jueves, 7 de octubre de 2021

EL BUCLE DEL BUCLE


  [Stephen J. Burn (ed.), Conversaciones con David Foster Wallace, Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores, 2021, págs. 277] 

Este impresionante libro de entrevistas es, en realidad, una novela encubierta sobre David Foster Wallace (1962-2008), un escritor de fines del siglo XX y comienzos del XXI que vivía inmerso en el paroxismo de la cultura norteamericana, en medio de la incertidumbre posmoderna de saber que todo ha cambiado y nada ha cambiado en el fondo. En estas circunstancias, intentar realizarse como ser humano es tan complicado como intentar ser un buen escritor, no digamos ya un genio literario. Para quienes no hayan leído nada de Wallace, esta compilación, que ahora se reedita por cuarta vez con texto revisado, es como un cuarto repleto de juguetes y peluches en una guardería. Para quienes conocen sus novelas, ensayos o relatos, es una caja de herramientas, un manual de instrucciones sobre cómo y por qué escribió Wallace lo que escribió manejando cantidades ingentes de información y una herida mental lacerante y un lenguaje prolijo que era un bisturí forense con el que hurgaba en su cerebro y en el de los demás y de paso desgarraba el tejido de la realidad con pasión morbosa.

Después de leer estas veinte entrevistas y de releer, conteniendo la emoción, el epílogo del periodista David Lipsky, una evocación tan estremecedora como perceptiva de la trayectoria literaria y la personalidad singular de Wallace hasta los instantes previos a su suicidio, a un lector avezado en su obra se le hacen evidentes algunas cosas y otras, sin embargo, se oscurecen hasta la opacidad total. Sus relaciones ambiguas con la ironía, por ejemplo, tan cambiantes como su estado anímico, el amor/odio por la cultura de masas y, en general, el mundo del espectáculo americano, o la posición crítica ante la situación minoritaria, si no marginal, de la ficción en una cultura audiovisual donde adquiere un valor social creciente la no ficción, quizá como secuela del colapso integral del aparato simbólico de la cultura.

Cuando una inteligencia de ese calibre llega al límite en su diálogo con el lenguaje y la realidad es lógico que tropiece con un bucle infinito. Lo irónico de este impedimento reside en que lo que es nocivo para la mente del filósofo se vuelve el estímulo creativo más potente para un escritor como Wallace. De ese modo, su abandono profesional de la filosofía y las matemáticas por la práctica de la ficción narrativa le permitió desplazar a otro terreno de juego el bucle fatal en que vivía atrapada su mente prodigiosa. El cerebro de Wallace expresa en todo lo que escribe y dice su pugna con la realidad y su repugnancia hacia lo real. En el fondo, toda su obra, de ficción y no ficción, es la de un reportero de esa guerra cerebral, crónicas más o menos beligerantes de la tensa relación con el mundo y lo social de una psique paradójica, cautiva al mismo tiempo de una timidez patológica y una curiosidad extrema.

En cualquier caso, una idea persiste inamovible a lo largo de sus declaraciones, desde la primera entrevista en 1987 hasta la última en 2005, y podría considerarse su más valioso legado teórico y la mejor explicación de su lucha encarnizada consigo mismo y con las formas literarias y culturales vigentes: “El proyecto que merece la pena intentar es hacer cosas que tengan algo de la riqueza y el desafío y la dificultad emocional e intelectual de la vanguardia literaria, algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que también sea agradable de leer”. Ahí estamos. 

lunes, 27 de septiembre de 2021

ENERGÍA

 [Publicado en medios de Vocento el martes 21 de septiembre] 

La energía es la cuestión esencial de este mundo. Einstein revolucionó la física al descubrir su fórmula mágica y propulsarnos con ella a las estrellas, el infinito y más allá, o mucho más acá, a las simas de lo infinitesimal. Así que cada vez que pagues la abusiva factura de la luz, acuérdate de Einstein y piensa en la energía nuclear, no en Chernóbil. Imagina un paisaje apacible de miles de centrales nucleares extrayendo su preciosa carga energética del corazón del uranio, como soñaba Bill Gates hasta que fue consciente de la impopularidad de esta energía.

Cada vez que te “arruines” pagando los recibos de la electricidad que encienden tu vida y apagan tus expectativas, piensa en el sol que genera la energía que ilumina tus vacaciones y te broncea la piel. Piensa en el astro gigantesco en combustión permanente que calentaría tus noches de invierno a poco que hubieras podido instalar en tu vivienda los paneles adecuados. Ahora te la ofrecen a un precio más caro las mismas compañías que durante décadas hicieron lo imposible por evitar que la energía solar, cuando era barata, se extendiera socialmente. Piensa en todo esto mientras lees los datos oscuros de tu factura de la luz.

El filósofo Kant sintió en sus últimos días una extraña fascinación por la electricidad, intuyendo el advenimiento de un mundo que se movería al ritmo de la corriente eléctrica. Kant consideraba la electricidad una energía sagrada, la fuerza unificadora de los fenómenos de la vida, la llave de la realidad, el código secreto de Dios. Y mira en lo que la hemos convertido. Hoy este mundo luminoso no está en manos de filósofos, científicos o inventores, sino de corporaciones desaprensivas. Cada vez que te indignes calculando el precio de la electricidad, piensa también en las erróneas decisiones políticas del pasado que han conducido a esta situación insostenible de mercadeo indecente y dependencia energética.

          Donde se queman libros, dijo el poeta Heine, se acaban quemando personas. Ha empezado en Canadá y se expandirá pronto a todas partes. La corrección política es un movimiento de culpabilidad global para hacer tabla rasa de la historia y la cultura. No distingue entre quemar “El Quijote” o “Astérix”. Solo pretende borrar las huellas de crímenes históricos y repararlos con imposturas hipócritas. La energía implacable que incinera los libros se mide en grados Fahrenheit. Pero, para ser exactos, deberíamos medirla en grados de necedad y estupidez. Es la energía más barata y extendida. 

lunes, 20 de septiembre de 2021

REALIDADES PARALELAS


  [Philip K. Dick, El hombre en el castillo, trad.: Manuel Figueroa, Minotauro (Esenciales), 2021, 272 páginas] 

Dick never wrote a single work which can be termed a "masterpiece," although this alternate world novel-with its many surprising twists and equally surprisingly (and surprisingly subtle) treatment of Asian themes-comes close. 

-Larry McCaffery- 

¿Qué es un escritor realista? No, desde luego, alguien que aspira a imitar la realidad en sus trazas más convencionales. Un realista, como escribió Robert Musil en El hombre sin atributos, es el novelista que sabe que la realidad, siendo como es, también podría ser de otro modo. En este sentido, si hay un modelo de escritor realista en la segunda mitad del siglo XX es Philip K. Dick. Y si hay un ejemplo supremo de realismo es El hombre en el castillo, donde se describe una realidad y una historia radicalmente alteradas partiendo de una ingeniosa hipótesis: los japoneses y los alemanes ganaron la segunda guerra mundial y extienden su dominio imperial sobre el mundo, incluido Estados Unidos.

En esta historia increíble, que muestra al nazismo como voluntad de poder en estado puro, Dick plantea la resistencia política como posición propia de la literatura. Cuanto más totalitaria es la versión de realidad impuesta por el poder, más necesario resulta el poder disolvente de la ficción imaginativa. Como sucede con la novela prohibida (La langosta se ha posado) que juega un papel determinante en la trama. Escrita por su autor, Hawthorne Abendsen, consultando el I Ching, gracias a su fuerza figurativa se desvela la impostura intolerable bajo la que vive el mundo tras la victoria del Eje. Su valor subversivo no radica tanto en su correspondencia exacta con la realidad histórica como en la negación del simulacro de realidad padecido por los personajes. De ese modo, entrarían en conflicto ontológico el falsificado mundo de la ficción, el mundo especulativo de la ficción dentro de la ficción y el mundo cotidiano del lector real de la novela. Como si Dick se apropiara en esta novela fascinante de una lúcida idea de Valéry (“La era del orden es el imperio de las ficciones”) y la extrapolara al problemático contexto de una ucronía opresiva (como haría con la América neocon de Bush el otro Philip, Roth, en La conjura contra América, facsímil especular de esta novela de Dick) para definir la ficción novelesca como deconstrucción de la ficción de realidad sustentada por todo poder hegemónico.


Los héroes de El hombre en el castillo son, sobre todo, proletarios y descastados: el artesano judío Frank Frink, fabricante de arcanas piezas de plata donde se condensa la sabiduría espiritual del I Ching, y su exmujer, Juliana, que, tras descifrar el mensaje encriptado en el libro clandestino de Abendsen, mata al hombre que pretendía asesinarlo por orden de Goebbels y se planta en la remota casa del escritor para forzarlo a reconocer la verdad de la ficción. No obstante, solo la consulta obsesiva del libro taoísta de las mutaciones le proporcionará información sobre el verdadero estado del mundo. Esa verdad incuestionable contradice las versiones oficiales de la propaganda germano-japonesa al tiempo que insinúa, de modo larvado, la infiltración de la voluntad de poder nazi en la forma de entender los medios y los fines del poder por parte del gobierno de Washington y la clase política y empresarial americanas. Abriendo así el portal de la imaginación a otras novelas memorables de la década (Dr. BloodmoneyEsperando el año pasadoLos tres estigmas de Palmer Eldritch¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?Ubik, entre las más logradas) donde Dick exploraría ese polémico aspecto de la guerra fría y sus secuelas políticas y tecnológicas hasta llegar a Valis, ya en los ochenta, como asombrosa secuela de El hombre en el castillo y consumación de su sistema narrativo.

Como siempre en la literatura de Dick abundan las epifanías fabulosas en que los personajes que creen vivir en un mundo determinado perciben elementos incongruentes o incompatibles con él. La más asombrosa la experimenta Tagomi, un representante comercial japonés que, mientras examina un triángulo de plata creado por Frink, accede a la visión súbita de la autopista del Embarcadero de San Francisco, inexistente en su mundo imperialista pero presente en la América contemporánea.

Con esta novela magistral, como señaló Roberto Bolaño, quien lo consideraba uno de los diez grandes escritores americanos, Dick revolucionaría en 1962 la nueva narrativa norteamericana. 

lunes, 13 de septiembre de 2021

AFINIDAD FATAL


 [Johann Wolfgang von Goethe, Las afinidades electivas, trad.: Manuel José González y Marisa Barreno, Cátedra, 2020, págs. 352] 

El contacto con los clásicos vivifica las relaciones con la literatura. El redescubrimiento de un clásico memorable como Las afinidades electivas (1809), de Goethe, abre de pronto un mundo nuevo ante los ojos de la mente y fuerza a releerlo en clave contemporánea.

El cincuentón Goethe, instalado en Weimar, deja de ser romántico y se hace clásico, se aburguesa y se hace conservador, amigo superficial de la norma y del orden. El antiguo romanticismo se vuelve interior, una combustión anímica que abrasa los sentidos, las emociones y la inteligencia. “Todo clásico es un romántico que se reprime, y a la inversa”, decía Rafael Cansinos-Assens, gran traductor y conocedor de la obra de Goethe, en la biografía que le consagró (Goethe: una biografía).

Goethe utilizaba los instrumentos de la ciencia (óptica, química, zoología, astronomía, botánica, geología) para refinar la razón con argumentos objetivos y pulir sus dotes cognitivas. Pero también, pese a su condición de diletante, empleaba sus observaciones y descubrimientos para refutar las teorías de científicos tan solventes como Newton, a quien en su Teoría de los colores (1810) pretendió negar e invalidar por su estrecha interpretación del fenómeno de la luz.

Goethe utilizaba igualmente las técnicas de la novela de ficción para corregir o refutar las tesis de los filósofos más reputados de su tiempo. En el caso de Las afinidades electivas, su novela más ambiciosa y lograda, el objeto dialéctico de discusión fue nada menos que la negación punto por punto de los Fundamentos de la metafísica de las costumbres (1785), de Immanuel Kant. Goethe aspiraba, en especial, a recusar su perspectiva sobre el matrimonio, las relaciones íntimas y el amor, y a colocar en su lugar una interpretación de la vida y la naturaleza humana que fuera una síntesis de la sabiduría clásica, enriquecida con elementos de vitalidad pagana, y la intuición y visión genuina del romanticismo.

A partir de aquí, la lectura de Las afinidades electivas se tiñe de ambigüedad y admite dos exégesis antagónicas, según se atienda al principio de causalidad o al de casualidad. En los planteamientos de este último, asistimos a una ecuación narrativa de cierta complejidad en la que participan el cuarteto kunderiano de protagonistas (Eduard, Charlotte, Ottilie, el Capitán) sometidos al rigor aleatorio de las atracciones sentimentales y afinidades fatales que ponen en peligro un orden de la realidad más formal o convencional. En los planteamientos del principio de causalidad, en cambio, todo lo que ocurre en la novela, desde los enredos y devaneos amorosos a los acontecimientos trágicos, pasando por las escenas de jugueteo rococó y libertino, participa de la necesidad de descomponer esa regulación convencional de las cosas para crear un nuevo orden o una nueva realidad.

En el fondo, Goethe reconoce la fuerza de los poderes oscuros que ejercen su influencia sobre la vida y las existencias individuales, en particular, y también asume los límites de las fuerzas racionales con que se trata de mantener a raya sus efectos más nefastos. Y duda, al tratar de representar una idea total de la condición humana, entre los impulsos demoníacos y los impulsos angelicales, creando un mito que no resuelve las contradicciones, pero las hace visibles. De ahí el coeficiente de perversa ingenuidad con que aborda escenas como la intensa noche de amor conyugal de Eduard y Charlotte, descrita como si fuera un crimen moral, o el nacimiento de una criatura condenada (Otto) que porta los estigmas somáticos de los amantes cómplices del complicado juego. Entre la ley y el caos, la novela se debate sin solución, como el cerebro y el corazón de su autor. 

jueves, 9 de septiembre de 2021

GAMBITO AFGANO

 [Publicado en medios de Vocento el martes 7 de septiembre] 

            Todos los talibanes son hombres, luego todos los hombres son talibanes. Esta es la lógica aplastante de la izquierda global. No nos engañemos. Los talibanes no representan solo una expresión acendrada de odio a las mujeres. Los talibanes son esa milicia armada que toma el poder político de un país, en nombre de creencias fanáticas, y sojuzga a las mujeres con leyes medievales y las enjaula, en casa o en el burka, privándolas de la libertad de decidir y actuar por su cuenta. A este lado del paraíso, en cambio, existen hombres misóginos, sin duda, acosadores natos, maltratadores infames, violadores y asesinos atroces de mujeres, pero nada similar a los talibanes. No hay aquí ninguna ley que reconozca al hombre el derecho a ejercer la violencia impune contra la mujer. Esa es la principal diferencia.

La generación milenial, por su parte, la voz más activa en defensa de las causas más justas, vive tan preocupada por la “cancelación” del patriarcado como por la cancelación de su cuenta de Netflix. Y ahí reside una parte del problema. La guerra ideológica se ha transformado en guerra de ficciones y las series son la forma de ficción preferida de nuestro tiempo. Todas las mujeres que denuncian las semejanzas entre talibanes y hombres occidentales, a ambas orillas del Atlántico, actúan convencidas de que habitan en el horrible mundo de “El cuento de la criada”, esa distopía diseñada como una dictadura patriarcal.

Puestos a recomendar series más estimulantes e instructivas mencionaría “Gambito de dama”, un prodigio femenino de inteligencia y sensibilidad, y “Bruja escarlata y Visión”, una de las propuestas más originales del año, donde la mujer tiene todo el poder para construir un mundo conforme a sus deseos. Estas imaginativas series, como “Dickinson” y tantas otras, nos enseñan mucho más sobre la situación real y el complejo papel de las mujeres en nuestra sociedad, así como sobre las conquistas del feminismo, que todos los discursos falsarios o victimistas que padecemos a diario.

Veinte años después del 11-S, volvemos a estar en la “zona cero” y a los ciudadanos occidentales no nos queda otra, frente a la amenaza de las culturas más atrasadas y opresivas, que seguir avanzando en derechos y libertades y radicalizando los valores democráticos que sustentan nuestro modo de vida. El caso afgano podría servirnos de vacuna eficaz y ayudarnos a comprender los verdaderos fines de la política del siglo XXI. Quienes huyen de la ficción, decía Godard, se refugian en la realidad. 

viernes, 3 de septiembre de 2021

DOBLE LLAVE

  

[Junichirô Tanizaki, La llave, Debolsillo, trad.: Keiko Takahashi y Jordi Fibla, 2021, págs. 256] 

La llave (Kagi) es y no es la obra más erótica de Tanizaki. Es la llave a su imaginario artístico, como veremos, tal vez su novela más lograda y famosa, pero quizá no sea la llave a su “economía libidinal”, en el sentido que da Lyotard a este concepto. Esta otra “llave” habría que buscarla, más bien, en el Diario de un viejo loco (1962), su última novela publicada. Acaso sí sea La llave, sin embargo, la novela que mejor exprese su visión del erotismo y la sexualidad humana, pero de un modo impersonal, extraño a sus propias obsesiones y problemas, abordando una temática que, en su momento, allá por el año 1956, escandalizó a la sociedad japonesa de su tiempo, que se precipitó a leer esta novela obscena en masa, consumiendo con avidez inusitada sus sucesivas entregas en la revista literaria Chūokōron (“Revista Central”), obligando con su avidez y curiosidad morbosa al parlamento japonés a discutir la conveniencia de prohibirla. La llave fascinó, además, a la mirada occidental más “orientalista”, como diría Edward Said, que, a pesar de sus licencias y desinhibiciones, halló entre sus páginas una versión o perversión moderna de ese refinamiento erótico que se atribuía al imaginario japonés desde siempre. La inteligencia narrativa de Tanizaki alcanza aquí su cenit en la medida en que, para expresar una serie de verdades sobre la vivencia carnal del ser humano, en su antagonismo de géneros más o menos complementarios, como establecía la milenaria filosofía taoísta del yin y el yang importada de China, recurre a una ingeniosa estratagema narrativa.

El escabroso punto de partida de la trama es el diario de un anónimo hombre casado, un avejentado profesor universitario de cincuenta y seis años que siente que su matrimonio no va a ninguna parte ya que le faltan las fuerzas físicas para estar a la altura del potencial sexual de su mujer, Ikuko, de cuarenta y cuatro años, que vive aletargada como amante por culpa de la debilidad de su marido tras veinte años de convivencia doméstica. La forma diarística, la técnica acreditada del “nikki”, el tono confesional del discurso, permiten confrontar los puntos de vista de los esposos con mayor intensidad. El decrépito marido cuenta sus propósitos corruptores, sin rebozo alguno, mientras Ikuko, con inocencia al principio, narra en su propio diario cómo se ve involucrada en el plan marital de desatar su libido dormida, y cómo se deja arrastrar paso a paso por las sórdidas maquinaciones del marido y acaba colaborando con él para transformarse en una mujer que considera el placer libidinal el fin esencial de su vida.

Se crea así un endiablado mecanismo textual y sexual de doble perspectiva, masculina y femenina. Marido y mujer participan del juego recíproco de escritura impúdica y lectura indiscreta, logrando este dispositivo de voces alternas tener efectos reales sobre la psique de cada uno de ellos, su voluntad y acciones, determinadas por lo escrito y leído por cada uno de los esposos para saber cómo responder a los deseos del otro. El argumento narrativo, todo aquello que contiene su mecanismo de escritura y lectura, se resume como la historia de un marido decadente que siente que su mujer, tras demasiados años de aburrida convivencia, se ha convertido en un desecho sexual. Él considera, sin embargo, que ella está muy bien dotada para el amor físico y solo aspira a que se libere de su opresión conyugal y alcance la plenitud carnal mediante el adulterio. Los juegos equívocos del marido, incorporando la fotografía instantánea en la seducción, invitan a Ikuko a descubrir la belleza y atractivo de su cuerpo desnudo y la incitan a flirtear con el joven Kimura, amigo de su hija Toshiko y discípulo de su marido, quien poco a poco va sintiendo un poderoso deseo por esta mujer apenas madura y aún excitante hasta que se convierten en amantes apasionados.

En conclusión, la “llave” de la ficción y la “llave” del título original de la novela son pues, además de una metáfora sexual, un signo ambiguo del juego hermenéutico privado entre los esposos y una reflexión final sobre el poder del juego literario para desvelar los secretos más inconfesables de la experiencia humana. Es posible discutir, por esto, si La llave es o no la máxima expresión del erotismo de Tanizaki. Esta ambivalencia se debe a que la novela hace del erotismo una clave de interpretación de la vida y la literatura y desvela una verdad que no es únicamente erótica. Es, sin duda, la llave a su imaginario artístico: la novela que encierra el secreto de su personalidad creativa y de su visión del mundo, las relaciones, el lenguaje, la cultura y el arte.

Esto convierte a La llave de Tanizaki, tanto como a Las leyes de la hospitalidad de Pierre Klossowski, trilogía novelesca con la que establecería una extraña sincronía temporal y afinidad artística, en uno de los textos más perversos, en el sentido literal, y uno de los más complejos y trascendentes, en el sentido figurado, de la literatura mundial del siglo XX.

lunes, 30 de agosto de 2021

ÉRASE UNA VEZ TARANTINO

  [Quentin Tarantino, Érase una vez en Hollywood, Reservoir Books, trad.: Javier Calvo, 2021, págs. 393]   

    La primera sorpresa para un admirador de la película homónima, al leer esta gozosa novela, no consiste en descubrir que Tarantino sabe escribir, y que sabe escribir bien y narrar con destreza. Este libro no contiene la novelización comercial de la obra maestra de su autor, sino la novela genuina que la inspiró. Genéticamente, la novela fue anterior. El deseo impulsivo de plasmar en palabras la fascinación y la nostalgia por una época ya olvidada como fue el final de los años sesenta. Una época que, como todas las épocas de la historia, posee sus partes de belleza y sus partes de terror o barbarie. Por razones que la novela y la película exhiben sin explicar demasiado, esa época espectacular causa en el imaginario de Tarantino un efecto poderoso y entrañable.

Las cualidades de la novela frente a su adaptación cinematográfica son evidentes desde un punto de vista narrativo. La trama se diluye en episodios inconexos, ricas descripciones de espacios y personajes, múltiples historias y comentarios eruditos sobre el cine y la televisión de la época. El desenlace violento de la película se cuenta en el primer tercio de la novela, como una anécdota sin especial importancia, y el final de la novela es un anticlímax irónico que no tiene desperdicio. Los dos personajes principales siguen siendo el actor Rick Dalton y su doble Cliff Booth, por supuesto, aunque Tarantino ofrece una caracterización más completa del segundo, convirtiéndolo en una personalidad singular, veterano de todas las guerras con una vida marcada por la violencia y la dureza. El retrato del actor, en cambio, aparece dominado por la neurosis del fracaso, el limitado talento, el depresivo declive de su carrera y la falta de futuro.

Si a la película se le criticó la pobre presentación de personajes femeninos, a la novela no se le puede dirigir el mismo reproche. No solo amplía la focalización del personaje de Sharon Tate, mucho más que una muñeca rubia solo preocupada por su aparición narcisista en la gran pantalla, sino el tratamiento de las chicas Manson, con especial énfasis en Pussycat y Squeaky, mostradas como jóvenes a la deriva en un mundo sin excesivas oportunidades para ellas, huyendo de familias insufribles y en busca de un refugio donde conjugar identidad y libertad. Y el siniestro Manson, con sus frustradas veleidades musicales, sus planes diabólicos de venganza y sus mensajes apocalípticos, actúa como el villano misógino de la historia.



La ingeniosa combinación de hechos reales e invenciones verosímiles no produce el mismo resultado artístico que en la película, como si la intención de Tarantino fuera diferente. La novela funciona como una crónica crepuscular de la desaparición de una época gloriosa, apenas teñida de sangre e iluminada por relucientes letreros de neón, más que como un relato dramático con final truculento, pero la visión conservadora se mantiene.

El cuento de hadas pop escenificado por Tarantino conduce a una reflexión ambigua desde un punto de vista político. Los vaqueros de las series salvan a Sharon Tate del ataque de los indios modernos que son los hippys (los “nuevos mutantes”, como los llamó el gurú académico Leslie Fiedler). Los falsos vaqueros Dalton y Booth defienden a la estrella de los peligrosos miembros de la contracultura americana. Esa cultura antagonista que había hecho del devenir indio, a través de la vestimenta, la promiscuidad y el nomadismo, una forma de vida alternativa a la convencional. La jugada ideológica de Tarantino es obvia. Por más arcaica o trasnochada que sea la mitología del Oeste, solo los pistoleros y los vaqueros, con sus cabalgadas épicas, sus rituales viriles en bancarrota y sus maneras decadentes, pueden salvar a la sociedad de sus enemigos más radicales o fanáticos.

miércoles, 25 de agosto de 2021

SONRISAS Y BARBAS


 [Publicado ayer en medios de Vocento] 

       Afganistán recae en poder de la barbarie barbuda de los talibanes y nuestros líderes sonríen aliviados como si fuera una victoria y no una derrota bochornosa de los principios democráticos. La exhibición de esmalte dental ante cualquier acontecimiento es un signo eficiente de que la democracia no corre ningún peligro, ni siquiera cuando siente la amenaza de sus enemigos más radicales o fanáticos. Afganistán es un país producto de los peores males de la historia. Pedir a los talibanes que no maltraten a las mujeres es tan ingenuo como esperar que Hannibal Lecter abandone el canibalismo.

No sé por qué sonríe Biden durante la rueda de prensa en que analiza la debacle afgana. Esa sonrisa refleja la del dentista que talló su dentadura con esmero artístico a cambio de una suma astronómica. Biden tiene nombre de dentífrico y su política provoca los mismos efectos. Es heredero de todas las mandíbulas presidenciales del último siglo, excepto Obama. Obama acaba de cumplir sesenta años y lo celebró con un festín espectacular que ha dado mucho que hablar a los envidiosos que no fueron invitados. Apretando los dientes, Obama se ha enfadado con Biden a causa del desastre afgano.

Más preocupado por China que por ningún otro asunto, Biden se ha prestado a seguir al pie de la letra el perverso plan acordado por Trump con los talibanes, expandiendo el caos en Afganistán. El fracaso es enorme y el daño irreparable. Veinte años de esfuerzos económicos, políticos y militares tirados a la basura como los restos del cumpleaños de Obama. Los americanos están a punto de conmemorar el vigésimo aniversario de los atentados del 11-S, planeados por Bin Laden en territorio afgano con la complicidad talibán, y es como si regresaran al punto cero. La tragedia vuelve a empezar como farsa.

Los chinos se frotan las manos viendo a su poderoso rival cada día más torpe y desnortado, como reveló la gestión de la pandemia. En cuanto China ponga en órbita la central eléctrica gigantesca que proporcionará luz solar a todo el planeta, se acabó el cuento occidental. Y China marcará el camino del progreso mundial. La historia nunca termina, ni se repite. Solo cambia la hegemonía. Eso explica la sonrisa de Sánchez. La sonrisa del pícaro que ha aprendido a sobrevivir bajo cualquier circunstancia. Las barbas de los talibanes no le quitan el sueño. Los tecnócratas europeos lo admiran. La resiliencia es un valor neoliberal acreditado. Bajo la barba, la sonrisa de los talibanes es siniestra. 

jueves, 19 de agosto de 2021

DIEZ AÑOS SIN RAÚL RUIZ


Hace diez años fallecía el cineasta Raúl Ruiz, uno de los directores más prolíficos y fascinantes de la historia moderna del cine. Tuve ocasión de estar en París en su emotivo funeral, como conté aquí. Aún no ha llegado el momento de relatar en detalle cómo fueron nuestras relaciones, entre marzo de 1989, cuando conocí a RR en la Filmoteca española mientras organizaba un ciclo universitario dedicado a su cine, y marzo de 1994, cuando me reencontré con él en París en la época en que vivía bajo la sombra del fracaso comercial de L´oeil qui ment, presentada en Cannes en 1992, y finalizaba el montaje de Fado majeur et mineur. Tuve entonces el privilegio de que me invitara un domingo a su casa de Belleville a uno de esos banquetes rabelesianos donde las más suculentas ideas, el chispeante champán y los vinos más deliciosos y los platos más especiados intercambiaban durante horas sus atributos en la mejor compañía imaginable. En el tiempo de esos intensos encuentros RR y yo hablamos de muchas cosas (Calderón y el teatro barroco español en general, Velázquez y la expulsión de los moriscos, el discreto encanto de la teología católica, Menéndez Pelayo, Edogawa Rampo, Dinesen, Klossowski, Baudrillard y Foucault, Peter Pan y Lezama Lima, Alfred North Whitehead, Fredric Jameson y el Pseudo-Dionisio el Aeropagita, sobre quien había escrito un relato que le había dedicado, etc.) y muy poco de cine, es curioso.

Para quien no haya tenido demasiado contacto con el cine de RR, y no sepa por dónde empezar con una filmografía de esta extensión, me atrevo a sugerir una sucinta selección de sus mejores películas: en los setenta, La hipótesis del cuadro robado; en los ochenta, Las tres coronas del marinero, La ciudad de los piratas, Memorias de apariencias (La vida es sueño), La lechuza ciega; en los noventa, Tres vidas y una sola muerte, Genealogías de un crimen, El tiempo recobrado, Combate de amor en sueños, una de sus películas más creativas y asombrosas de la etapa final; y en los 2000, Misterios de Lisboa, una obra maestra absoluta. Todas ellas serían de obligada visión en cualquier escuela del cine que entienda este como arte y no como negocio o entretenimiento, que es la ideología dominante contra la que RR combatió por todos los medios durante toda su vida creativa.

En el último año he revisado esta filmografía con curiosidad y fascinación y he vuelto a ver películas que había visto una sola vez y apenas recordaba, y he visto al fin películas importantes que nunca había logrado ver como Bérenice, Fado majeur et mineur (una maravilla menospreciada en su tiempo por una crítica inepta), La telenovela errante, El tango del viudo. A día de hoy, me cuento entre los privilegiados (the happy few) que conocen la inmensa obra de Ruiz casi en su integridad. Esta extensa revisión me ha permitido comprobar, además, que el tipo de cine que Ruiz practicaba a finales de los ochenta y comienzos de los noventa era de una novedad absoluta y apenas si admitía comparaciones entre sus contemporáneos. A mediados de los noventa, forzado por la falta de público y de financiación, se vio obligado a rebajar sus pretensiones estéticas, sin nunca perder el sentido de la excentricidad narrativa y la poderosa visualidad de sus propuestas.

Para concluir esta introducción, nada mejor que mencionar un par de anécdotas referidas a la presencia de escritores en el cine de RR como corolario a su especial relación con la literatura. En The Golden Boat, su primera película norteamericana rodada en el corazón del corazón del cine indie neoyorquino mientras daba clases en Harvard, la gran Kathy Acker interpreta a una antropóloga patafísica de la Columbia que dirige la tesis doctoral del desventurado protagonista. Y en El tiempo recobrado, Robbe-Grillet tuvo el goce perverso de encarnar al realista decimonónico Edmond de Goncourt durante una cena mundana, prestándole voz de barítono engolado a su ideario antagónico.

Y una anécdota aún más significativa, sobre sus relaciones con la exégesis de sus obras. Fredric Jameson, admirador de su cine, se atrevió a incluir a RR en la nómina de los cineastas postmodernos en un célebre ensayo (“El postmodernismo y lo visual”, título de la primera versión). Cuando a mediados de los noventa invitó a RR a dictar unos cursos en la universidad de Duke, Ruiz se lo recriminó y, desde ese momento, desapareció del texto la polémica parte que le estaba dedicada, como se puede ver en El giro cultural, donde aparece recogido en una versión revisada como “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”. Y, sin embargo, basta con leer el epígrafe que incluyo más abajo, extraído de una entrevista de El País realizada en mayo de 1988, para darse cuenta del sentido del humor y la ironía con que RR abordaba siempre los discursos, los suyos, por supuesto, y los de los otros. En mi opinión, constituye su mejor autorretrato como gran cineasta paradójico y burlón.


“Depende de qué consideraciones se realicen podré, o no, ser catalogado como autor. Pienso que sólo hago películas paródicas, y en la medida en que parodio a otros autores puedo ser autor; pero no tengo obsesiones personales muy marcadas. En cuanto a la parodia, creo que ha sido muy maltratada. El efecto irónico de la repetición de una técnica tiene gran tradición en la historia de la cultura. Si no se entiende la parodia, jamás se podrá entender verdaderamente a Góngora, ni a buena parte de las obras del Renacimiento, que no eran otra cosa que parodias. Lo que hoy se llama posmoderno, ese gusto por reexaminar técnicas del pasado, de alguna manera ha existido muchas veces en la humanidad, y en cine, en todo caso, siempre. Desde sus comienzos, el cine ha sido posmoderno, y lo sigue siendo”.

-RR-

 


El cineasta Raúl Ruiz falleció el 19 de agosto de 2011, con apenas setenta años de edad, tras una carrera deslumbrante en la que llegó a dirigir, entre largos y cortos, alrededor de ciento cincuenta películas. Ruiz fue dueño de uno de los universos cinematográficos de ficción más absorbentes e hipnóticos de cuantos ha producido este arte audiovisual desde sus orígenes, sin dejar de proporcionar al mismo tiempo una reflexión metaficticia sobre el sentido estético del medio fílmico y el impacto inconsciente u onírico en sus espectadores.

Más que un cine de exiliado, el de Ruiz era un cine extraterritorial. El territorio privilegiado de su creación se circunscribía al laberinto de su cerebro, como evidencia en medio del horror y la risa su película El territorio. Un dominio inabarcable y promiscuo, un barroco mundo de mundos decorado con imágenes fascinantes y enigmáticas al mismo tiempo, como un gabinete de coleccionista, donde todas las dimensiones de la cultura y la vida se entrecruzaban sin orden ni primacía: la teología y el humor, el sexo y la pedagogía, los retruécanos y los acertijos pictóricos, las lenguas babélicas y las paradojas lógicas, la filosofía y la piratería, la infancia y la muerte, etc.

Hay todo un estudio que hacer, en particular, sobre las relaciones de Ruiz con la literatura (sin olvidar su faceta como novelista y dramaturgo). Tratándose de uno de los autores más inventivos en el diseño de imágenes y empleo de recursos visuales, fue el director que mantuvo una conexión más intensa con la literatura universal. Su obra incluye un brillante currículum de adaptaciones heterogéneas, con soluciones figurativas siempre asombrosas, lo mismo un cuento chino que una novela surrealista persa (La lechuza ciega de Sadegh Hedayat), un poema provenzal o un drama barroco de Calderón, Shakespeare o Tirso de Molina, un clásico infantil como Peter Pan o juvenil como La isla del tesoro, un relato de Kafka (La colonia penal), La vocación suspendida y El Baphomet de Pierre Klossowski o El tiempo recobrado de Proust, entre otros autores adoptados por Ruiz como motivo de inspiración para sus delirios fílmicos. Y, por encima de todos ellos, Borges, como instigador de las paradojas culturales y juegos lógicos que inseminan su cine y máximo inspirador conceptual de sus ficciones y artificios para conjurar los banales estereotipos de ese horror académico que es el cine adaptado. Quizá, como reconoce François Margolin, porque el designio de Ruiz consistía, sobre todo, “en hacer del cine un arte mayor, igual, al menos, a la literatura”.

Este cine de la perplejidad y la incertidumbre es, también, qué duda cabe, un cine de la seducción que maneja como pocos la conciencia artística de que es la realidad, y no solo el cine, la que está compuesta de sombras sin sustancia, de formas sin profundidad, de fantasmas y presencias superficiales. De simulacros y solo de simulacros, como creía Lucrecio y, después de él, todos los materialistas inteligentes de su estirpe. En el fondo, Ruiz veía el cine como un medio con el que desnudar las pretensiones ontológicas de “esa gigantesca impostura que es la existencia”, como escribió el crítico Jacinto Lageira.

En este sentido, se podría discutir si su inscripción teórica en ciertos parámetros del posmodernismo y el neobarroco es pertinente o solo fruto de la concesión a las modas culturales. No hay duda, para quien haya seguido las declaraciones del propio cineasta, de que Ruiz supo flirtear con astucia retórica con las etiquetas del tiempo que le tocó vivir, hacerlas suyas y desviarlas, como todo lo demás, hacia derroteros creativos imprevisibles. En cualquier caso, Ruiz fue más posmoderno que los posmodernos y más barroco que ningún barroco, sin perder en ningún momento de vista que solo el futuro, ignorándolo todo del pasado, sabría reinventar la visión de su cine conforme a categorías que, de un modo u otro, su ingenio infinito fue capaz de cifrar y anticipar en todas y cada una de sus imágenes (y en sus escritos teóricos).

A fines de los años noventa, según cuenta Melvil Poupaud, esa criatura ruiziana por excelencia, unos investigadores norteamericanos exploraron durante varios días en su laboratorio universitario el extravagante funcionamiento del cerebro de Ruiz sin llegar a ninguna conclusión de validez científica. Cabe pensar que ese cine especular y ese cerebro especulativo compartían una cualidad infrecuente, la de ser inaprensibles con criterios demasiado racionales.

miércoles, 11 de agosto de 2021

REALISMO


[Publicado ayer en medios de Vocento] 

            Se cumplió la profecía. El Barça está en la ruina y Messi se marcha a jugar en un club de fútbol multimillonario. Un equipo parisino propiedad de un jeque catarí. Esto no va de fútbol. No te equivoques. Esto va de valores, bursátiles y de los otros. Esto va del mundo en que vivimos. Vivimos en un mundo donde a Messi le pagan millones por hacer lo que hacen los futbolistas. En realidad, el gol publicitario se lo cuelan estos a la sociedad, que les premia con una suma exorbitante a cambio de sus servicios lúdicos, como los gladiadores romanos. Por este trabajo, Messi, antes del desastre, cobraba setenta y cinco millones netos al año. Ningún profesional gana más. Y no es el único en el negocio del fútbol. El fútbol genera tal cantidad de pasta que cuesta creer que los grandes clubes tengan ahora problemas económicos.

El caso, según cuentan, es que a Messi le ofrecieron una rebaja salarial considerable por quedarse en el club que le dio la vida cuando era un pibe enclenque sin futuro. Messi es eso también, no se olvide. Un fenómeno circense. No una fuerza de la naturaleza imponiendo su talento sobre el juego, sino una creación de laboratorio, un ciborg futbolero, una criatura artificial fabricada mediante manipulaciones quirúrgicas e inyecciones de fármacos de crecimiento. Messi, sin los experimentos de la medicina y la inversión del Barça, no sería nada. El homúnculo espectacular no acepta, sin embargo, ganar solo veinte millones netos y seguir amortizando en el campo la deuda vitalicia contraída con el club que lo creó.

La culpa de todo esto es nuestra, desde luego. Una sociedad que admite pagar esas cifras galácticas a un futbolista, por mucha magia goleadora que albergue en sus “borceguíes”, como diría Matías Prats, es una sociedad en decadencia. Una sociedad que ha puesto al futbolista por encima de todas las profesiones es una sociedad inculta y corrupta, sin otros valores que los caprichos de los ricos y el dudoso gusto de las masas. Millonarios del mundo uníos, es el eslogan de la nueva Internacional del siglo XXI. El dinero es el único valor reconocido en bolsa. Los otros valores se los venden los políticos y los medios a los ciudadanos como consuelo por no poder participar en el reparto del botín más que con un porcentaje ínfimo y no tener dinero suficiente para hacer con sus vidas lo que les dé la real gana. Como los millonarios y los clubes millonarios que compran todo lo que se les antoja. ¿Cinismo? No. ¿Demagogia? Tampoco. Puro realismo. 

miércoles, 4 de agosto de 2021

EL SEXO POR VENIR


[Katherine Angel, El buen sexo mañana, Alpha Decay, trad.: Alberto García Marcos, 2021, págs. 171] 

            Si te has despertado la mañana después desnuda en una cama que no es la tuya y lo único que recuerdas es estar en dudosa compañía bebiendo de un barril de cerveza y escuchando canciones de Taylor Swift, y no sabes ni cómo nombrar lo que te sucedió, debes leer enseguida este libro. Y no solo para entender que esta experiencia de extrema confusión es muy frecuente entre mujeres jóvenes, sino para comprender lo que significa vivir, desear y gozar en la era del consentimiento. El consentimiento es un concepto ético que se ha impuesto como normativa reguladora de las relaciones sexuales con el fin de proteger a las mujeres contra la tendencia al abuso y la violación de muchos hombres.

Como Angel es una provocadora feminista disfrazada de académica reflexiva, comienza su valiente libro evocando la anécdota del actor porno James Deen y una de sus fans, la chica X, que se prestó al juego de grabar un vídeo erótico con su actor favorito y, durante la experiencia, escenificó al completo las fases por las que pasa una mujer en el trance de satisfacer su deseo. La chica experimenta todos los estados de reticencia, indecisión y duda, por miedo a la denigración colectiva, y también la vivencia del placer intenso y la plenitud carnal de ver realizado su deseo por encima de sus expectativas. Angel centra el foco del análisis en esta pieza audiovisual para enunciar las principales tesis sobre las cuatro categorías que sostienen su ensayo: el consentimiento, el deseo, la excitación y la vulnerabilidad.

En una ética sexual que no pretenda mantener a raya la incertidumbre del sexo, como dice Angel, consentir no es la clave, ni lo es desear abiertamente, ni excitarse sin fin, mucho menos sentirse vulnerable: “una ética del sexo digna de ese nombre tiene que admitir la vaguedad, la opacidad y el desconocimiento”. Para Angel, que no ve tan distintos a los hombres de las mujeres en lo que se refiere a esto, aunque sí sus problemáticas particulares, no es malo no saber lo que se desea, ni estar excitada, como tampoco lo es no saber con exactitud qué se quiere o preferir dejarse llevar. Lo único que Angel tiene claro es que las mujeres deben aprender a combinar esas cuatro categorías de modo que pierdan el miedo a sus deseos, o a las experiencias a que estos las puedan arrastrar, al mismo tiempo que sepan distinguir en la realidad lo que les conviene o no con independencia de lo que piense el entorno (“Resolver lo que queremos es una tarea para toda una vida, y hay que hacerlo una y otra y otra vez. Puede que la gracia esté en no conseguirlo nunca”).


Es irónico que Angel recurra, en el documentado capítulo sobre la excitación, a los experimentos de laboratorio al estilo de los desarrollados por el dúo dinámico de Masters y Johnson, o las incisivas entrevistas de Kinsey, y a la estadística científica de cifras y gráficas, para afirmar con una objetividad pasmosa que el divorcio entre excitación genital y aprobación subjetiva es una evidencia flagrante de que las mujeres, en primer lugar, son más fogosas y receptivas que los hombres y se excitan casi con cualquier insinuación sexual; y poseen, en segundo lugar, un control mental muy superior al otro sexo con objeto de reorientar eficazmente sus desmedidos apetitos: “la premisa que ronda tras la investigación y las discusiones al respecto es que tenemos que conocer la verdad sobre el deseo sexual femenino para enjuiciar la tensa dinámica entre hombres y mujeres; la dinámica que hemos visto desarrollarse en los últimos años con tanta incomprensión mutua, tanta rabia y resentimiento”.

Michel Foucault, una de las influencias más notorias del libro, decía que la cultura moderna occidental no ha sabido crear un arte erótica (ars erotica), al revés de las culturas orientales (China, India, Japón, las sociedades musulmanas), pero sí una ciencia sexual (scientia sexualis). Revisando la bibliografía ingente de este libro de Katherine Angel y muchas de las ideas expuestas en él, podría decirse que la singularidad occidental consiste en haber construido, desde el siglo XX hasta hoy, un Eros enteramente nuevo, traspasado por el conocimiento y la lucidez.

viernes, 30 de julio de 2021

MÁS LUZ


 [Publicado en medios de Vocento el martes 27 de julio]

La factura de la luz y la lucidez se pagan muy caras en este país.

Goethe era hombre y no murió de covid sino de vejez. Nadie es perfecto. Goethe murió, según su biógrafo, reclamando más luz para iluminar la habitación donde agonizaba y, de paso, un mundo dominado por poderes oscuros y necesitado de las luces de la razón. La covid le da la razón. Si hay un mal que ha vuelto al mundo más siniestro y a los poderes más totalitarios, es ese. En honor a Goethe, un gran escritor que coqueteaba con las ciencias como otros flirtean con las estrellas de Hollywood, no podemos permitir que la arbitrariedad y los insultos a la inteligencia dirijan el nuevo orden mundial.

Una mentira repetida es una mentira repetida y no se convierte en verdad por más que se la repita por todos los medios. Creo en la democracia y en la memoria, pero tengo dudas sobre la “memoria democrática”, ese artificio para desmemoriados con malas intenciones. Basta con ver la actitud del gobierno hacia Cuba para calibrar el limitado alcance político de su propuesta legal. Esta lección dialéctica la aprendió Orwell en la guerra civil española. Los crímenes solo se denuncian si son del otro bando.

El juicio sobre el régimen castrista se suspende sin fecha porque este ha confundido todas las categorías marxistas. En la revolución cubana, la farsa precede a la tragedia desde el principio y la acompaña siempre como un comisario implacable. Hay que reírse por ello con el calambur de la vicepresidenta Díaz. En la Cuba comunista, la traición a la patria en nombre de la “matria” no se considera un desliz gramatical, ay, sino un grave delito y se paga con la vida.

Mientras Cuba arde como una pira tropical, Sánchez pasea impasible por Nueva York y Los Ángeles luciendo su figura sobrehumana de primer presidente feminista del mundo. Ha visitado California para acordar las condiciones del biopic que Netflix ya prepara para cuando abandone la Moncloa. Quiere asegurarse de que el guionista y el director le harán justicia y no hablemos del actor, un guaperas latino aún desconocido.

España ha sido elegida para transformarse en paraíso globalista con las leyes más avanzadas del planeta. Y SuperSánchez, escoltado por la cohorte de superministras, es el líder ideal para conducir el experimento. A cambio, los socios de Soros le han organizado esta gira espectacular donde exhibe su inglés mesetario y un ideario banal negociando con ominosas corporaciones financieras. Visto lo visto, en vez de fármacos dudosos, convendría que nos inyectaran múltiples dosis de lucidez. Luz, más luz. 

martes, 27 de julio de 2021

JAPÓN APOLÍNEO


 [Junichirô Tanizaki, El elogio de la sombra, Satori ediciones, trad.: F. Javier de Esteban Baquedano, 2021, págs. 98] 

A 135 años de su nacimiento y 56 de su muerte, el 30 de julio de 1965, Tanizaki es el escritor que mejor expresó en su obra la esquizofrenia japonesa respecto de la cultura occidental. Mucho más que Mishima, desde luego, quien transformó esas relaciones ambiguas con las culturas del sol poniente en una pasión sadomasoquista demasiado enfermiza, con su muerte como culminación truculenta.

Menos impetuoso y mucho más inteligente, Tanizaki osciló durante toda su vida de un polo conservador a otro más moderno en sus vínculos con la cultura europea y americana de su tiempo. Antes de la madurez, según muestra su novela El amor de un idiota (Chijin no Ai; 1928), la fascinación por las modas y las costumbres occidentales, incluyendo el cine, la música y las formas de vestir, fue absoluta como expresión iconoclasta de modernidad y progreso. Una vez instalado en la madurez, se produjo un curioso viraje hacia las tradiciones nacionales que lo llevarían a considerar la presencia occidental como hostil a las cualidades históricas y la esencia específicamente japonesa, con independencia de las comodidades materiales y avances técnicos que la occidentalización aportaba. Ese regreso sintomático a formas ancestrales incluía una veneración sin trabas por todo lo añejo y un rechazo hacia la degradación contemporánea de los ritos, los objetos y los estilos genuinos.

Ya en su vejez, tras los estragos de la segunda guerra mundial, daría un nuevo giro en su aprecio por la cultura occidental, entendiendo por tal todo lo moderno e importado, y cierto menosprecio por los valores tradicionales. Las razones del cambio fueron, sobre todo, eróticas. Para el viejo erotómano Tanizaki la moda occidental en el vestir y el desvestir de las mujeres jóvenes las hacía mucho más atractivas y vivaces que las pesadas etiquetas y códigos nipones. Así lo expresa en su última novela, esa comedia sarcástica titulada Diario de un viejo loco (Fūten rōjin nikki; 1962), donde acertó a burlarse, en nombre del deseo, de la religión budista y las convenciones familiares.

Al leer este hermoso Elogio de la sombra (1933) es necesario contextualizarlo en la época intermedia de su vida, cuando el cuarentón Tanizaki comienza a experimentar cierto desengaño con las luces incandescentes y el frenesí de la modernidad y a sentir cierta nostalgia por maneras de vivir más serenas y naturales, apartadas de los grandes centros urbanos (como Tokio, escenario promiscuo de la corrupción de costumbres en curso). Esa misma condición vetusta admiraba Tanizaki en Osaka: la preservación del ritmo y los ritos de antaño.

Desde el refinamiento sensorial y la sutil ironía, Elogio de la sombra es un alegato tardío en favor de una idea de la vida en vías de desaparición, una cultura que pasa por la discreción, la modestia y la oscuridad (“lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros”). Esa belleza sombría se oculta, como un signo antiguo, en el negro de los lacados, la luz difusa de velas y candelabros, la blancura de los rostros de las mujeres resplandeciendo en la penumbra de los dormitorios, los pliegues de los kimonos que envuelven sus adustas anatomías, los tejados de grandes aleros que aplacan la luz solar, los retretes expuestos a las contingencias naturales, de modo que el que evacua sus intestinos pueda escuchar al mismo tiempo la música de las gotas de la lluvia chocando contra las tejas o el canto solitario de un pájaro. [En un arranque de humor, Tanizaki llega a atribuir a la tradición del haiku una conexión con esos instantes cenitales de la experiencia en que mientras el cuerpo realiza pasivamente su trabajo fisiológico la sensibilidad del poeta se exacerba percibiendo todos los signos de una naturaleza armoniosa.]

Este célebre ensayo es producto de un momento de crisis espiritual y existencial, en que Tanizaki se propone someter su literatura a una purga estética fundada en tradiciones autóctonas: “Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado “literatura”, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo”. 

miércoles, 21 de julio de 2021

CARNICERÍA


 [Publicado en medios de Vocento el martes 13 de julio] 

La historia es una carnicería, así lo cuentan los manuales. Todos los que han querido cambiar la historia solo han causado masacres. China celebra el fastuoso centenario de la fundación del Partido comunista como si fuera el funeral de los millones de vidas sacrificadas al Gran Salto Adelante y la Revolución cultural. Los chinos tienen razones para estar contentos. Venían de la hambruna y la pobreza y el matadero maoísta los ha conducido al frenesí de la riqueza y el consumo capitalista.

El éxito chino es simétrico al fracaso occidental. La doctrina neoliberal dominante desde los años ochenta fue la de desvincular el Estado y la iniciativa privada, motor del capitalismo, y crear una casta de multimillonarios autistas. Así nos va. La inteligencia dialéctica de los líderes chinos les hizo comprender que el capitalismo era un tigre poderoso al que convenía mantener encerrado en la jaula del estado autoritario. Y así les va.

Mi carnicero votaba siempre a Izquierda Unida, con conciencia de clase, pero desde las palabras del ministro Garzón contra la carne roja ha declarado la guerra a la ganadería ecológica y piensa votar a Vox, que al menos son caníbales, dice, y lo reconocen. Da miedo la situación política. Esta izquierda sensiblera nos va a echar en brazos de la bestia parda en las próximas elecciones si SuperSánchez no lo evita comiéndose otra tonelada de ministros y chuletones al punto.

La carne sintética, me explica el carnicero cabreado, es un bodrio intragable. Le confieso, para provocarlo, que llevo años deseando hacerme vegano sin lograrlo, pero ahora con la nueva ley “Trans”, eliminada la carnicería quirúrgica, a lo mejor me declaro mujer, cosa que me tienta desde que era joven. Ya se sabe que las mujeres nunca hacen ascos a la compañía de otras mujeres y que los hombres las ponemos nerviosas y hasta inquietas con nuestras manías atávicas. Somos así. Como el día y la noche. Yin y yang. Humedad y calor. Sol y luna. Nubes y lluvia. Ese es el indiscreto encanto de lo hetero, quien lo probó lo sabe.

La ley lo puede cambiar todo, no esto. Si me declaro mujer y vegana poseo todas las ventajas para infiltrarme en los lugares íntimos donde las mujeres revelan sus secretos más preciados. Y si me apropio del refinado erotismo chino y su inteligencia proverbial, podría encarnar incluso el ambiguo modelo de seductor al gusto del siglo XXI. Quién ha dicho que de esta maldita pandemia no salimos reforzados. Resiliencia y emprendimiento. Es la fórmula del futuro. 

martes, 13 de julio de 2021

TAN NORMAL


  [Eloy Fernández Porta, Las aventuras de Genitalia y Normativa, Anagrama, 2021, págs. 121]

            Normal normal, lo que se dice normal, nadie lo es de verdad. Todos fingimos o aparentamos normalidad y así nos va. Hasta la idea de normalidad se corrompe con el tiempo y nuevas variantes de la norma imponen nuevos modelos de normalidad. La normalidad, por tanto, no es nueva ni antigua ni lo puede ser. La normalidad es lo que hay, lo que rige el destino de las comunidades y los individuos asociados. Lo normal es la norma, lo normativo. El mal es lo anormal, como sabía Foucault que estudió en la Escuela Normal Superior, pero no se cansó de escribir sobre los anormales y hasta dictó cursos sobre ellos. Los anormales eran para Foucault, precisamente, esas criaturas que no encajan en ninguna norma, inclasificables y monstruosos por definición, y ponen en cuestión con su existencia la normalidad social y encarnan aquello que las sociedades excluyen por sistema para consolidar el lazo comunitario.

La normalidad está de moda, avisa Fernández Porta en este lúcido y divertido ensayo. Ser normal se lleva otra vez como disfraz de última tendencia. Lo normal mola y es objeto de consumo vestimentario, musical, literario, político y culinario. El arte escapa a esa contaminación, pero eso, como diagnostica Fernández Porta, es producto de su aislamiento y elitismo. Lo normal ya no se impone. Lo normal seduce y atrae con su discreto encanto. Lo anormal, las anomalías y rarezas, han quedado desfasadas y no marcan diferencias. Estas se establecen ahora como declinación entre los diversos grados y matices de la normalidad vigente. Tiempo de normalidad como secuela de épocas anteriores donde la modernidad impuso la distinción y la excentricidad como normas de comportamiento y expresión libre.

La nivelación posmoderna habría supuesto una inversión de categorías en la que la hegemonía de lo idéntico y la homogeneidad constituirían el rasgo normalizador. Estándar quiere decir ahora estilo, como indica la marca de ropa Desigual a la que Fernández Porta dedica una aguda disección. El prefijo no engaña a nadie. Ser igual es el deseo imperativo de sus compradoras para distinguirse como grupo y no ya como sujeto consumidor.

La normalidad es la ley de la realidad y la nomografía su fundamento práctico. Este libro se publicó primero en inglés el año pasado con ese título. “Nomografía” designa el dispositivo público que genera los principios y valores que rigen la opinión y la conducta de los usuarios de medios y metamedios (redes sociales). Es el arte supremo de crear normas en todos los ámbitos: dar orientaciones normativas para no errar y modular el ideal de normalidad imperante. Las redes sociales funcionan allanando el sendero de la opinión correcta, creando consignas de consenso y etiquetas de aplauso y, sobre todo, dictando reglas no escritas para el mundo consuetudinario de los intercambios y relaciones digitales. El castigo viral por su incumplimiento es el ostracismo y la soledad. La cancelación del infractor.

El sexo es el dominio de lo normativo por excelencia, pero ya no contiene la verdad de la experiencia subjetiva al normalizar las patologías que lo hacían atractivo. Cuando todo es normal, como dice Fernández Porta en su espléndida glosa de la gran serie “Masters of Sex”, desaparece la transgresión y el acto se vuelve anodino. “Genitalidad de la norma”, diagnostica con agudeza gracianesca, “normatividad de los genitales”. A batallas de amor, campo de codificación fatal. Meterse en la cama con alguien, sea cual sea su asignación sexual, significa deslizarse en el laberinto kafkiano del sentido. Deseamos la desnudez, la animalidad desenfrenada de los apetitos y los órganos del goce, la deshumanización dichosa de los deseos, y nos vemos atrapados en la maraña infinita de la ley, la psicología y la sexología más prescriptivas.

Así de paradójica es la palpitante cuestión que Fernández Porta analiza con humor singular, ingenio, pirotecnia retórica y esgrima teórica. Esta anatomía festiva de la normalidad contemporánea se transforma, de ese modo, en placer anómalo para la inteligencia.