martes, 22 de septiembre de 2015

ENTRE LA PICARESCA Y EL ESPERPENTO (Nota breve para un largo adiós)



Escrita originalmente en 2009, esta nota a pie de página de un largo ensayo sobre las políticas de la narrativa española del nuevo siglo, mantiene hoy toda su vigencia, por desgracia…

Es significativo que en España, por razones difíciles de analizar en una nota a pie de página, cualquier gesto heroico e idealista se vuelve esperpéntico con facilidad y la única manera de avanzar o progresar, sin incurrir en errores irreparables, vendría autorizada por un compromiso impuro con la realidad. De hecho, el rango heroico sólo se obtiene o alcanza por contraste, combatiendo a los representantes del esperpento (vgr., Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo enfrentándose a los asaltantes del Congreso de los Diputados el 23 de febrero de 1981).
A las trazas del esperpento en la historia española corresponderían tanto la dictadura de Franco como todas las tentativas golpistas conocidas, y a las de la picaresca, entre otras manifestaciones bien conocidas, los turbios manejos con que se abriría camino Adolfo Suárez entre la élite franquista y la tibieza monárquica con el fin de instaurar, a trancas y barrancas, la democracia en un país de tan escasa tradición democrática como España. Irónicamente, gran parte de lo bueno de que disfrutamos provendría de la picaresca, y gran parte de lo malo que padecemos o hemos padecido (excepto las obras de Valle-Inclán y Martín Santos, los grandes artistas del esperpento en el siglo veinte, el siglo de la toma de conciencia literaria del problema histórico y la degradación política de la realidad española) procedería del esperpento normalizado en la administración y la sociedad.


Así que, por extraer el máximo significado del empleo de estos términos estéticos aplicados a la historia y la política de este país, la picaresca sirvió para anular, pero no erradicar, el esperpento. La democracia española es, pues, un puro producto picaresco: de ahí quizá algunos de sus defectos más notorios, pero también de sus virtudes más visibles, el pragmatismo a ultranza y la acomodación a una realidad social donde también rige la picaresca a escala ínfima desde antiguo (como se observa en la abundancia de casos de corrupción).
En cuanto al esperpento, reaparece cada vez que puede, inscrito como está en el bastidor del ADN ibérico: el GAL y su cohorte de los “milagros”, con mercenarios policiales, ministros y demás ralea participando de la conspiración estatal; los patriotismos nacionalistas tanto españoles como, tal para cual, periféricos o regionalistas; la “hazaña” épica de Perejil; la colaboración en la guerra de Irak; el terrorismo etarra y la inicua opresión social de sus cómplices batasunos; las conjuras y actitudes en torno al 11-M; el intervencionismo social de la iglesia católica, la iglesia católica en sí misma y, por supuesto, las celebraciones y festividades seudopopulares ligadas a su aberrante calendario; etc.
Quizá el siglo XXI nos ofrezca la posibilidad de superar, por fin, esta polaridad castradora, aunque lo dudo. Ir más allá de la picaresca y el esperpento, única tarea que se me antoja digna a estas alturas de la historia. 

miércoles, 9 de septiembre de 2015

TIEMPO DIGITAL



[Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Ediciones Universidad de Oviedo, 2013, págs. 308]

En cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de la ignorancia, y hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir.
-Gilles Deleuze-

Allí donde la televisión fracasa, allí donde se deja asfixiar por su función social, la literatura triunfa.
-Sergi Sánchez-


En un país donde notorios críticos cinematográficos tienen gustos estandarizados y ostentan su ignorancia o sus prejuicios, sin complejos, ante un público cómplice de sus crasas limitaciones, la figura de Sergi Sánchez, crítico de Fotogramas desde los noventa hasta la actualidad, es una excepción brillante.
            Para los que seguimos con genuina curiosidad la pluralidad artística del cine contemporáneo, las singulares críticas de Sánchez son siempre un estímulo y una alegría, incluso en la discrepancia ocasional. Películas fundamentales de las últimas décadas como El club de la lucha, Existenz, Kill Bill, Demonlover, Olvídate de mí, Adaptation o Gerry hallaron en él, en el momento de su estreno, al espectador inteligente y polémico, analítico y comprometido que sus estrategias innovadoras de subversión cultural y revolución visual requerían. Por fin Sánchez ha atendido la exigencia de sus lectores y ha decidido sistematizar su pensamiento.
Comentando Gerry, precisamente, anticipaba Sánchez algunos argumentos centrales de este magnífico libro, una de las contribuciones más exhaustivas y rigurosas a la teoría mediática de la era digital: “la diferencia entre mirar y ver radica únicamente en nuestra capacidad para vivir el transcurso del tiempo, o lo que es lo mismo, de sentir el tiempo cinematográfico como una posibilidad, exquisita e irrepetible, de entender qué sentimos como espectadores, cuál es el efecto del tiempo sobre nuestra mirada”.
El tiempo, en efecto, esa es la categoría esencial que domina el discurso de Sánchez, el tiempo y su relación con la imagen antes y después del advenimiento de la imagen digital. El libro se plantea aplicar, de manera crítica, los conceptos filosóficos de Gilles Deleuze al cine del presente. Los influyentes estudios sobre cine de Deleuze, publicados en los años ochenta, se dividían en dos volúmenes: el primero analizaba la “imagen-acción” (el cine clásico de Hollywood, así como el cine ruso, francés o alemán de los años veinte y treinta) y el segundo la “imagen-tiempo” (desde Renoir, el neorrealismo y la nueva ola francesa hasta el fastuoso cine de Welles, Ophüls, Kubrick, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Losey, Fellini, Tarkovski, Garrel o Syberberg).


Más ecléctico que el filósofo, Sánchez entiende la creación cinematográfica contemporánea como síntesis de ambos tipos de imágenes, con películas de una pureza absoluta en la plasmación visual del tiempo (cierto cine europeo o asiático) o de una impureza también extrema en la apuesta por un montaje de acción trepidante desprovisto de cualquier respeto lógico a la temporalidad (el cine de Michael Bay o Tony Scott servirían de paradigmas). Pero también advierte Sánchez la complejidad estética y tecnológica de la época en el hecho de que un blockbuster consagrado a la glorificación de la velocidad y la acción espectacular pueda contener imágenes o secuencias de contemplación visionaria del tiempo (ejemplo reciente: ciertas secuencias oníricas y nocturnas de Mad Max: Furia en la carretera). O que la televisión, con su exitosa profusión de teleseries de calidad, encarne a día de hoy la resurrección de un cierto clasicismo narrativo.
No obstante, el punto inexorable hacia el que converge el lúcido análisis del libro es el surgimiento de una visualidad puramente digital, donde tiempo y espacio, ficción y realidad han alcanzado tal grado de fusión que, como tal, puede calificarse como “imagen no-tiempo”. Una imagen sin duración, una imagen despojada de los signos reales que la vinculan con las percepciones de la sensibilidad humana. Una imagen sintética ubicada más allá del tiempo cronológico y generada por la información numérica (los algoritmos y los píxeles), como el producto hipertextual de una base de datos o de un infinito banco de imágenes almacenadas en un cerebro cibernético.
Estamos aún en un período de transición y es evidente que esas imágenes artificiales no se harán dominantes hasta que la mutación del espectador se complete. Este cine inconcebible del futuro, un cine virtual para androides o zombis posthumanos, tendrá como profetas impensables a directores como Cronenberg, Greenaway y Lynch, baluarte este último, en palabras de Sánchez, del devenir-mujer del espectador. 

martes, 1 de septiembre de 2015

LA ESTRELLA DEL CARNAVAL


[Don DeLillo, La Estrella de Ratner, Seix-Barral, 2014, págs. 549]

Por fin el lector español tiene acceso a una de las novelas más excéntricas e imprescindibles del escritor italoamericano en la estupenda traducción de Javier Calvo. No todos los días se cruzan una inteligencia literaria de primer nivel y una masa inmensa de teorías científicas para producir una síntesis impredecible de sabiduría y humor. La risa se sirve aquí, como en las secuelas ciberpunk, en bandejas de cromo incandescente. Quizá por eso Baudrillard no descubriría a DeLillo hasta después del 11-S…


“…partículas rebotando en el aire que lo rodea, el polvo reproductor de la existencia”.

-D. D.-

En 1976, año de publicación de esta novela extraordinaria, aún no existe Encuentros en la tercera fase, pero la temática OVNI vive un auge inusitado en los medios de masas y la cultura popular. La teoría que, incluso hoy, cuando los avistamientos de naves visitantes en la estratosfera vuelven a la moda en la conciencia pública e internet, resume todas las teorías emitidas por la fantasía humana sobre tan esquiva cuestión viene a decir que los extraterrestres instruyeron a nuestros más remotos antepasados a través de signos en la ciencia matemática con el fin de que en el futuro una civilización de avanzada tecnología pudiera construir las máquinas necesarias para comunicar con ellos a través del espacio infinito y quién sabe si entrar en contacto directo (visual, táctil o genético) con algunos especímenes aventureros o con especies enteras de alienígenas (como pretendía Octavia Butler en su celebrada trilogía Xenogénesis). Al escribir esta novela Delillo parecería anticipar críticamente la mitología cristalizada por Spielberg en su famosa película y esta, a su vez, lo reconozca o no, se atrevería a responder a la refutación delilliana con un acto de fe inocente y sentimental en la irrealidad de una ilusión, la magia de lo imposible o increíble.
La trama novelesca urdida por DeLillo en dos partes asimétricas es tan compleja como un teorema y tan inteligible como un apólogo. Billy Twillig, un genio matemático de catorce años, nativo del Bronx y premio Nobel, es invitado a un ultrasecreto centro de investigación ubicado en Asia (¿en el desierto de Gobi?) con el fin de colaborar en la decodificación de una señal cósmica de supuesto origen extraterrestre. La primera parte, más narrativa, se centra en las “aventuras” carrollianas de Billy, el niño prodigio, en el laberíntico edificio de arquitectura geométrica (un cicloide) y sus irónicos encuentros y desencuentros con un tropel de extravagantes cerebros científicos de ambos sexos y múltiples manías. Y la segunda, más abstrusa, supone el deslizamiento al otro lado del espejo del experimento en que Billy está participando al sumirse, guiado por su mentor, un enano hipersexuado y experto en lógica llamado Robert Softly, en un búnker incrustado en la profundidad de la corteza terrestre junto con otro grupúsculo de obsesivos investigadores en diversos campos del saber (entre ellos, una lingüista cautivada por el hechizo primigenio de la gramática infantil y un arqueólogo chino atrapado en el bucle cronológico de los restos hallados en el subsuelo que revelarían, en sintonía con la resolución del enigma de la señal, la existencia de civilizaciones técnicas mucho más desarrolladas en la protohistoria). Es ahí donde Billy, forzando la experiencia claustrofóbica en contacto con sus enajenados colegas, acabará descubriendo el sentido terráqueo de la emisión estelar.
Jugando con el lenguaje científico, La Estrella de Ratner es una “singularidad”. Un objeto literario inclasificable. Una “singularidad” incluso dentro de la obra del autor. Mantiene relaciones con todas las novelas y, al mismo tiempo, establece una radical diferencia respecto de ellas. Como si DeLillo hubiera dado un salto fuera de su campo de juego y experimentación artística e intelectual para observar algo que no sería visible con facilidad desde él y al regresar debiera registrar la abundante y contradictoria información recolectada en la jerga estilística de novelas anteriores. Como si, en definitiva, el enredo comunicativo vicioso que describe la propia ficción replicara, en otro plano, el esfuerzo cognitivo de DeLillo al escribirla en combate agonístico, como diría Bloom, con dos obras cumbre del período: una fílmica (2001 de Kubrick) y otra literaria (El arco iris de la gravedad de Pynchon).
Con esta alambicada historia, DeLillo enfrenta al lector con el problema principal del novelista en la era postmoderna: para qué sirve la inteligencia cuando se enfrenta a la masa de datos y la infinita información de la realidad y si debe o no contar todo lo que sabe, o partes de lo que sabe, o desplegar en la página un proceso analítico creativo equivalente al que los científicos desarrollan para elucubrar sus grandes teorías sobre el universo y la materia. No es extraño, por tanto, que sea su libro favorito. Para realizarlo DeLillo ha puesto en cuestión su bagaje humanista (cultural y estético) y la visión religiosa de la ciencia que le enseñaron los jesuitas, la teología del todo en que lo instruyeron siendo joven, para apropiarse de un lenguaje nuevo: un lenguaje inhumano de una abstracción que podría tildarse de lírica si se aceptara la hipótesis de que las combinaciones infinitas de los números y sus correspondencias matemáticas establecen entre sí relaciones musicales, armonías místicas, conjugaciones rítmicas.
Esta meganovela de DeLillo se sitúa así en la intersección paradójica de Lewis Carroll (laberintos matemáticos, aventuras especulativas, lógicas dislocadas), Beckett (cínica comicidad, absurdo existencial, delirio lingüístico), Ballard (patologías privadas ligadas al devenir de la tecnología y el capitalismo) y Pynchon (conspiranoia, humor, futurismo tecnológico).
Estamos empezando a saber lo que significa vivir en una tecnocultura y esta ficción desconcertante nos invita a comprender la parte de locura y error y hasta de terror que se enmascara detrás de la pantalla racional de la ciencia y la tecnocracia. Y cómo la idea del futuro que se escenifica en el presente ya está inscrita en nuestro pasado. Y calibrar, de paso, el papel de la literatura en ese futuro diseñado como un programa informático o una campaña publicitaria.
¿Ficción científica? Quizá, si asumimos como tal una aproximación narrativa a los límites reales del pensamiento científico. ¿Ficción experimental? Solo si entendemos el calificativo en el sentido que le otorga la ciencia. ¿Ficción cómica o “cosmicómica”, como diría Calvino? Sí, si aceptamos que el contingente de teorías matemáticas y especulaciones astrofísicas diseminado a lo largo de sus quinientas cincuenta páginas solo busca provocar, en el lector desprevenido como en los atolondrados personajes, el estallido de la gran carcajada final.
Pero no nos engañemos. No es la risa divina, seráfica, que se burla de las espurias aspiraciones de los humanos a sentirse (o ser) como dioses. Tampoco la risa diabólica, más cínica, de quien desprecia las ambiciones técnicas del ingenio humano. No, es algo mucho más inmediato y a la vez implacable. Es la risa loca de la novela (“la paradoja, la comedia, el mito erróneo del fulgor total”). Es la risa carnavalesca del novelista. Con La Estrella de Ratner, una parodia corrosiva del mundo científico, DeLillo obliga a la verdad objetiva a desnudarse ante el espejo irreverente de la ficción exhibiendo sus deficiencias y deformidades.
Y, mientras tanto, el capitalismo (con o sin la ayuda extraterrestre que algunas mentes fantasiosas le atribuyen) sigue explotando en su beneficio los subproductos de esa demencia racional.