EL MÉTODO HOUELLEBECQ

[Michel Houellebecq, Más intervenciones, Anagrama, trad.: Encarna Castejón 2023, pág. 390] 

La aparición en español de Unos meses de mi vida reabre el debate sobre la figura de Michel Houellebecq. Para completar el conocimiento de este novelista singular, nada mejor que revisar los principales argumentos que sostiene en este otro libro anterior, una excelente serie de artículos y entrevistas, reeditado ahora con nuevos textos, donde enuncia un ideario sistemático que supera las lindes del género y se adentra sin complejos en la reflexión más acerada sobre el mundo terminal en que vivimos. Desgranaré a continuación algunas de las ideas que articulan el programa intelectual e ideológico de Houellebecq, sin olvidar que en todo verdadero novelista, como sostenía Kundera, las teorías son solo un punto de partida, un detonante creativo que el discurso de la novela no hará sino contradecir, relativizar o amplificar. Vayamos, pues, con los fundamentos del método Houellebecq.

En primer lugar, la importancia del arte en su diálogo con los procesos del mundo contemporáneo. Que un novelista de esta categoría reconozca no solo su gusto por visitar exposiciones, o sus relaciones más o menos temperamentales con artistas de su tiempo, sino la profunda huella dejada por el arte y la sintonía o afinidad de sus experiencias estéticas es algo que debería obligarnos a la reflexión inmediata sobre los límites espurios que se imponen hoy, por razones comerciales, a la literatura. Con esta actitud, además, marca una diferencia con muchos colegas cuyo mundo de referencias se limita al dominio literario o, a lo sumo, al audiovisual. Dice Houellebecq: “el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de cosas”.

En segundo lugar, la importancia de la teoría, la atención preferente a los discursos extraliterarios.  En especial la ciencia y la tecnología y su proyección en la vida cotidiana y en la mentalidad de los habitantes del siglo XXI, como se evidencia en dos de sus grandes novelas, Las partículas elementales y La posibilidad de una isla. Dice Houellebecq, respondiendo a los detractores de la injerencia de la teoría en la narrativa: “[n]o hay que vacilar en ser teórico, hay que atacar en todos los frentes. La sobredosis de teoría produce un extraño dinamismo”. Y una extraña excitación, podría añadirse, que opera en la mente del lector con efecto estupefaciente. En este sentido, Houellebecq adopta una posición híbrida, de contaminación del lenguaje de la ciencia y los motivos derivados de esta y, al mismo tiempo, de absoluta inmersión de estos materiales impuros, por así decir, en un contexto de ficción apenas condescendiente con los límites señalados por la razón o la lógica convencionales.

En tercer lugar, su comprensión activa de la literatura, sosteniendo una concepción de sus posibilidades creativas nada ensimismada sino muy atenta a los desafíos culturales, vitales e intelectuales de su época. Dice Houellebecq: “[l]a idea de una historia literaria separada de la historia humana general me parece muy poco operativa”. De hecho, uno de los rasgos más acusados que hacen de Houellebecq desde sus comienzos un novelista diferente, a quien sería deshonesto juzgar solo por el sesgo reaccionario de algunos de sus juicios, es su alejamiento de la fetichización del lenguaje. Como poeta, Houellebecq sabe que la mitificación o sacralización de este es uno de los males a combatir para arribar a lo que denomina la “escritura” novelística por oposición a las ideas restringidas de “estilo” o “trama”, aún dominantes en el académico medio literario.

En cuarto lugar, una genuina visión pesimista, asumiendo en su discurso todo lo negativo del mundo. Nada puede agradecer más un lector exigente que encontrarse con un novelista iconoclasta e intempestivo como este que sabe juzgar su tiempo con ironía subversiva, sentido autocrítico, agudeza empírica y contundencia cáustica, y no con el lote de banalidades, lugares comunes y cursilería moral e intelectual tan frecuente entre los figurones mediáticos de la cultura, la sociedad y la política. Houellebecq se opone a los programas de erradicación del mal que rigen las decisiones políticas del poder en la actualidad: “[e]s un proyecto que se sostiene. Una humanidad indiferenciada, plana. Solo que intentan crearla mediante la castración, mediante la obligación, y así no puede funcionar”. Y justifica, como denunciaba su última novela (Aniquilación), la objeción de conciencia a las múltiples prohibiciones y actitudes puritanas vigentes en nuestras sociedades: “[n]o sé lo que puede ser la humanidad, pero en el momento presente han impuesto normas excesivas sin aportar a cambio satisfacciones reales”.

En suma, como muestra este elocuente compendio, Houellebecq es un novelista muy bien formado e informado, un novelista que ha hecho de la sobredosis de información y la inteligencia del mundo contemporáneo sus principales fuentes de inspiración creativa. 

ECCE HOMO

 [Michel Houellebecq, Unos meses de mi vida, Anagrama, trad.: Jaime Zulaika, 2023, págs. 117] 

      He aquí al hombre houellebecquiano, he aquí a Houellebecq. He aquí la sórdida existencia del hombre del espectáculo, amenazado por todas partes con convertirse en un puro pelele al servicio de la banalidad capitalista. En este libro está todo lo que cualquier lector querría saber sobre la verdadera personalidad del escritor europeo más representativo, el escritor que es un síntoma de los males occidentales más acusados. El hecho de que ahora Houellebecq se haya puesto en escena a sí mismo, enfrentado a dos de los fantasmas (el islam y el porno) que asedian a la conciencia cultural contemporánea, no deja de ser un aliciente mayor para leer el libro como un autoanálisis honesto y un retrato al desnudo de sus gustos, tendencias, debilidades y manías. El hombre Houellebecq, después de este inteligente libro, se transfigura en personaje del Houellebecq novelista.

El primer asunto que lo mueve a escribir es la polémica desatada con ciertas autoridades islámicas francesas tras sus declaraciones en una conversación, infame y famosa a la vez, que mantuvo con Michel Onfray en la revista “Front Populaire”. En dicha conversación, Houellebecq deslizaba dos ideas peligrosas: una, que la población musulmana era intrínsecamente delictiva y violenta, y dos, que los franceses de ciertos barrios multirraciales un día se hartarían de la situación y tomarían las armas contra los habitantes que les imponían la ley islámica. La rectificación de Houellebecq resulta ingenua, en el fondo, pero es también lo bastante razonable como para disipar la tentación de adscribirlo a la ultraderecha o de tildarlo de racista y xenófobo. La polémica más amarga para Houellebecq es que Onfray, al parecer, no quiso publicar sus aclaraciones para no perder los beneficios que la revista estaba recibiendo con el escándalo. En cualquier caso, el horizonte de una “guerra civil” posible en la sociedad francesa, entre la población autóctona y la de origen inmigrante, no es una hipótesis que Houellebecq descarte del todo, simplemente la posterga en el tiempo para hacerla menos acuciante.

El segundo asunto es el de la famosa “peli porno de Houellebecq”, como se la conoce en las redes sociales desde comienzos de año. Este problema afecta menos al contexto social, a pesar de sus vinculaciones con internet y la exposición de la vida privada en dichas redes, que a la ingenuidad mayúscula, o el cinismo solapado, nunca se sabe, de un escritor como Houellebecq, que se deja atrapar por vanidad en la trampa tendida por un artista neerlandés de escasa reputación y una banda de chicas descerebradas a sus órdenes, como en el clan de los Manson, dispuestas a copular con la celebridad literaria para aumentar sus turbios negocios en webs porno de internet.

     Si en la matización sobre la presunta islamofobia de sus opiniones los argumentos parecían sinceros, en el análisis de su implicación en la filmación de sus dos encuentros sexuales con esta pandilla animalizada, uno en París y otro en Ámsterdam, las reflexiones abordan cuestiones íntimas de la personalidad de Houellebecq que nunca se habían mostrado con tanta crudeza. Su afición al porno amateur, su deseo de inmortalizar el amor hacia su mujer con la grabación de sus actos eróticos, a ser posible con la intervención de una segunda mujer que complete el cuadro de placeres y delicias, etc. El juicio posterior, como estrategia publicitaria para ambas partes, no es sino otro nivel del mundo del espectáculo en que el hombre Houellebecq vive instalado para satisfacción del novelista de idéntico nombre. Pase lo que pase al final, dirá el lector que ha entendido el juego, la literatura gana siempre.

EL ARTE DE NOVELAR

[Escrito en mayo de 2005 para celebrar la aparición del ensayo El telón de Milan Kundera, este texto puede servir hoy, cuando el telón de la muerte ha caído sobre la vida del maestro checo, de presentación de su pensamiento sobre el arte de la novela y la novela como género de géneros.]

A los que no creemos en otras entelequias distintas de las que pueblan las páginas de las novelas, bien poco puede importarnos qué líder vaticano ha muerto y qué otro le ha sucedido al frente de la corporación ecuménica. Felizmente, nuestro pontífice más aguerrido sigue vivo y dando guerra. Se llama Milan Kundera y este libro (El telón. Ensayo en siete partes, trad.: Beatriz de Moura, Tusquets, 2005), tras El arte de la novela (Tusquets, 1987) y Los testamentos traicionados (Tusquets, 1994), es su tercera encíclica doctrinal: un contundente alegato contra las perversiones intelectuales y estéticas de nuestro descerebrado tiempo. Pese a las apariencias, este pontífice lúcido y exigente no promete a sus “fieles” otro cielo que el de la inteligencia del mundo y la vida terrestre y otro infierno que el de la estupidez, la rutina y la vulgaridad, aunque para afirmar esta verdad radical no necesite ningún tribunal eclesiástico ni congregación inquisitorial alguna. La prosa suprema de la novela, remacha Kundera, invita a distanciarse de la prosopopeya religiosa, moral o política que tergiversa, con su dogmático discurso, la complejidad y el sentido tragicómico de la existencia humana: “¿No es precisamente la insignificancia uno de nuestros grandes problemas?”, se pregunta el novelista en estas páginas consagradas a la reflexión.

En efecto, la novela es el “evangelio” agnóstico por excelencia y la novela del siglo XX, en particular, su forma consumada y definitiva, con Joyce, Kafka, Broch, Proust, Musil o Gombrowicz como apóstoles de su poder de subversión y ridiculización de las ideas preconcebidas y los valores caducos y su arte de no velar el desgarrado telón de la realidad. Con el dominio del mercado, no obstante, el mal gusto generalizado ha pervertido esa función saludable del género e inventado anodinas formas de evasión y distracción que pretenden aturdir y consolar a sus consumidores insatisfechos o desorientados.

Ahora bien, la paradoja que Kundera formula como tesis central de su libro radica en su vinculación del valor estético de la novela con la conciencia histórica del género. Irónicamente, el arte de la novela postula su intemporalidad artística arraigándose fuertemente en la temporalidad de su función narrativa. Sólo así es pensable que Joyce sea contemporáneo de Cervantes y, al mismo tiempo, cada uno de ellos enuncie en su obra la “insignificancia” existencial de sus épocas respectivas, el fracaso ontológico de la condición humana. La segunda paradoja de Kundera, la más escandalosa para muchos, es geopolítica y consiste en extraer a cada novelista valioso de la tradición nacional en la que se le encierra, como en una jaula erudita, a fin de esterilizarlo de cara a la posteridad. Únicamente en el “gran contexto” de la literatura mundial, en el “territorio supranacional del arte”, razona Kundera, es posible calibrar con exactitud el valor estético y el alcance cognitivo de una obra novelística.

[Es lástima, en este sentido, que Kundera se empeñe en ignorar de nuevo las prodigiosas creaciones de la novela norteamericana (a excepción de Philip Roth) de los últimos treinta o cuarenta años, tan afines a sus postulados, tan embebidas de Cervantes, Rabelais y sus incontables discípulos europeos y latinoamericanos.]

La ironía devastadora, el humor corrosivo, la prosa atenta al devenir de lo real, la invención de formas innovadoras, una mirada penetrante y profana sobre la vida humana, la alta inteligencia de las situaciones y los sentimientos, una aguda sensibilidad sexual, la impertinencia moral y la incorrección hacia los valores sacralizados, son el cúmulo de cualidades que cualquier lector ha aprendido a apreciar en las novelas de Kundera y que distinguen, en suma, a la novela genuina del producto editorial más o menos adulterado. El arte de la novela, como expone Kundera admirablemente, “es la esfera privilegiada del análisis, de la lucidez, de la ironía”.

En este sentido, sigue siendo incomprensible (y una prueba de la degradación cultural vigente) que pueda haber todavía quienes, creyéndose inteligentes, desdeñen el género novelístico. Quizá se piense que esos tres atributos destacados (el análisis, la ironía, la lucidez, además del humor) son los enemigos principales del “alma” contemporánea, según el necio credo sostenido por los grandes enemigos actuales del “espíritu” de la novela (la corrección política, la regresión religiosa, la candidez biempensante, el tedio generalizado y el consumo ciego).

Por fortuna, Kundera no está solo en esta guerra cultural contra el desprestigio estético de la novela, lo acompañan numerosos novelistas que siguen dando testimonio elocuente de las inagotables posibilidades de un género cada vez más amenazado por la inercia editorial del mercado, la pereza estética e intelectual de los lectores y la crítica especializada y, sobre todo, el amordazamiento de los discursos y la conversión de la libertad de expresión en un valor formal por entero carente de sustancia. 

CARTOGRAFÍA TRANS

 

[Paul B. Preciado, Dysphoria mundi, Anagrama, 2022, págs. 556]

El ánima, feminidad del mundo que el hombre porta en él, es el misterio, y el ánimo, masculinidad del mundo en la mujer, es el enigma. 

-Jean Carteret- 

En todo hombre duerme una mujer, sentencia el Tao, y en toda mujer un hombre. En el cuerpo de algunos hombres y en el cuerpo de algunas mujeres, sin embargo, habitan una mujer y un hombre deseando nacer. En las discusiones sobre la transexualidad se olvida a menudo la existencia del andrógino en cuanto figura que cuestiona el binarismo y afirma la plenitud del ser a través de la unión sexual. Preciado pertenece desde siempre a esta naturaleza híbrida, como subraya en el prólogo, manual de instrucciones de un libro que lo necesita dada la multiplicidad de géneros que configuran su discurso (diario de encierro, relato de supervivencia, teoría política, deconstrucción filosófica, genealogía histórica, activismo queer, panfleto militante). “Dysphoria mundi” posee la complejidad de una novela paradigmática de nuestro tiempo: una novela fragmentaria en la que la información y la narración, el análisis, la opinión y el eslogan, la anécdota vital y la noticia transnacional, entrecruzan sus peculiares modos de dicción.

Imaginemos entonces, para empezar a adentrarnos en esta ambiciosa narrativa, el personaje carismático de un hombre trans, una criatura mutante y visionaria como la que ilustra la portada, cuyo nombre coincide con el autor y cuyo estado físico medicalizado se nos anuncia al principio, que experimenta con su cuerpo y su mente, en pleno confinamiento de la covid, las derivas del mundo en un período crítico de mutaciones radicales y resistencia ideológica a tales transformaciones. El resultado no es un escenario indigno de Cronenberg, desde luego, pero se acerca más a la estética de una novela transgénero, es decir, inclasificable y fluida, paradójica, en suma. Un mapa cognitivo del presente tan localizado en la piel hipersensible de un individuo infectado por el virus como globalizado en las corrientes antagónicas que se disputan hoy la geopolítica del planeta.

Lo que está en juego en esta época convulsa es un desplazamiento o un giro epistémico, como lo denomina Preciado con terminología tomada de Foucault, una situación histórica y cultural, social y política en la que todo está desajustado o desarticulado (“out of joint”, leitmotiv hamletiano del libro). Lo mismo da el tiempo que el espacio y la geografía, el yo, la naturaleza, la historia, la tecnología, el cuerpo, la vida, el sexo, la nación, la identidad, el hogar, los sentidos, la familia, el amor, la verdad, la ciudad, la economía, el trabajo, la animalidad, el dolor, la naturaleza, la reproducción, la infancia, la vejez, el lenguaje, el arte, la cultura, el capitalismo, el consumo, la muerte y el nacimiento, la ciudadanía, las leyes, la democracia y la libertad. Estas categorías señaladas, en torno a las que se focaliza la parte central y más extensa del libro, de título homónimo, se muestran desquiciadas en la actualidad, desmontadas o desguazadas y en vías de reconfiguración y redefinición drásticas.

La única pega que se le podría poner al valioso libro de Preciado se refiere a su dimensión panfletaria. En esta, confundiendo lo singular y lo universal, domina la metonimia como figura frente a la metáfora y, en especial, la sinécdoque, el tropo que toma siempre la fracción por el todo y olvida que este, por despedazado que parezca, es la roca contra la que se estrellan los deseos de cambio y las transformaciones reales. No es solo un error retórico, como podría pensarse, sino estratégico, y de su corrección intelectual y de la superación de la disforia del diagnóstico mediante un chute de euforia dependen quizá las promesas utópicas de un mundo futuro que se presenta, como Preciado reconoce, bajo los peores augurios.

UN MUNDO PERVERSO

[Publicado en medios de Vocento el martes 27 de junio] 

          No hay que darle más vueltas. Vivimos en un mundo perverso. Un mundo que nos ofrece las imágenes de todo lo que podríamos poseer si tuviéramos dinero abundante para comprarlo. Un mundo donde la minoría que tiene esa riqueza no se conforma con las imágenes, como la mayoría, sino que goza plenamente del lujo y la lujuria de su estatus. Y lo hace con ostentación, sin privarse de nada. La indecencia de esa exhibición es pornográfica. Y, sin embargo, estamos acostumbrados a vivir contemplando en éxtasis el espectáculo suntuoso de los coches y los yates, las joyas y las mansiones, las orgías mundanas y los aviones privados, el patrimonio, en suma, de lo que convierte una vida en excitante y apetecible, sin preguntarnos por nuestro papel en la representación.

No deberíamos hacer caso a los moralistas que dicen que esto no es lo esencial del mundo democrático. Tampoco sumirnos en la indiferencia política, que tanto interesa a quienes no quieren que tomemos conciencia del hecho en vísperas de unas elecciones trascendentales para sus protagonistas. La derecha, porque sería el reconocimiento del programa real que nos propone y de sus lazos con las élites a las que sirve. La aceptación de un mundo inicuo de corrupción y privilegios. Y la izquierda, porque supondría la admisión de su fracaso histórico y su impotencia para acabar con los desmanes del capitalismo. No sé cuál es más despreciable. Si la que bendice el orden global, como el mejor de los mundos posibles, o la que, cómplice a su manera del estado de cosas, explota la ingenuidad, las esperanzas y las ilusiones de la gente, fingiendo que algo puede cambiar sin que nada cambie de verdad. No sé qué es más cínico.

Yo también cambio de posición, y de canal, con frecuencia, y tengo opiniones para todos los gustos. Es lo propio de un mundo sadiano de títeres y marionetas, gobernado por libertinos que actúan como puritanos, y viceversa. Una sociedad perversa que produce monstruos como Sade y luego los encarcela de por vida por tomarse al pie de la letra el catálogo de deseos, pulsiones y placeres que nos vende la publicidad del sistema. Qué grande Sade, el espíritu más libre que ha existido, como dijo Apollinaire. Y qué buena la exposición que le dedica el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Se sale de la visita, como de la lectura de Sade, iluminado. La realidad se vuelve transparente, sin espejismos ni trampantojos, y la verdad resplandece. Sade, perverso y encarcelado, es nuestro único contemporáneo. 

LEYENDO A SADE

 

La transgresión, el libertinaje, el erotismo, la utopía, el sexo, la libertad, el mal… 

Este es el enlace al vídeo de la conversación en torno a SADE en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona: 

https://www.cccb.org/ca/multimedia/videos/transgressio/242426

EL VERBO Y LA CARNE: LA IMPORTANCIA DEL EROS EN LA LITERATURA

 

    Entrevistamos por segunda vez a Juan Francisco Ferré. Para hablar del verbo y de la carne en la literatura de Oriente y de Occidente. Es decir, de la importancia del Eros en la literatura. La mímesis ha dejado de ser una aproximación válida de la realidad. El mundo se ha convertido en Espectáculo, en Simulacro, y nuestras ficciones no parecen estar preparadas para dar respuesta a ese cambio. Salvo en el caso de algunos nombres privilegiados. Es el caso de Juan Francisco Ferré y de su novela más reciente, Revolución, una aproximación al siglo XXI como no se ha escrito otra en nuestra lengua. Conversamos con el autor sobre su visión de la literatura y del mundo, sobre su concepción de la ficción novelesca y sobre la relación que ésta debe establecer con la realidad. Heredero tanto de DeLillo, Pynchon y Barth como de Ríos, Cabrera Infante y Goytisolo, Juan Francisco Ferré es uno de nuestros grandes escritores vivos. Ilustrado, provocador y barroco, es un placer también poder conversar con él.

LA ESCRITURA ASESINA

[Bret Easton Ellis, Los destrozos, Random House, trad. Rubén Martín Giráldez, 2023, págs. 675] 

(1) 

          Hay numerosos modos de abordar la lectura de una novela como esta, en la que el autor vuelve a demostrar su talento para comunicar una visión singular del mundo a través de sus experiencias, sensaciones y fantasías. Una de las formas más accesibles es partir de las categorías que Ellis proporcionó en “Blanco”, su libro anterior, para explicar el momento de transición creativa en que se encontraba, entre el desengaño respecto de sus ambiciones hollywoodienses y la dudosa pulsión de escribir una nueva novela.

          Ellis es representante de ese período crítico en que su país alcanzó el esplendor imperial y conoció la decadencia. Su afición a los libros y las películas era una manera de afrontar una realidad en la que los privilegios y la riqueza de su clase social no lo protegían de las acechanzas del mal y la violencia. “Los destrozos” narra cómo la vocación literaria de Ellis se gestó en un contexto donde el deseo de escribir ficción iba unido al poder de ver lo que nadie más que él veía, hecho que lo condenaba a ser juzgado como una personalidad maldita por sus banales compañeros, y a fantasear sobre esa dimensión oscura del glamuroso mundo de su clase como medio para expresar obsesiones y manías propias de una relación perversa con la inquietante realidad cotidiana, percibida como una película de terror. En las zonas nocturnas, en la periferia sombría de ese mundo luminoso, surgen asesinos en serie (“The Trawler”/el “Arrastrero”) y cultos salvajes y crueles que amenazan el orden burgués con actos criminales y sanguinarios.

          En “Los destrozos” Ellis cumple la tarea de describir el submundo del colegio privado Buckley a comienzos del último curso de secundaria, en otoño de 1981, año del primer mandato del presidente Ronald Reagan, a través de una heterogénea pandilla de chicos y chicas perteneciente a la élite angelina. La ambientación histórica tiene una relevancia limitada en la novela, pero establece la conexión entre la ideología de una casta privilegiada y el ideario del gobierno nacional, por más que la economía libidinal de sus miembros, el sexo promiscuo de los adolescentes y la homosexualidad oculta de jóvenes y adultos, cuestionen los valores neoconservadores de aquella facción política.

          De principio a fin, Ellis reconoce que la novela en curso se propone como un juego peligroso para el escritor, un juego en el que cualquier participante, no solo Bret, el narrador autobiográfico, podría salir dañado, como en efecto ocurre, con heridas somáticas o anímicas que no cicatrizarán nunca. Bret es el novelista en ciernes ligado por conveniencia a una niña rica, Deborah Schafer, atractiva hija de un productor de cine famoso y gay oculto casado con una ex modelo alcohólica y depresiva, y cuyos mejores amigos son la deseable pareja compuesta por Susan Reynolds, la bella novia virtual del narrador, y Thom Wright, guapo y musculoso líder del equipo de fútbol del colegio. En este reino ideal de la belleza, la salud, la juventud y la prosperidad americanas aparece para cursar ese último año crucial el personaje de Robert Mallory, un bello tenebroso importado de la tradición romántica, un intruso tan siniestro como fascinante, chico terrible con problemas mentales que acabará ejerciendo sobre todos ellos una influencia dañina.

          Con el ingenio novelesco que mostró en “American Psycho” y revalidó en “Glamourama”, Ellis acierta a preservar la estética del realismo recurriendo a los excesos narrativos del género y el subgénero cinematográfico y televisivo. De ese modo, “Los destrozos” es una novela fabulosa en la que no cabe deslindar la verdad biográfica de la pura ficción. 

 

(2) 

En las autobiografías más valientes del siglo XX, como las de Michel Leiris, el gesto de enfrentarse a la verdad de la vida del escritor se compara, de manera metafórica, con la tauromaquia. Las verdades perturbadoras que el sujeto afronta mediante la escritura se asimilan con la cornamenta del toro, emblema del peligro de desnudarse ante el lector. En esta novela de Ellis, sin embargo, a quien se enfrenta el narrador al escribirla es a su doble criminal, el asesino artista, ese psicópata fantasmático que merodea por la periferia del submundo de privilegios donde viven los personajes, amenazando su confort y estabilidad mental.

El inquietante enigma de esta novela es que la oscura identidad del asesino en serie y la personalidad del perseguidor obsesivo de su figura que es el narrador, fascinado y horrorizado por igual ante sus actos, terminan confundiéndose en el desenlace para desconcierto del lector. Este, al final, ya no sabrá qué pensar, aterrado por los sucesos escalofriantes que se describen y la ambigüedad moral con que se resuelve el misterio visceral que los envuelve. En el fondo, se podría pensar que el matador maníaco de la novela es el otro yo del narrador, el ejecutor metódico de sus deseos perversos y pulsiones secretas contra los otros personajes, como si su voluntad destructiva surgiera de las entrañas de un modo de vida y un mundo de relaciones sociales que está pidiendo a gritos la intrusión de la crueldad y la violencia extremas.

Como en “American Psycho”, los crímenes monstruosos de la ficción son percibidos como una “cosa mental” del narrador y no como una realidad narrativa, escenarios psíquicos del escritor culpable frente a los otros y no episodios sangrientos de la trama. La escritura de “Los destrozos” nos convence de que Ellis es ese escritor que se ha ganado el derecho, con sus libros y su talento, a imponer su versión de la sociedad angelina que lo engendró y vio crecer como hijo descarriado. Su versión y su subversión, si se me permite el juego, de la realidad de sus orígenes de clase y de cultura.

El gran peligro que entraña la novela para el lector inocente consiste en esta trampa retórica de efectos corrosivos. Si se toma demasiado en serio la trama criminal, truculenta y sanguinaria como ciertas teleseries policiales de última generación (“CSI”, “Hannibal”, “Dexter”, “True Detective”, etc.), en detrimento del realismo autobiográfico, perderá una parte significativa del sentido del libro. Pero si, por el contrario, menosprecia la aportación de la trama criminal, o la considera un artificio superfluo diseñado para seducir al gusto mayoritario con el sensacionalismo gráfico y la brutalidad escabrosa de los detalles, estará perdiéndose una de las dimensiones fundamentales del artefacto novelesco, uno de sus atractivos más poderosos e insidiosos.

Esta novela de Ellis es un cóctel explosivo del que no puede extraerse ningún componente específico, ni separarse sus ingredientes como si fueran niveles o capas superpuestas, sin estropear el sabor agridulce de la mezcla. Autorretrato íntimo del autor con fondo ficcional, novela adolescente sobre la formación del escritor, relato de sensibilidad pulp sobre las atrocidades de un psicópata, pornografía bisexual, giallo o slasher con cuchilladas, mutilaciones y ensañamientos cruentos, retrato generacional implacable, novela nostálgica sobre el pasado de la grandiosa y terrible ciudad de Los Ángeles. Una despedida y una celebración, en suma, de la juventud y el tiempo perdido, con todos sus errores, desvaríos, excesos, perversiones y abusos imaginables.

Escrita con la distancia estética de un dandi proustiano, “Los destrozos” narra con crudeza irónica, también, el final trágico y la decadencia del Imperio americano. El fin del sueño colectivo que fue siempre, para todos nosotros, los jóvenes de entonces, el mito sociocultural, la imagen publicitaria del Imperio y la cultura impura de ese Imperio en descomposición. 

GLAMOUR PERVERSO

 [Bret Easton Ellis, Glamourama, Random House, trad.: Camila Batlles Vinn, 2023, págs. 640] 

    "Los destrozos" (la nueva novela de Bret Easton Ellis que acaba de aparecer en español y reseñaré aquí en breve) ha logrado redefinir la perspectiva crítica sobre una obra que parecía cerrada por la decisión de su autor de consagrar su talento a escribir guiones y producir películas, desengañado de la escasa influencia e irrelevancia de la literatura en nuestro tiempo, como proclama en “Blanco” (2019), libro de no ficción donde disecciona de manera implacable las claves de su biografía y su personalidad creativa sin escatimar comentarios negativos hacia los vicios ideológicos de la cultura actual.

Es necesario incidir en este aspecto al volver la vista atrás y recuperar las grandes novelas que marcaron los años noventa, esa década final del siglo XX en la que el talento de Ellis se expresó en su máxima potencia artística con “American Psycho” (1991) y “Glamourama” (1999). Ambas obras maestras, reeditadas ahora, cobran una renovada significación al confrontarse con la octava novela de Ellis ("The Shards"/“Los destrozos”), una narración deslumbrante en la que la autobiografía y la ficción establecen un bucle imposible de deslindar, como ya sucediera en “Lunar Park” (2005). La grandeza de la literatura de Ellis, sin embargo, es inversamente proporcional a la simpatía que pueda suscitar la idiosincrasia de su autor. Así que la ambigüedad de su gesto, esa frialdad mundana o esa negatividad aséptica con que los narradores de Ellis seducen y asquean al lector arrastrándolo a su mundo de obsesiones y fascinaciones banales, belleza y abyección, glamour y horror, paranoia y estupor, constituye uno de los indudables encantos de sus novelas.

El designio principal de su paradójico proyecto literario consiste, de ese modo, en sostener una estética narrativa próxima al realismo en un período histórico donde la vida y la cultura, como ilustra “Glamourama”, se han vuelto enteramente mediáticas y espectaculares. Sería imposible escribir sobre la celebridad y la fama y las apoteósicas imágenes que las difunden por todos los medios con la artificiosa naturalidad y el desbordante realismo de síntesis con que Ellis lo hace en sus novelas sin conocer íntimamente cómo se urden a diario sus fiestas publicitarias y cuál es el código maestro con que ese mundo suele regular el juego promocional de sus rutinas, negocios y placeres.

Transcurridos más de veinte años desde su primera edición, “Glamourama” sigue siendo una obra maestra de lectura obligatoria para entender el régimen espectacular dominante en nuestras sociedades, tanto a finales del siglo XX, cuando la televisión y las revistas eran los medios difusores de la fama global, y también hoy, en la era del dominio de las redes sociales e internet. Ellis alcanza la excelencia narrativa al tiempo que se sumerge sin filtros morales en el mundo divinizado del glamour, la moda, el estrellato y la celebridad.

Imaginemos el rodaje de una película donde modelos publicitarios de ambos sexos organicen una orgía mundial de atentados terroristas a fin de imponer la belleza como alternativa radical al mal gusto generalizado de la clase media. Eso es, en un cierto nivel, “Glamourama”: una perversa trama de ficción que vuelve análogos, en su escenificación fílmica en la mente de Victor Ward, su aturdido protagonista, el desfile de modas y el atentado terrorista, las últimas colecciones de temporada y la masacre indiscriminada de ciudadanos, la alta costura y el alto coste en vidas humanas. Esta novela magistral representaría el triunfo de la voluntad estética como voluntad de poder y exterminio de quien se deja seducir por la promesa de belleza inconsecuente y felicidad narcótica del sistema. Nunca Ellis se acercó tanto a las categorías literarias de Don DeLillo. 

 

FUEGO ELECTORAL

 [Publicado en medios de Vocento el martes 16 de mayo] 

    Estalla la campaña electoral y se disparan las apuestas sobre ganadores y perdedores. Lo que está en disputa es la quemazón de los líderes políticos que tocan poder, o de los que anhelan tocarlo pronto, y el poder inflamable de los recién llegados. Sabemos a qué temperatura se queman los libros, pero no a cuál se quema un político. Unos hierven a fuego lento y otros se encienden como una cerilla. Mientras permanecen en activo, la combustión del cargo imprime sobre su imagen marcas indelebles. La democracia es un auto de fe donde arden candidatos y programas.

      Los líderes quemados sobreviven en un mundo que ya no quema libros. La mayoría de la gente los trata con indiferencia o desprecio. El culto a los libros dejó hace tiempo de ser universal, aunque la prohibición, la censura y la quema de libros fueron legales durante siglos. Cuando Ray Bradbury publicó “Fahrenheit 451” en 1953 entendía que el odio a los libros significaba un homenaje negativo a su poder liberador. Para instaurar un régimen totalitario de mentes homogéneas, fundado en el conformismo y la sumisión, era preciso erradicar el mensaje subversivo que los libros transmitían sobre la libertad de pensamiento y expresión como valor supremo de la cultura humana.

La maravillosa novela de Bradbury cuenta la historia de un hombre que trabaja como bombero quemando libros en una dictadura futura hasta que un día, por curiosidad, decide leer un libro y su inteligencia despierta. Desde entonces ya no puede parar de leer, un libro tras otro. Mientras su mente se expande y se aventura por los senderos del conocimiento y la imaginación, el mundo alrededor le parece opresivo y estúpido. Al final solo acepta la compañía de los hombres y las mujeres libres, que leen libros sin miedo y los memorizan para salvarlos del olvido y la destrucción. Esos hombres y mujeres libro constituyen una sociedad secreta de lectores libres que no soportan vivir en el mundo iletrado y televisivo de sus semejantes.

Hoy, inmersos en la banalidad absoluta de las redes sociales, esta fábula suena ingenua. Ya no vivimos en un tiempo que necesite quemar libros para matar su influencia. En el mercado libre los libros son una mercancía inofensiva y la lectura es una afición minoritaria cuyo peligro no inquieta a las mentes adormecidas. Su potencial disidente ha sido desactivado por décadas de mala educación y populismo mediático. Es hora de despertar. En un mundo de lectores inteligentes, muchos políticos actuales no serían elegidos. 

LA GUERRA EN LA CABEZA

  [Louis-Ferdinand Céline, Guerra, Anagrama, trad.: Emilio Manzano, 2023, págs. 160] 

          Hay muchas guerras en esta “Guerra” que ha revolucionado la comprensión de la obra celiniana. Una obra que parecía ya encerrada en coordenadas críticas muy bien cartografiadas. Y, sin embargo, he aquí que salen de la nada, como si de un capítulo del “Quijote” se tratara, una maleta de manuscritos robados al final de la Segunda Guerra Mundial del domicilio parisino de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) entre los que se encuentran esta novela inacabada y espléndida, un borrador redactado con mano maestra y escritura febril en 1934, y su continuación aún más procaz, “Londres”, que los lectores franceses ya conocen y disfrutan desde octubre pasado.

          La experiencia de la guerra es la fisura en el cráneo creativo de Céline, abierta como una brecha por la que las voces del mundo penetran después de recibir un balazo en el brazo y estampar la cabeza contra un árbol durante un episodio insignificante de la Primera Guerra Mundial. Tras padecer en carne viva el horror de la guerra y la miseria moral de la hospitalización y la retaguardia, Céline estaba en condiciones de convertirse en el novelista francés más importante del siglo XX y uno de los grandes creadores de la forma novelesca moderna. Mientras Proust se encerraba en los salones decadentes con sus aristócratas y burgueses a respirar el oxígeno viciado de sus vidas asfixiantes, Céline se convierte en el profeta vociferante y provocador de la edad de las masas.

Esta novela póstuma tiene la originalidad de ser una secuela anómala del “Viaje al fin de la noche” (1932). Autobiografía y ficción, al mismo tiempo. Crónica de las vivencias del doble de Céline, ese Ferdinand narrador que le sirve para dar voz a los instintos más primarios, el ánimo melancólico, la negra hilaridad y una visión de la vida exacerbada hasta el paroxismo libidinal y morboso. Y poderosa fabulación, en la parte final, como si Céline se sintiera de pronto arrebatado por las posibilidades narrativas del mundo caótico puesto en escena y se dejara arrastrar por las tentaciones de una trama tan picaresca como utópica.

La narración en primera persona comienza bruscamente, respondiendo a las páginas faltantes del manuscrito y a la violencia que ha abatido al protagonista, hiriéndolo en el cuerpo y en el alma para siempre. Los escabrosos episodios en el hospital, con las relaciones eróticas con la enfermera L´Espinasse, que goza atendiendo a los heridos más graves, y la escabrosa amistad con Bébert-Cascade, un proxeneta parisino que se alistó para huir de un crimen y se ha autolesionado en un pie para ser licenciado, como luego denunciará su mujer, la prostituta Angèle, como focos explosivos del relato de lo vivido por Ferdinand en esta parte central.

Si esta novela puede sumarse al canon celiniano como una pieza significativa es debido, fundamentalmente, a la parte final, donde la narración se desliza de la biografía grotesca y truculenta a la ficción carnavalesca sin alterar su estilo y visión del mundo. Fusilado su amigo Cascade, Ferdinand es instruido por Angèle, la viuda prostituta y pelirroja irresistible, en las artes de la cetrería de militares británicos de alta graduación y fortuna, tan viciosos como generosos. El viaje a Londres en pos de una nueva vida, con su dulce promesa de placer y riqueza, alegoriza la salida del laberinto histórico y patriótico que conduce a la aberración y estupidez de la guerra. A ese estilo de vida hedonista y desprejuiciado, Ferdinand lo llama “la felicidad del mundo” y cabe pensar que era el ideal libertario que Céline tenía en mente a pesar de todo el ruido y la furia con que trató de negarlo.

UNA VIDA DIVINA (PHILIPPE SOLLERS)

         Con ocasión de la muerte de Philippe Sollers recupero este ensayo, incluido en un libro futuro titulado Batallas de amor, y que aspira a retratar a Sollers a partir de la imagen singular que producen sus Memorias, publicadas en francés en 2007. Entre Sollers y yo ha habido, a lo largo del tiempo, tantas afinidades como diferencias. Cuando en enero de 2014 se publicó Karnaval en francés, novela en la que aparecía como uno de los personajes del documental ficticio que escinde el libro en dos mitades asimétricas, me criticó amablemente en una columna de prensa por no entender el verdadero sentido de la palabra “libertino”. Yo creo que no me perdonaba, en el fondo, que le hiciera decir en la novela que había compartido orgías con DSK, violador consumado y falso libertino. En este texto digo todo lo que pienso de bueno sobre él, más allá del bien y del mal, como quería el maestro… 

[Philippe Sollers, Una verdadera novela. Memorias, Mauro Armiño (trad.), Páginas de Espuma, Madrid, 2008, págs. 430] 

La primera condición para escribir unas buenas Memorias es haber tenido una vida incomparable. Una vida digna de ser vivida, una y otra vez, en la experiencia y en el recuerdo. No es el caso de muchos memorialistas, simples cronistas de la rutina y la nimiedad, pero sí de Philippe Sollers (1936-2023), cuya vida, digan lo que digan sus enemigos, es más que memorable y merece repetirse al infinito, como él mismo propugna, siguiendo la estela del círculo vicioso, el eterno retorno nietzscheano. (Por otra parte, conviene recordar que L´Infini es el nombre de la revista que Sollers fundó y dirigió en Gallimard desde 1982, llamada así en homenaje al libro erótico destruido y luego recuperado de Louis Aragon (La Défense de l’infini; 1923-1927/1997), y que sucedió a la desaparición de Tel Quel.)

Sollers siempre ha escrito novelas donde la fuerte presencia de lo autobiográfico marcaba sus peripecias con el sello de la subjetividad de su autor. Era hasta cierto punto lógico que al escribir sus memorias quisiera atribuirles, con notable ironía, la condición de novela, aunque los acontecimientos de la vida de Sollers no necesiten ser contados recurriendo a las categorías de la ficción, incluso en un contexto cultural donde el exceso de autoficciones y ficciones biográficas apenas si encubre la homogeneización de los modos de vida y la ramplonería del concepto de ficción vigente.

En este sentido, Sollers tiene la gran ventaja de partir de la biografía de un sujeto de nombre seudónimo (su verdadero apellido es Joyaux), es decir, de una plataforma narrativa ya definida por la ficción del yo. Quizá sea ésa la mayor limitación de su literatura, pero también es ahí donde se fundaría su grandeza. Una de las grandes originalidades de este libro radica en su atrevimiento. No podía ser menos si tenemos en cuenta que para justificar la existencia del mismo Sollers se remonta hasta el Big Bang: “Me concederéis que insistir en escribir unas Memorias en estas condiciones”, refiriéndose a las asombrosas características del cosmos descrito por los científicos, “responde a lo novelesco integral” (ibid., p. 297). Quizá por esto también se trata de un libro escrito con una discreción y una sutileza, una elegancia y un refinamiento singulares.

Es un placer leer a Sollers cuando escribe sobre los temas que más le apasionan: el siglo dieciocho francés, con su corte de libertinos y libertinas, sus fiestas galantes y sus fulgores carnales; las aventuras literarias del siglo XX, en las que ha participado como adalid, miembro destacado de la vanguardia europea; la gran literatura y la gran pintura de la historia europea; su complicidad con grandes figuras como el semiólogo Roland Barthes y el psicoanalista Jacques Lacan, sus ciudades (Venecia, París o Nueva York) o sus escritores de elección (Voltaire, Baudelaire, Rimbaud, Sade, Céline, Proust, entre otros). También fascinan los fogonazos de su incisiva inteligencia al comentar la política del siglo pasado y del presente, con opiniones de una lucidez aplastante. A Sollers lo odia mucha gente, en la extrema derecha y en la extrema izquierda, en el centro con tendencia diestra y en el centro con tendencia siniestra. No puede pensar mal alguien que molesta a todas las facciones del espectro con su insobornable independencia y autonomía de juicio. Y es que Sollers, que cometió algunos errores estratégicos en el pasado (¿un burgués maoísta y revolucionario? Pecados de juventud, como suele decirse) es un superviviente de las guerras ideológicas del pasado y, por tanto, un inmejorable observador de la farsa institucionalizada del presente (a la que su amigo y maestro Guy Debord denominó la “sociedad del espectáculo” y Sollers, sin quitarle la razón, prefiere llamar “desmundo” al “Espectáculo”; ibid., p. 300).

Sin embargo, el territorio exclusivo donde da más placer aventurarse con este Casanova del siglo de la X doble (“la vida paralela, la vida verdaderamente libre, el amor libre, tienen su dios singular. Sequere deum, dice la divisa de Casanova”; ibid., p. 121) es cuando escribe, con gran desparpajo y sensibilidad, sobre su gran debilidad y su gran fuerza, las mujeres. De las mujeres más importantes de su vida, según las épocas: su madre Marcelle y su tía Laure (“Deseé vivamente a mi madre y a mi tía”; ibid., p. 29), la joven vasca refugiada, Eugénie, con la que descubrió el amor físico y la ternura de los marginados. Y luego la novelista belga Dominique Rolin, su gran amor juvenil, y la prestigiosa escritora y psicoanalista Julia Kristeva, su esposa y compañera de viaje de tantas aventuras intelectuales. Sin identificarlas, como no podía ser de otro modo en un escritor discreto como él, también escribe anécdotas confidenciales sobre otras mujeres con las que ha vivido intensos amoríos, romances episódicos que marcan las páginas de sus novelas con una estela sexual y sentimental inigualable entre los contemporáneos (“He reunido muchas complicidades femeninas en mis aventuras. Aparecen contadas en mis novelas, de forma más o menos traspuesta”; ibid., p. 127).

Admirable escritor este Sollers. Después de liderar la última vanguardia literaria de que se tenga noticia, el grupo Tel Quel, durante los años sesenta y setenta, y de haber capitaneado la gran renovación europea del género con experimentos que, sin embargo, nunca estuvieron a la altura de los presupuestos teóricos y filosóficos con que se quiso arroparlos, su novelística dio un salto cuántico a partir de Mujeres (1983), donde abandona el corsé abstracto que comprimía su talento y da rienda suelta a una visión tan penetrante como cáustica del mundo contemporáneo. A partir de esta novela magistral, que se ganó la admiración de Philip Roth, Sollers comenzó a practicar una concepción narrativa relativamente más accesible en cuanto a formatos y estilo, pero en la que seguía inoculando el mismo discurso intransigente de los ensayos y artículos que prodigaba también con metódica puntualidad (“El Arte sin el Sexo no es el Arte, pero el Sexo sin el Arte no es el Sexo”; ibid., p. 195). Y es que Sollers, además de un novelista provocativo e innovador, es una de las grandes cabezas pensantes de la tradición francesa que se remonta a Rabelais y Montaigne y, pasando por los ilustrados más ilustres, Voltaire y Diderot, se va diluyendo en el siglo XX hasta hacerse irreconocible. Une vie divine (2006), consagrada a la figura de ese intempestivo supremo que fue Nietzsche, otro gran libertador moral como Sade, es tal vez la novela europea más original de la primera década del nuevo siglo, al atreverse a mantener en el foco de la ficción a un Nietzsche ventrílocuo que habla como Sollers, y viceversa, y vive instalado en París entre modelos hermosas y mundanas y la necedad espectacular. Como declara Sollers en estas Memorias; “para mí, el gran liberador e inspirador habrá sido, y sigue siendo, Nietzsche” (ibid., p. 313).

El propósito último de este libro es nietzscheano y responde a la necesidad íntima de Sollers de “verificar si he tenido razón viviendo como he vivido”. O como escribió con anterioridad: “ha sonado la campana del Tiempo, y ese es el momento natural de preguntarse si uno ha vivido como tenía que hacerlo, y si, eterno retorno, le gustaría revivir de la misma forma para siempre” (ibid., p. 303). En Venecia, bajo la influencia de Venus, Sollers recibe una respuesta afirmativa. Como viera Nietzsche, mentor supremo, y reitera Sollers, la vida solo merece ser vivida si uno llega a desear que cada instante de la misma se repita siempre sin cesar. El eterno retorno de Philippe Sollers se cifra en un deseo de revivirlo todo, esta máxima voluntad de poder realizada a través de la “reanudación”: así se llama el capítulo que sirve de apoteosis o (auto)endiosamiento a Sollers y precede, no por casualidad, al capítulo sobre Nietzsche (ibid., pp. 303-311). Esta reanudación perpetua es enunciada en todas y cada una de las páginas de estas Memorias irrepetibles como una expresión afirmativa de sí mismo: “Quiero llevar luego al mismo tiempo una vida amorosa, una vida depravada, y una vida de literatura de vanguardia” (ibid., p. 307).

QUOD EROS DEMONSTRANDUM

  [Conferencia pronunciada el jueves 20 de abril de 2023 en el Seminario Internacional sobre la Novela de la Universidad de Trento]

     Il romanziere e critico letterario spagnolo Juan Francisco Ferré, riconosciuto in patria come uno dei migliori scrittori della sua generazione, è intervenuto al Seminario Internazionale sul Romanzo (SIR) proponendo un'intensa quanto profonda riflessione sull'opera romanzesca di uno dei suoi maestri: lo scrittore e critico cinematografico cubano Guillermo Cabrera Infante (1929-2005). Soffermandosi soprattutto sui due romanzi di Cabrera Infante più letti e riconosciuti nel mondo, Tre tristi tigri (1967) e L'Avana per un infante defunto (1979), Ferré è riuscito a offrire, oltre che un ritratto originale dell'autore, un'inedita analisi formale e tematica dell'opera di Cabrera Infante, sospesa tra esilio e critica di ogni forma di propaganda, tra Eros e irrinunciabile libertà linguistica.

JUEGOS SIN FRONTERAS

 [Publicado en medios de Vocento el martes 18 de abril] 

          Es extraño el mundo digital. Carecemos de categorías adecuadas para comprender qué sucede en un mundo que se ramifica en niveles divergentes. La complejidad del entramado nos condena a actuar como observadores distantes en procesos que nos afectan de lleno. Es una suerte, en este sentido, que el dominio de los videojuegos aporte luz a este juego confuso que es hoy la geopolítica y nos recuerde la influencia del juego virtual en el escenario real. A fin de cuentas, los videojuegos son el modelo formal de la vida contemporánea. Aprender a jugar, para un jugador inexperto, es aprender a vivir en un mundo diseñado como un espacio de juego que está en todas partes y en ninguna.

Es lógico, por tanto, que sea un joven jugón militar quien esté detrás de la filtración de los dudosos documentos del Pentágono que revelan que los americanos son los únicos occidentales que saben a lo que juegan. A hacerse más fuertes, o a evitar todo lo que los debilita, da lo mismo en el mercado global. Los europeos, como escribiría Henry James, han quedado retratados como lo que son, vasallos de la hegemonía yanqui en declive en un mapa polarizado. Los videojuegos suelen ser implacables con este tipo de avatares subalternos que ni saben a lo que juegan.

Los chinos, en cambio, están ganando la partida. Nadie quiere ser su enemigo, excepto los americanos, por razones obvias, y son actores protagonistas del juego multinacional. Conocen de memoria el libro milenario de las mutaciones de la realidad, sin mutar ellos mismos, y lo manipulan a su antojo con astucia y previsión. No juegan, como sus adversarios, con ventajas históricas ni trampas estratégicas. Taimados y calculadores, han esperado con paciencia su oportunidad y cada jugada que acometen sobre el tablero del nuevo orden mundial es acertada.

En el caso del soldadito traidor, sea este o no su papel final en la trama, se aplica literalmente la ley de los grandes datos. Si no te han vendido la información, eres tú quien ha sido vendido. Y ahí nos reconocemos todos. Nada es gratis. Con esta brecha informativa, leemos la guerra de Ucrania de otro modo. Los rusos aguardan su momento y la resistencia ucraniana tiene los días contados. Si yo fuera Zelenski aprovecharía para ponerme al día en videojuegos. En estos videojuegos visionarios está escrito también el destino europeo. La clase dominante de nuestro tiempo es la que posee y controla la información, como dice McKenzie Wark, y no la que sigue jugando a necios juegos de guerra. 

CLEPTOCRACIA

  [William Gibson, The Peripheral, Roca Editorial, trad.: Efrén del Valle, 2023, págs. 526] 

      Vivimos desde hace mucho tiempo en un mundo de ciencia ficción. Y no solo porque la ciencia y la tecnología revolucionen de manera permanente la realidad y nuestras ideas sobre la realidad, sino porque una parte fundamental de su eficacia está fundada en la ficción, el poder de la ficción sobre el cerebro humano y las especulaciones sobre la inteligencia artificial.

     William Gibson lideró el movimiento ciberpunk en los años ochenta y a comienzos de este nuevo siglo, tras escribir un puñado de relatos memorables (recogidos en Quemando cromo) y dos trilogías novelescas en los ochenta y noventa (la trilogía “Neuromante” (o del “Sprawl”) y la “Trilogía del Puente”) que cambiaron radicalmente la visión del futuro que hasta entonces se sostenía, dio otro giro drástico a su proyecto literario afrontando en una nueva trilogía (la “Trilogía de la Hormiga Azul”, también conocida como “Hubertus Bigend”) la presencia de los signos del futuro en el presente más intempestivo.

En 2014, pasada más de una década y media del nuevo siglo, Gibson regresó a sus orígenes, retomando planteamientos de sus primeras propuestas y de algunos de sus cómplices más creativos (Bruce Sterling), para abordar la idea del futuro tal como las inteligencias más avanzadas, biológicas o computacionales, superando las barreras cognitivas convencionales, comienzan ya a prefigurar. 

Para complicar el juego de la ficción, en The Peripheral, primera entrega de su nueva trilogía (“Jackpot”, compuesta de una segunda entrega publicada en 2020 y aún no traducida, Agency, y de una tercera entrega inédita) reeditada ahora tras su adaptación televisiva, no hay un solo futuro sino dos, enredados en un bucle perverso. Un futuro situado en torno a 2028, ambientado en una América tercermundista, con una población parada, asociada a la fabricación de drogas u ocupada en supermercados tipo Walmart, sin otro ocio que los videojuegos y los bares cutres. Y un segundo futuro, el principal, ambientado en el sofisticado Londres de 75 años después, donde campan a sus anchas las élites económicas, todos los servicios y caprichos los realizan diversos modelos de androides, entre otros los “periféricos” que dan título a la novela, entes híbridos, orgánicos y cibernéticos, a los que se puede transferir temporalmente la conciencia humana individual.

Gibson organiza la trama para que ambos futuros divergentes se comuniquen, a pesar de sus diferencias, constituyendo uno de ellos, el más atrasado, un pasado alternativo del otro. Porque una de las claves más ingeniosas de la novela, una brillante idea más allá de su aplicación concreta a la ficción, es que el futuro más lejano coloniza los distintos pasados, los utiliza como escenarios para extraer recursos económicos con que financiar las guerras corporativas y conspiraciones políticas del futuro.

En la red de tiempos interconectados concebida por Gibson como un tablero virtual, cada vez que ese futuro dominante explota en su provecho cualquiera de los pasados posibles lo desconecta automáticamente de la red cronológica lineal que solemos llamar historia. Como islas flotando en la corriente del tiempo, o planetas fuera de órbita, esos pretéritos dislocados (los “muñones”) son el campo de maniobras preferido por las élites futuristas.

Gibson no cita a H. G. Wells por casualidad al comienzo del libro. “La máquina del tiempo” ya no es una línea recta inexorable, como pensaba Wells, ni tampoco se compone trazando bifurcaciones constantes que crean un laberinto arborescente al infinito, como fabuló Borges siguiendo a Leibniz en “El jardín de senderos que se bifurcan”. El tiempo, en la demoledora visión de Gibson, se construye desde el futuro. Es el futuro el que impone sobre el pasado la hegemonía de su poder. Tras la catástrofe ecológica que hizo desaparecer al ochenta por ciento de la población, el mundo fue resucitado por la ciencia y la nanotecnología y convertido en una utopía para ricos que viajan al pasado para hacer turismo, divertirse o aumentar su riqueza, mientras esos pasados adquieren el estatus de colonias subsidiarias. Ese estado de cosas universal merece el nombre de “cleptocracia”.

La ironía de Gibson, sobre el presente o sobre el futuro, es tan acerada como glacial.