EL CEREBRO ES DIOS

[Daniel Tammet, La conquista del cerebro (Un viaje a los confines y secretos de la mente), Blackie Books, trad.: Ismael Attrache, 2017, págs. 332]

El cerebro es Dios y nosotros sus fieles servidores. Así ha sido desde el principio de nuestra andadura como especie en la tierra y así será hasta el fin de la historia en que los cerebros humanos cedan el dominio a cerebros e inteligencias artificiales creados por ellos a imitación y semejanza de sus circuitos neuronales y funciones cognitivas. Esto explica la historia de la cultura y la historia de la técnica. Toda la historia humana cifrada en la relación de los individuos y la especie con ese órgano que es todo para nosotros, como el monolito de “2001” de Kubrick, con el que monos y astronautas mantienen una relación reverencial. El cerebro destila inteligencia y controla el sistema nervioso y los órganos sensibles. El dialogo con él es la base de todo lo que hacemos. Pero vive amenazado en permanencia por la enfermedad, el desuso o la disfunción.

Como contó en su autobiografía (“Nacido en un día azul”), Daniel Tammet es un “savant”, es decir, una paradoja humana: alguien que en su infancia se mostró como un autista, desconectado de los procesos convencionales del aprendizaje, y que después fue considerado un superdotado, alguien con dotes superiores para la adquisición del conocimiento lingüístico y matemático. Y este es uno de los puntos fuertes del libro a la hora de prestarle autoridad y credibilidad a su discurso. Tammet es un excelente divulgador, además, en un ámbito especializado donde los científicos se arrogan con soberbia los prestigios del saber y los charlatanes opinan sin fundamento.

Partiendo del poema de Emily Dickinson donde se celebra la magnitud del cerebro (“El cerebro es más amplio que el cielo”), Tammet despliega un recorrido argumental asombroso, orbitando en torno al cerebro y a su problemática con admirable amenidad y gran conocimiento. La especie humana ha sentido siempre veneración y temor al cerebro. Cuando era ignorado, se le atribuían cualidades divinas y a medida que la ciencia lo fue diseccionando se lo quiso reducir al funcionamiento maquinal de un ordenador, como pretendieron los cognitivistas, más interesados en crear cerebros artificiales utilizando como modelo precursor el cerebro humano que en indagar en la prodigiosa vida de este.

Capítulo tras capítulo, Tammet tiene la inteligencia de ir analizando las múltiples formas de la inteligencia, las experiencias y las ideas históricas sobre el cerebro, con el fin de esclarecer cuál debería ser nuestra relación más provechosa con él y su extraordinario potencial y disipar las mistificaciones que nos han impedido comprender su plasticidad y enorme poder. Para empezar, el cerebro es democrático. Salvo que exista alguna enfermedad hereditaria, todos los humanos, sea cual sea su raza o sexo, nacen con las mismas oportunidades formativas. El contexto será, en gran parte, el que formatee e instruya ese cerebro y le permita o no desarrollar sus facultades intelectivas. Aquí reside la importancia de la educación: corregir los déficits de los entornos sociales, culturales o familiares. Un cerebro debe alimentarse bien desde el principio y Tammet habla sin complejos del “alimento para la mente”.

Vivimos en una sociedad tecnocrática dominada por el saber trivial y la intoxicación informativa. Uno de los capítulos más luminosos del libro afronta esta trascendental cuestión. Cómo sobrevivirá el cerebro a los excesos de información inútil y los vicios intelectuales y nuevos modos de conocimiento inducidos por el abuso de internet. Al menos si queremos preservar la posibilidad de un futuro humano, como dice Tammet: un futuro donde el límite entre humano y máquina sea tan nítido como la luz del amanecer.

AUTOBIOGRAFÍA NOCTURNA

[Michel Leiris, Noches sin noche y algunos días sin día, Sexto Piso, trad.: David M. Copé, 2017, págs. 243]

Une monstrueuse aberration fait croire aux hommes que le langage est né pour faciliter leurs relations naturelles...En disséquant les mots que nous aimons, nous découvrons leurs vertus les plus cachées et leurs ramifications secrètes qui se propagent à travers tout le langage.

[Una monstruosa aberración hace creer a los hombres que el lenguaje nació para facilitar sus relaciones naturales…Al disecar las palabras que amamos, descubrimos sus virtudes más ocultas y sus ramificaciones secretas que se propagan a través de todo el lenguaje.]

-Michel Leiris, Mots sans mémoire-

           

Los sueños han sido siempre un motivo equívoco. Los antiguos siempre le atribuyeron un poder mágico. En el siglo dieciocho, según cuenta la baronesa Blixen, en la buena sociedad era considerado tedioso y de mal gusto contar los sueños que uno hubiera tenido la noche anterior. La mención al acto de dormir podría resultar provocativa en un mundo aristocrático donde la cama era objeto exclusivo de litigio marital o adulterino. Todo cambia por primera vez con el romanticismo, que hace del sueño y de la evasión onírica a realidades menos ásperas uno de los puntos fuertes de su ideario.

Freud revoluciona el conocimiento de los sueños a finales del siglo diecinueve cuando les atribuye la condición de apertura a la ciénaga del inconsciente individual y la vida psíquica. Además, descubre tras las imágenes y las palabras de los sueños una retórica de asociaciones y combinaciones, condensaciones y sustituciones que vuelven locas las categorías inocentes con que hasta entonces se había entendido el acto de soñar.

Pero son los surrealistas (mal llamados así en español, sería más correcto llamarlos superrealistas) los que revolucionan el arte y la literatura de los años veinte, en un contexto cultural tan cartesiano como el francés, cuando incorporan la fusión de realidad y sueño a sus intempestivos manifiestos y actuaciones. Entre sus obras más originales y subversivas siempre conviene incluir “Un perro andaluz”, un autorretrato psicótico y visionario de la masculinidad surgido de la intersección del cerebro febril de Dalí y las manipulaciones oculares de Buñuel.

Michel Leiris (1901-1990) fue uno de los grandes periféricos del surrealismo, uno de esos escritores, como Gracq, Bataille, Queneau o Klossowski, inseminados por las genuinas aportaciones del movimiento artístico e intelectual liderado por el pope André Breton. Desde muy pronto, a Leiris le interesa utilizar la escritura para profundizar en los aspectos más turbios de su psique y afianzar una relación entre esta y su vida con el fin de transformar la literatura, como dice en uno de sus textos más famosos, en una tauromaquia. Es decir, en un ritual de peligro y desafío donde el escritor se arriesgue, convocando a la bestia negra encerrada en su psique, a recibir una cornada en el ego mientras torea a la fiera con alambicados juegos de palabras y una sintaxis exacta y elegante.

Con este planteamiento singular, Leiris dio a luz una primera tentativa lograda de autobiografía parcial (“Edad de hombre”; 1939) y luego su notoria tetralogía total (“La Regla del Juego”; 1948-1976). Este libro inimitable lo concibe como un dietario de sueños y comienza a escribirlo a partir de 1924, antes de sus proyectos autobiográficos más rigurosos, cuando era un poeta nervaliano aficionado a los retruécanos novelescos de Raymond Roussel y un veinteañero atraído por la etnología, una de las pasiones de su vida, y lo clausura en 1960, cuando la fórmula patafísica parece agotada.

Leiris anota sus sueños, les añade jugosos comentarios o los completa con recuerdos asociados. Algunos sueños descritos funcionan como aforismos o microrrelatos y otros como novelas comprimidas con un toque kafkiano indudable. El erotismo es el agente provocador de muchos sueños registrados: un erotismo que revela los fantasmas y obsesiones sexuales de Leiris así como de toda su generación, hasta el punto que algunos de ellos adoptan los rasgos de famosos cuadros surrealistas o de pintores afines como Clovis Trouille.

En uno de sus libros menos conocidos, “La Boutique obscure”, inspirado por Leiris, Georges Perec relata 124 sueños y dice que el sueño es una “película imposible” donde el soñador hace a la vez de actor principal, director y espectador. Así se comporta Leiris en los mejores sueños de este maravilloso compendio onírico de su vida mental nocturna.

PALIMPSESTO ORIENTAL

The Kitab Alf Laylah Wah Laylah, or Book of the Thousand Nights and a Night, would seem to be in this category as well, but in curious fact it refers immediately neither to the book thus titled nor to the period of Scheherazade's liaison with King Shahryar, but rather to a book described by the book thus titled, itself entitled The Marvels and Wonders of the Thousand Nights and a Night, which book in turn, the text itself explains, is a popular edition of yet another book (in thirty volumes) called The Stories of the Thousand Nights and a Night. That is the original book of the scribes' transcription of the tales told by Scheherazade to the king, plus the tale of Scheherazade telling those tales to the king. The book we hold in our hands is a book about a book about that book; it might properly be entitled The Book of the Book of the Book of the Thousand Nights and a Night.

            Rather, it is a copy of a translation of that book about that book about that book, just as that innermost book is a written copy of Scheherazade's spoken tales, themselves recited from her memory of the "thousand books of histories" in her personal library and the "works of the poets," which she knew "by heart"…

-John Barth, The Friday Book-

[Salvador Peña (traductor), Mil y una noches, Verbum, págs. 2108 (4 vols.)]

El mundo está hecho de historias. Historias que son contadas una y otra vez y que crean como por ensalmo mágico de sus palabras la misma sustancia del mundo. Ficción de ficciones, historias de historias, ramificándose y proliferando al infinito, para construir la idea del mundo que corresponde al cerebro humano. Ese es el sentido último de la arquitectura narrativa del Libro de las “Mil y una noches”, magníficamente traducido por Salvador Peña.

La génesis textual del libro lo convierte en un verdadero palimpsesto: una obra elaborada durante siglos tanto por sus creadores anónimos, escribas cultos que recopilaban historias populares, como por sus múltiples lectores y traductores a lo largo de los siglos. Una suma narrativa de esta envergadura exhibe todo el esplendor del acervo oriental: cuentos hindúes, chinos, persas, árabes, judíos, egipcios, etc. Por otra parte, esta cualidad permitiría entenderla como una obra abierta: una novela polifónica compuesta como un centón de historias inmortales, como las llamaría Isak Dinesen, gran admiradora de esta grandiosa colección de ficciones que celebran el poder excepcional de la ficción sobre la realidad.

Todo el mundo conoce la historia de la narradora Shahrazad, emblema de la figura universal del narrador. El rey Shahriar desvirga a la narradora la primera noche y esta se abre como una caja de historias a un tiempo divertidas y terribles, realistas y fantásticas, picarescas e increíbles, escabrosas y delicadas, refinadas y groseras. Asistida por su hermana pequeña Duniazad, que cada noche la insta a proseguir hasta la llegada del amanecer con la historia interrumpida la noche anterior, Shahrazad juega con las expectativas y posibilidades narrativas durante mil y una noches, contando a su desflorador, tras copular con él, un total de 268 cuentos y dando a luz, al mismo tiempo, a tres hijos. Y las historias y exhibiciones de erudición de Shahrazad pueden entenderse muchas veces como ecos deformes de los episodios de su convivencia conyugal con el rey Shahriar.

Por buenas que sean las historias que cuenta Shahrazad, ninguna lo es más que su propia historia, la única que ella no cuenta, precisamente. La de dos hermanos, el rey de la China y la India y el rey de Samarcanda, que descubren la lascivia hiperbólica de las mujeres y deciden vengarse casándose cada día con una virgen distinta, desflorándola durante la noche y decapitándola cada amanecer antes de que el sacrificio de Shahrazad frene la carrera criminal de Shahriar, dejando que la posea cada noche y salvando el cuello contándole una historia que se posterga y mantiene la fascinación del rey hasta la noche siguiente.

Las mil y una noches transcurridas en el libro están al servicio de un mecanismo narrativo que imbrica sexo y literatura. El sexo no es solo un aditamento precioso a la malicia de las historias o un afrodisíaco para lectores adolescentes o seniles. El sexo es, sobre todo, un lubricante necesario al dispositivo puesto en marcha para que funcione de principio a fin, noche tras noche, con cálculos exactos, la ambigua estrategia de la narradora para salvar la vida de miles de vírgenes y poder a su vez salvar la propia vida, jugando con la lujuria masculina y los ritmos de la fertilidad femenina. Cabe formular aquí una interrogación ideológica: ¿son, entonces, las “Mil y una noches” una obra de feminismo subversivo, un puro ejercicio de misoginia, o una alegoría consumada del heteropatriarcado?

Más allá de esta cuestión polémica, la clave literaria de las “Mil y una noches” es la relación entre el escritor y el lector. El poder de la “ciencia del cálamo”, como se la llama en el libro, y la magia de la escritura para seducir la mente del receptor.

ESCUELA DE CALOR

 

            

Superada la cuarentena, la democracia española se abochorna con la corrupción y las altas temperaturas.

La temperatura sube sin parar y la realidad se reblandece como los cerebros. Pasamos del calor al bochorno y al sofoco en cuestión de segundos. Por más que se abaniquen la cara ante las cámaras, los consejeros de la mala educación española no se aclaran. ¿Estamos en 2017 o en 1977? Viendo la tele pública nadie sabría decirlo con exactitud. Un reportaje pomposo celebra la cuarentena democrática como prueba de madurez nacional mientras en un canal privado se revela que todo fue un tremendo amaño mediático para hacer que los votantes españoles eligieran con inteligencia. La manipulación del ente es monumental.

Llamadme pajillero, si queréis, pero el 15 de junio de 1977 yo tenía catorce años y mi mayor preocupación no era el resultado de las elecciones sino el sustento imaginario de mis erecciones. Era uno de esos adolescentes trastornados por el espectacular despliegue de desnudos femeninos en las revistas de la época. Mientras mis padres acudían en la calurosa tarde al colegio electoral más cercano para desvirgar la primera urna de su vida de votantes, yo me la sacudía a muerte, como el buen salvaje de Rousseau, examinando el despelote glorioso de mi guapa amante de papel. Me las había arreglado antes para robar el último “Interviú” del dormitorio paterno y quedarme a solas con la llamativa portada y la ardiente galería de poses fotográficas alojada en las páginas interiores.

Yo no pensaba, en pleno arrebato, en la importancia objetiva de la simultaneidad de ambas acciones. Es evidente para mí desde hace tiempo. Más allá de la manipulación mediática, lo que hizo de nosotros, los degenerados de entonces, unos demócratas convencidos no fueron las argucias de Suárez, ni las tretas de sus socios y aliados, sino las tetas impúdicas y la guarrería sexista del “Interviú” y demás revistas eróticas. La energía libidinal es el fermento de cualquier democracia. Una convicción atávica que entra por los ojos y se imprime en la profundidad de la piel y en las sensaciones íntimas del cuerpo soberano. Igual que la dictadura movilizó la represión católica y su hueste de taras morales para fortalecerse, la democracia fomentó el libertinaje carnal y todo su gozoso desparrame.

Ha pasado el tiempo y ya nada es lo mismo, sin duda. Pero que no nos engañen otra vez con fríos maquiavelismos televisivos. Todos los que vivimos aquellos intensos años de inmadurez política sabemos perfectamente qué fue lo que cimentó el éxito de la Transición. El capital sexual de la democracia y de sus líderes más deseados se expandía por la sociedad como un flujo afrodisíaco, excepto entre las momias nostálgicas del franquismo. Es bueno recordar esta historia tórrida ahora que algo huele a podrido en la democracia española, como repite el mantra podemita, y la única explicación, mira por dónde, no es el calor. 

PUGILISMO LITERARIO

 [Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes, Anagrama, trad.: María Raquel Bengolea y Damià Alou, 2017, págs. 372]

Ante un libro como este, solo caben dos opciones. Pasar de largo y proseguir un camino sembrado de falacias y medianías, o adquirirlo con valentía para entablar con él un combate agónico. Acceder por la puerta grande, sin profilácticos mentales, al mundo de ideas y convicciones del autor de “Lolita”, “Pálido Fuego” y “Ada, o el ardor”, sus tres obras maestras absolutas y tres de las novelas más originales del siglo veinte, es una de las principales cualidades de esta extraordinaria recopilación de entrevistas y textos ocasionales concebidos por Vladimir Nabokov con la plena conciencia de que ningún documento salido de la escritura de un genio literario puede ser insignificante, chapucero o necio.

Nabokov no desaprovecha la oportunidad que le da la fama internacional conquistada por “Lolita” (“mi pobre niña”, como la llama, con tierno humor, en la entrevista de “The Paris Review”) para despacharse a gusto contra la mediocridad humana en todas sus facetas, desde las más mezquinas a las más sofisticadas, y mostrarse como un escritor plenamente consciente de las posibilidades de su medio artístico y un lector altamente crítico con sus colegas más encumbrados.

Se ha dicho a menudo que sus prejuicios reaccionarios (“todo lo que es malo para los rojos es bueno para mí”) trastornaron su juicio literario hasta volverlo ciego a cualquier talento situado a la izquierda del espectro político. Hasta donde yo sé, cuando celebra a grandes escritores (Wells, Borges, Robbe-Grillet, Tolstoi o Joyce, por citar los elogiados sin ambages), o cuando los execra (Faulkner, Brecht, Dostoievski, Forster o Sartre, por citar solo a los despreciados), lo hace con criterios estéticos que pueden ser discutibles, qué no lo es cuando se trata de preferencias subjetivas, pero nunca con el martillo de la ideología, como han hecho otros con rencoroso ahínco. Por decirlo sin merodeos: su anónimo desdén hacia literatos disidentes del régimen soviético no era menos contundente, por emplear el mismo calificativo del título, que su virulenta aversión al marxismo, las religiones organizadas o el psicoanálisis.

Un compendio como este, releído en otro contexto cultural y literario, merece que se espiguen en público algunas de sus sentencias más heterodoxas y provocadoras con el fin de demostrar su intempestiva actualidad. Desde el punto de vista político, en una situación presente donde vivimos entre el ruido mediático infinito, que apaga las voces originales y favorece a los mindundis, y la vigilancia policial de todos los discursos, no conviene olvidar la trascendencia ética del credo liberal a la antigua usanza defendido por Nabokov con vehemencia: “Libertad de palabra, libertad de pensamiento, libertad de arte. La estructura social o económica del estado ideal me importa poco”.

Contra la plaga sentimental que amenaza hoy más que nunca la inteligencia literaria y la creación narrativa exigente, por razones comerciales apenas disimuladas tras valores falsamente democráticos, sigue siendo un revulsivo intelectual este juicio inapelable: “Escribo sobre todo para artistas, compañeros y acompañantes del arte…el libro de un artista no se lee con el corazón (el corazón es un lector notablemente estúpido) ni con el cerebro solamente, sino con el cerebro y la espina dorsal”. Y da gusto verlo, en este sentido, defender con ardor el “Ulises” de Joyce: “la más lúcida de las novelas”.

En suma, quien busque en este memorable libro clichés literarios o perspectivas conformistas, una reivindicación de la novela mediocre, la carencia de ambición artística o el rechazo a los excesos del estilo y el pensamiento, que huya a toda prisa de sus intransigentes páginas y se refugie en las sábanas promiscuas de sus contemporáneos más timoratos.

BLOOMSDAY (2): ULISES CUERPO A CUERPO

“But Joyce –a radical neither in the left wing nor the reactionary sense- was at least a populist and a plebeian. “I don´t know why the communists don´t like me”, he complained once, “I´ve never written about anything but common people.”

[“Pero Joyce, ni un radical de izquierdas ni de derechas, era al menos un populista y un plebeyo. “No sé por qué no gusto a los comunistas”, se quejó una vez, “si solo he escrito sobre la gente común”.]

-Fredric Jameson, “Ulysses in History"-

Para empezar a leer el Ulises de James Joyce convendría adoptar dos actitudes complementarias: bajarlo del marmóreo pedestal donde la espontánea tendencia humana a la sacralización de lo incomprensible y extraño lo habría aupado para olvidarse de él y recorrerlo de principio a fin con la libertad libidinal con que nos entretendríamos en las partes y zonas más estimulantes del cuerpo deseado. Desmitificación y fetichismo, contacto igualitario y pasional, me parecen, a estas alturas de la historia de la sensibilidad, las únicas vías recomendables para adentrarse en las densas páginas del mamotreto dublinés sin caer en el tedio ni recaer en la indiferencia: propuestas de una lectura “cuerpo a cuerpo” que deberían impulsar al lector solitario a refinar el goce sensorial de su relación tanto con el mundo y la vida como con la literatura y el arte.

Una lectura libre y gratificante de Ulises, en mi opinión, podría prescindir (solo en un principio) de los tres primeros capítulos de la novela (centrados en Stephen Dedalus, el “artista adolescente”) y comenzar directamente por el cuarto (titulado “Calipso” en el plan mitopoético original calcado de la Odisea), donde nos deslizamos entre las cálidas sábanas junto al cuerpo exuberante de Molly Bloom recién despertada y acompañamos a Leopold Bloom, ya levantado, en los preparativos de un suculento desayuno a base de riñones de cordero y otras entrañas animales. A partir de ese momento, saltándonos las páginas más fastidiosas como si jugáramos a la “rayuela” cortazariana, seguiríamos a este prosaico transeúnte en su odisea provinciana por la Dublín de comienzos del siglo pasado a lo largo de otro día intranscendente para verlo regresar de noche, tras múltiples venturas y desventuras, al mismo hogar y acostarse en la misma cama junto a la misma Molly, ahora desvelada y locuaz. Al final del largo viaje, ninguna novedad excepto la repetición y la banalidad. El eterno retorno de lo nimio, efímero y cotidiano. Sí quiero sí, dice la voluptuosa Molly, que no se mueve de la cama en toda la novela, aunque la cama sí lo haga cuando el verbo copulativo y la carne sudorosa se conjugan al compás de su ritmo cadencioso y lúbrico.

En este librote enciclopédico conviven sin estorbarse lo sublime y lo abyecto, la más alta inteligencia con la más baja pasión, el afecto instintivo y el conocimiento luminoso. Es el libro más humano, en todos los sentidos de esta expresión, que se haya escrito jamás, el documento excepcional de una cultura que lo sabe todo sobre sí misma y no da un paso atrás ni aparta la mirada espantada sino que se reconoce en ese espejo imaginario con todas sus taras, miserias y grandezas (de ahí que Jacques Derrida lo considerara, a pesar de todo, una máquina suprahumana del recuerdo, una suerte de memoria total de Occidente). El pico parlante de Joyce era verdaderamente de oro, pero donde picoteaba con su pico penetrante no relucía precisamente el preciado metal de los alquimistas medievales sino el excremento, la suciedad, la mugre y el desecho. Esteta del estercolero de la vida humana y verdadero dandy de la basura, como lo habría llamado Michel Tournier, Joyce escribió con Ulises la primera novela que es una gigantesca montaña de inmundicias, un Himalaya de humus, un vertedero elefantiásico de residuos y detritos milenarios donde la acción de las bacterias y los insectos facilitaría la lectura a retazos, en pos de los trozos más escocidos. Opus nigrum: de la negra noche del hombre y la mujer brota la luz de la afirmación material plena de vida. Ulises, con toda su expansiva obscenidad e irreverencia, grosería y prosaísmo a ultranza, representa la cima estética del arte vulgar y cómico que procede desde la antigüedad grecorromana hasta la era anterior a la televisión, cuando la vulgaridad y la estupidez se vuelven formas espectaculares y adquieren otro sentido más consentido.

Es un libro quizá demasiado humano para algunos, por eso no le ha casado nunca bien la divinización académica, y es el libro más verdaderamente democrático que quepa concebir. En cierto modo, si algún día hubiera en esta bendita, maldita tierra una forma de organización social digna de nuestros deseos y anhelos más profundos, libre de supersticiones y temores, injusticias y crímenes, Ulises sería su Biblia universal, el libro profano de la reconciliación utópica entre hombres y mujeres. Como escribe acertadamente Francisco García Tortosa en el prólogo de su última traducción al español: “Desde esta materialidad, amoral y pura, cabe forjar la estructura de un mundo social nuevo”. El sí quiero Sí de Molly Bloom, un rebuzno de gloria carnal y mundana (análogo al del asno de “La fiesta del asno” de Nietzsche en Así hablaba Zarathustra), actuaría entonces como vínculo de unión de este nuevo contrato social escrito con humor incomparable y expresado como un mandamiento libérrimo en el menos monótono y más femenino de los monólogos. Otra lectura más gozosa podría comenzar entonces por este extremo avanzado de la novela, como un bucle erótico y corporal: tomaría pie en los descuidados dedos y planta con que Molly acaricia en el recuerdo el miembro prominente de su amante Boylan para ascender, en sentido inverso, hasta la cabeza de la novela que es el cerebro privilegiado del inmaduro Stephen Dedalus en comunicación verbal permanente con el caótico cerebro del hombre medio Leopold Bloom.

Con razón afirmaba Fredric Jameson que la designación de cada capítulo de Ulises con el nombre de un órgano o miembro diferente del cuerpo humano constituía “uno de los logros filosóficos supremos del movimiento moderno, comparable a la invención kantiana de las categorías”. La presencia materialista del cuerpo y sus funciones menos presentables para una mentalidad puritana es una de sus cualidades más atractivas y, quizá, la que más lo aproxima a una mentalidad contemporánea, formada en las experiencias más avanzadas del cine y la literatura recientes y las artes plásticas. En este sentido, Ulises es un libro orgánico reconstruido con miembros trasplantados de toda la historia de la cultura y la experiencia humana; un cuerpo pulsional y expresivo que posee riñones (“Calipso”), corazón (“Hades”), pulmones (“Eolo”), esófago (“Lestrigones”), cerebro (“Escila y Caribdis”), sangre (“Rocas errantes”), oído (“Sirenas”), músculos (“El cíclope”), ojos y nariz (“Nausicaa”), útero (“Los bueyes del sol”), aparato locomotor (“Circe”), nervios (“Eumeo”), esqueleto (“Ítaca”) y carne hiperestésica (“Penélope”).

Así, esta correspondencia visceral configuraría un cuerpo simbólico nuevo, surgido del ensamblamiento prodigioso de cada parte a través de la diversidad de estilos y personajes, un organismo de fisiología decididamente incompleta y abierta a las mutaciones, una anatomía monstruosa o polimorfa que, como la huérfana criatura de Frankenstein, no debería horrorizarnos sino fascinarnos. Sólo nuestra lectura cómplice puede entregarle a Ulises la plenitud de un cuerpo vivo en el que abrazar a placer todo lo que le falta. Pues Ulises no es, en definitiva, sino la consumación lingüística de una problemática historia de amor entre la novela y la realidad.

Sí quiero sí, dirá también el lector afortunado, una vez más, al terminar de leerla. 

LA INFANCIA PERVERSA

[Angela Carter, La cámara sangrienta, Sexto Piso, trad.: Jesús Gómez Gutiérrez, 2017, págs. 208]

Toda forma de supeditación al otro, en el sexo o en la economía, la política, la religión o la sociedad, viene fundada en mitos y supercherías. Mientras la gente se las crea la cosa funciona. Las supersticiones populares y los cuentos de hadas no son solo una forma de preservar el dominio, o de expandir una visión de la realidad que conviene al orden establecido, sino también una forma de instrucción y disciplina para la vida. Inculcando miedos y paralizando el deseo, así ha funcionado a lo largo de siglos la nociva maquinaria narrativa de los cuentos folclóricos. Así parece seguir funcionando hoy esa seudoliteratura infantil y juvenil que intoxica el cerebro de los más jóvenes con tonterías sin cuento.

Angela Carter (1940-1992) es una de las escritoras más importantes del siglo veinte, como demuestran novelas imprescindibles como “Las infernales máquinas del deseo del Dr. Hoffman” o “La pasión de la nueva Eva”, entre otras muchas. Fue adscrita desde sus inicios a una versión anglosajona del “realismo mágico” por su propensión a inspirarse en mitos y fábulas del acervo colectivo, ese imaginario inconsciente que sustenta las culturas y los modos de vida. Fascinada por el poder fantástico de estas narraciones populares, Carter recopiló, durante toda su vida, colecciones de antiguos cuentos de hadas y de modernas perversiones realizadas por escritoras deseosas de liberarse del yugo imaginario que somete a las mujeres aún hoy a las ficciones patriarcales.

Con toda intención, Carter se arriesgó a fines de los setenta a una doble aventura intelectual y artística: estudiar a Sade desde una perspectiva feminista libérrima y reescribir así mismo los cuentos de hadas más decisivos en la configuración de una psique femenina subalterna. La primera tarea dio lugar a un tratado extraordinario (“La mujer sadiana”), una de las aproximaciones más lúcidas y desinhibidas a la compleja e inagotable obra de Sade, en la que Carter, como las múltiples bellas de sus relatos, escenifica una sinuosa danza intelectual en torno de la Gran Bestia misógina y se desnuda para ella sin complejos mientras la corteja y seduce con sus encantos. La segunda tarea, aún más relevante si cabe, produjo esta imprescindible colección de relatos que Sexto Piso reedita ahora revisada y aumentada, con impresionantes ilustraciones de Alejandra Acosta.

“Todo arquetipo es espurio”, declaraba Carter en su monografía sadiana y las polémicas ideas expuestas en esta (“La pornografía al servicio de la mujer” y demás tesis provocativas para el ideario feminista más pacato) contaminan la sensibilidad y el tratamiento de la ficción de esta sorprendente galería de cuentos revisitados por la imaginación perversa de Carter. Esta logra provocar tal trasmutación de la perspectiva convencional de las versiones tradicionales que, a poco que los lectores de ambos sexos se sientan cómplices de la operación, serán seducidos sin remedio por las placenteras caricias y zarpazos estilísticos de la escritura, de un refinado sadismo al abordar la procacidad de ciertas situaciones escabrosas y la violencia perturbadora de ciertas emociones inconfesables.

En esta pornográfica fiesta de la imaginación literaria, Carter maneja con gran pericia tanto la fingida candidez de sus heroínas como el espectacular despliegue de efectos escénicos y metáforas deslumbrantes sobre asuntos tan serios como el malentendido sexual, la animalidad profunda, el erotismo y la muerte, las relaciones de poder y la jerarquía de clases y castas, las servidumbres y contradicciones del deseo, las paradojas y perversiones ligadas a la condición femenina, etc.

Todas las piezas de este festín de imágenes y voces son magistrales. El excelente pórtico del libro (“La cámara sangrienta”) revuelve con ferocidad en las entrañas del “Barbazul” de Perrault para destripar sus miserias y flaquezas. No obstante, donde brilla la inventiva de Carter con más subversiva crueldad y malicia es en sus múltiples remezclas de “La bella y la bestia” y de “Caperucita roja”, relatos originales donde el acoplamiento con las criaturas más temibles y peligrosas, ya sea el tigre, el león, el lobo o “el rey de los trasgos”, transforman a las novias o amantes protagonistas en aventureras morales de una renovada configuración de la identidad femenina, con esa maravillosa pieza final que es “Lobalicia”, la niña-loba que se hace carne de mujer mirándose, sin miedo, en el espejo de sus deseos. 

LIGA DE CAMPEONES

La liga de los campeones se juega todos los días en todos los campos.

Se mire como se mire, la realidad está organizada como la Liga de Campeones. Los ganadores subidos al podio, contemplando el mundo desde el vértigo de su victoria, y los perdedores a sus pies, mirando cabizbajos hacia otro lado para rehuir la verdad de la derrota. El mundo es de los campeones, como canta Queen. Y campeones son todos los que hacen historia. La confusión reina en esto también y hay periodistas que aún no saben distinguir entre Napoleón, Hitler, Roosevelt, Franco y Stalin. Lo lamentable de esa manera primitiva de entender la historia es que solo cuentan los políticos y los militares, los caudillos totalitarios y los secuaces carniceros que perpetraron sus victorias o sufrieron sus derrotas. No hay más. Es la infame gesta de la humanidad.

Cuando dentro de poco alguna inteligencia artificial de última generación reescriba la historia humana, verificando el fin ecológico del planeta y buscando las causas de la extinción de una especie animal que pasaba por inteligente, verá que el principal error cometido por esta fue la atribución del rango de campeón a cualquier pelagatos ambicioso y egoísta, ya fuera presidente del país más poderoso del mundo o de una insignificante región donde hasta el agua corriente olía a podrido.

Según la opinión común, el mundo está superpoblado de campeones que, liguen o no como los futbolistas, se disputan a diario los triunfos de la liga de los campeones. Y así nos va. Rara vez la palabra campeón es atribuida a un artista, un científico o a un gran escritor como Juan Goytisolo. Eso demuestra que ser considerado un campeón es un calificativo obsceno, un título nobiliario tan ridículo como ofensivo. Los únicos campeones admirables, como Don Draper en “Mad Men”, son los que llevan al paria pegado a la piel.

Es verdad que para meterse en política, como piensa un cerebro popular, no es obligatorio ser pobre. Solo faltaba. En este país picaresco y castizo, existen dos castas jerarquizadas. Los trepas menesterosos que se arriman al poder en busca de beneficios y las élites económicas que manejan el tinglado para preservar sus intereses. Los primeros tienen disculpa, aunque conviertan la política en una profesión mediocre, mientras los segundos expolian las arcas públicas en su provecho y el de sus allegados.

Un escritor ironizó una vez con que el presidente más adecuado a la idiosincrasia americana sería un entrenador. En España, donde se reverencia el patrimonio inmobiliario por sobre todas las cosas, es lógico que el presidente de gobierno sea administrador de la propiedad. Como también que el mafioso madrileño número uno fuera simpatizante del defenestrado fiscal anticorrupción. A este paso, instalados ya en el régimen del balón global, el próximo líder planetario podría ser el presidente de un club triunfador. Un campeón total. Cosas peores se han visto. 

EL DERVICHE DE MARRAKECH

[Este texto fue publicado en abril de 2015 en la revista Mercurio como homenaje a Juan Goytisolo por la concesión del Premio Cervantes. En cuanto lo leyó, el gran Juan me llamó por teléfono para agradecerme la impertinencia y la insolencia de lo que digo en él. Así era Juan, inconformista hasta consigo mismo. Ha muerto cuando la vida le negaba ya demasiadas cosas. Lo dije hace años. La vida es una grandísima hija de puta.]

“Hay una promesa de ebriedad más allá de la apariencia efímera”.

-Juan Goytisolo-

Desde la concesión del Premio Cervantes, todo el mundo sabe que Juan Goytisolo es uno de los más importantes escritores españoles del siglo veinte. Pocos recuerdan, en cambio, que Juan Goytisolo, el más cervantino de los novelistas españoles de cualquier siglo, ha nacido muchas veces bajo diferentes identidades.

Goytisolo nació en Barcelona en 1931, cinco años antes del estallido de la guerra civil que lo dejaría huérfano de madre. Renació en París, en los años cincuenta, y en Tánger, en los sesenta, guiado por su compañera, la escritora Monique Lange, su maestro Jean Genet, que le enseñaría cómo la literatura puede transgredir límites morales y transformarse en delincuencia, y, sobre todo, por los incontables amantes magrebíes con quienes practicaba el gay saber en vaporosos hammams, cines de barrio, estaciones de metro y hoteles de paso. Por las mismas fechas, Goytisolo nació por azar en Marraquech y también en Nueva York, como voyeur activo, aunque ninguna biografía autorizada lo reconozca, con el gorila King Kong y una familia de cocodrilos de alcantarilla como únicos testigos del singular alumbramiento.

Pero, finalmente, el misterioso viajero occidental J. G., un doble enmascarado del autor, murió en Sarajevo a mediados de los años noventa, víctima de un bombardeo como su madre, según cuenta en El sitio de los sitios, y resucitó con las “señas de identidad” de un derviche sufí llamado “Ben Sidí Abú Al Fadaíl” (alias “El Defecador”), un santo varón de impúdicas costumbres que merodea hasta el atardecer por la bulliciosa plaza de Xemaá-El-Fná de Marrakech en busca de historias y sensaciones insólitas y luego se recoge en la intimidad de su morada para entregarse, solo o en compañía de otros, al conocimiento carnal, la devoción inconfesable y el éxtasis de la lucidez.

A lo largo de su vida, Juan Goytisolo ha sido capaz de transmigrar de cuerpo en cuerpo, de identidad en identidad, de ciudad en ciudad, de lengua en lengua, de cultura en cultura, sin perder un ápice de vigor y originalidad. Como realista social, en los años cincuenta, se ensañó con la identidad burguesa que le pertenecía por nacimiento y educación, con novelas primerizas hoy recuperadas en sus Obras (In)completas. Como antirrealista, en los años sesenta y setenta, ajustó las cuentas a la siniestra España del franquismo al tiempo que reajustaba sus cuentas con el realismo ingenuo de la década anterior, exponía el negativo fotográfico del compromiso con este, ponía en hora su reloj estético y reorientaba a la vez su brújula ética. De todo ello, serían excelentes muestras tanto Señas de identidad como Reivindicación del conde Don Julián, dos (anti)novelas que revolucionaron el rumbo de la narrativa española de entonces.

No contento con esto, dio con Juan sin Tierra otro salto fuera de toda norma en pos de una nueva piel verbal y cultural. Como indica su título, Goytisolo escribe un libro que obliga a la España tardofranquista a despertar del largo sueño de décadas y contemplarse con vergüenza, como la madrastra del cuento de hadas, en el espejo de un mundo cambiante y mestizo, un mundo plural en el que nuestro país habría de reconocer las huellas de otros pasados posibles antes de concebir un futuro pensable de libertad y tolerancia.

Precisamente, a esos otros pasados posibles de un proyecto de España siempre truncado a lo largo de su historia ha dedicado Goytisolo innumerables ensayos y artículos, elaborando su “árbol de la literatura”, donde los nombres ninguneados o marginados, mal entendidos o santificados bajo una etiqueta castradora volvían a vibrar renovados por sus lecturas de “crítico-creador o creador-crítico”. Muchos pudimos descubrir así el espíritu libérrimo que se ocultaba tras las máscaras académicas prefabricadas de La Celestina, El Quijote o La lozana andaluza, la vena grotesca de Quevedo y la erudición perversa de Góngora, la mística erógena de Juan de la Cruz o la carnalidad exuberante del Arcipreste de Hita, la astucia narrativa de María de Zayas y la picaresca más ladina, la inteligencia ilustrada de Larra y La Regenta de “Clarín”, el exiliado y olvidado Blanco White, el destino amargo e irónico de Cernuda, las teorías castizas de Américo Castro y la sátira popular del Cancionero de burlas, por no hablar de la exploración de las fuentes ocultas (mudéjares y judías) de la literatura española, el mundo islámico, los gitanos o el pensamiento de Azaña.

Y es que la literatura española, comience donde comience, termina con Juan Goytisolo, que es, como decía Borges de Quevedo, toda una literatura. Y esta es otra de las cualidades fascinantes de su obra: situarse al mismo tiempo dentro y fuera de dicha literatura, como comentario creativo y ficción teórica, plantada con firmeza en la periferia y en el centro de una tradición literaria entendida como disidencia respecto de sí misma, anomalía cultural a contracorriente de las tendencias dominantes o los lenguajes hegemónicos. Viviendo en la frontera entre Oriente y Occidente, la literatura de Goytisolo se sitúa al final de una tradición y la consuma, integrando en ella todo lo que esta parecía haber excluido de su seno para definirse conforme a los criterios restrictivos del poder en ejercicio. Así lo confirma una vez más la excepcional Carajicomedia: una reescritura carnavalesca de la historia, la lengua y la literatura españolas en clave de irreverencia, marginalidad y heterodoxia.

Pero otro Juan Goytisolo escribía además esas “autobiografías imaginarias” (Coto vedado y En los reinos de taifa) que juegan al juego de contarlo todo de una vida (o partes de esa vida) mientras ponen en cuestión la posibilidad misma de la autobiografía, esto es, de que un sujeto llamado “Juan Goytisolo” pueda contar la verdad de otro sujeto llamado “Juan Goytisolo” sin incurrir en fabulaciones o mixtificaciones (“Del yo al yo/la distancia es inmensa”, reflexiona en un poema de Astrolabio). Mientras no cesaba de reinventar formas novelescas que emparentaran con sus autores afines y renovaran el género en su diálogo múltiple con el lector y con la nueva situación global, redefiniendo las posibilidades de la ficción narrativa a partir de la relectura borgiana de las “magias parciales” de Cervantes en un mundo histórico enteramente transfigurado por la tecnología del capitalismo tardío. Las novelas más innovadoras de este período terminal (Paisajes después de la batalla, La saga de los Marx, El sitio de los sitios) se concebirían conforme al precepto estético nietzscheano de que no existe “otro método que el juego para abordar los grandes problemas”.

En este sentido, resulta sorprendente comprobar cómo una visión intelectual de la situación contemporánea nutrida con los planteamientos críticos más intransigentes y polémicos, como la de Goytisolo, puede todavía traducirse en la radical singularidad de su apuesta narrativa, donde se restituye a la literatura el poder de “cambiar” el mundo, aunque sólo sea en los límites simbólicos de su alcance, es decir, cambiando las mentalidades, interviniendo en las representaciones y disolviendo los estereotipos. Poniendo en juego, en suma, los artificios del discurso narrativo a fin de oponerse a las lacras del presente no sólo con la inteligencia sino también con la imaginación y el humor.

Todo esto para concluir que los dispositivos de ficción de la novelística de Goytisolo, como los de Borges en los que se inspira parcialmente, serán siempre el mejor sustento para las aventuras más excéntricas y singulares del espíritu, el pensamiento o la creación. Y suponen, pues, una inteligente lección de heterodoxia.

ME ACUERDO DE PEREC

[Georges Perec, Me acuerdo, Impedimenta, trad.: Mercedes Cebrián, 2017, págs. 176]

Yo también me acuerdo de Georges Perec (1936-1982). Me acuerdo de novelas memorables como La vida, instrucciones de uso (1978), Las cosas (1965) o El secuestro (La disparition, 1969), ficciones innovadoras que dilataron las concepciones vigentes sobre la relación entre narrativa y mundo, instrumento verbal, imaginación singular y taxonomías colectivas; por no hablar de El gabinete de un aficionado (1979), un tratado posborgiano sobre la impostura, la simulación y la falsedad fundacional de la realidad. Me acuerdo muy bien de todo esto, y de esa pequeña joya del humor total que es Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour? (1966), confirmando que la insubordinación ética es correlativa a la insumisión estética.

Me acuerdo también de mucho de lo que se ha escrito sobre Perec y merece ser recordado. Pero no me acuerdo de que se haya asignado a este curioso libro de 1978 (publicado ahora por segunda vez en español [la primera fue en 2007 en la editorial Berenice]) el lugar que le corresponde: no el de la memoria humana, labrada con recuerdos y olvidos de carne y hueso, sino el de la memoria artificial, reconstruida con recuerdos postizos, aberrantes, intersubjetivos. La memoria colonizada de la sociedad de consumo.

En la superpoblada Biblioteca de Babel, esta falsa autobiografía psíquica de Perec se ubicaría, por tanto, entre el Proust del “tiempo recobrado” (del que Perec se burla en parte) y el semiólogo Roland Barthes (al que emula en parte también) como autor de esa obra seminal que es Mitologías, donde conseguía desnudar los mecanismos ideológicos y la mentalidad publicitaria de la sociedad contemporánea. Me acuerdo, en este sentido, de que la fórmula inicial reiterativa “Je me souviens” (“Me acuerdo”), con independencia de su inspiración original en el libro de Brainard, me ha parecido siempre una parodia intencionada del “J´accuse” de Zola. Levantar un testimonio parcial y fragmentario de su época constituye la función crítica del libro, larvada tras la catalogación banal de sus predicados.

Me acuerdo también de que muchos han tomado el breviario memorístico de Perec, concebido con una lógica digna de un avanzado programa informático, por un paradigma literario de evocación de sus vivencias personales. Sin embargo, lo único evocado y revocado aquí, en el fondo, es el conjunto de trivialidades estadísticas que componen la vida de un sujeto cualquiera en un país desarrollado cualquiera durante la segunda mitad del siglo XX. Esto mismo es lo que convierte este libro, delicioso por su ironía latente y su ingeniosa concepción gnómica, en un tratado aliterario sobre la desmemoria como gran epidemia de nuestro tiempo: Perec replica en la disposición serial y aleatoria de sus enunciados los procedimientos con que las tecnologías de la información y la comunicación neutralizan y aplanan las diferencias entre lo relevante y lo nimio. Recuerdo que Perec era sociólogo de formación, lo que podría asimilarlo al Baudrillard del Sistema de los objetos y La sociedad de consumo. En este sentido, me acuerdo de que Perec pensaba con razón que para alcanzar el grado de realismo exigible a una obra narrativa contemporánea se debía recurrir, paradójicamente, a los dispositivos de expresión y las estrategias creativas más artificiales.

Me acuerdo de que Perec parecía algo olvidado por aquí últimamente, tras la eclosión de su presencia editorial a finales de los ochenta. Me acuerdo de entonces. Es una magnifica iniciativa publicar Me acuerdo ahora que todos, los jóvenes y los menos jóvenes, vivimos al borde de la amnesia, como robotizados personajes de una novela de ciencia ficción (subgénero que gustaba a Perec, según recuerdo). Me acuerdo de que Perec murió en 1982 y no tuvo ocasión de ver Blade Runner. En cierto modo, este libro inclasificable prefigura con humor el modelo mnemónico de los androides del presente y del futuro.

Me acuerdo también de que yo pensaba entonces que un lector ideal debía ser capaz de sostener en su mano derecha los libros de Perec y en la izquierda, a pesar de su tamaño, los de Thomas Pynchon (¿o era al revés?). Me acuerdo de que esta concepción estereoscópica de la ficción era una prueba de la importancia de Perec. Una prueba de la importancia de la literatura quizá. No sé. Me sigo acordando mucho de Perec, después de todo este tiempo.