martes, 18 de diciembre de 2018

CUENTO FILOSÓFICO


[Voltaire, Cándido, Blackie Books, ilustraciones: Quentin Blake, trad.: Carlos Pujol, 2018, págs. 211]

            Antes de nada, una pregunta pertinente. ¿Qué hay en una novela dieciochesca que la hace tan atractiva? ¿Qué espíritu la alienta que se preserva siglos después? No es una pregunta baladí. El siglo XVIII es un período literario admirable (incluso en la lejana China, donde brilla con luz prodigiosa el "Sueño en el aposento rojo" de Cao Xueqin). El romanticismo y el realismo echaron encima de la novela una pesadez insoportable que hemos tardado mucho en aligerar, sin eliminarla nunca del todo. De ahí la fascinación con la narrativa de una época donde el humor y la seriedad, la frivolidad y la gravedad, la picardía erótica y la lucidez moral, la diversión y la filosofía, compartían las páginas de una novela sin estorbarse. Pensemos en Fielding, Diderot, Swift, Sade, Sterne y Laclos. O lo que es lo mismo: en “Tom Jones”, “Santiago el fatalista”, “Los viajes de Gulliver”, “Historia de Julieta”, “Tristram Shandy” o “Las relaciones peligrosas”. Solo con estas obras maestras tendríamos suficiente para comprender las virtudes estéticas e intelectuales de aquel siglo luminoso por el que muchos escritores (Barth, Pynchon, Kundera, Cabrera Infante, Cunqueiro, entre otros) sintieron en pleno siglo XX una añoranza artística.
“Cándido” (1759) pertenece a este canon selecto de novelas irónicas, escépticas y antiidealistas que  engendra el “Quijote”. El viejo rabelesiano Voltaire escribió “Cándido” en tres días, agitado por una fiebre creativa álgida, y esa velocidad de vértigo que impuso a la escritura del artefacto, como señaló Italo Calvino, es una de sus cualidades más perdurables. Una trama narrativa que comienza en Westfalia y acaba en Estambul, pero que a lo largo de su acelerada historia viaja por territorios reales de Portugal, España, América del Sur, Francia, Inglaterra, Italia o Turquía, entre otros, y fantásticos como la utopía de Eldorado, se propone cartografiar un mapa cognitivo de su tiempo. Representar una imagen del mundo coetáneo empleando, como coordenadas, los horrores y absurdos, las injusticias, la violencia, las desgracias y sufrimientos, la maldad y la estupidez humanas, en suma. Es, por tanto, un mapa terrestre hecho con valores ilustrados.
En los años setenta, Calvino sostenía que la intención filosófica del relato era menos importante que el virtuosismo de su composición. Hoy, sin dejar de admirar la ingeniosa técnica con la que Voltaire logra encadenar a ritmo endiablado los múltiples episodios de la trama, los encuentros y desencuentros, situaciones equívocas, discusiones bizantinas y peripecias grotescas donde siempre se impone una versión disparatada o ridícula de la realidad, lo que nos seduce es el poder de totalización narrativa, su capacidad para sintetizar una visión global del mundo en una ficción tan sincopada como caprichosa. El motor explosivo de la acción novelesca es un debate entre filosofías antagónicas, el optimismo metafísico y el maniqueísmo gnóstico: o el mundo es el mejor de los mundos posibles, como sostenía Leibniz, o el mundo es así, maligno y destructivo, porque no puede ser de otro modo. Ambas visiones se personifican en sendos filósofos que tutelan el alma cándida del protagonista durante el cómico periplo: el Doctor Pangloss, optimista vocacional, y el sabio Martín, pesimista ontológico.
Como cervantino excelso, Voltaire permite que estas perspectivas adversas tengan voz en la polifonía de la novela y se enfrenten entre sí, o con creencias religiosas como el cristianismo y el islam, con objeto de evidenciar su inutilidad manifiesta. Cuando al final Cándido parece haber aprendido que la mejor actitud en el peor de los mundos posibles consiste en ocuparse de sus propios asuntos y despreocuparse del mundo (“hay que cultivar su jardín”), no debemos creer que esa es la moraleja cínica de la novela, su conclusión pragmática. Al contrario. El racionalista Voltaire se burla de la necesidad humana de juzgar la vida con categorías dogmáticas. Es tiempo de recuperar el espíritu risueño de Voltaire.

martes, 11 de diciembre de 2018

MUÑECA FATAL



[Gillian Flynn, El adulto, Reservoir Books, trad.: Óscar Palmer, 2018, págs. 75]

Un modo de entender el designio de este relato largo o novela corta comenzaría por el principio. Las primeras frases de la narración. Esas líneas que debieron sumir a George R. R. Martin, instigador de su escritura, en el estupor o la fascinación por el descaro de la autora. Me encargas que escriba una breve ficción para una antología de géneros cruzados, diría Gillian Flynn para justificar su crimen literario si alguien se hubiera molestado en preguntarle, así que no te hagas el inocente, ni creas que puedes salir impune del hecho, y mucho menos te extrañes del artefacto explosivo que pongo en tus manos. Esto se lo diría a Martin, antes y después de su primera lectura, y aún más al posible lector de este relato, tan ambiguo e inquietante, sobre la inocencia y la culpabilidad como grandes falacias sobre las que se sostiene el mundo humano.
            ¿Y qué dicen esas líneas tan escandalosas? A ver cómo suena esto al comienzo de una historia que ganó el prestigioso premio Edgar en la categoría de relato de misterio: “No dejé de hacer pajas porque no se me diera bien. Dejé de hacer pajas porque era la que mejor las hacía”. Ya está todo dicho sobre la deslenguada narradora. Una pícara nada inocente que desde la infancia ha sido educada por su madre tuerta y luego por la vida perra en los vicios de la supervivencia cotidiana, la dimensión más sórdida y degradante de la realidad. Un mundo ficcional donde todo el mundo tiene su nombre o su apodo menos la protagonista y narradora es una trampa para incautos, como el laberinto donde el minotauro acecha al visitante, en la que tantos lectores han caído reprochándole a Flynn el inconcluso desenlace y los enredos sin resolver de la trama.
La joven protagonista combina los trabajos manuales, dando gratificación con sus manipulaciones a tímidos solteros o a timoratos hombres casados, y las tareas de adivinación del futuro para mujeres con problemas. La ironía es que gracias a su doble condición de muñeca fatal y lectora de auras vitales conocerá al matrimonio Burke, marido adúltero y mujer celosa, y se verá envuelta en una esotérica historia en torno a la supuesta maldición de la mansión victoriana donde habitan y la presunta malignidad del hijastro. Entre la picaresca existencial, el misterio del pasado reprimido y la posesión maligna se mueve la narración, con malicioso sentido de la parodia de géneros, despistando a los lectores ingenuos que buscan una explicación inexistente.
Esa es toda la inteligencia maquiavélica de la escena final, donde la narradora contumaz y el niño maldito, tras fugarse juntos, se disponen a pasar la noche en habitaciones contiguas de un motel de carretera. Es un final abierto que frustra las expectativas convencionales y propulsa la hipótesis de una novela posible generada a partir de todo lo que se queda latente. Quizá a Flynn le diera miedo abrir esa puerta condenada en estos tiempos puritanos, donde la infancia, en vez de ser mirada con lucidez freudiana, es vista con infantilismo ciego, y la cierra, como su narradora, con todas las precauciones. Si está equivocada, el niño la matará o intentará matarla a lo largo de la noche. Si no, a la mañana siguiente serán una falsa madre y un falso hijo dispuestos a embaucar a todo el mundo con sus mentiras y engaños.
En 2016, Flynn publicó en el New York Times un interesante artículo sobre “Otra vuelta de tuerca” donde explica muchas cosas. En el fondo, Flynn reescribe la escalofriante novela de Henry James en clave aún más perversa y calculadora.

jueves, 6 de diciembre de 2018

DEMOCRACIA



[Publicado en medios de Vocento el martes 4 de diciembre]

La Constitución cumple cuarenta años mientras la democracia se desmorona como un castillo de naipes, sentencian los profetas de lo peor y los medrosos de siempre. La democracia ha sido hackeada por poderes innombrables. Era la idea revolucionaria de la serie Mr. Robot y sirve aún para poner a prueba las virtudes del sistema. Quien teme plantearse estas cuestiones no comprende el poder real de la democracia. La verdad democrática es interrogativa y polémica, no conformista. El pacto de la Transición valió para lo que valió. Sacarnos del franquismo y la cerrazón de la dictadura. Con los valores democráticos inyectados en vena, ya no necesitamos profilácticos. La democracia funciona mejor cuanto más cuestiona sus vicios e inercias. Cada vez que hay elecciones aceptamos sin rechistar que la maquinaria partidista movilice los medios necesarios, así sea esquilmando aún más la Seguridad Social o las arcas exangües de autonomías y ayuntamientos, para lograr el fin más rastrero. Mantenerse en el poder otro mandato más con objeto de mangonear presupuestos o contratos y poseer el control total sobre la gestión del Estado. Las trifulcas parlamentarias bordean el esperpento y ciertos diputados incurren en histrionismos groseros. Ese es el nivel, como dice Ferreras, el gurú de la Sexta. No pasa nada.
Es lógico que Torra difame la Constitución. No tiene otra estrategia ahora que los profesionales públicos se le han sublevado por tapar con la bandera independentista las miserias e imposturas de su gobierno de títeres. El farsante Torra ha quedado, cual caganer, con el culo al aire. Como Susana Díaz. Conozco a mucha gente que vota a Díaz por miedo a la derecha, a pesar de su mediocridad evidente. Y otra tanta que prefiere a sus contrincantes, pese a su medianía acreditada. Ambos grupos me reprochan mi neutralidad. No es tal sino desprecio por unos líderes patéticos. Me da igual quién gane. A nadie pueden preocuparle seriamente los perjuicios de la victoria de unos partidos andaluces sobre otros, salvo que sea un sectario, un pariente cercano o un amigo íntimo de alguno de los candidatos en liza. Es irónico que el mismo año en que Sánchez se plantea sacar a Franco de su tumba la extrema derecha reaparezca en el escenario político. Esa es la grandeza de la democracia. Durante las semanas de campaña te preguntas cuánto nos cuesta el ridículo espectáculo, te burlas del estilo de mítines y debates e ironizas sobre la estrechez mental de los discursos. El domingo te quedas en casa trabajando, en lugar de ir a votar, y los resultados electorales, ya por la noche, solo te provocan indiferencia. Y, sin embargo, estarías dispuesto a luchar porque este circo no acabe nunca, como dijo el filósofo, y la democracia, como el sol de la libertad, ilumine nuestras vidas otros cuarenta años más. Como poco, añado.

martes, 4 de diciembre de 2018

PALIMPSESTO CERVANTINO



[Henry Fielding, Apología de la vida de la señora Shamela Andrews, UMA editorial, trad.: Rafael Martínez Moreno, 2018, págs. 125]
           
            Celebremos, para empezar, que por fin se haya traducido una obra como “Shamela” (1741), que los buenos lectores de novela inglesa llevábamos décadas esperando. Por algún prejuicio inexplicable las editoriales encargadas de publicar este tipo de literatura clásica y a un autor de la importancia y significación de Fielding se resistían a traducir un texto que suscitaba polémica e incomodidad. ¿Por qué? Por su escandalosa historia, su ironía malévola, su visión sarcástica de las relaciones sexuales y el matrimonio y, sobre todo, por su condición literaria de parodia licenciosa y feroz de una novela canónica como la “Pamela” de Samuel Richardson.
Era lógico que un autor de enorme talento e ideas genuinas, antes de crear su propia obra, se sintiera impulsado a rivalizar con obras importantes de su época, como “Pamela”, que representaban una ideología farisea y más aún si estas obras, como es el caso de “Pamela”, representaban una idea estrecha de la vida y las relaciones entre sexos. Fielding no sabía, cuando emprendió la parodia, quién era el autor de la novela original. Esa ignorancia vuelve aún más significativo su gesto. Ese gesto creativo por el que un autor incipiente, al enfrentarse a un texto anterior con el que mantiene una relación crítica, experimenta por primera vez la fuerza de su estilo e imaginación novelesca. [En el caso de Fielding esta pulsión de superación del modelo original es tan evidente que ya la había intentado con la épica en su primera tentativa “Tom Thumb”, una sátira cómica del género épico.]
Para Fielding el factor irritante de “Pamela” radicaba en la mojigata actitud con que la criada homónima seducía a su próspero amo, el señor B., desarrollando una estrategia de resistencia casta tan ridícula como inverosímil. La celestinesca combinación de virtud moralizante y pícaro virtuosismo celebrada en la novela epistolar de Richardson fue la clave del éxito popular en su tiempo y es el primer aspecto que Fielding se propuso desmitificar junto con la hipocresía social de las instituciones religiosas y políticas.


La “Shamela” de Fielding es una joven prostituta de segunda generación que se introduce como criada en los escabrosos dominios del señor Booby, un amo rico y fogoso, sin abandonar sus deslices lúbricos con el clérigo Williams, que es su amante preferido hasta después de casada. Emulando el formato epistolar de la edificante “Pamela” de Richardson, “Shamela” evidencia en su inteligente construcción narrativa la impronta cervantina que Fielding desarrollaría plenamente en sus dos novelas mayores: “Joseph Andrews”, otra parodia de “Pamela” escrita con la convicción estética que la escritura de “Shamela” le había otorgado, y “Tom Jones”, una de las grandes novelas de la historia.  
La obra se presenta en cuatro partes entrelazadas: la maliciosa dedicatoria a la señorita Fanny, un ajuste de cuentas repleto de insinuaciones sobre un famoso político homosexual detestado por Fielding; las dos cartas elogiosas al editor, fomentando un juego metaficcional que ya Cervantes consumó en “El Quijote” y que los novelistas cervantinos del siglo dieciocho se apropiarían sin complejos; el intercambio epistolar entre dos clérigos, el padre Tickletext y el padre Oliver, que explica la génesis documental de la historia y le confiere al conjunto un sesgo irreverente aún más corrosivo; y las instructivas cartas entre Shamela y su madre. En una carta el padre Tickeletext recomienda a su colega la lectura provechosa de la “Pamela” de Richardson y el otro le replica que conoce la verdadera historia de la tal Pamela y que esta no es tan virtuosa como parece sino una viciosa aprovechada. Para probar su difamación, el padre Oliver remite a su amigo un juego de cartas de la Pamela real (rebautizada con su nombre auténtico, Shamela) en las que la joven cuenta a su madre, con pelos y señales, los lances de seducción y los episodios equívocos vividos con el señor Booby hasta que se casa con él, dispone sin control de su fortuna y mantiene como amante al clérigo Williams.
El mecanismo novelesco es eficaz y demoledor. El éxito artístico de la impostura es tal que ya no es necesario para apreciarlo conocer la obra parodiada. Fielding logró transformar la pulsión de superación del modelo en acto creativo y “Shamela” usurpa así el lugar literario de “Pamela” con la misma insolencia y descaro con que la pícara heroína ocupa el lecho conyugal de su impetuoso marido.
Con razón el gran teórico Gérard Genette consideraba en su magnífico libro "Palimpsestes" a la libertina y descocada “Shamela” como un brillante ejemplo de esa literatura hipertextual que no duda en canibalizar textos modélicos y producir palimpsestos de incitante complejidad narrativa. Ahora bien, la gracia y malicia cómicas de Fielding trascienden todas las teorías y convierten su literatura en paradigma supremo, con Sterne, de la moderna novela carnavalesca.

NOTA BENE: Shamela es una palabra maleta que incorpora, entre otras combinaciones, “sham” (impostor) y “shame” (vergüenza), así como un anagrama final de “male” (hombre); lo que da una idea de los múltiples equívocos y perversa malicia de la parodia de Fielding…

martes, 27 de noviembre de 2018

NUEVOS CLICHÉS


[Slavoj Žižek, El coraje de la desesperanza (Crónicas del año en que actuamos peligrosamente), Anagrama, trad.: Damià Alou, 2018, págs. 403]

La urgencia de la situación actual no debería servir en modo alguno como excusa: una situación urgente es el momento para pensar. No debería darnos miedo darle la vuelta a la famosa tesis XI de Marx: “hasta ahora hemos intentado cambiar nuestro mundo demasiado deprisa; ha llegado el momento de reinterpretarlo de manera autocrítica, examinando nuestra propia responsabilidad (izquierdista)”.

-S. Z., Coraje, p. 358-
           

A medida que el capitalismo se ha hecho global, el discurso de la izquierda que nació para oponerse a él se ha ido volviendo cada vez más estrecho. El porqué de esta paradoja ideológica es lo que analiza Žižek de manera tan lúcida como exhaustiva en esta renovada entrega de su faceta de pensador político. Los buenos lectores del maestro esloveno ya conocemos su último libro filosófico (“La incontinencia del vacío”), aún inédito en español, pero esta provocativa propuesta de lectura del presente que data de 2017 no resulta coyuntural sino insuperable. Nada de lo acaecido desde entonces le resta aciertos, ni existe en el horizonte cognitivo de estos años novedad seria que refute la visión crítica enunciada aquí.
Para entender con precisión la pertinencia de este esfuerzo de exégesis surfera de las olas intempestivas de la actualidad hay que retrotraerse a otro libro suyo, de hace más de un lustro, “El año que soñamos peligrosamente”. El año 2011 fue para Žižek aquel donde se impuso en el mundo el signo de la insurrección popular con las revueltas egipcia y tunecina, los indignados españoles, las protestas contra el capitalismo financiero de Wall Street y contra las políticas de austeridad dictadas por la UE. Y también cuando amenazas aciagas, señales ominosas y “sueños oscuros y destructivos” hicieron su siniestra aparición a todo lo largo y ancho de Europa. Así que este libro nace, en principio, de la constatación de un fracaso que ya se intuía entonces pero ahora es casi definitivo. Ninguna de aquellas protestas ha desembocado en ningún proceso de emancipación real. Más bien al contrario, las soluciones se han convertido en nuevos problemas y estos han alcanzado un nivel de enredo inconcebible. Y los signos negativos no hacen sino agravarse.
La situación geopolítica del presente se definiría así, con categorías en parte inspiradas por ese otro gran pensador actual (Peter Sloterdijk), como la de un capitalismo globalizado que después de dar la vuelta al mundo con el imperialismo se ha apropiado de él país a país imponiendo la idea ubicua del mercado como gran reorganizador de la realidad. Y aliándose, al mismo tiempo, con las culturas locales o nacionales más tradicionales, renunciando a los valores ilustrados de ascendencia europea, para poder funcionar sin estorbos. Como sentencia con acierto: “La cruel ironía del antieurocentrismo es que, en nombre del anticolonialismo, se critica a Occidente justo en el momento histórico en que el capitalismo global ya no necesita los valores culturales occidentales para funcionar sin problemas”.
Žižek se atreve a proponer a Europa, en un gesto dialéctico ya esbozado en libros anteriores, como enclave trascendental de la batalla mundial, no tan incruenta como algunos pretenden, por el control económico y político entre chinos, americanos y rusos. El desconcierto y las políticas erráticas, los síntomas de parálisis o impotencia europeas, son nociones que Žižek moviliza en su diagnóstico implacable de los fallos de la UE. Como buen consumidor de teleseries, Žižek acaba el libro en un cliffhanger que simboliza así mismo la imposibilidad inmediata como la urgente necesidad de recuperar el proyecto de una Europa centrada en “su legado de emancipación radical y universal”. 
Lo que Žižek propone no es tanto la reinvención del comunismo, su aparente objetivo intelectual, como la creación de un nuevo sentido común que regenere la política, la economía, la sociedad y, por supuesto, la cultura. Un sentido común que redefina sus clichés a partir de los nuevos conflictos y antagonismos del género, la clase social, la raza o la etnia y la religión con el fin de tener un punto común de pensamiento. Comunismo entendido, por consiguiente, como valor común e intercomunicación universal pese a todas las diferencias existentes en el complejo mundo del siglo XXI. Como dijo el difunto TomWolfe refiriéndose a McLuhan en los años sesenta: ¿y si tiene razón?...

domingo, 25 de noviembre de 2018

TRAMPAS


[Publicado en medios de Vocento el martes 20 de noviembre]

Dejémonos de trampas. Trump no es un demonio ni el espíritu maligno que denuncian sus enemigos. Trump no es un enfermo tampoco, aunque luzca esa pinta de albino desgreñado, sino el síntoma del malestar que corrompe la vida democrática. Por eso los demócratas no saben cómo librarse del grotesco personaje y conjurar su nefasta influencia. Trump es todo menos una casualidad histórica. Es alguien que ha penetrado el misterio de la vida americana con mentalidad publicitaria para venderle al pueblo lo que más echa en falta. Un simulacro de autenticidad. La fractura americana es radical. Sus votantes representan esa facción del país que profesa el cristianismo, el patriotismo, el racismo, el culto a la armas y cree que el mundo exterior es hostil y asilvestrado. La facción liberal, que votó a Obama por decencia y se negó a votar a Clinton por lo mismo, vive en grandes ciudades, sostiene un credo multicultural, suscribe el ideario LGTBIQ+, la nueva norma sexual, y piensa que el mundo es alegre y multicolor como sus manifestaciones callejeras.
Entre tramposos anda el juego político del momento. Como era previsible, al frente del CIS el presidente Sánchez colocó a un propagandista de su causa. El pez gordo electoral no se le puede escapar al equilibrista Sánchez y si hace falta, como demuestran sus polémicos decretos y presupuestos, está dispuesto a pescar tiburones con dinamita. Tezanos es un chef de múltiples recursos y sabe que el gusto culinario actual recomienda las viandas poco hechas. Hasta ahora el CIS ingería los datos crudos y la digestión estadística no le causaba acidez ni vómitos. Al sondear la Andalucía bipolar regida por el chip de Susana Díaz, Tezanos cambia el algoritmo engañoso, como es lógico. Aquí las encuestas sin cocinar se atragantan y hay que recurrir al sartenazo y la freidora grasienta para que el pescado fresco no sepa demasiado japonés al paladar regional.
Trump, otro pescador ambicioso, ya ha cebado el anzuelo para revalidar su tremendo mandato en 2020. Ha cedido la Cámara de Representantes a los demócratas para compartir el desgaste y el descrédito. Trump es ese presidente performativo que rellena el vacío mental de los electores con tuits majaderos y provocaciones pueriles dando tiempo a la economía a que imponga su autoridad. Así los adversarios quedan en evidencia como políticos de retórica pretenciosa y valores inútiles. Cuando los votantes tengan que elegir al candidato demócrata se quedarán en casa por hastío, pero los devotos de Trump, adictos a los exabruptos del líder, irán en masa a votar como zombis al energúmeno que, si alguien no lo remedia, acabará con la democracia americana, como pretende Putin. Mientras la democracia siga girando en círculos viciosos sin remediar los males endémicos que la aquejan, los orates, los tramposos y los falsarios estarán al mando del negocio.

martes, 20 de noviembre de 2018

JAPÓN GROTESCO



[Jesús Palacios (ed.) y otros autores, Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa, Satori ediciones, págs. 320]

            Hasta la publicación de este magnífico volumen los aficionados a la cosa asiática más excéntrica, en sus variados formatos y maneras, debíamos acudir a la vasta bibliografía en inglés o francés. En este sentido, para quien se pregunte qué es esto del “eroguro” y por qué atrae tantas miradas occidentales y fascina a la mente extranjera con su despliegue de efectos truculentos, explosiones libidinales y perversiones escalofriantes, esta joya editorial coordinada por Jesús Palacios ofrece todas las respuestas posibles, con exuberancia de ilustraciones en color y blanco y negro y abundantes referencias bibliográficas y filmográficas, y abre interrogantes imposibles de contestar.
El imaginario cultural de Japón es poliédrico, como señala Palacios, y si en la faceta apolínea incluye, con muchos claroscuros y rincones secretos, samuráis, geishas, artes florales, kimonos, bonsáis, budismo zen, pintura de paisajes, haikus y ceremonias del té, en la faceta más oscura acoge toda clase de desviaciones sexuales, monstruos lúbricos, cuerpos maltratados y pasiones obsesivas y fetichistas como no se encuentran en ninguna otra cultura asiática. “Eroguro” significa, pues, adaptando términos ingleses al japonés coloquial, erotismo grotesco y absurdo. Producto del teatro Kabuki más sangriento y granguiñolesco y de las imágenes escandalosas del final de la era Tokugawa, la estética “eroguro” refleja la actualización de una hipersensibilidad para lo grotesco y siniestro por parte de una cultura de origen feudal y fundada, por tanto, en rígidas jerarquías, iniquidad social, inconsciente tenebroso e intimidades abyectas. No obstante, lo que hace singular a esta tendencia japonesa es la monstruosa hibridación de belleza y horror, poesía macabra y sensualidad letal.
            Visto así, lo fundamental del cóctel “eroguro”, al menos en sus inicios, sería el impacto en la mentalidad literaria de los escritores y lectores japoneses de finales del siglo XIX de las traducciones de escritores como Poe junto con todo el elenco de estetas simbolistas y postsimbolistas como Villiers, Wilde, Barbey, Baudelaire y Huysmans. La tóxica influencia de Poe fue seminal para creadores de las tres primeras décadas del siglo XX (la era Daisho y comienzos de la era Showa) como Tanizaki, Akutagawa y Rampo, más conocidos (del primero y del último se incluyen aquí dos relatos paradigmáticos de su primera época traducidos por Daniel Aguilar), y también en narradores minoritarios como Kyoka, Yumeno o Yuzo. Como demuestra el extenso ensayo de Palacios, más de cien páginas sobre la evolución de la narrativa japonesa, durante ese traumático período histórico Japón afrontó los tortuosos fantasmas del pasado con una sensibilidad imbuida de literatura psicopatológica de estirpe europea y americana. Después de la segunda guerra mundial, los delirios “eroguro” se prolongarían en narradores desaforados como el decadente Ango Sakaguchi o el polémico Mishima y en sus practicantes contemporáneos más corrosivos y retorcidos como Yasutaka Tsutsui y Ryū Murakami.


Y luego invadieron con su estilo alambicado y fantasmagórico los territorios del cine, el manga y el anime, en todos sus espectaculares géneros y subgéneros. En el cine, animado o no, sirvieron a menudo para plasmar en pantalla un imaginario erótico o pornográfico que se combinaba con escenarios terroríficos, criminales, fantásticos, policiales y de ciencia-ficción, transgrediendo con la imaginación visual las puritanas limitaciones del principio de realidad. En esta corriente, a la que se consagran en el libro algunos estimulantes ensayos, destacan dos películas paradigmáticas de la liberación de los sentidos realizada en celuloide incendiario: “Horror de hombres deformes” (Teruo Ishii, 1969) y “La bestia ciega” (Yasuzo Masumura, 1969); ambas películas, no por casualidad, son traslaciones recreativas del hipnótico mundo literario del inimitable Rampo, el autor literario más representativo de la estética “eroguro”. 
En suma, con la publicación de esta espléndida monografía se acabaron las excusas para ignorar la faceta dionisíaca de la cultura japonesa.