domingo, 11 de abril de 2021

BAUDELAIRE AL DESNUDO


[Charles Baudelaire, Las flores del mal, Nórdica, trad.: Carmen Morales y Claude Dubois, 2021, págs. 183]

      El 9 de abril de 1821 nació en París Charles Baudelaire. Ese mismo día nació la poesía moderna, esa que arranca de él como un caudal turbulento y se precipita con furia, a través de Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé y Laforgue, en el tumultuoso océano del siglo XX, del que poetas como Apollinaire, Rilke y Eliot destilarían los elixires más tóxicos y tentadores. Para celebrar tal acontecimiento, la editorial Nórdica reedita ahora esta joya literaria (un florilegio selecto de Las flores del mal) con magníficas ilustraciones de Louis Joos. 

          Las flores del mal (1857) es el poemario seminal que engendra la sensibilidad moderna. En À rebours (1884; mi título en español favorito es Contra natura, sugerido por Cabrera Infante en la edición de Tusquets de 1980, frente a los más neutros o moderados Al revés y A contrapelo), el gran Huysmans convirtió a Baudelaire en el poeta predilecto del excéntrico dandi y esteta absoluto Des Esseintes, que no soporta la existencia diaria excepto si puede injertarle algún artificio estimulante. A su vez, esta fascinante novela es el texto maligno (el libro amarillo) que corrompe a los estetas ingleses de El retrato de Dorian Gray (1890) del no menos grande Oscar Wilde, completando así el círculo vicioso de influencias decadentes originado por la cosecha maldita de Baudelaire.

Baudelaire encarna, como escribió Julien Gracq, la madurez consumada de la poesía y la cultura. Una cultura que alcanza la madurez histórica se expresa con la voz lírica de Baudelaire (“Tengo más recuerdos que si tuviese mil años”, declara el poema “Spleen”). Una poesía que logra sondear abismos del alma y el cuerpo que hasta entonces nadie imaginaba (“al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo”, se lee en el poema “El viaje”). Simas del espíritu y la sensibilidad que la inteligencia ilumina y el lenguaje crea y recrea con la sonoridad de los versos y la belleza de las imágenes. En “Las joyas”, poema prohibido, donde la adorada amante del poeta se deja poseer desnuda conservando puestas sus joyas más preciosas, se alegoriza la alianza del sonido y la luz, el candor y la lubricidad, que define la poética erótica y paradójica de Baudelaire.

Baudelaire ostenta todas las máscaras contradictorias de la poesía. Esta multiplicidad hizo que algún crítico hablara de la “doble postulación” de la escritura de Baudelaire, su esquizofrenia entre el ideario romántico y la tendencia barroca. El alma romántica (“La musa enferma”) lo fuerza a identificarse con el albatros abatido, torpe en el suelo y majestuoso en el vuelo, o con la profundidad del mar y sus tesoros imaginarios, o con la psique atormentada que actúa como vampira de sí misma, o con el maldito repudiado por la sociedad y la familia burguesas. Y también soñar con los paraísos perdidos de la infancia, o con recostarse a la sombra del cuerpo descomunal de “La giganta”, otro paraíso tentador y sensual, o con adormecerse en medio de una orgía de cuerpos revueltos, embebido en fragancias artificiales y aromas animales.

Mientras la lucidez libertina y la exuberancia barroca (Rubens, Rembrandt, Puget y Watteau son algunos de “Los faros” que lo alumbran en la noche poética) guían a Baudelaire en sus preferencias por la seducción y el artificio, el lujo y la sensualidad, el refinamiento en la depravación, el juego erótico, la apoteosis del ornamento, el maquillaje, la moda superflua, la frivolidad y la superficie mundanas. Baudelaire es el genial poeta de la vida moderna con todos sus contrastes e incongruencias, el primer escritor que percibió la sinestesia y las “correspondencias” como modos estéticos de conectar sensaciones inconciliables. Es imposible, al mismo tiempo, leer poemas como “La metamorfosis del vampiro”, “La carroña”, “Mujeres condenadas”, "Las letanías de Satán", "A una que pasa", "El Leteo", "A la que es demasiado alegre" o los ciclos de "El vino" y "Spleen", entre otros, sin sentir la deliciosa crueldad, sádica y masoquista, el humor negro, el ingenio sulfúreo y la ironía satánica de su autor.

Baudelaire ve la realidad con el desprecio sarcástico con que Don Juan, al abrazar su destino trágico, contempla el paisaje infernal en el poema “Don Juan en los infiernos”: desafiando a los poderes divinos que condenan la vida a la intrascendencia y los poderes diabólicos que la arrastran a la perdición. Baudelaire y Nietzsche hacen buena pareja en la historia de la cultura. Lo dionisíaco y lo apolíneo, tándem recuperado por el filósofo alemán en sus exploraciones de la cultura griega antigua, concuerdan a la perfección con las aspiraciones artísticas del visionario poeta francés, como el Eros y el Tánatos freudiano.

El malditismo es otra máscara del mal que el poeta ostenta ante la sociedad y la familia que lo desprecian por su vocación anómala. No hay peor maldición, exclama la madre en el poema “Bendición”, que haber dado a luz a un hijo poeta como Baudelaire. El matriarcado maléfico (Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum y Mater Tenebrarum), que Baudelaire descubrió, sin sucumbir a las fantasmagorías del opio, en la lectura apasionada de Thomas De Quincey (Suspiria de profundis; 1845), expresa así todo el poder primigenio de las entrañas para destruir a su débil criatura. Es negando ese terrible poder materno como Baudelaire logra desvincularse de sus orígenes, invertir su fuerza y convertirla en poder de creación alquímica del verbo y la sensibilidad.

Con afán provocador, el título original pensado por Baudelaire para el célebre poemario era Les lesbiennes (Las lesbianas), pero fue prohibido por la censura inapelable como lo fueron por sentencia judicial en 1857 (y excluidos de las primeras ediciones de Las flores del mal) los poemas amorales donde Baudelaire evoca sin tapujos, como Proust décadas después, el amor lésbico y a Safo, la sacerdotisa viril de ese culto venéreo (“la masculina Safo, la amante y el poeta”, del poema “Lesbos”), así como las floraciones secretas del sexo entre mujeres libres de la obligación de casarse y tener hijos (“Femmes damnées: Delphine et Hippolyte”, “Lesbos”). Antes que en la vida, Baudelaire había aprendido a admirar la oscura fascinación de estas mujeres malditas (las “heroínas de lo moderno”, como las llamó Walter Benjamin) en Balzac (La fille aux yeux d´or; 1835), Alfred de Musset (Gamiani; 1833) y Théophile Gautier (Mademoiselle de Maupin; 1835).

Lo bello baudeleriano repudia la primacía de lo natural y exalta lo artificial a las más elevadas cumbres del pensamiento y la creación. La imaginación suscribe, entonces, un pacto blasfemo y perverso con el más absoluto alejamiento de la naturaleza, esto es, con el mal. A su pesar, Baudelaire reveló el bucle infinito de la naturaleza y la cultura, la vida y el artificio.

Todos los paraísos son artificiales. 

viernes, 9 de abril de 2021

BAUDELAIRE ES EL PUTO AMO


Mais j´ai un de ces heureux caractères qui tirent une jouissance de la haine, et qui se glorifient dans le mépris. Mon goût diaboliquement passionné de la bêtise me fait trouver des plaisirs particuliers dans les travestissements de la calomnie. Chaste como le papier, sobre comme l´eau, porté à la dévotion comme une communiante, inoffensif comme une victime, il ne me deplairait pas de passer pour un débauché, un ivrogne, un impie et un assassin.

-Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frère!

-Baudelaire-

[El 9 de abril de 1821 nació en París Charles Baudelaire. Ese mismo día nació la poesía moderna. Para celebrar tal acontecimiento, la editorial Nórdica reedita ahora esta joya poética (una antología de Las flores del mal) con magníficas ilustraciones de Louis Joos y la brillante traducción de Carmen Morales y Claude Dubois. Recupero este antiguo post para celebrar hoy el bicentenario de Baudelaire. En unos días publicaré un texto sobre Las flores del mal para proseguir con la celebración...]


Este magnífico libro de Roberto Calasso (La Folie Baudelaire, Anagrama, 2011), por su misma concepción, no es exactamente un libro, o no funciona sólo como tal. Por el fetichismo de sus citas y referencias, la riqueza de sus percepciones y la viveza informativa que transmite, más parece un abarrotado gabinete de coleccionista, una biblioteca bohemia de proporciones infinitas, una galería virtual de imágenes y palabras extraídas de un desván prodigioso donde se atesoran como riquezas insólitas de una cultura quizá en trance de desaparición.
Como lector entusiasta, uno pasea por estas salas repletas de cuadros y libros con la misma excitación recreativa y la misma morosa lentitud con que el flâneur de Baudelaire recorría, con o sin la asistencia de una tortuga para medir la velocidad del paso, las galerías comerciales de su tiempo, impregnándose de las imágenes y las sensaciones que prodigaban en masa los fastuosos escaparates, las mercancías expuestas y la multitud bulliciosa de los transeúntes. Con razón dice Calasso que la lectura de Baudelaire no es, ni fue nunca, una mera experiencia literaria. Antes bien, la incorporación íntima de un nuevo sistema nervioso, una nueva sensibilidad refinada por los estímulos y tentaciones del abigarrado mundo moderno. Esta lección estética, inscrita en otro nivel de vida, sigue intacta hoy, en una época donde el espacio urbano expandido y la dimensión mediática que le sirve de proyección publicitaria hacen del mundo una gigantesca galería comercial de efectos estupefacientes sobre la sensibilidad.
En otro sentido, la poderosa corriente eléctrica que magnetiza el enciclopédico contenido del libro la suscita el encuentro de dos textos significativos en el núcleo de su trama intelectual. El cruce de visiones cifradas en esos textos produce, a pesar de su estratégico alejamiento, una fuerte imantación. Me refiero al escabroso sueño epistolar de Baudelaire, de un lado, y, de otro, a la única reflexión crítica que Sainte-Beuve, la encarnación paradójica del árbitro literario en su faceta más odiosa y necesaria, dedicara a Baudelaire cuando éste, en un gesto de audacia inaudita, se atrevió a presentar su candidatura a la Academia. Es como si se nos diera la oportunidad narrativa de ingresar en el mismo mundo por diferentes puertas, focalizando la mirada en protagonistas distintos, produciendo un efecto de perspectiva estereoscópica alucinante. Calasso, por su parte, enmarca esas perspectivas desde una posición omnisciente que ensancha la visión hasta hacerla global. Esta prismática superposición de puntos de vista es uno de los grandes aciertos “cinematográficos” del libro.
El decadente mundo de Baudelaire, ese mundo de todos y de nadie, solitario y a la vez promiscuo, ese burdel literario de criaturas de perdición, es contemplado así desde la experiencia interior del poeta, tenebrosa y atormentada, y desde la externa del crítico, distante y fascinada. En el relato onírico e irónico de Baudelaire, precursor de Kafka en unas cosas, de Lynch y de Cronenberg en otras, se representan, como en un jeroglífico autobiográfico, todos los traumas, complejos y debilidades de un artista ambicioso y original que no veía reconocida la grandeza de su espíritu y sensibilidad (ni siquiera por los 260 lectores que componían el público literario francés en aquella época, según declara, no sin ironía, el arriesgado editor de Les Épaves en la nota de advertencia que precede a este volumen de 1866, donde se incluyeron todos los poemas “del Mal” condenados por la censura en 1857). En la crítica de Sainte-Beuve, en cambio, encontramos esa fecunda combinación de aprecio y desprecio, atracción y rechazo, que permite aquilatar el valor singular de una obra en relación con su tiempo, desde luego, pero también con esa posteridad artística a la que Baudelaire aspiraba con todo merecimiento.
Por otra parte, otro gran mérito del libro consiste en lograr comunicar entre sí, alterando la línea cronológica, a artistas y escritores que formaron parte de la “ola Baudelaire”. Esa onda tempestuosa, perceptible en la prosa, la poesía y la pintura de todo un siglo, se comunica a su vez con los contemporáneos de un tiempo como el nuestro donde la literatura ya no ocupa el lugar central en la cultura, ni como experiencia espiritual ni como valoración estética. Con este inteligente ejercicio de comunicación a múltiples bandas, Calasso sabe conectar a todos los que aprendieron sus lecciones con Baudelaire y a este espíritu gigante con todos sus cómplices creativos, incluidos algunos que no supo entender, como Ingres, o no pudo conocer y se lo deben casi todo, como Rimbaud, Lautréamont y Laforgue (¿y por qué no Eliot, saltando de lengua y de época? Sin Baudelaire y sin Laforgue, uno de sus grandes discípulos, no existirían esas maravillas seminales que se llaman La canción de amor de J. Alfred Prufrock y La tierra baldía, donde, por cierto, la broma infinita baudeleriana sobre la mascarada moral de la lectura aparece muy bien integrada en el irónico dispositivo de citas y fragmentos del poema).
De ese modo, las lúcidas palabras de Proust, otro discípulo indiscutible como luego Gracq, escritas muchos años después de la muerte de Baudelaire, invierten el designio del giro fundamental que la literatura dio, a mediados del siglo diecinueve, gracias al impulso libidinal y la energía maléfica del autor de Las flores del mal, para instalarla al fin en su corazón más luminoso: “la verdadera vida, la vida al fin descubierta e iluminada, la única vida en consecuencia plenamente vivida, es la literatura”.

martes, 6 de abril de 2021

EL TOQUE ŽIŽEK


 [Slavoj Žižek, Como un ladrón en pleno día (El Poder en la Era de la Poshumanidad), Anagrama, trad.: Damià Alou, 2021, págs. 287] 

Después de más de veinte años de lectura continuada de Žižek, y ante la publicación de este nuevo libro, es hora quizá de hacer balance. La reincidencia significa que Žižek es un pensador fundamental de nuestro tiempo. En el doble sentido de la expresión: alguien que dedica su inteligencia analítica a comentar con agudeza los entresijos y paradojas del presente y que alcanza, por esto mismo, un privilegiado modo de visión sobre el estado crítico de las cosas. En sus diversos escritos siempre encontraremos la apelación a Hegel o Lacan como maestros de la descodificación de las mentalidades y tendencias humanas más arraigadas, así como el repertorio fílmico y literario para completar el examen riguroso con excursiones por el imaginario popular o elitista.

Por si no fuera bastante con incentivar el debate colectivo con ideas originales, Žižek se constituye en modelo intelectual para cualquiera que no se arredre ante la complejidad del mundo contemporáneo: un mundo que describe sin tapujos como determinado en todas sus dimensiones por la implantación global del capitalismo tecno-financiero y la emergencia local de espejismos ideológicos y religiosos, más o menos fanatizados, que pretenden ocultar la cruda realidad a sus seguidores. El conflicto entre promiscuidad capitalista y fundamentalismo creyente es, por ello, una de las nocivas falacias contra las que Žižek suele embestir con violencia retórica.

En esta encrucijada poshumana de la historia, este nuevo libro de título metafórico y postulados teóricos de altos vuelos vuelve a combinar múltiples registros que oscilan entre la filosofía clásica, el periodismo, la politología heterodoxa, el psicoanálisis, la teoría revolucionaria y la exégesis cinéfila antiacadémica (“Blade Runner 2049”, “La La Land”, “Black Panther”) en una prodigiosa amalgama definitivamente sellada por el toque Žižek. En este contexto, no es de extrañar que el cineasta berlinés Ernst Lubitsch, que ya había inspirado un libro anterior (Problemas en el paraíso), regrese a lo grande para completar el perfil de la figura artística que este ensayo pretende poner en pie como contrapunto a las figuras políticas del revolucionario, el comisario, el dictador o el filósofo. En una de sus audaces propuestas, Žižek se atreve a proclamar que el toque Lubitsch es lo que podría salvar a la izquierda en unas circunstancias tan adversas como las actuales.

Desde la introducción, Žižek plantea la necesidad de reconfigurar la práctica de pensamiento dominante y transfigurarla en esa extraña e insidiosa actividad que encarna el mal, entendiendo por tal, como él mismo aclara, “la alteración del modo de vida establecido”. Una teoría y una praxis, por tanto, que se propongan revolucionar de arriba abajo, desde los más poderosos a los parias, los principios, los valores y las costumbres de vida, así como los hábitos de pensamiento, de unas sociedades divididas entre el opio del populismo de derechas, el nihilismo hedonista del consumo y la corrección política de la izquierda.

Restituir la peligrosidad al pensamiento, motivo esencial de esta intervención de Žižek, es un modo de liberar a los ciudadanos de las sociedades multiculturales del presente de su condición de anestesiados por los medios mayoritarios, las adicciones narcóticas y los discursos cómplices del bienestar socialdemócrata o el malestar neoliberal. El problema insuperable es que el propio sistema capitalista emplea la “revolución” de sus estructuras, tecnologías, mercancías y relaciones como instrumento para mantener desorientada a la población, desposeída de un conocimiento adecuado del mundo donde vive.

Este espléndido ensayo, publicado originalmente en 2018, ganaría interés si Žižek le hubiera añadido un epílogo escrito después de estallar la pandemia. Muchas de sus reflexiones adquirirían matices insospechados.

miércoles, 31 de marzo de 2021

LOS OSCUROS CAMPOS DE LA REPÚBLICA


 [Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby, Anagrama, trad.: Justo Navarro, 2021, págs. 200]

Decía Cyril Connolly en La tumba sin sosiego, un libro excepcional: “Cuántos más libros leemos, más claro resulta que la verdadera tarea del escritor es elaborar una obra maestra”. En este sentido, se puede decir que si Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) hubiera desaparecido tras publicar El gran Gatsby en 1925 ya habría tenido garantizada la inmortalidad que la cultura atribuye a los autores de obras imprescindibles de la historia. Conviene recordar esto cuando la oportuna reedición de esta espléndida traducción de Justo Navarro nos permite releer esta novela magistral en un español que la moderniza y enriquece de matices, imágenes y sensaciones. Todas las traducciones de obras importantes necesitan con el paso de los años una mano que restaure, con maestría, su vitalidad lingüística y literaria. Este es el caso. 

La obra de Fitzgerald, uno de los grandes artistas de la prosa y la narración realista americana del siglo XX, se mantiene intacta en el canon literario. No hay lectura de cualquiera de sus obras que no demuestre el talento derrochado para atrapar el ritmo y la vibración de su tiempo, esa combinación de sentimientos, ideas y mentalidades que dan el tono vital de una época, imprimiendo en cada frase y en cada personaje y en cada situación la marca de un estilo de vida inimitable, mediante una estética y una ética narrativas que pretenden atrapar al vuelo la levedad del instante pasajero que barrerá de un plumazo a todos los personajes del escenario del mundo.

Por mucho que uno ame su novela primeriza A este lado del paraíso (1920), donde establece su poética de que el saber no puede consolar de la pérdida de la juventud y las ilusiones, o los chispeantes y melancólicos relatos sobre la "Era del Jazz" (Flappers and Philosophers, de 1920, y Tales of the Jazz Age, de 1922), donde las flappers y los aprendices de "filósofo" emprenden un cortejo coreográfico interminable por las luminosas y abigarradas calles del Nueva York de comienzos de los años 20, o esa “educación sentimental” en la ebriedad del amor y el fracaso de la ambición que es Hermosos y malditos (1922), su segunda novela publicada, resulta evidente que la primera novela donde Fitzgerald dio la verdadera talla de su talento (antes de esa otra ficción suprema titulada Suave es la noche, de 1934), fue en El gran Gatsby: la memorable fábula sobre el fin de la inocencia y la juventud de una sociedad (“la luz verde, el futuro orgiástico que año tras año retrocede ante nosotros”) encarnada en la trágica historia de uno de sus héroes más legendarios, el apuesto Jay Gatsby. Uno de esos personajes carismáticos que la mayoría de novelistas se pasaría la vida buscando sin descanso y que Fitzgerald encontró en el fondo amargo de sus fantasías, con solo mirarse al espejo.

Echando un vistazo rápido a la literatura americana de su tiempo, es fácil comprobar que, a pesar de Faulkner y con la excepción de Dos Passos y Thomas Wolfe, las novelas de Fitzgerald no solo se encuentran entre las más brillantes sino entre las primeras que expresan con realismo sensorial la extravagante alegría y vitalidad del siglo XX, con el cine y el automóvil como emblemas de una nueva y dinámica forma de vida. En esto radica la originalidad incomparable de toda su literatura y, muy en especial, de esta fascinante novela donde, además, la huella estética de la visualidad del cine mudo es tan notoria en el modo de narrar las acciones y describir los personajes, integrándolos en espacios que siempre están en movimiento.

El gran Gatsby es, por todo ello, una de las obras paradigmáticas del siglo pasado y no es caprichoso que pueda detectarse su influencia en la sensibilidad de dos grandes exponentes de una narrativa apegada a la realidad de su tiempo como Cabrera Infante, en La Habana prerrevolucionaria, y Bret Easton Ellis, un Scott Fitzgerald de los ochenta y noventa, a caballo entre Los Ángeles y Nueva York. La fusión de lo nuevo y lo viejo, el nuevo arsenal de la vida, las nuevas máquinas y las nuevas formas de entretenimiento y relación, pero también de arte y de música, frente a las viejas fórmulas del drama social, con el amor imposible de Gatsby por Daisy Buchanan y los amoríos furtivos de los ricos y los privilegiados y la sórdida existencia de los pobres y los fracasados. En suma, un vistoso panorama, no exento de crueldad, de los rituales, costumbres e idiosincrasias de un mundo que aún no había fijado su imagen en álbumes repletos de estereotipos en blanco y negro.

viernes, 26 de marzo de 2021

PESIMISMO ILUSTRADO


 [Manuel Arias Maldonado, Desde las ruinas del futuro. Teoría política de la pandemia, Taurus, 2020, págs. 293]

El Antropoceno, como dice Steven Shaviro, supone que los humanos hemos alterado la biosfera con nuestras acciones, pero significa también que nos hemos expuesto en exceso a las fuerzas naturales que responden a nuestra influencia de modos que no podemos anticipar ni controlar. La covid se inscribe en estos parámetros estrictos por más que la discusión sobre su génesis siga abierta. Por su parte, Arias Maldonado, uno de los grandes expertos españoles en el Antropoceno, sostiene en este libro informado e inteligente, como todos los suyos, la tesis de que esa adscripción es problemática, precisamente, en razón del origen del virus y no tanto de sus secuelas.

Lo que nadie niega es que la covid ha vuelto del revés el mundo tal y como lo conocíamos hasta su virulenta irrupción y nos obliga a repensar, en este sentido, todo lo que dábamos por evidente sobre el siglo XXI. He aquí una cuestión esencial a la que ha de enfrentarse quien pretenda reflexionar sobre este asunto, como hace Arias Maldonado, con singular convicción y capacidad persuasiva. Ya muy avanzado el ensayo, Arias proporciona una de las mejores descripciones que he leído de la pandemia en estos términos: “un episodio de letalidad moderada y alta espectacularidad, vivido con la intensidad propia de la sociedad de la información y la implicación emocional inherente a las redes digitales”.

Se formulan ahí, de manera sintética, las grandes líneas del análisis sobre la pandemia emprendido por Arias desde una pluralidad de enfoques (políticos, filosóficos, sociológicos, culturales, históricos, científicos, etc.), a partir de una bibliografía ingente, para llegar a la tesis sostenida desde el principio. La génesis del coronavirus es achacable a la modernización deficiente de China, al maltrato animal en sus mercados alimentarios y, por tanto, a las amenazas globales de una sociedad poscomunista tan inmersa en un progreso capitalista desaforado como incapaz de controlar los sectores atrasados de su economía y cultura.


Esta tesis dominante obliga a Arias Maldonado a realizar un doble ejercicio intelectual para explicar que, a pesar de que la covid haya sido producida durante el Antropoceno, no es una catástrofe ligada a los rasgos de dicho período de la historia planetaria. Paradójicamente, la pandemia estaría dentro y fuera del Antropoceno al mismo tiempo. Dentro por razones sincrónicas y fuera por la diacronía desigual que la produce. Este sería el punto más controvertido de su discurso: da por demostrado que el coronavirus se origina como zoonosis que se traspasa al humano en entornos peligrosos de carencia de higiene y promiscuidad animal, cuando hay cada vez más evidencias que cuestionan esta interpretación. Esta discrepancia no impide, sin embargo, que se puedan considerar los argumentos principales del ensayo no solo como razonables y acertados, sino dignos de ser suscritos sin discusión.

La incertidumbre domina nuestra visión de la pandemia y la reiteración de las oleadas infecciosas nos obliga, además, a ser prudentes a la hora de enunciar verdades demasiado categóricas sobre un fenómeno expansivo que está desbordando todas las previsiones científicas. Es todavía pronto para saber, por ejemplo, si volveremos alguna vez al mundo que conocimos con anterioridad, o si la pandemia ha modificado radicalmente las condiciones de vida en el presente y el futuro, imponiendo un nuevo régimen de control sobre la población.

Desde esta provisionalidad del juicio, atina Arias al postular la necesidad urgente de asumir el pesimismo ilustrado como vacuna autocrítica contra las ilusiones ideológicas generadas por la pandemia, ya sea la tentación regresiva de los detractores de la modernidad, el reciclado revolucionario de los nostálgicos del comunismo o el sueño de poder de la élite capitalista.

miércoles, 24 de marzo de 2021

YA ES MAÑANA


[Publicado ayer en medios de Vocento] 

Qué suerte la nuestra. La pandemia nos ha hecho globales y la globalización se ha desinflado al mismo tiempo, poniendo a cada uno en su lugar. China es la nueva vecina rica y poderosa del bloque y da miedo pensar en sus tendencias autoritarias. Menos mal que los americanos, aun noqueados, siguen ahí plantando cara a la adversidad con eficacia garantizada. El duelo de este dúo de monstruos marcará el futuro con secuelas impredecibles.

Ya vivimos en el futuro. Eso significa, según DeLillo, sobrevivir entre las ruinas del futuro y mirar al porvenir desde los vestigios del pasado. Así vamos. Entre el racismo de la realeza británica y las dudas genéticas sobre Paquirrín, en la cultura popular no ganan para disgustos. Y aún soñamos con vivir en Marte. Nuestra imaginación no tiene límites ni pasta para financiarse.

Por si fuera poco, nuestros políticos están en pie de guerra. Una moción de censura que era el inicio de la segunda reconquista sanchista ha desencadenado una lucha de poder implacable. El maquiavelismo manda más que el virus chino. Y los ciudadanos se resignan a su aciago destino democrático como hace Ciudadanos. La formación naranja, si continúa la hemorragia, se quedará blanca en mayo. La desbandada total. Eso pasa por aliarse con Sánchez contra sus socios naturales. Parece mentira. Ya nada es natural. Todo se fabrica en laboratorio. Hasta el “Wall Street Journal” lo reconoce.

Un año después, los ricos son más ricos y los otros, sin demagogia, cada vez más iguales. En el Gran Mercado del Mundo basta con sembrar el caos para cosechar desgracias masivas y suculentos beneficios. Con la pandemia, como dice Ivan Krastev, todas las distopías del mañana se han fundido en una pesadilla real. El pasaporte covid es una idea digna de los nazis, expertos en clasificar gente como reses en el matadero. El experimento social funciona como si nos hubieran metido a todos en la lavadora de la historia y ahora estuviéramos en pleno centrifugado. Eso supone la vacunación. Fármacos de diseño que nos inyectan la globalización en vena.

AstraZeneca lo tiene todo para triunfar. Desde el nombre hasta el precio. Hace falta el estoicismo zen de Séneca para ponérsela y el cinismo astral de sus directivos para venderla como revolución viral. Los niños en la escuela ya se aprenden la fórmula que mata profesores. Y esto es solo el principio del siglo XXI. Más vale no imaginar el final. La inmensa mayoría de los adultos que padecemos la pandemia no lo veremos. La vida es cruel. 

viernes, 19 de marzo de 2021

EL GRAN MERCADO DEL MUNDO


 [Lewis Hyde, El don, Sexto Piso, trad.: Julio Hermoso, 2021, págs. 474]

           Esta cuestión de las relaciones entre el arte y el mundo es tan paradójica como cualquier otro aspecto de la cultura humana. Sin el mundo no existiría el mercado ni tampoco el arte. Si el arte dependiera solo del mercado no sería tal y si el arte no tuviera un espacio donde hacerse público y llegar a sus destinatarios reales, no existiría como arte. Así que todo el problema del arte y el mundo se reduce a esta dialéctica por la que el “logos” y el “eros”, como dice Hyde, esas dos facetas antagónicas del espíritu humano, la más calculadora y organizadora y la más creativa y libre, han de entenderse por fuerza en beneficio de esa inteligencia colectiva que preserva la vida espiritual de la especie.

            Como en el famoso auto sacramental de Calderón (“El gran mercado del mundo”), es ahí donde todo el que tiene algo que compartir con la sociedad debe ofrecerse sin escrúpulos y aceptar de buen grado que la malicia y la inocencia de los otros juzgue la utilidad, belleza, atractivo o seducción de la obra que se les vende. Es una alegoría barroca que no tiene desperdicio.

            Un sentimiento similar debió guiar al poeta Lewis Hyde hace cuarenta años cuando inició su indagación sobre por qué la poesía, de todas las formas de expresión, era la más resistente a los tratos y negocios del gran mercado capitalista. Como dice Margaret Atwood en el estupendo prólogo, no imaginaba Hyde los hallazgos trascendentales que le aguardaban al final de su concienzuda exploración. El ensayo se subtitula, con afán provocador, “El espíritu creativo frente al mercantilismo”.

            Hyde consagra la extensa primera parte del libro (“Una teoría de los dones”) a una revisión rigurosa de las concepciones en torno al valor y la práctica del “don” que la antropología moderna (de Malinowski a Mauss) ha estudiado en culturas indígenas y exóticas. El “don” es entendido como sinónimo de gratuidad y generosidad, esa actividad humana que participa de la exuberancia y no se mueve por interés ni persigue beneficio alguno. Georges Bataille, cuya referencia se echa en falta en ciertas especulaciones de Hyde, hablaba de la “parte maldita” compuesta por ritos y mitos que fortalecen el vínculo comunitario y, al mismo tiempo, comunican la cultura con la naturaleza y el cosmos.

Ese “don” original y genuino es lo que define también el gesto del artista que entrega como dádiva la riqueza interior de su alma al receptor de su arte y cumple así una función esencial para la comunidad a la que pertenece, como pensaba Walt Whitman, a quien Hyde dedica uno de los capítulos más apasionantes del libro. A medida que la sociedad moderna ha permitido que el cálculo egoísta y la contabilidad de las ganancias y costes de los mercaderes dominen la acción humana con sus restricciones mezquinas, el lugar del arte se ha vuelto problemático.

La usura, explicada por Hyde por medio de una figura tan compleja como la del poeta Ezra Pound, es el fundamento de las relaciones económicas desde hace siglos y, por consiguiente, la antagonista más efectiva de la generosidad del artista. Con el segundo empleo, el mecenazgo (económico o político) o el más puro comercialismo, los artistas han hallado una solución provisional, como dice Hyde, al grave problema del sustento material de sus vidas, comprometiendo su talento en ocasiones.

En cualquier caso, este admirable clásico del ensayo americano moderno serviría para fundar eso que Hyde denomina, sintetizando todas sus ideas con ingenio poético, una “economía del espíritu creativo”.