ECCE HOMO

 [Michel Houellebecq, Unos meses de mi vida, Anagrama, trad.: Jaime Zulaika, 2023, págs. 117] 

      He aquí al hombre houellebecquiano, he aquí a Houellebecq. He aquí la sórdida existencia del hombre del espectáculo, amenazado por todas partes con convertirse en un puro pelele al servicio de la banalidad capitalista. En este libro está todo lo que cualquier lector querría saber sobre la verdadera personalidad del escritor europeo más representativo, el escritor que es un síntoma de los males occidentales más acusados. El hecho de que ahora Houellebecq se haya puesto en escena a sí mismo, enfrentado a dos de los fantasmas (el islam y el porno) que asedian a la conciencia cultural contemporánea, no deja de ser un aliciente mayor para leer el libro como un autoanálisis honesto y un retrato al desnudo de sus gustos, tendencias, debilidades y manías. El hombre Houellebecq, después de este inteligente libro, se transfigura en personaje del Houellebecq novelista.

El primer asunto que lo mueve a escribir es la polémica desatada con ciertas autoridades islámicas francesas tras sus declaraciones en una conversación, infame y famosa a la vez, que mantuvo con Michel Onfray en la revista “Front Populaire”. En dicha conversación, Houellebecq deslizaba dos ideas peligrosas: una, que la población musulmana era intrínsecamente delictiva y violenta, y dos, que los franceses de ciertos barrios multirraciales un día se hartarían de la situación y tomarían las armas contra los habitantes que les imponían la ley islámica. La rectificación de Houellebecq resulta ingenua, en el fondo, pero es también lo bastante razonable como para disipar la tentación de adscribirlo a la ultraderecha o de tildarlo de racista y xenófobo. La polémica más amarga para Houellebecq es que Onfray, al parecer, no quiso publicar sus aclaraciones para no perder los beneficios que la revista estaba recibiendo con el escándalo. En cualquier caso, el horizonte de una “guerra civil” posible en la sociedad francesa, entre la población autóctona y la de origen inmigrante, no es una hipótesis que Houellebecq descarte del todo, simplemente la posterga en el tiempo para hacerla menos acuciante.

El segundo asunto es el de la famosa “peli porno de Houellebecq”, como se la conoce en las redes sociales desde comienzos de año. Este problema afecta menos al contexto social, a pesar de sus vinculaciones con internet y la exposición de la vida privada en dichas redes, que a la ingenuidad mayúscula, o el cinismo solapado, nunca se sabe, de un escritor como Houellebecq, que se deja atrapar por vanidad en la trampa tendida por un artista neerlandés de escasa reputación y una banda de chicas descerebradas a sus órdenes, como en el clan de los Manson, dispuestas a copular con la celebridad literaria para aumentar sus turbios negocios en webs porno de internet.

     Si en la matización sobre la presunta islamofobia de sus opiniones los argumentos parecían sinceros, en el análisis de su implicación en la filmación de sus dos encuentros sexuales con esta pandilla animalizada, uno en París y otro en Ámsterdam, las reflexiones abordan cuestiones íntimas de la personalidad de Houellebecq que nunca se habían mostrado con tanta crudeza. Su afición al porno amateur, su deseo de inmortalizar el amor hacia su mujer con la grabación de sus actos eróticos, a ser posible con la intervención de una segunda mujer que complete el cuadro de placeres y delicias, etc. El juicio posterior, como estrategia publicitaria para ambas partes, no es sino otro nivel del mundo del espectáculo en que el hombre Houellebecq vive instalado para satisfacción del novelista de idéntico nombre. Pase lo que pase al final, dirá el lector que ha entendido el juego, la literatura gana siempre.

EL ARTE DE NOVELAR

[Escrito en mayo de 2005 para celebrar la aparición del ensayo El telón de Milan Kundera, este texto puede servir hoy, cuando el telón de la muerte ha caído sobre la vida del maestro checo, de presentación de su pensamiento sobre el arte de la novela y la novela como género de géneros.]

A los que no creemos en otras entelequias distintas de las que pueblan las páginas de las novelas, bien poco puede importarnos qué líder vaticano ha muerto y qué otro le ha sucedido al frente de la corporación ecuménica. Felizmente, nuestro pontífice más aguerrido sigue vivo y dando guerra. Se llama Milan Kundera y este libro (El telón. Ensayo en siete partes, trad.: Beatriz de Moura, Tusquets, 2005), tras El arte de la novela (Tusquets, 1987) y Los testamentos traicionados (Tusquets, 1994), es su tercera encíclica doctrinal: un contundente alegato contra las perversiones intelectuales y estéticas de nuestro descerebrado tiempo. Pese a las apariencias, este pontífice lúcido y exigente no promete a sus “fieles” otro cielo que el de la inteligencia del mundo y la vida terrestre y otro infierno que el de la estupidez, la rutina y la vulgaridad, aunque para afirmar esta verdad radical no necesite ningún tribunal eclesiástico ni congregación inquisitorial alguna. La prosa suprema de la novela, remacha Kundera, invita a distanciarse de la prosopopeya religiosa, moral o política que tergiversa, con su dogmático discurso, la complejidad y el sentido tragicómico de la existencia humana: “¿No es precisamente la insignificancia uno de nuestros grandes problemas?”, se pregunta el novelista en estas páginas consagradas a la reflexión.

En efecto, la novela es el “evangelio” agnóstico por excelencia y la novela del siglo XX, en particular, su forma consumada y definitiva, con Joyce, Kafka, Broch, Proust, Musil o Gombrowicz como apóstoles de su poder de subversión y ridiculización de las ideas preconcebidas y los valores caducos y su arte de no velar el desgarrado telón de la realidad. Con el dominio del mercado, no obstante, el mal gusto generalizado ha pervertido esa función saludable del género e inventado anodinas formas de evasión y distracción que pretenden aturdir y consolar a sus consumidores insatisfechos o desorientados.

Ahora bien, la paradoja que Kundera formula como tesis central de su libro radica en su vinculación del valor estético de la novela con la conciencia histórica del género. Irónicamente, el arte de la novela postula su intemporalidad artística arraigándose fuertemente en la temporalidad de su función narrativa. Sólo así es pensable que Joyce sea contemporáneo de Cervantes y, al mismo tiempo, cada uno de ellos enuncie en su obra la “insignificancia” existencial de sus épocas respectivas, el fracaso ontológico de la condición humana. La segunda paradoja de Kundera, la más escandalosa para muchos, es geopolítica y consiste en extraer a cada novelista valioso de la tradición nacional en la que se le encierra, como en una jaula erudita, a fin de esterilizarlo de cara a la posteridad. Únicamente en el “gran contexto” de la literatura mundial, en el “territorio supranacional del arte”, razona Kundera, es posible calibrar con exactitud el valor estético y el alcance cognitivo de una obra novelística.

[Es lástima, en este sentido, que Kundera se empeñe en ignorar de nuevo las prodigiosas creaciones de la novela norteamericana (a excepción de Philip Roth) de los últimos treinta o cuarenta años, tan afines a sus postulados, tan embebidas de Cervantes, Rabelais y sus incontables discípulos europeos y latinoamericanos.]

La ironía devastadora, el humor corrosivo, la prosa atenta al devenir de lo real, la invención de formas innovadoras, una mirada penetrante y profana sobre la vida humana, la alta inteligencia de las situaciones y los sentimientos, una aguda sensibilidad sexual, la impertinencia moral y la incorrección hacia los valores sacralizados, son el cúmulo de cualidades que cualquier lector ha aprendido a apreciar en las novelas de Kundera y que distinguen, en suma, a la novela genuina del producto editorial más o menos adulterado. El arte de la novela, como expone Kundera admirablemente, “es la esfera privilegiada del análisis, de la lucidez, de la ironía”.

En este sentido, sigue siendo incomprensible (y una prueba de la degradación cultural vigente) que pueda haber todavía quienes, creyéndose inteligentes, desdeñen el género novelístico. Quizá se piense que esos tres atributos destacados (el análisis, la ironía, la lucidez, además del humor) son los enemigos principales del “alma” contemporánea, según el necio credo sostenido por los grandes enemigos actuales del “espíritu” de la novela (la corrección política, la regresión religiosa, la candidez biempensante, el tedio generalizado y el consumo ciego).

Por fortuna, Kundera no está solo en esta guerra cultural contra el desprestigio estético de la novela, lo acompañan numerosos novelistas que siguen dando testimonio elocuente de las inagotables posibilidades de un género cada vez más amenazado por la inercia editorial del mercado, la pereza estética e intelectual de los lectores y la crítica especializada y, sobre todo, el amordazamiento de los discursos y la conversión de la libertad de expresión en un valor formal por entero carente de sustancia. 

CARTOGRAFÍA TRANS

 

[Paul B. Preciado, Dysphoria mundi, Anagrama, 2022, págs. 556]

El ánima, feminidad del mundo que el hombre porta en él, es el misterio, y el ánimo, masculinidad del mundo en la mujer, es el enigma. 

-Jean Carteret- 

En todo hombre duerme una mujer, sentencia el Tao, y en toda mujer un hombre. En el cuerpo de algunos hombres y en el cuerpo de algunas mujeres, sin embargo, habitan una mujer y un hombre deseando nacer. En las discusiones sobre la transexualidad se olvida a menudo la existencia del andrógino en cuanto figura que cuestiona el binarismo y afirma la plenitud del ser a través de la unión sexual. Preciado pertenece desde siempre a esta naturaleza híbrida, como subraya en el prólogo, manual de instrucciones de un libro que lo necesita dada la multiplicidad de géneros que configuran su discurso (diario de encierro, relato de supervivencia, teoría política, deconstrucción filosófica, genealogía histórica, activismo queer, panfleto militante). “Dysphoria mundi” posee la complejidad de una novela paradigmática de nuestro tiempo: una novela fragmentaria en la que la información y la narración, el análisis, la opinión y el eslogan, la anécdota vital y la noticia transnacional, entrecruzan sus peculiares modos de dicción.

Imaginemos entonces, para empezar a adentrarnos en esta ambiciosa narrativa, el personaje carismático de un hombre trans, una criatura mutante y visionaria como la que ilustra la portada, cuyo nombre coincide con el autor y cuyo estado físico medicalizado se nos anuncia al principio, que experimenta con su cuerpo y su mente, en pleno confinamiento de la covid, las derivas del mundo en un período crítico de mutaciones radicales y resistencia ideológica a tales transformaciones. El resultado no es un escenario indigno de Cronenberg, desde luego, pero se acerca más a la estética de una novela transgénero, es decir, inclasificable y fluida, paradójica, en suma. Un mapa cognitivo del presente tan localizado en la piel hipersensible de un individuo infectado por el virus como globalizado en las corrientes antagónicas que se disputan hoy la geopolítica del planeta.

Lo que está en juego en esta época convulsa es un desplazamiento o un giro epistémico, como lo denomina Preciado con terminología tomada de Foucault, una situación histórica y cultural, social y política en la que todo está desajustado o desarticulado (“out of joint”, leitmotiv hamletiano del libro). Lo mismo da el tiempo que el espacio y la geografía, el yo, la naturaleza, la historia, la tecnología, el cuerpo, la vida, el sexo, la nación, la identidad, el hogar, los sentidos, la familia, el amor, la verdad, la ciudad, la economía, el trabajo, la animalidad, el dolor, la naturaleza, la reproducción, la infancia, la vejez, el lenguaje, el arte, la cultura, el capitalismo, el consumo, la muerte y el nacimiento, la ciudadanía, las leyes, la democracia y la libertad. Estas categorías señaladas, en torno a las que se focaliza la parte central y más extensa del libro, de título homónimo, se muestran desquiciadas en la actualidad, desmontadas o desguazadas y en vías de reconfiguración y redefinición drásticas.

La única pega que se le podría poner al valioso libro de Preciado se refiere a su dimensión panfletaria. En esta, confundiendo lo singular y lo universal, domina la metonimia como figura frente a la metáfora y, en especial, la sinécdoque, el tropo que toma siempre la fracción por el todo y olvida que este, por despedazado que parezca, es la roca contra la que se estrellan los deseos de cambio y las transformaciones reales. No es solo un error retórico, como podría pensarse, sino estratégico, y de su corrección intelectual y de la superación de la disforia del diagnóstico mediante un chute de euforia dependen quizá las promesas utópicas de un mundo futuro que se presenta, como Preciado reconoce, bajo los peores augurios.

UN MUNDO PERVERSO

[Publicado en medios de Vocento el martes 27 de junio] 

          No hay que darle más vueltas. Vivimos en un mundo perverso. Un mundo que nos ofrece las imágenes de todo lo que podríamos poseer si tuviéramos dinero abundante para comprarlo. Un mundo donde la minoría que tiene esa riqueza no se conforma con las imágenes, como la mayoría, sino que goza plenamente del lujo y la lujuria de su estatus. Y lo hace con ostentación, sin privarse de nada. La indecencia de esa exhibición es pornográfica. Y, sin embargo, estamos acostumbrados a vivir contemplando en éxtasis el espectáculo suntuoso de los coches y los yates, las joyas y las mansiones, las orgías mundanas y los aviones privados, el patrimonio, en suma, de lo que convierte una vida en excitante y apetecible, sin preguntarnos por nuestro papel en la representación.

No deberíamos hacer caso a los moralistas que dicen que esto no es lo esencial del mundo democrático. Tampoco sumirnos en la indiferencia política, que tanto interesa a quienes no quieren que tomemos conciencia del hecho en vísperas de unas elecciones trascendentales para sus protagonistas. La derecha, porque sería el reconocimiento del programa real que nos propone y de sus lazos con las élites a las que sirve. La aceptación de un mundo inicuo de corrupción y privilegios. Y la izquierda, porque supondría la admisión de su fracaso histórico y su impotencia para acabar con los desmanes del capitalismo. No sé cuál es más despreciable. Si la que bendice el orden global, como el mejor de los mundos posibles, o la que, cómplice a su manera del estado de cosas, explota la ingenuidad, las esperanzas y las ilusiones de la gente, fingiendo que algo puede cambiar sin que nada cambie de verdad. No sé qué es más cínico.

Yo también cambio de posición, y de canal, con frecuencia, y tengo opiniones para todos los gustos. Es lo propio de un mundo sadiano de títeres y marionetas, gobernado por libertinos que actúan como puritanos, y viceversa. Una sociedad perversa que produce monstruos como Sade y luego los encarcela de por vida por tomarse al pie de la letra el catálogo de deseos, pulsiones y placeres que nos vende la publicidad del sistema. Qué grande Sade, el espíritu más libre que ha existido, como dijo Apollinaire. Y qué buena la exposición que le dedica el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Se sale de la visita, como de la lectura de Sade, iluminado. La realidad se vuelve transparente, sin espejismos ni trampantojos, y la verdad resplandece. Sade, perverso y encarcelado, es nuestro único contemporáneo. 

LEYENDO A SADE

 

La transgresión, el libertinaje, el erotismo, la utopía, el sexo, la libertad, el mal… 

Este es el enlace al vídeo de la conversación en torno a SADE en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona: 

https://www.cccb.org/ca/multimedia/videos/transgressio/242426

EL VERBO Y LA CARNE: LA IMPORTANCIA DEL EROS EN LA LITERATURA

 

    Entrevistamos por segunda vez a Juan Francisco Ferré. Para hablar del verbo y de la carne en la literatura de Oriente y de Occidente. Es decir, de la importancia del Eros en la literatura. La mímesis ha dejado de ser una aproximación válida de la realidad. El mundo se ha convertido en Espectáculo, en Simulacro, y nuestras ficciones no parecen estar preparadas para dar respuesta a ese cambio. Salvo en el caso de algunos nombres privilegiados. Es el caso de Juan Francisco Ferré y de su novela más reciente, Revolución, una aproximación al siglo XXI como no se ha escrito otra en nuestra lengua. Conversamos con el autor sobre su visión de la literatura y del mundo, sobre su concepción de la ficción novelesca y sobre la relación que ésta debe establecer con la realidad. Heredero tanto de DeLillo, Pynchon y Barth como de Ríos, Cabrera Infante y Goytisolo, Juan Francisco Ferré es uno de nuestros grandes escritores vivos. Ilustrado, provocador y barroco, es un placer también poder conversar con él.

LA ESCRITURA ASESINA

[Bret Easton Ellis, Los destrozos, Random House, trad. Rubén Martín Giráldez, 2023, págs. 675] 

(1) 

          Hay numerosos modos de abordar la lectura de una novela como esta, en la que el autor vuelve a demostrar su talento para comunicar una visión singular del mundo a través de sus experiencias, sensaciones y fantasías. Una de las formas más accesibles es partir de las categorías que Ellis proporcionó en “Blanco”, su libro anterior, para explicar el momento de transición creativa en que se encontraba, entre el desengaño respecto de sus ambiciones hollywoodienses y la dudosa pulsión de escribir una nueva novela.

          Ellis es representante de ese período crítico en que su país alcanzó el esplendor imperial y conoció la decadencia. Su afición a los libros y las películas era una manera de afrontar una realidad en la que los privilegios y la riqueza de su clase social no lo protegían de las acechanzas del mal y la violencia. “Los destrozos” narra cómo la vocación literaria de Ellis se gestó en un contexto donde el deseo de escribir ficción iba unido al poder de ver lo que nadie más que él veía, hecho que lo condenaba a ser juzgado como una personalidad maldita por sus banales compañeros, y a fantasear sobre esa dimensión oscura del glamuroso mundo de su clase como medio para expresar obsesiones y manías propias de una relación perversa con la inquietante realidad cotidiana, percibida como una película de terror. En las zonas nocturnas, en la periferia sombría de ese mundo luminoso, surgen asesinos en serie (“The Trawler”/el “Arrastrero”) y cultos salvajes y crueles que amenazan el orden burgués con actos criminales y sanguinarios.

          En “Los destrozos” Ellis cumple la tarea de describir el submundo del colegio privado Buckley a comienzos del último curso de secundaria, en otoño de 1981, año del primer mandato del presidente Ronald Reagan, a través de una heterogénea pandilla de chicos y chicas perteneciente a la élite angelina. La ambientación histórica tiene una relevancia limitada en la novela, pero establece la conexión entre la ideología de una casta privilegiada y el ideario del gobierno nacional, por más que la economía libidinal de sus miembros, el sexo promiscuo de los adolescentes y la homosexualidad oculta de jóvenes y adultos, cuestionen los valores neoconservadores de aquella facción política.

          De principio a fin, Ellis reconoce que la novela en curso se propone como un juego peligroso para el escritor, un juego en el que cualquier participante, no solo Bret, el narrador autobiográfico, podría salir dañado, como en efecto ocurre, con heridas somáticas o anímicas que no cicatrizarán nunca. Bret es el novelista en ciernes ligado por conveniencia a una niña rica, Deborah Schafer, atractiva hija de un productor de cine famoso y gay oculto casado con una ex modelo alcohólica y depresiva, y cuyos mejores amigos son la deseable pareja compuesta por Susan Reynolds, la bella novia virtual del narrador, y Thom Wright, guapo y musculoso líder del equipo de fútbol del colegio. En este reino ideal de la belleza, la salud, la juventud y la prosperidad americanas aparece para cursar ese último año crucial el personaje de Robert Mallory, un bello tenebroso importado de la tradición romántica, un intruso tan siniestro como fascinante, chico terrible con problemas mentales que acabará ejerciendo sobre todos ellos una influencia dañina.

          Con el ingenio novelesco que mostró en “American Psycho” y revalidó en “Glamourama”, Ellis acierta a preservar la estética del realismo recurriendo a los excesos narrativos del género y el subgénero cinematográfico y televisivo. De ese modo, “Los destrozos” es una novela fabulosa en la que no cabe deslindar la verdad biográfica de la pura ficción. 

 

(2) 

En las autobiografías más valientes del siglo XX, como las de Michel Leiris, el gesto de enfrentarse a la verdad de la vida del escritor se compara, de manera metafórica, con la tauromaquia. Las verdades perturbadoras que el sujeto afronta mediante la escritura se asimilan con la cornamenta del toro, emblema del peligro de desnudarse ante el lector. En esta novela de Ellis, sin embargo, a quien se enfrenta el narrador al escribirla es a su doble criminal, el asesino artista, ese psicópata fantasmático que merodea por la periferia del submundo de privilegios donde viven los personajes, amenazando su confort y estabilidad mental.

El inquietante enigma de esta novela es que la oscura identidad del asesino en serie y la personalidad del perseguidor obsesivo de su figura que es el narrador, fascinado y horrorizado por igual ante sus actos, terminan confundiéndose en el desenlace para desconcierto del lector. Este, al final, ya no sabrá qué pensar, aterrado por los sucesos escalofriantes que se describen y la ambigüedad moral con que se resuelve el misterio visceral que los envuelve. En el fondo, se podría pensar que el matador maníaco de la novela es el otro yo del narrador, el ejecutor metódico de sus deseos perversos y pulsiones secretas contra los otros personajes, como si su voluntad destructiva surgiera de las entrañas de un modo de vida y un mundo de relaciones sociales que está pidiendo a gritos la intrusión de la crueldad y la violencia extremas.

Como en “American Psycho”, los crímenes monstruosos de la ficción son percibidos como una “cosa mental” del narrador y no como una realidad narrativa, escenarios psíquicos del escritor culpable frente a los otros y no episodios sangrientos de la trama. La escritura de “Los destrozos” nos convence de que Ellis es ese escritor que se ha ganado el derecho, con sus libros y su talento, a imponer su versión de la sociedad angelina que lo engendró y vio crecer como hijo descarriado. Su versión y su subversión, si se me permite el juego, de la realidad de sus orígenes de clase y de cultura.

El gran peligro que entraña la novela para el lector inocente consiste en esta trampa retórica de efectos corrosivos. Si se toma demasiado en serio la trama criminal, truculenta y sanguinaria como ciertas teleseries policiales de última generación (“CSI”, “Hannibal”, “Dexter”, “True Detective”, etc.), en detrimento del realismo autobiográfico, perderá una parte significativa del sentido del libro. Pero si, por el contrario, menosprecia la aportación de la trama criminal, o la considera un artificio superfluo diseñado para seducir al gusto mayoritario con el sensacionalismo gráfico y la brutalidad escabrosa de los detalles, estará perdiéndose una de las dimensiones fundamentales del artefacto novelesco, uno de sus atractivos más poderosos e insidiosos.

Esta novela de Ellis es un cóctel explosivo del que no puede extraerse ningún componente específico, ni separarse sus ingredientes como si fueran niveles o capas superpuestas, sin estropear el sabor agridulce de la mezcla. Autorretrato íntimo del autor con fondo ficcional, novela adolescente sobre la formación del escritor, relato de sensibilidad pulp sobre las atrocidades de un psicópata, pornografía bisexual, giallo o slasher con cuchilladas, mutilaciones y ensañamientos cruentos, retrato generacional implacable, novela nostálgica sobre el pasado de la grandiosa y terrible ciudad de Los Ángeles. Una despedida y una celebración, en suma, de la juventud y el tiempo perdido, con todos sus errores, desvaríos, excesos, perversiones y abusos imaginables.

Escrita con la distancia estética de un dandi proustiano, “Los destrozos” narra con crudeza irónica, también, el final trágico y la decadencia del Imperio americano. El fin del sueño colectivo que fue siempre, para todos nosotros, los jóvenes de entonces, el mito sociocultural, la imagen publicitaria del Imperio y la cultura impura de ese Imperio en descomposición.