ÚLTIMAS CRÍTICAS ANTES DEL APAGÓN (3): TIBURÓN EN EL CUATRO DE JULIO

[Peter Benchley, Tiburón (50 aniversario), trad.: Javier Calvo, Planeta, 2025, págs. 416] 

When those uptight Europeans complain about American vulgarity, what they're really objecting to is this jubilantly smug and fatal excess that insinuates itself into all of our endeavors. In point of fact, they "squander" themselves as much and as lethally as we do; but they always dignify their stupidities with the factitious resonances of high tragedy. Here, things are different. We prefer to repeat history a second time, as farce. Instead of hearkening patiently to the voice of Being, strolling alongside Heidegger on a tranquil pathway in the Black Forest, we'd much rather take a raucous rollercoaster ride past the Bavarian castle in Disneyland. The smiley face is our answer to the anguish of being-towards-death. There's far greater delirium in everyday tackiness than there is in apocalyptic sublimity. 

-Steven Shaviro, Doom Patrols, “Walt Disney”, p. 15- 

En este sentido, convendría tener en cuenta que la cultura popular y el sistema de géneros han servido siempre en América, tanto en el cine como en la literatura, la televisión o el cómic, para expresar conflictos sociales, sexuales, políticos o raciales sin tener que adoptar los formatos de la alta cultura de importación europea, con sus evidentes limitaciones y posible esterilidad a ultranza; y para dar salida, además, a identidades problemáticas, a traumas ocultos y experiencias personales o colectivas difíciles de asumir en discursos mucho más respetables y prestigiosos, avalados por la enseñanza y los valores culturales así llamados superiores. 

-Providence, p. 127- 

 

Leí esta novela de Peter Benchley por primera vez cuando tenía catorce años y era un fan total de la película de Spielberg. Releída hoy, en flamante traducción, me asombra la precocidad de aquella lectura. Hay tanto contenido en esta novela para fascinar o intrigar a un adolescente como a un adulto de cualquier época.

Fue Fredric Jameson quien descubrió, a finales de los setenta, en su ensayo seminal “Reification and Utopia in Mass Culture” (recopilado en Signatures of the Visible, pp. 9-34) que Tiburón, la novela tanto como la película, era un producto paradigmático de lo que se consideraba entonces la cultura de masas. Una obra, literaria o cinematográfica, que atraía a la masa de espectadores y lectores con el reclamo de una problemática social y política que concernía sus preocupaciones más acendradas al tiempo que les ofrecía, sin abandonar los placeres de la ficción, incrementándolos incluso, una solución simbólica o una catarsis espectacular que solía complacer al público y aquietar sus inquietudes, conscientes o inconscientes.

Cincuenta años después, la cultura de masas, pese a las mutaciones interminables de la vida, la cultura y la tecnología, no responde a otras leyes diferentes de las que regían en aquel momento culminante del siglo XX que fueron los años setenta, cuando la América de Nixon se hundía en el descrédito tras la derrota en Vietnam y la vergüenza del Watergate, la contracultura de los sesenta reculaba amedrentada ante sus propios excesos y la revolución neoconservadora de Reagan calentaba motores con una energía tan descomunal como la de la bestia submarina que aterrorizaba las amenas playas de la isla Amity, pobladas de veraneantes hastiados de corrupción y violencia, en plena celebración del 4 de julio.

Y aquí aparece la figura del tiburón, ese Leviatán atlántico, el pez inteligente de fauces aceradas y sonrisa burlona que desafía a sus perseguidores y se ríe de todos sus esfuerzos por capturarlo. Él es la presencia totémica de la novela, la criatura mítica, el antagonista poderoso, la bestia antediluviana que ataca a los bañistas y a los pescadores con la misma ferocidad e indiferencia de una deidad primordial lovecraftiana. Como anuncia la sabia puritana del lugar, Minnie Eldridge, que lo conoce todo sobre los orígenes e historias de la isla, el tiburón ha venido a las playas de Amity con un propósito, siguiendo una orden divina, un imperativo bíblico de purgación y limpieza de una comunidad enferma, y solo obedece la “voluntad de Dios” de castigar a los habitantes de la zona por sus pecados. Como en Los pájaros de Hitchcock, evidente modelo de la novela y la película, el restablecimiento del orden tradicional es el fin utópico de la historia. Es decir, un imposible histórico.

Entre Moby Dick y El viejo y el mar, esta es la tradición literaria norteamericana en la que se inscribe Tiburón. En la Parte III del libro se escenifica el duelo agónico, un dúo antagónico, entre el viejo pescador Quint, un primitivo exterminador de peces que no reconoce leyes ni límites en su voluntad de supervivencia y dominio terrestre, como el Ahab de Melville, y el joven ictiólogo Hooper, un científico rico y de alta cuna atraído por la vida salvaje y movido por instintos y pulsiones animales que lo convierten en un amante feroz y un cazador ambiguo y peligroso, en beneficio del policía Brody. Al final, el lector se conforma con ver al tiburón hundiéndose como un fantasma en la profundidad oceánica, sin saber si sobrevivirá o no a sus heridas en el fondo oscuro, a través de los ojos enrojecidos de Brody, el hombre normal, el ciudadano medio, víctima de todos los poderes, las crisis y los sistemas de clase heredados, siendo también el sostén del sistema democrático, su único valedor real.

El mar como elemento primordial, como lugar donde lo humano y lo social confrontan la otredad de la naturaleza, como decía Jameson aludiendo a las visiones míticas de teóricos como Northrop Frye, Heidegger o Jung, por no hablar de Otto Rank (el “trauma del nacimiento” al que consagré “La escuela escuálida”, el relato escrito para celebrar con ironía los 20 años del estreno de Tiburón). De ese modo, el juicio de esa otredad que es el mundo natural, hacia el que el mundo humano siente tanta fascinación como repulsión, deseos de regreso y rechazo visceral, es un juicio que va más allá del bien y del mal y que afecta a los fundamentos mismos de la civilización y la cultura definidos por el transcurso del tiempo y la historia, desde los orígenes más remotos hasta el presente inaprensible de cada época. El tiburón, a su vez, admitiría una lectura revolucionaria al servicio de la clase media, en contra de sus enemigos sociales, los profesionales anticuados y las clases ricas y privilegiadas, la cultura pija que acaba lastrando el desarrollo de las sociedades. La mordedura del mar se revela, en definitiva, menos peligrosa y dañina que las dentelladas del mal en la vida social, como demostró el incidente de Chappaquiddick (Martha´s Vineyard), aludido al sesgo en la novela y la película, con las mandíbulas resplandecientes de los Kennedy devorando la vida de la pobre Mary Jo Kopechne.

En el fondo, la estupenda novela de Benchley es el perfecto complemento a la magistral película de Spielberg. Todo lo que esta deja fuera, excluye de su metraje o pasa por alto por conveniencia o prejuicio, es lo que la novela incluye como retrato psicológico, social, político, sexual y comunitario de los años setenta. Psicoanálisis de la superficie, la novela contiene todo lo que reprime la película, por eso causó tanto escándalo en su tiempo. Y para adaptarla con fidelidad hubiera sido necesario combinar el talento de directores extraordinarios como Mike Nichols, Robert Altman, Sidney Lumet o Arthur Penn, además del genio de Spielberg para la acción y el terror. Lo más curioso de todo, comparando narrativas, es que un solo escritor (Benchley) sepa manejar los múltiples recursos y registros estilísticos con la misma maestría que ese repóquer de ases cinematográficos. Lo que dice mucho sobre por qué Tiburón ha superado la prueba del tiempo hasta convertirse en un gran clásico de la novela popular. Bendita novela popular.

MÁS ALLÁ DE LO HUMANO Y LO DIVINO (VOLUMEN 13)

 

Bloomsday en el poscash: Homenaje a James Joyce y Jorge Luis Borges | Pura Virtud

HOMO DEUS

[Publicado en medios de Vocento el martes 9 de junio] 

Hombre Dios, no hombre de Dios. Este es el papa, el emisario de Dios en un mundo sindiós. Este fin de semana Madrid fue el centro del mundo. La conjunción planetaria del ruidoso Bad Bunny, la publicitaria venida del papa y las elecciones del Real Madrid no puede dejar lugar a dudas. Dios es único, habla español, canta y baila ritmos latinos, disfruta de los paseos capitalinos como un turista y, por si fuera poco, es madridista y vota a Florentino. Dicho así suena a blasfemia, pero no lo es.

De la visita papal, más allá de su dimensión espectacular, nada que decir. Mucho ruido y pocas nociones. Me quedo con la encíclica sustantiva (“Magnifica Humanitas”) que León XIV publicó hace semanas y no con la multitud de jóvenes, sus destinatarios reales, que no la han leído ni piensan hacerlo. No dudo de su fe, Dios me libre, pero el abuso de la IA es el mayor pecado cognitivo que cometen a diario contra la inteligencia y la lengua. En un mundo donde triunfa Bad Bunny, las cosas distan de ser tan halagüeñas como razona el pensamiento vaticano. Con IA o sin IA, los signos educativos y culturales son regresivos. De nada valen las encíclicas bien informadas, Harari no la escribiría mejor, frente a la barbarie musical de un cantamañanas.

Gracias a la primera encíclica del nuevo papa, quienes no creemos en dioses hemos descubierto algo trascendental. El secreto de la infalibilidad papal. La identificación entre Dios y la IA es total. El papa actual sabe ahora, a ciencia cierta, lo que sus predecesores solo intuían. La inteligencia divina es omnisciente y omnipotente como lo será la IA en un futuro cercano. En el párrafo 111 de su encíclica revolucionaria, León XIV anuncia que la innovación tecnológica puede ser “una forma humana de participación en el acto divino de la creación”. Ahora también todos los creyentes, si quisieran, sabrían. Ya no necesitan creer.

La virtud cardinal del verbo divino sobre la IA, según la encíclica, es que conoció la carne, es decir, encarnó en un cuerpo mortal y sintió así el dolor y quizá el placer, añado, de la condición humana. El discurso del papa no asume, sin embargo, que la ciencia ya prevé un avance que suena a ciencia ficción. En décadas futuras, la inteligencia cibernética tendrá el doble poder de almacenar cerebros humanos en sus circuitos y también de encarnar o reencarnar los datos de esos cerebros en cuerpos flamantes de carne fresca renovable a perpetuidad. Esta promesa transhumanista, criticada en la encíclica por inhumana, reduce al mínimo la distancia teológica entre Dios y la IA. Como diría un profeta de la revolución digital en curso, Dios quizá no estuvo en el origen, pero seguro que estará en el fin, revelando su fuerza secreta. Ahí radican, tal vez, la esperanza y la belleza de una “magnífica humanidad”. Homo Deus. 

PENA, PENITA, PENA

[Publicado en medios de Vocento el martes 12 de mayo] 

          Visto y revisto para sentencia queda el juicio contra Ábalos y Koldo, qué pena, chivos expiatorios de una trama que no se atreve a decir todos sus nombres. Todos los nombres de la trama criminal conducen a donde conducen, no cabe duda, aunque el fiscal Luzón se ofusque y pretenda disimular, qué pena. Mientras la actitud de los reos recuerda a Beckett y no al gurú Saramago, precisamente. Esperando el indulto, así se titula el bodrio teatral escenificado para salvar la cara del partido y del líder. Archivos expiatorios, eso también, de un proyecto político más que amortizado a cuenta del erario público. Pena de país, con o sin la visita del hantavirus, quién te ha visto y quién te ve en las tertulias de TV. Mucha pena.

Pena, penita, pena da Ábalos mintiendo ante los jueces del Tribunal con descaro supremo. Nunca un personaje, creo, desde los tiempos del tenor Juan Tenorio, ha dado tanta pena al enfrentarse desnudo a la verdad pornográfica de su vida. Ya sé que penal viene de pena, no de pene. Qué pena. Pero el caso, señoría, se las trae en tal sentido. Dígalo Koldo, el escudero procaz. Pero con este hombre, nada menos que todo un hombre, un macho socialista y feminista hasta las trancas, enamorado hasta el tuétano, como su jefe, y con la nariz más larga que este de tanto mentir en público y en privado; con este hombre, digo, se confunden todas las categorías, humanas y divinas. Qué pena.

El horizonte penal del semental de marras es inversamente proporcional a sus éxitos sexuales. Koldo lo sabe mejor que nadie. Su amo y señor no tiene igual. Pagaba por estar enamorado y el corazón partido le funcionaba como un fondo de inversiones a corto, medio y largo plazo. Dónde estará el fruto de tanta mordida, tanto bocado suculento y tanta caricia sensual. Cuatrocientos euros por una tarde de pasión o cuatro millones por un amaño inmobiliario saben a poco. La memoria se licúa, los datos y metadatos bailan un tango, una rumba o un chotis. Basta con mirar la facha de Koldo respondiendo al fiscal, o la de Ábalos escuchando las profecías del abogado de Aldama, para entender lo incurable que puede llegar a ser la amnesia histórica. Qué pena.

Así vamos, camino de la perdición y el reproche. Hay canallas y canallas. La clase y el talento no se compran con una moción de censura y un puñado de votos podridos. A ver si se acaban pronto el culebrón y el culebreo. Visto para sentencia y escarnio de la mayoría que paga impuestos y ve para qué sirven. Nada está a salvo de la propaganda. El machismo es socialismo, o viceversa, en la boca viciosa de Ábalos, y las feministas del PSOE le pagan los servicios prestados con un silencio escandaloso. Que el cielo las juzgue. Espero que, en adelante, no vuelvan a empinar el dedo acusador con tanta prepotencia. Pena, penita, pene. Pena. 

BORGES Y YO

       Hoy se cumplen cuarenta años de la muerte de Borges. Me acuerdo de dónde estaba aquel 14 de junio de 1986. Me acuerdo de un bar mugriento en un barrio de pescadores. Tomaba una copa con una pelirroja escultural (Elena) que era entonces para mí todo lo que podía desear en el mundo (v. Todas las hijas de la casa de mi padre). Una combinación explosiva de inglesa y andaluza que me parecía irresistible (hoy ya no tanto). Era una de las tres o cuatro "bellezas" con las que he estado en toda mi vida. Nuestra historia había empezado cinco años antes y terminado del todo hacía por lo menos dos y ahora se prolongaba esporádicamente entre la desidia amistosa de ella y mi insistencia inútil. Llevábamos meses sin vernos, cada uno encerrado en sus aventuras y vivencias íntimas, y habíamos estado paseando por la playa al atardecer como tantas otras veces. Durante el paseo, me había atrevido a besarla en la boca sin demasiado éxito; su pasividad e indiferencia me exasperaban tanto como su aceptación del hecho de que podía besarla sin consecuencias negativas ni tampoco positivas. Y ahora, ya de noche, descansábamos en un tugurio sucio y ruidoso cercano a la playa reponiéndonos de las emociones contrariadas del final de la tarde más que del esfuerzo físico del largo paseo por la arena. Fue entonces cuando la noticia de la muerte de Borges apareció en un pequeño monitor en blanco y negro al que echaba miradas de reojo para distraerme del silencio preñado que era la única forma de comunicación entre nosotros. La contundencia de los titulares que acompañaban a las imágenes me dejó sobrecogido. En efecto, había muerto el famoso autor del verso que mejor definía mi estado de ánimo esa noche y muchas anteriores: “Me duele una mujer en todo el cuerpo”. No había otra forma de decirlo y la inesperada muerte de Borges, a la que nadie prestaba atención en todo el local más que yo, venía en cierto modo a sancionarlo. Traté de explicarle a ella la importancia de Borges, primero, y su importancia para mí, después, como aprendiz de escritor, con toda la ignorancia y la ingenuidad, y también el deseo de seducir o impresionar, de mis veintitrés años. Apenas si me escuchaba, insensible al destino aciago de Borges, a quien desconocía, y a mi vano proyecto de asociarlo al mío. Hablarle de Borges, no obstante, era una buena excusa para poder mirarla a la cara sin avergonzarme. Mirarle la cara inexpresiva (los ojos, la boca, los pómulos, la nariz, la barbilla, etc.) con el deseo progresivo con que habría mirado también, de haber podido, otras partes de su cuerpo menos accesibles, reservadas desde hacía un tiempo a otros más afortunados. No era amor, es cierto, lo que sentía por ella aquella noche de final de primavera. No era el amor “con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles”. Era puro deseo, no lo niego, desorbitada pasión carnal. En tal grado que no habría sabido diferenciarlos (“estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo”). Hoy ya, escarmentado, ni me molesto en intentarlo. Pasaron las horas y nada cambió. Borges estaba muerto, según la televisión, y yo comprendí que siempre recordaría el momento de tristeza en que lo supe como aquel en que también supe para siempre que ella (“El nombre de una mujer me delata”) no volvería a amarme ni a desearme como había hecho cinco, cuatro, tres, dos años atrás.

Abolidas estas diferencias ridículas entre nosotros, un mes después, cuando tenía ya un novio nuevo y yo amigas nuevas y ella lo sabía, se presentó en mi casa sin avisar. Al saberme solo, organizó, con una excusa ingeniosa, un número exhibicionista que traía preparado y me tenía como espectador privilegiado. Como la conocía bien e intuía sus intenciones, me contuve más de lo necesario ante cada una de sus provocaciones erógenas. Nada le insinué con mis gestos, para no alarmarla, sobre mi creciente estado de excitación. Era una recompensa inmerecida y tardía, y ya no podía significar lo mismo para mí, aunque quería disfrutarla sin cortes. Me consolaba, durante el ritual abusivo, pensando que había otro hombre en alguna parte que sufriría más que yo si hubiera podido verlo todo, sin entender nada, ni el designio del acto ni sus secuelas privadas. Sabía que no era el primero ni sería el último agraciado con esa clase de maliciosos premios de consolación. Era su forma de declararme, a plena luz, lo superior que la hacía sentirse el deseo de los otros. No fue la última vez que la tuve tan cerca, desde luego, hubo otras ocasiones equívocas en nuestra relación posterior, pero prefiero olvidarlas por discreción y delicadeza. No vienen a cuento. Yo no amaba ni quería amar para nada a aquella pelirroja exuberante y caprichosa, quería abrazarla de nuevo, con todo mi cuerpo, darle placer y recibirlo al mismo tiempo, sin coartadas sentimentales ni trucos mentales. Como Borges a sus mujeres, reales o imaginarias. Lo siento por los idealistas y aún más por los frígidos y los tibios de este mundo (no hay otro). Ningún cuerpo puede descansar de verdad en paz si antes no ha agotado el caudal de experiencias y deseos que le ha sido dado experimentar como carne. Así Borges, ahora, cuarenta años después de entregar su cuerpo gastado a la infinitud, algo menos del doble de los que yo tenía por entonces, cuando vivía enfangado en los dilemas vulgares de la finitud… 

 

BORGES TOTAL 

La presencia de Borges en el canon de la literatura universal causa de inmediato tres efectos benéficos: primero, permite integrar el pasado de la literatura, incluso el más remoto, en los desarrollos más avanzados de la misma; segundo, impone el rigor de la inteligencia en la práctica de un arte como el narrativo que todavía muchos consideran intuitivo o espontáneo; y, tercero, destierra cualquier concepción estrechamente nacional o local de lo literario en favor de una literatura mundial concebida, según Gérard Genette, como el diálogo simultáneo de todas las obras de la historia en todas las lenguas posibles o imaginables (“La biblioteca de Babel”). No es irrelevante, en este sentido, que su primera lectura del “Quijote” fuera en una traducción inglesa, o que la broma más corrosiva gastada al “Quijote” celebrado como monumento literario nacional provenga de su relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde un poeta simbolista francés se decide a reescribir literalmente la novela de Cervantes.

Borges era un gran bromista erudito, un escritor de inmensa cultura a quien gustaba burlarse de las culturas humanas confrontando sus imágenes codificadas en el ambiguo espejo de la literatura. En muchos de sus cuentos Borges caricaturiza las señas de identidad de la cultura occidental, pero también socava los fundamentos de cualquier otra superstición religiosa[i], cultural o estética: tanto la cábala judía, el hermetismo platónico, el cristianismo o el ocultismo nórdico como el experimentalismo literario[ii], las vanguardias, el nacionalismo o la estética modernista son objeto de su irónica irreverencia. Borges representa mejor que nadie en las letras hispánicas (donde esa figura resulta rara) el saludable modelo del iconoclasta ilustrado.

La cuestión esencial no está, por tanto, en que Borges creyera o no que la teología era una tediosa desviación de la literatura fantástica, la filosofía un subgénero literario más, y la ficción un modo filosófico figurado; la cuestión fundamental planteada por Borges a todas las culturas consiste en el desvelamiento de su vulnerable origen (la mente humana, fuente de todos los errores, engaños y espejismos) y su función paradójica (la huida del mundo, el imposible acceso a lo real). Lo radicalmente borgiano, en consecuencia, no radicaría en los motivos un tanto tópicos que suelen alegar los discípulos más epidérmicos, sino en la ambiciosa reflexión que permite formular sobre el papel, los mecanismos y maquinaciones de la ficción en la cultura, la historia y la vida humanas. La función trascendental de las ficciones y artificios de Borges se funda, pues, en el reconocimiento de la condición retórica de cualquier relato, el poder de resaltar su carácter de ficción del lenguaje enraizada en la consustancial ficción del lenguaje que constituyen todos los sistemas simbólicos humanos.

En este combate crítico contra la cultura entendida como garante de los valores convencionales que sustentan el orden establecido, como supo ver Pierre Klossowski, la literatura de Borges se alinearía paradójicamente con el designio intempestivo del pensamiento de Nietzsche[iii]. En este sentido, la dimensión de simulacro y los juegos apócrifos de sus principales relatos suponen el recurso más eficaz empleado por Borges para desmantelar las categorías racionales con que los diversos poderes en ejercicio tratan de anular el poder subversivo de la literatura. En manos de Borges la literatura de ficción se transfigura no sólo en metaliteratura o metaficción, sino en el metalenguaje de todos los discursos, el código maestro que descifra y desarma los otros códigos. Y, por tanto, en el juego más serio al que pueda entregarse la inteligencia humana.

Sin embargo, desde un punto de vista filosófico, los relatos de Borges no aportan nada que un buen lector no pueda encontrar en Leibniz, Schopenhauer, Platón, Plotino, los presocráticos o algunos gnósticos[iv]. Como en todo escritor creativo, las influencias, apropiaciones o préstamos, procedan de donde procedan, son en Borges mucho menos relevantes que su perfecta incorporación a un mecanismo narrativo que revela la impostura intelectual encubierta tras su paciente elaboración y su desolador contraste con el devenir y la vida, por no hablar de su perversa intersección mutua. En cualquier caso, los dispositivos y procedimientos ficcionales de Borges, a pesar del conservadurismo aparente de algunos de los postulados orales de su autor, serán siempre el mejor sustento para las aventuras más excéntricas y singulares del espíritu, el pensamiento o la creación. Una inteligente lección de heterodoxia[v].

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[i] “La secta del Fénix”, en este sentido, es un relato demoledor contra los ritos y mitos del cristianismo. Dos ejemplos más de esta tendencia: en “La búsqueda de Averroes” se evidencian los límites conceptuales de la cultura islámica frente a la griega por su ignorancia del concepto de “teatro” o “representación” (elogio indirecto de Aristóteles más que de Platón), y, sin embargo, en “Los dos reyes y los dos laberintos” expone la superioridad paradójica de los fundamentos geográficos de la cultura islámica (el desierto, la experiencia teológica y mística de la vacuidad, el nomadismo, etc.) sobre los aberrantes artificios de la racionalidad helénica y occidental (el ingenioso dédalo, la retórica, la ingeniería, la cultura, etc.).

[ii] Basta leer “Examen de la obra de Herbert Quain” para entender a Borges como un escritor tentado por la excentricidad literaria y, al mismo tiempo, cohibido por los peligros morales e intelectuales de la misma. De esta tensión surge la grandeza de su proyecto literario, alegorizado en el relato “La casa de Asterión”. Todas sus categorías narrativas se reúnen aquí para modificar su valor cultural o mítico: el monstruo y el laberinto, o, más bien, el narrador monstruoso, aberrante, en lucha con sus pulsiones, y el laberinto carcelario, retórico, del relato que lo contiene y refrena.

[iii] Borges no sería así un humanista tradicional, como creen sus defensores más conformistas, sino un poshumanista en toda regla, en la línea provocativa de Foucault, Derrida, Baudrillard y Deleuze, que lo tomaron como uno de sus precursores seminales.

[iv] Así, en “El jardín de senderos que se bifurcan” la idea de la ramificación infinita del tiempo y pluralidad de mundos, que servía a Leibniz para justificar o explicar la realidad del mundo existente como único posible, sirve a Borges para proponer, en la línea estética de Thomas de Quincey, una provocativa coartada del asesinato y la traición. O en “El inmortal”: una aplicación aplastante de la cronología expandida y las paradojas temporales del idealismo, y una burla del concepto de finitud y de inmortalidad asociado a la idea convencional del tiempo. En “El Aleph”, por otro lado, expone una visión devastadora del mundo como caos primigenio y ente insustancial, sin ninguna trascendencia. Del mismo modo que en “Las ruinas circulares” arruina la creencia en la individualidad subjetiva y la idea de realidad que la sostiene, como desbarata en “Los dos teólogos”, haciendo suyas postulaciones de Chesterton y Bloy, la consistencia ontológica de nuestro discurso racional, o en “La muerte y la brújula” corrompe los fundamentos morales del género policial atribuyendo las cualidades positivas al criminal y la ingenuidad y el engaño al detective. Como racionalista escéptico, Borges no podía asumir sin más una tradición tan convencional como la detectivesca. Por último, en “La lotería en Babilonia”, una de las críticas más feroces al moderno contrato social y una redefinición revolucionaria del concepto de clase o estamento, es la totalidad de la organización y el orden social, como acuerdo entre los ciudadanos y pacto con el poder, el que se disuelve en la nada a causa de la ironía corrosiva de su planteamiento aleatorio. En el fondo, Borges pertenece a esa estirpe de escritores-pensadores del siglo XX, como Broch, Abellio o Musil, que pensaban que el mundo existente era una construcción arbitraria sostenida como realidad por la creencia “religiosa” de los más ingenuos y menos informados y la mendacidad interesada del poder (de los diversos poderes).

[v] Los borgianos de hoy, en todo caso, lo somos de tercera o cuarta generación (ciborgianos, como dice Germán Sierra), herederos de Borges, sin duda, pero también de muchos de sus descendientes estéticos, absolutamente renovadores y germinativos, de los últimos cuatro, cinco o seis decenios (Bioy Casares, Cortázar, Fuentes, Cabrera Infante, Goytisolo, Ríos, Pynchon, Abish, Barth, Coover, Barthelme, Gray o Gass, entre otros). 

TODAS LAS HIJAS EN LA CIUDAD DE LOS ESPEJOS (Y LOS ESPEJISMOS) (DIRECTOR´S CUT)

 

ÚLTIMAS CRÍTICAS ANTES DEL APAGÓN (2): VISIÓN GLOBAL

 [Samantha Harvey, Orbital, Anagrama, trad.: Albert Fuentes, 2025, págs. 194] 

La ciencia ficción, como dice Adam Roberts, brillante escritor británico de ciencia ficción, es ahora una cultura global. Grandes autores contemporáneos, desde Margaret Atwood a Alasdair Gray, pasando, entre otros, por Philip Roth, Kazuo Ishiguro, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, David Mitchell, Michel Houellebecq, Haruki Murakami, Thomas Pynchon, Ian McEwan, Richard Powers, Jeanette Winterson o David Foster Wallace, de un modo u otro, han incurrido en los recursos, los motivos, las formas y el estilo narrativo de la literatura de ciencia ficción con el fin de ser fidedignos a lo que les exigían como respuesta artística las nuevas versiones de la realidad, los avances de la tecnología y las ideas culturales dominantes. 

          Tiene razón James Wood, crítico discutible pero riguroso, cuando establece las bases de comprensión de este libro de Samantha Harvey (1975) sobre una paradoja que afecta al género literario con que identificarlo y a la lectura del mismo, o al papel del lector en el juego planteado por la autora. Sea o no una novela convencional, es evidente que Orbital participa de diferentes modos de discurso, diversos estilos o formas de dicción con los que sobrevuela la limitada peripecia de su trama y la convierte en un ejercicio de estilo o de estilos.

Podría definirse este libro de Harvey como un artefacto si el lector acepta ciertas verdades sobre el mismo que tienen consecuencias para su definitiva comprensión. Orbital representa a seis personajes en busca de autor: un sexteto de astronautas, cuatro hombres, dos rusos, un americano y un italiano, y dos mujeres, una japonesa y una británica, encerrados en una estación espacial que orbita en torno a la Tierra como una interrogación incesante sobre sus medios técnicos y sus fines científicos. Como Las Meninas, uno de los referentes inesperados citados por Harvey, este retrato de un colectivo humano desubicado en el espacio, un grupo deslocalizado o fuera de contexto, admite múltiples interpretaciones y, sobre todo, obliga a preguntarse sobre el verdadero propósito del relato.

La metáfora novelesca permite establecer una similitud entre la estación espacial, la nave que gira de manera vertiginosa alrededor del mundo, y el artefacto literario que traduce el contenido de esas órbitas circulares a través de las vivencias de los astronautas en la estación espacial y su observación excéntrica de las diferentes zonas del planeta desde una perspectiva global (naciones y regiones, fronteras y límites, la geopolítica conformando la identidad terrestre). Harvey ha construido su artefacto textual conforme a unas coordenadas espaciotemporales (24 horas y 16 órbitas terrestres) que intensifican las ondulaciones del discurso y confieren al libro una estructura formal tan rigurosa como mimética.

Es en este aspecto concreto donde las cuestiones en torno al género de esta obra se plantean con pertinencia. Orbital no es ciencia ficción exactamente ya que la ficción no sirve aquí para extrapolar, especular o fabular, tres funciones características del género, a partir de una premisa científica que el libro conduce hasta sus últimas consecuencias sin apenas alterar el curso literal del relato. Sería novela, sin embargo, en el sentido narrativo tradicional, al incluir seis personajes de ficción, los astronautas imaginarios que ocupan con sus cuerpos individuales el espacio ingrávido de la nave, sobre cuyas vidas pasadas y presentes se construyen o reconstruyen recuerdos, experiencias y pensamientos que les proporcionan cierta entidad o identidad.

Y, por último, dado que muchos de los pasajes más fascinantes del libro se atribuyen a la voz de una narradora impersonal, que los enuncia con vehemencia retórica, sutileza conceptual y sensibilidad lírica, también sería destacable la parte ensayística y filosófica del texto y sus frecuentes deslizamientos en el terreno de la poesía o la prosa poética. Gracias a estas digresiones elocuentes y necesarias, el texto del libro alcanza un vuelo aún más elevado que el proporcionado por las órbitas ascendentes o descendentes que lo conforman. La celebración de la fuerza (constructiva y destructiva) del afecto humano primordial y la pretensión tecnológica de comunicación extraterrestre, integrada en la Órbita 9, sería la pieza más intensa y bella, así como la evocación del calendario cósmico de Carl Sagan en la Órbita 13, mientras la nave desciende por el continente americano y asciende por el paisaje insular del Pacífico, sería uno de los segmentos más brillantes y lúcidos.

La ciencia ficción, como dice Adam Roberts, es ahora una cultura global, en efecto, y, por tanto, ya no es necesario que un libro muestre los signos de su pertenencia genérica para que el lector los pueda reconocer. Harvey ha escrito una obra de ficción narrativa basada en las posibilidades de la ciencia y, en consecuencia, la poesía y el pensamiento que trasmite con su prosa trascienden todos los géneros conocidos.