martes, 19 de junio de 2018

SUPERMUJER


[Noah Berlatsky, Wonder Woman: Bondage y feminismo, GasMask Editores, trad.: Carlos Pranger, 2018, págs. 316]

Es curioso que el mismo año en que Wonder Woman se convirtió en una exhibición mundial de poderío femenino ejercido a través del cine, los documentos privados de su creador, William Moulton Marston, fueran depositados para su conservación y estudio en el Instituto Radcliffe de la Universidad de Harvard. Es curioso que el mismo año en que la superheroína amazónica imponía su fuerza mítica dentro y fuera de la pantalla, con aplauso universal, se realizara una interesante película independiente (El profesor Marston y las Wonder Women) sobre la vivencia íntima del profesor Marston y sus eximias compañeras, Elizabeth Holloway, su emprendedora esposa, y Olive Byrne, amante de ambos y antigua alumna de Marston, destapando una placentera relación de poliamor  y juegos prohibidos a tres bandas.
Este estupendo libro de Berlatsky, a pesar de su agudeza analítica y su apasionada reivindicación de la importancia del cómic original de Marston, prefiere no entrar a fondo en la extraña convivencia del trío que dio origen a un personaje fascinante como Wonder Woman. Varios aspectos de la personalidad de Marston son decisivos para entender la génesis del cómic y la influencia cultural que ha tenido desde entonces, aunque la Wonder Woman de Marston, como bien señala Berlatsky, desarrollada solo entre 1941 y 1947, año de la muerte de su creador, padecería con posterioridad alteraciones significativas en temas polémicos que interesan al estudioso bloguero Berlatsky y al lector con sensibilidad cómplice: el feminismo, el lesbianismo, el fetichismo sexual, la violencia masculina, el poder femenino, etc.

Marston era un psicólogo avanzado y su Teoría DISC sobre las emociones de la gente normal demostró que no existe tal gente, ni nada que pueda llamarse normalidad en la conducta humana, pero sí una combinación de cuatro factores (dominación, inducción, sumisión, conformidad) que determinan las relaciones entre las personas en cualquier contexto social. Marston creía en la superioridad de la mujer y en la importancia de la educación para hacer valer esa supremacía moral en contra del orden patriarcal, impuesto por el sexo masculino, el más primitivo y agresivo de los dos reconocidos. Pero Marston no era un analista ingenuo y sabía que ese orden basado en la sumisión femenina necesitaba también de la cooperación efectiva de las mujeres para funcionar. La educación infantil era la mejor forma de corregir ese error inicial y el cómic el instrumento didáctico idóneo para penetrar en la imaginación de niños y niñas y modificar su comprensión de las relaciones de fuerza entre los sexos y apreciar en su justa medida la singularidad del aporte afectivo y libidinal de las mujeres.
Marston formularía esta idea con rotundidad en un artículo publicado en la revista American Scholar en 1944: “Las fortalezas de las mujeres han acabado despreciadas por sus debilidades. El remedio obvio es crear un carácter femenino con toda la fuerza de Superman más todo el atractivo de una mujer buena y hermosa”. Así nació la fantástica Wonder Woman, en plena segunda guerra mundial, para combatir el fascismo, en casa y fuera de casa, como subproducto degenerado del dominio masculino sobre la realidad. Si a eso añadimos una experiencia heterodoxa con dos mujeres brillantes a las que Marston amaba y admiraba, ya tenemos resuelta en términos simbólicos, como diría Berlatsky, la compleja ecuación del sexo. Hasta una feminista tan influyente como Gloria Steinem celebró el feminismo creativo de Wonder Woman en los años setenta diciendo que simbolizaba “los valores culturales de las mujeres que ahora las feministas están tratando de introducir en lo convencional; mujeres fuertes y autosuficientes; hermandad y apoyo mutuo entre las mujeres; paz y respeto por la vida humana; etc.”.

El lesbianismo larvado de Wonder Woman, su simpatía infinita y tierna amistad con múltiples personajes femeninos, es uno de los fantasmas obsesivos de Marston, por razones biográficas obvias, y uno de los motivos que sus timoratos seguidores de décadas posteriores más se han empeñado en limar, suavizar o borrar, como sucede en la anodina película estrenada con éxito mundial el año pasado. Berlatsky afirma sin ambages que Marston era lesbófilo, como Baudelaire y como tantos artistas y escritores posteriores, entre los que me incluyo. En el fondo, Marston, experto en el laberinto sin salida de la psique humana, era un masoquista moderno y un inocente pornógrafo. Con la creación gráfica de esta maravillosa supermujer, logró expresar un deseo revolucionario y utópico para el hombre en el seno de la cultura patriarcal. El deseo de ser (de devenir) mujer.

jueves, 14 de junio de 2018

DELILLO PROFETA



[Don DeLillo, Fin de campo, Austral, trad.: Javier Calvo, 2018, págs. 283]

No te vas a creer lo que acaba de pasar. Estaba ahí, de pie, preparándome para echar a andar hacia el balón, cuando me ha invadido una sensación extraña. Estaba mirando fijamente el balón. Lo he visto encima del apoyo. Y estaba a diez yardas de él, mirándolo fijamente, esperando el silbato para arrancar a correr, cuando me ha venido una intuición extraña. Ojalá la pudiera describir…He sentido un conocimiento en el fútbol americano. He sentido un poder y una tranquilidad extraños. El fútbol americano poseía conciencia. Sabía lo que estaba pasando. Lo sabía. No me cabe ninguna duda…El fútbol americano sabía que esto era un partido de fútbol. Sabía que era el centro del juego. Era consciente de su propia futbolidad.

-DeLillo, Fin de campo, p. 47-

Ningún jugador es más grande que el juego. No es un juego en el que el hombre pueda expandirse. El juego ha sido creado para demostrar la futilidad del esfuerzo individual.

-William Harrison, Rollerball-

La guerra es guerra, el deporte es deporte pero a veces, como en el fútbol americano, el deporte es como la guerra y la guerra como el deporte. La escritura novelesca participa de todo ello, de la guerra y del deporte, del encarnizado combate con las palabras y la refinada estilización de la sintaxis sobre la página impresa. Esta metáfora reversible es obra del ingenio de uno de los mayores novelistas del último siglo, Don DeLillo. En su segunda novela, sin complejos ni angustia, se enfrenta a los mitos americanos (la nación, la guerra fría, el deporte, la democracia, la tecnología) y los somete a un proceso de escritura de ficción tan atrevido y ambicioso que los altera y transforma, haciendo que intercambien motivos y rasgos, recursos y tropos. Se consuma así, anticipando “La Estrella de Ratner”, una de las visiones más portentosas de cuantas ha producido la literatura sobre las grandes mutaciones de finales del siglo XX.
“Fin de campo”, narrada y protagonizada por un joven jugador universitario, Gary Harkness, cuenta las aventuras y desventuras de un equipo mediano de fútbol americano, el equipo tejano del Logos College, que se prepara intelectual y técnicamente para vencer en los partidos y campeonatos y va a ser devastado por la derrota catastrófica frente al equipo del Instituto West Centrex Biotechnical. La alegoría sobre la América contracultural y tecnócrata de su época parece simple (la mente contra la vida, el intelecto contra la experiencia, etc.), pero DeLillo acierta al concretarla, mediante una jugada insólita, en el mundo del deporte, el mundillo de los jugadores universitarios y sus experiencias peculiares, tanto respecto del saber y el conocimiento como del amor, el sexo y la amistad, y en un contexto tan turbulento como finales de los años sesenta.
En uno de los diálogos inteligentes de esta novela delirante repleta de diálogos inteligentes, donde todo lo que dicen los personajes se cumple con creces en el metódico plan de la ficción, Myna Corbett, la novia del narrador, muy aficionada a la ciencia ficción y a las novelas de un escritor apócrifo, un mongol exilado llamado Tudev Nemkhu, dice lo siguiente: “La Historia hay que equilibrarla con la ciencia ficción. Es la única forma de conservar la salud mental”. Esta reflexión encierra el propósito final de DeLillo, de su estética novelesca y su concepción borgiana de la literatura, de su sentido del humor y del absurdo, la ironía y la gélida comicidad de toda su obra (de la que esta novela temprana es una muestra concentrada y consumada). El escritor aplica ficción y ciencia sobre el mundo contemporáneo, ficción embebida de ciencia especulativa, con el fin de revelar la matriz profunda del tiempo histórico. Esa verdad inaprensible con que la (meta)ficción narrativa consigue hacer sentir al lector el peso gravitacional del pasado sobre el presente, la irrupción traumática de este sobre el campo de juego de la realidad y la violenta epifanía del futuro que habita ya en todo acontecimiento.

Es filosofía envuelta en literatura y nada mejor que el deporte y las vicisitudes y ritos de un deporte tan singular como el fútbol americano para afrontar estas cuestiones por parte de un narrador que apenas debutaba y ya tenía delante de sí una larga carrera en la que ir extrayendo los conceptos e ideas que bullían en su cerebro. Una mente literaria de primer nivel alimentada con Borges y con Nabokov, con Godard y con Antonioni, pero también con colegas generacionales como Pynchon y Coover. Este, en particular, había publicado en 1968  una formidable novela ("The Universal Baseball Association, Inc.") sobre el béisbol como mito patriótico y sobre una liga imaginaria de béisbol creada en el salón de su casa por un triste ejecutivo neoyorquino (J. Henry Waugh) para entretener su ocio urbano de soltero aburrido y solitario que DeLillo debió leer en su momento con gran atención y asombro.
El genio novelesco de DeLillo alcanza el clímax novelesco en dos escenas épicas: la épica grotesca del sexo, cuando Gary seduce en la biblioteca a la exuberante y felliniana Myna, y la épica bélica del deporte, en la segunda parte, donde DeLillo rivaliza con el Homero de la “Ilíada” para describir un partido de fútbol que es como una batalla cibernética dirigida con exactitud matemática y lingüística desde satélites situados en órbita alrededor de la Tierra y transcrita en la jerga popular de jugadores y comentaristas. Otra metáfora literaria fascinante. A dos años de la caída de Nixon y a tres del fin de la guerra de Vietnam y el estreno cinematográfico de “Rollerball”, esta brillante novela es una profecía que adopta el disfraz de la sátira para seducir al lector.

lunes, 11 de junio de 2018

TEORÍA DEL ICEBERG



[Publicado en medios de Vocento el martes 5 de junio de 2018]

Al terminar de beber, conviene siempre mirar el fondo del vaso. Pero es recomendable observar antes la engañosa superficie del líquido, haya o no hielos flotando. En España, con el calor, le echamos hielo a cualquier cosa. Hemingway amaba España, escribió sobre toros y la guerra civil, sin cursilería ni romanticismo. Y mientras bebía litros de daiquiri o Martini seco, mirando el paisaje desolador de la copa vacía, imaginó una curiosa teoría que vale para todo. En una novela, un cuento, o en la vida, lo que se ve es la punta del iceberg. El signo minúsculo de una masa monstruosa. Así la sentencia de la trama Gürtel. La sentencia es solo la punta del iceberg que permite calibrar la enormidad oculta bajo capas de falsedad mental y documental. Nadie puede pedir a los jueces que describan a la perfección los entresijos de una ingeniosa trama digna de un contable de la mafia, ni impedir que expresen su juiciosa desazón por no poder llegar hasta el fondo oscuro de las cosas. Como en la parábola sufí de los ciegos, los jueces identificaron al elefante muerto por partes. Una oreja pútrida, una pata deforme, una trompa corrupta, un rabo fétido. En el mercado de la opinión abundan los juristas metidos a gacetilleros que juzgan gratuitas las acusaciones no probadas. La mirada no profesional del escritor suele ser más justa. La noche anterior a su caída intercambié con un amigo poeta divertidos anagramas sobre el nombre del presidente censurado. La mayoría eran indecentes. Es lo que pasa por llamarse M. Rajoy y tener una caja negra llena de secretos y mentiras. Así en la vida como en el partido.
Cuando naufragó el Titanic, Joseph Conrad, novelista polaco y antiguo marino, escribió un análisis riguroso sobre las causas del hundimiento de la mítica nave y negó la versión oficial. Según los expertos, se decidió esquivar el iceberg y este chocó contra el costado de estribor, abriendo brechas en el casco. La maniobra correcta hubiera sido embestir con la proa del transatlántico la peligrosa mole de hielo. Mientras el Titanic se hundía, el capitán comprendió el error y ordenó a la orquesta que siguiera tocando en cubierta. Para Conrad, era imposible evitar la catástrofe. No para Rajoy. Quiso sortear el iceberg de corrupción que se le venía encima y recibió el golpe lateral con violencia inusitada. El naufragio era cuestión de horas. El bolso de Soraya Sáenz de Santamaría ocupando el asiento del gran ausente de la sesión es la punta del iceberg de otra trama política aún en curso. Con o sin Rajoy, el PP puede hundirse. Europa también hace aguas, pero esa es otra historia. Cuando el hielo se funda, los ciudadanos se quedarán absortos mirando el fondo del vaso, como Hemingway, y pensando, al fin, en el futuro.

lunes, 4 de junio de 2018

TIEMPO ESPECTACULAR



[Guy Debord, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Anagrama, trad.: Luis A. Bredlow, 2018, págs. 137]

En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso.
La teoría revolucionaria es ahora enemiga de toda ideología revolucionaria, y sabe que lo es.
-G. Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, pp. 40 y 116-

        Acaba mayo pero no acaban las ambiguas celebraciones del mayo francés. Esas algaradas callejeras, bautizadas por la historia como “Mayo del 68”, supusieron un antes y un después en la forma de pensar la política. Si hubo una figura oculta, como en una película de Rivette, un personaje que ejercía como maestro esotérico del acontecimiento, cuya trascendencia solo pudo medirse con el paso del tiempo, fue el gran Guy Debord: uno de los pensadores políticos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX y uno de los más vigentes en la actualidad. Y gran cineasta a la contra, por si fuera poca provocación la de pensar en un contexto tan hostil al pensamiento, Debord era también el cerebro creativo de la manipulación crítica de imágenes de archivo. Es difícil hablar de Debord sin traicionarlo y, al mismo tiempo, es imposible no tomarlo en consideración al explicar la historia del mundo de los últimos cincuenta años.
Sus brillantes reflexiones comenzaron mucho antes de aquella primavera rebelde, cuando comprendió que la “Internacional Situacionista” que había fundado necesitaba un tratado político donde además de poner en limpio las ideas del grupo se pudiera diseñar un plan de acción, una estrategia radical que asegurara no tanto la derrota del sistema capitalista como la supervivencia de sus enemigos ideológicos. En ese contexto confuso aparece “La sociedad del espectáculo”: un opúsculo abstruso en que se anuncia un nuevo ideario revolucionario hecho a partes iguales de marxismo heterodoxo y espíritu libertario. En este sentencioso ensayo, Debord atacaba sin compasión el capitalismo americano así como la burocracia del totalitarismo soviético y sus franquicias tercermundistas.
La intransigencia de Debord, como demostró suicidándose en 1994, no pudo tolerar la deriva mundana de sus ideas y, tras la debacle izquierdista de los años setenta, dio un paso atrás para recapacitar y someter su pensamiento a una drástica revisión. No se trataba de abjurar de los planteamientos anteriores sino de denunciar el modo en que la lógica del espectáculo se había adueñado, mediante estratagemas maquiavélicas, no solo de las riendas del poder sino de los discursos y acciones de sus adversarios. Cuando todo participa del pensamiento espectacular y hasta el logo publicitario “sociedad del espectáculo” perece de éxito mediático, es hora de cambiar de actitud y de estrategia.


Debord publica entonces estos “Comentarios” que son una confirmación tajante de lo que pensaba en 1967 y una crítica aún más demoledora al mundo de finales de los ochenta. El Muro de Berlín aún no había caído, pero ya se tambaleaba, el capitalismo aspiraba a una dimensión planetaria y Debord advertía de la instalación, bajo la fachada democrática, de un insidioso régimen político al que llamaba “lo espectacular integrado”. Este nuevo régimen suponía “el dominio autocrático de la economía mercantil”. Y se caracterizaba por estos rasgos esenciales: la renovación tecnológica incesante; la fusión del Estado y la economía, con el protagonismo despótico del mercado como corolario social; el secreto generalizado y el funcionamiento mafioso de los agentes económicos y estatales; la falsedad como discurso y como representación; la imagen como mercancía predominante; el presente perpetuo, la falsa conciencia del tiempo y la amnesia histórica. En suma, la servidumbre voluntaria a los imperativos comerciales del sistema.
Releyendo este libro contundente a la luz de lo que llevamos del siglo XXI, solo cabe subrayar la agudeza y lucidez de sus análisis críticos, fundados en una radicalización del desengaño barroco ante las ilusorias apariencias del mundo (“lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece”). Debord aprendió esta ingeniosa técnica de observación de la realidad de Baltasar Gracián, su maestro intelectual y estilístico, no solo del Arte y Agudeza de ingenio sino también del Criticón, gran mirada lúcida sobre la realidad decadente de la sociedad barroca y del mundo en general, sus mecanismos, maquinaciones y simulacros al servicio del poder.
El discurso intransigente de Debord podrá ser minoritario, por su falta de ingenuidad política, pero resulta muy tonificante para el espíritu. Revitaliza el disenso y la disidencia en estos tiempos de conformismo generalizado, pero no permite vislumbrar ninguna transformación revolucionaria de la realidad. Como las (meta)ficciones de Don DeLillo o los textos patafísicos de Baudrillard, el pensamiento intempestivo de Debord, entendido sin dogmatismo ni ceguera, representa una contribución decisiva a la inteligencia del mundo contemporáneo.

miércoles, 30 de mayo de 2018

APRIL ES LA MÁS CRUEL


[April Ayers Lawson, Virgen y otros relatos, Anagrama, trad.: Inga Pellisa, 2018, págs. 200]

Un libro de cuentos es un muestrario de talento. Un catálogo de talentos que el escritor deberá multiplicar a medida que su obra vaya realizándose con la complicidad del tiempo. Y este libro es un museo narrativo al servicio del talento singular de April Lawson. April es la escritora más cruel aparecida en la literatura americana desde A. M. Homes. La perfecta continuadora, con todas sus diferencias estéticas, de la gran tradición de narradoras morales que incluye a Carson McCullers, Flannery O´Connor y Grace Paley, entre otras. Como corresponde a una escritora de verdad, nada es sagrado para April, no hay tabúes ni en la vida ni en el arte para la mirada lúcida de una narradora como ella.
La crueldad femenina no es un tema ni solo un estilo o una pose. La crueldad femenina, para una escritora como April, es una actitud crítica y creativa con la que plantarse ante el mundo humano para desnudar con malicia la trama de relaciones y afectos, sentimientos y costumbres que lo mantienen unido como una tela gigantesca repleta de costuras y costurones mal zurcidos. Este brillante libro de April es una exhibición de crueldad femenina como no se había visto en mucho tiempo. Un vistoso paraguas con que protegerse del diluvio de cursilería y corrección política que, tomando el género como pretexto, pretende transformar la literatura en un repertorio propagandístico de tópicos y falacias. Un ejercicio de falsedad, retórica vacua, discurso inane.
Esta espléndida recopilación de cinco relatos (con la excelente traducción de Inga Pellisa como gran cómplice en español de sus maliciosos propósitos) marca el debut de una escritora que posee una visión original de la vida americana y una voz que transmite la complejidad emocional de las mujeres y hombres del siglo XXI. Y estos cinco relatos casi podrían constituir una exposición progresiva de sus capacidades. El primer cuento, el más famoso, no es forzosamente el mejor. “Virgen” es una parodia freudiana, hecha con humor e irreverencia, sobre un hombre que acaba casándose con una mujer virgen, tarda en desflorarla y una vez consumado su atávico papel ve cómo la mujer emprende una deriva insólita al tiempo que él se ve inmerso en la financiación de una clínica de radiografías mamarias donde conoce a una mujer casada de exuberante escote y madre de una niña traviesa y encantadora.
A pesar de su brevedad, “Tres amigas en una hamaca” rebosa de insinuaciones y sugerencias maliciosas sobre la psique profunda de las adolescentes, más allá de las vivencias convencionales. “Así es como tienes que tocar siempre” es una perversa historia sobre una maestra de piano y su desganada alumna que implica, como en un cuadro de Balthus que se animara revelando los deseos ocultos de sus personajes, las resonancias acústicas de un teclado que no acierta a desgranar melodías delicadas sobre un fondo insospechado de experiencias perturbadoras para la hipersensibilidad de la chica protagonista.

El arte ocupa un lugar preferente en los escenarios narrativos diseñados por la malévola mente de April. Sus dos narraciones más logradas y ambiciosas tienen la pintura como ingrediente esencial. En “Los efectos negativos de la educación en casa”, el narrador y protagonista es un adolescente problemático y masturbador compulsivo que se mueve en un mundo mental de turbadoras presencias femeninas: su madre mojigata, la amiga transexual de esta que le regala un abrigo de visón antes de mudarse a otra ciudad y morir allí, una chica religiosa dominada por su propia madre con la que no puede traspasar ciertos límites sexuales y, por si fuera poco, la carnal Helga, la modelo alemana retratada con fijación monomaníaca por el pintor Andrew Wyeth. (Por cierto, la mirada cáustica del chico protagonista sobre la figura sórdida y siniestra de la amiga transexual de su madre podría causar cierto estupor y escándalo en la liga LGTB.)
“Vulnerabilidad” se propone desmontar con sutileza los presupuestos de un feminismo demasiado victimista. April concibe este irónico relato ambientado en el espacio artístico neoyorquino como perversa deconstrucción de la cita de Margaret Atwood que figura en exergo (“Los hombres tienen miedo de que las mujeres se rían de ellos. Las mujeres tienen miedo de que los hombres las maten”.). No es el miedo al asesinato lo que mueve a las mujeres en su relación con los hombres, ni el temor a la risa femenina lo que amedrenta a estos, corrigiendo la rigidez puritana del planteamiento de Atwood. Ambos sexos, como escenifica April con incisiva técnica, se ven atrapados en un mecanismo vital de seducción y rechazo, pulsión y asco, confusión y fragilidad, poder y sumisión, que lo explica todo, pero todo, sin necesidad de subrayados groseros ni dogmatismos espurios. April puede ser la escritora más cruel, desde luego, pero también la más inteligente y sensible.

sábado, 26 de mayo de 2018

ES FÚTBOL



[Simon Critchley, En qué pensamos cuando pensamos en fútbol, Sexto Piso, trad.: Milo J. Krmpotic, 2018, págs. 168]

Esta es una buena pregunta. Una pregunta filosófica. Una pregunta que se hace un filósofo, experto en cuestiones trascendentales, y que tiene su enjundia, aunque muchos lectores no lo crean. La mala reputación del fútbol se debe más, como Simon Critchley demuestra en este estupendo libro, escrito con el corazón y con la cabeza, como suele decirse, a los dirigentes de los equipos y los directivos de las federaciones internacionales y ligas nacionales que a los jugadores y a los seguidores. La alianza entre estos y aquellos constituye la dimensión utópica de este deporte, la que se renueva cada jornada, partido a partido, campeonato a campeonato, competición tras competición, mientras que su dimensión corrupta se ubica en otras instancias, ajenas a los lances del juego y la pasión de los hinchas, en despachos y comisiones, por intereses comerciales y financieros ligados al desarrollo del negocio capitalista y la ideología neoliberal del éxito a ultranza.
Es lógico que un filósofo prestigioso como Critchley, quien considera que la filosofía se origina en la decepción y el desengaño ante la realidad y no en el deslumbramiento y la fascinación del mundo, consagre un ensayo a resolver los entresijos de esa ambigua naturaleza del fútbol. El fútbol contiene todo lo que hay de mejor y de peor en la existencia humana. Y nos permite acceder, en palabras de Critchley, a un “conocimiento permanente sobre lo que significa ser humano en este mundo”. En el fondo, cuando hablamos de fútbol hablamos de mito y religión, creencia colectiva y fiesta comunitaria, experiencia asociativa y genio individual, violencia y fanatismo, esfuerzo físico y espectáculo popular, nacionalismo y atavismo, inmediatez y tradición, pensamiento y acción.
El filósofo Critchley aspira a saber en qué pensamos cuando pensamos en fútbol y, para averiguarlo, se atreve a preguntarle a Aristóteles y a Gadamer, a Sartre y a Heidegger, a Kant y a Hegel, nada menos, antes de formular su propia respuesta, la de un filósofo que es también un forofo futbolero, un pensador crítico que no se avergüenza de ser un seguidor fanatizado desde su más temprana edad. Critchley no es Heidegger, que admiraba al führer Beckenbauer y escondía un televisor en su despacho universitario para poder ver los partidos sin que nadie lo supiera, y no encubre su pasión por el fútbol y sus profundos conocimientos sobre cuestiones específicas sobre las que muchos ciudadanos, sean o no aficionados a este singular deporte, lo ignoran casi todo.
El fútbol es polifacético y está repleto de paradojas y Critchley las va analizando a medida que avanza el libro con regates y remates dignos de un jugador veterano. El fútbol es estupidez e inteligencia, frialdad estratégica y ardor mediático, contabilidad mercantil y pasión sectaria, mercadeo indecente de efectivos y heroísmo trágico, teatro dionisíaco y disciplina apolínea. Critchley habla de numerosos jugadores, estrellas del campo o simples cancheros, y entrenadores, triunfantes o fracasados, partidos memorables y ligas históricas, equipos nacionales en posición crítica y competiciones al límite, rutinas semanales y costumbres excéntricas, entrenamientos catastróficos y enfrentamientos míticos. Hay un par de capítulos, no obstante, donde Critchley se supera y es cuando analiza las figuras de dos entrenadores carismáticos: el estratega cerebral Zidane y el creyente y currante Klopp. Cuando escribió este ensayo, en 2017, Critchley no podía imaginar que esas maneras antagónicas de concebir el fútbol contemporáneo acabarían enfrentándose en un partido decisivo. Sin pretenderlo, la realidad más prosaica del gran trofeo en disputa ha venido a refrendar los  brillantes postulados de su discurso intelectual.
La final de la Champions entre el Real Madrid y el Liverpool tendrá esta noche en Critchley a un espectador de lujo. Critchley es un hincha del Liverpool, por tradición familiar y por destino personal, según confiesa. Esta noche irá a muerte con su equipo. Yo vibraré con el juego eléctrico de su contrincante. Pero gane quien gane, el fútbol saldrá siempre victorioso. Esa es su grandeza.

miércoles, 23 de mayo de 2018

EL ESCRITOR DEL DESEO



En homenaje al gran Philip Roth, fallecido ayer, publico de nuevo este post sobre “El profesor del deseo” que escribí en 2008. Todo lo que digo en él me sigue pareciendo válido hoy y el título original de la reseña (“Lecciones de placer”) define para mí a la perfección la experiencia de lectura de las obras maestras y la filosofía vital del maestro americano[1].

Hemos tenido que esperar más de treinta años y, sobre todo, hemos tenido que esperar a que Isabel Coixet dirigiera una versión emasculada y sentimental de "El animal moribundo" para recuperar la segunda parte de la trilogía que Roth había consagrado a David Kepesh, el “profesor del deseo”. Conviene recordar que el nacimiento literario de Kepesh es uno de los más extraños no sólo de la obra de Roth sino de la literatura moderna. Hasta que Roth decidió conferirle una autobiografía “convencional” con esta segunda novela (completada después con "El animal moribundo"), Kepesh era sólo el desconcertado protagonista de la novela corta "El pecho", donde se transformaba en su objeto de deseo preferido, un enorme pecho femenino. Lo que podría parecer un chiste propio del primer Woody Allen (quien, como es sabido, debe mucho a Roth) y una reelaboración edípica de "La metamorfosis" de Kafka, se transmuta al leer "El profesor del deseo" en una metáfora grotesca del malestar íntimo que afecta a Kepesh al final de esta novela.
Entonces, ¿quién es este David Kepesh de vida tan anómala? Si en "El animal moribundo" nos reencontrábamos con un sexagenario de pensamiento y actitudes libertinas, un adulto que ha redescubierto, frente al desafío de la muerte, las puertas mentales y físicas del placer, esas mismas que cuando era joven no supo abrir del todo por indecisión o temor; en "El profesor del deseo" el lector asistirá a la genealogía moral de este singular personaje escenificada como debate constante entre la pulsión libidinal y su medroso apego a un orden de vivir que podría ser una forma de sabiduría si no implicara también tantas renuncias, frustraciones y sacrificios.
En este sentido, esta bella novela de Roth no es sólo un apasionante relato de formación o deformación del carácter masculino sino una parábola filosófica sobre la trascendencia del deseo erótico en la constitución de la subjetividad. Roth ha expresado esta idea fundamental a través de otros personajes (Nathan Zuckerman, su alter ego de tantas novelas, o Mickey Sabbath, el rabelesiano antihéroe libidinal de "El teatro de Sabbath", una de las obras maestras del arte erótico de todos los tiempos), pero quizá no de un modo tan lúcido e intenso como aquí. En suma, Kepesh, mostrando su afinidad con el seductor de Kierkegaard, encarnaría la convicción estética de que el deseo y el placer, como consumación de ese vibrante vínculo de atracción con el otro, son el instrumento idóneo para construir una identidad plena en relación satisfactoria con el mundo. Y el placer, ese factor de gratificación inmediata, es sólo la secuela tangible de que el “yo” ha sabido definir frente al “nosotros” una diferencia significativa, que, sin embargo, no se traduce en indiferencia o apatía.
Es muy hermosa, por esto, la paradoja irónica de concluir la narración con la parálisis vital de Kepesh, unido ahora a Claire, la joven maternal de grandes pechos y belleza apolínea que va a procurarle toda la serenidad y la dicha carnal de que es capaz, anulando otro aspecto decisivo del deseo: su poder radical para trastornar la estabilidad afectiva y sexual, como hacía la fascinante Helen, su primera mujer. Pero aún más hermosa es la idea paralela de que la literatura, como gran discurso del deseo reprimido y la transgresión, ayude finalmente a Kepesh a desenredar el bucle moral que lo atenaza (con el sueño desternillante de la prostituta que conoció a Kafka como detonante psíquico). Me refiero, en especial, a ese curso de narrativa comparada que Kepesh prepara “en torno al tema del deseo erótico” (“esas inquietantes novelas que tratan la más inicua y lasciva sexualidad” o de “pasiones ilícitas e ingobernables”) y que lo convertirá en el “profesor del deseo”.
El “profesor del deseo”, al contrario que sus anodinos colegas de profesión, es el que ha aprendido a enseñar, en conexión con la desvergonzada impureza de la vida, lo que hay en la literatura de menos inofensivo, de más escandaloso y audaz. Del mismo modo que Kepesh acaba siendo ese profesor vocacional, Roth es el escritor del deseo, como John Hawkes y Milan Kundera, maestros en el arte de la lucidez sexual. Lo sabíamos ya desde "La contravida", esa suprema ficción sobre el poder liberador de la ficción, sobre la realidad de la fantasía y las fantasías de la realidad. Y lo confirma esta brillante novela, una provocativa lección sobre las relaciones entre vida y literatura, placer e inteligencia, hedonismo y cultura, digna de figurar en el voluptuoso canon de Kepesh.


[1] Mis novelas favoritas de Roth, sin discusión: La mancha humana, La contravida, El teatro de Sabbath, La conjura contra América, El profesor del deseo y quizá, con muchos matices, Operación Shylock. En cualquier caso, como se comprenderá, Roth es uno de los novelistas del siglo XX para los que el sexo y el erotismo, como se prefiera, dista de ser un tema gratuito o intrascendente y se convierte en todas sus grandes novelas en una categoría fundamental de la vida psíquica de sus personajes y una dimensión determinante de sus tramas narrativas. Lo que lo hace para mí un novelista aún más admirable, por su rechazo al fariseísmo y a toda clase de puritanismo, tan propios del estamento literario, académico y cultural. Solo por esto le negaron el más que merecido Premio Nobel durante decenios…