lunes, 20 de septiembre de 2021

REALIDADES PARALELAS


  [Philip K. Dick, El hombre en el castillo, trad.: Manuel Figueroa, Minotauro (Esenciales), 2021, 272 páginas] 

Dick never wrote a single work which can be termed a "masterpiece," although this alternate world novel-with its many surprising twists and equally surprisingly (and surprisingly subtle) treatment of Asian themes-comes close. 

-Larry McCaffery- 

¿Qué es un escritor realista? No, desde luego, alguien que aspira a imitar la realidad en sus trazas más convencionales. Un realista, como escribió Robert Musil en El hombre sin atributos, es el novelista que sabe que la realidad, siendo como es, también podría ser de otro modo. En este sentido, si hay un modelo de escritor realista en la segunda mitad del siglo XX es Philip K. Dick. Y si hay un ejemplo supremo de realismo es El hombre en el castillo, donde se describe una realidad y una historia radicalmente alteradas partiendo de una ingeniosa hipótesis: los japoneses y los alemanes ganaron la segunda guerra mundial y extienden su dominio imperial sobre el mundo, incluido Estados Unidos.

En esta historia increíble, que muestra al nazismo como voluntad de poder en estado puro, Dick plantea la resistencia política como posición propia de la literatura. Cuanto más totalitaria es la versión de realidad impuesta por el poder, más necesario resulta el poder disolvente de la ficción imaginativa. Como sucede con la novela prohibida (La langosta se ha posado) que juega un papel determinante en la trama. Escrita por su autor, Hawthorne Abendsen, consultando el I Ching, gracias a su fuerza figurativa se desvela la impostura intolerable bajo la que vive el mundo tras la victoria del Eje. Su valor subversivo no radica tanto en su correspondencia exacta con la realidad histórica como en la negación del simulacro de realidad padecido por los personajes. De ese modo, entrarían en conflicto ontológico el falsificado mundo de la ficción, el mundo especulativo de la ficción dentro de la ficción y el mundo cotidiano del lector real de la novela. Como si Dick se apropiara en esta novela fascinante de una lúcida idea de Valéry (“La era del orden es el imperio de las ficciones”) y la extrapolara al problemático contexto de una ucronía opresiva (como haría con la América neocon de Bush el otro Philip, Roth, en La conjura contra América, facsímil especular de esta novela de Dick) para definir la ficción novelesca como deconstrucción de la ficción de realidad sustentada por todo poder hegemónico.


Los héroes de El hombre en el castillo son, sobre todo, proletarios y descastados: el artesano judío Frank Frink, fabricante de arcanas piezas de plata donde se condensa la sabiduría espiritual del I Ching, y su exmujer, Juliana, que, tras descifrar el mensaje encriptado en el libro clandestino de Abendsen, mata al hombre que pretendía asesinarlo por orden de Goebbels y se planta en la remota casa del escritor para forzarlo a reconocer la verdad de la ficción. No obstante, solo la consulta obsesiva del libro taoísta de las mutaciones le proporcionará información sobre el verdadero estado del mundo. Esa verdad incuestionable contradice las versiones oficiales de la propaganda germano-japonesa al tiempo que insinúa, de modo larvado, la infiltración de la voluntad de poder nazi en la forma de entender los medios y los fines del poder por parte del gobierno de Washington y la clase política y empresarial americanas. Abriendo así el portal de la imaginación a otras novelas memorables de la década (Dr. BloodmoneyEsperando el año pasadoLos tres estigmas de Palmer Eldritch¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?Ubik, entre las más logradas) donde Dick exploraría ese polémico aspecto de la guerra fría y sus secuelas políticas y tecnológicas hasta llegar a Valis, ya en los ochenta, como asombrosa secuela de El hombre en el castillo y consumación de su sistema narrativo.

Como siempre en la literatura de Dick abundan las epifanías fabulosas en que los personajes que creen vivir en un mundo determinado perciben elementos incongruentes o incompatibles con él. La más asombrosa la experimenta Tagomi, un representante comercial japonés que, mientras examina un triángulo de plata creado por Frink, accede a la visión súbita de la autopista del Embarcadero de San Francisco, inexistente en su mundo imperialista pero presente en la América contemporánea.

Con esta novela magistral, como señaló Roberto Bolaño, quien lo consideraba uno de los diez grandes escritores americanos, Dick revolucionaría en 1962 la nueva narrativa norteamericana. 

lunes, 13 de septiembre de 2021

AFINIDAD FATAL


 [Johann Wolfgang von Goethe, Las afinidades electivas, trad.: Manuel José González y Marisa Barreno, Cátedra, 2020, págs. 352] 

El contacto con los clásicos vivifica las relaciones con la literatura. El redescubrimiento de un clásico memorable como Las afinidades electivas (1809), de Goethe, abre de pronto un mundo nuevo ante los ojos de la mente y fuerza a releerlo en clave contemporánea.

El cincuentón Goethe, instalado en Weimar, deja de ser romántico y se hace clásico, se aburguesa y se hace conservador, amigo superficial de la norma y del orden. El antiguo romanticismo se vuelve interior, una combustión anímica que abrasa los sentidos, las emociones y la inteligencia. “Todo clásico es un romántico que se reprime, y a la inversa”, decía Rafael Cansinos-Assens, gran traductor y conocedor de la obra de Goethe, en la biografía que le consagró (Goethe: una biografía).

Goethe utilizaba los instrumentos de la ciencia (óptica, química, zoología, astronomía, botánica, geología) para refinar la razón con argumentos objetivos y pulir sus dotes cognitivas. Pero también, pese a su condición de diletante, empleaba sus observaciones y descubrimientos para refutar las teorías de científicos tan solventes como Newton, a quien en su Teoría de los colores (1810) pretendió negar e invalidar por su estrecha interpretación del fenómeno de la luz.

Goethe utilizaba igualmente las técnicas de la novela de ficción para corregir o refutar las tesis de los filósofos más reputados de su tiempo. En el caso de Las afinidades electivas, su novela más ambiciosa y lograda, el objeto dialéctico de discusión fue nada menos que la negación punto por punto de los Fundamentos de la metafísica de las costumbres (1785), de Immanuel Kant. Goethe aspiraba, en especial, a recusar su perspectiva sobre el matrimonio, las relaciones íntimas y el amor, y a colocar en su lugar una interpretación de la vida y la naturaleza humana que fuera una síntesis de la sabiduría clásica, enriquecida con elementos de vitalidad pagana, y la intuición y visión genuina del romanticismo.

A partir de aquí, la lectura de Las afinidades electivas se tiñe de ambigüedad y admite dos exégesis antagónicas, según se atienda al principio de causalidad o al de casualidad. En los planteamientos de este último, asistimos a una ecuación narrativa de cierta complejidad en la que participan el cuarteto kunderiano de protagonistas (Eduard, Charlotte, Ottilie, el Capitán) sometidos al rigor aleatorio de las atracciones sentimentales y afinidades fatales que ponen en peligro un orden de la realidad más formal o convencional. En los planteamientos del principio de causalidad, en cambio, todo lo que ocurre en la novela, desde los enredos y devaneos amorosos a los acontecimientos trágicos, pasando por las escenas de jugueteo rococó y libertino, participa de la necesidad de descomponer esa regulación convencional de las cosas para crear un nuevo orden o una nueva realidad.

En el fondo, Goethe reconoce la fuerza de los poderes oscuros que ejercen su influencia sobre la vida y las existencias individuales, en particular, y también asume los límites de las fuerzas racionales con que se trata de mantener a raya sus efectos más nefastos. Y duda, al tratar de representar una idea total de la condición humana, entre los impulsos demoníacos y los impulsos angelicales, creando un mito que no resuelve las contradicciones, pero las hace visibles. De ahí el coeficiente de perversa ingenuidad con que aborda escenas como la intensa noche de amor conyugal de Eduard y Charlotte, descrita como si fuera un crimen moral, o el nacimiento de una criatura condenada (Otto) que porta los estigmas somáticos de los amantes cómplices del complicado juego. Entre la ley y el caos, la novela se debate sin solución, como el cerebro y el corazón de su autor. 

jueves, 9 de septiembre de 2021

GAMBITO AFGANO

 [Publicado en medios de Vocento el martes 7 de septiembre] 

            Todos los talibanes son hombres, luego todos los hombres son talibanes. Esta es la lógica aplastante de la izquierda global. No nos engañemos. Los talibanes no representan solo una expresión acendrada de odio a las mujeres. Los talibanes son esa milicia armada que toma el poder político de un país, en nombre de creencias fanáticas, y sojuzga a las mujeres con leyes medievales y las enjaula, en casa o en el burka, privándolas de la libertad de decidir y actuar por su cuenta. A este lado del paraíso, en cambio, existen hombres misóginos, sin duda, acosadores natos, maltratadores infames, violadores y asesinos atroces de mujeres, pero nada similar a los talibanes. No hay aquí ninguna ley que reconozca al hombre el derecho a ejercer la violencia impune contra la mujer. Esa es la principal diferencia.

La generación milenial, por su parte, la voz más activa en defensa de las causas más justas, vive tan preocupada por la “cancelación” del patriarcado como por la cancelación de su cuenta de Netflix. Y ahí reside una parte del problema. La guerra ideológica se ha transformado en guerra de ficciones y las series son la forma de ficción preferida de nuestro tiempo. Todas las mujeres que denuncian las semejanzas entre talibanes y hombres occidentales, a ambas orillas del Atlántico, actúan convencidas de que habitan en el horrible mundo de “El cuento de la criada”, esa distopía diseñada como una dictadura patriarcal.

Puestos a recomendar series más estimulantes e instructivas mencionaría “Gambito de dama”, un prodigio femenino de inteligencia y sensibilidad, y “Bruja escarlata y Visión”, una de las propuestas más originales del año, donde la mujer tiene todo el poder para construir un mundo conforme a sus deseos. Estas imaginativas series, como “Dickinson” y tantas otras, nos enseñan mucho más sobre la situación real y el complejo papel de las mujeres en nuestra sociedad, así como sobre las conquistas del feminismo, que todos los discursos falsarios o victimistas que padecemos a diario.

Veinte años después del 11-S, volvemos a estar en la “zona cero” y a los ciudadanos occidentales no nos queda otra, frente a la amenaza de las culturas más atrasadas y opresivas, que seguir avanzando en derechos y libertades y radicalizando los valores democráticos que sustentan nuestro modo de vida. El caso afgano podría servirnos de vacuna eficaz y ayudarnos a comprender los verdaderos fines de la política del siglo XXI. Quienes huyen de la ficción, decía Godard, se refugian en la realidad. 

viernes, 3 de septiembre de 2021

DOBLE LLAVE

  

[Junichirô Tanizaki, La llave, Debolsillo, trad.: Keiko Takahashi y Jordi Fibla, 2021, págs. 256] 

La llave (Kagi) es y no es la obra más erótica de Tanizaki. Es la llave a su imaginario artístico, como veremos, tal vez su novela más lograda y famosa, pero quizá no sea la llave a su “economía libidinal”, en el sentido que da Lyotard a este concepto. Esta otra “llave” habría que buscarla, más bien, en el Diario de un viejo loco (1962), su última novela publicada. Acaso sí sea La llave, sin embargo, la novela que mejor exprese su visión del erotismo y la sexualidad humana, pero de un modo impersonal, extraño a sus propias obsesiones y problemas, abordando una temática que, en su momento, allá por el año 1956, escandalizó a la sociedad japonesa de su tiempo, que se precipitó a leer esta novela obscena en masa, consumiendo con avidez inusitada sus sucesivas entregas en la revista literaria Chūokōron (“Revista Central”), obligando con su avidez y curiosidad morbosa al parlamento japonés a discutir la conveniencia de prohibirla. La llave fascinó, además, a la mirada occidental más “orientalista”, como diría Edward Said, que, a pesar de sus licencias y desinhibiciones, halló entre sus páginas una versión o perversión moderna de ese refinamiento erótico que se atribuía al imaginario japonés desde siempre. La inteligencia narrativa de Tanizaki alcanza aquí su cenit en la medida en que, para expresar una serie de verdades sobre la vivencia carnal del ser humano, en su antagonismo de géneros más o menos complementarios, como establecía la milenaria filosofía taoísta del yin y el yang importada de China, recurre a una ingeniosa estratagema narrativa.

El escabroso punto de partida de la trama es el diario de un anónimo hombre casado, un avejentado profesor universitario de cincuenta y seis años que siente que su matrimonio no va a ninguna parte ya que le faltan las fuerzas físicas para estar a la altura del potencial sexual de su mujer, Ikuko, de cuarenta y cuatro años, que vive aletargada como amante por culpa de la debilidad de su marido tras veinte años de convivencia doméstica. La forma diarística, la técnica acreditada del “nikki”, el tono confesional del discurso, permiten confrontar los puntos de vista de los esposos con mayor intensidad. El decrépito marido cuenta sus propósitos corruptores, sin rebozo alguno, mientras Ikuko, con inocencia al principio, narra en su propio diario cómo se ve involucrada en el plan marital de desatar su libido dormida, y cómo se deja arrastrar paso a paso por las sórdidas maquinaciones del marido y acaba colaborando con él para transformarse en una mujer que considera el placer libidinal el fin esencial de su vida.

Se crea así un endiablado mecanismo textual y sexual de doble perspectiva, masculina y femenina. Marido y mujer participan del juego recíproco de escritura impúdica y lectura indiscreta, logrando este dispositivo de voces alternas tener efectos reales sobre la psique de cada uno de ellos, su voluntad y acciones, determinadas por lo escrito y leído por cada uno de los esposos para saber cómo responder a los deseos del otro. El argumento narrativo, todo aquello que contiene su mecanismo de escritura y lectura, se resume como la historia de un marido decadente que siente que su mujer, tras demasiados años de aburrida convivencia, se ha convertido en un desecho sexual. Él considera, sin embargo, que ella está muy bien dotada para el amor físico y solo aspira a que se libere de su opresión conyugal y alcance la plenitud carnal mediante el adulterio. Los juegos equívocos del marido, incorporando la fotografía instantánea en la seducción, invitan a Ikuko a descubrir la belleza y atractivo de su cuerpo desnudo y la incitan a flirtear con el joven Kimura, amigo de su hija Toshiko y discípulo de su marido, quien poco a poco va sintiendo un poderoso deseo por esta mujer apenas madura y aún excitante hasta que se convierten en amantes apasionados.

En conclusión, la “llave” de la ficción y la “llave” del título original de la novela son pues, además de una metáfora sexual, un signo ambiguo del juego hermenéutico privado entre los esposos y una reflexión final sobre el poder del juego literario para desvelar los secretos más inconfesables de la experiencia humana. Es posible discutir, por esto, si La llave es o no la máxima expresión del erotismo de Tanizaki. Esta ambivalencia se debe a que la novela hace del erotismo una clave de interpretación de la vida y la literatura y desvela una verdad que no es únicamente erótica. Es, sin duda, la llave a su imaginario artístico: la novela que encierra el secreto de su personalidad creativa y de su visión del mundo, las relaciones, el lenguaje, la cultura y el arte.

Esto convierte a La llave de Tanizaki, tanto como a Las leyes de la hospitalidad de Pierre Klossowski, trilogía novelesca con la que establecería una extraña sincronía temporal y afinidad artística, en uno de los textos más perversos, en el sentido literal, y uno de los más complejos y trascendentes, en el sentido figurado, de la literatura mundial del siglo XX.

lunes, 30 de agosto de 2021

ÉRASE UNA VEZ TARANTINO

  [Quentin Tarantino, Érase una vez en Hollywood, Reservoir Books, trad.: Javier Calvo, 2021, págs. 393]   

    La primera sorpresa para un admirador de la película homónima, al leer esta gozosa novela, no consiste en descubrir que Tarantino sabe escribir, y que sabe escribir bien y narrar con destreza. Este libro no contiene la novelización comercial de la obra maestra de su autor, sino la novela genuina que la inspiró. Genéticamente, la novela fue anterior. El deseo impulsivo de plasmar en palabras la fascinación y la nostalgia por una época ya olvidada como fue el final de los años sesenta. Una época que, como todas las épocas de la historia, posee sus partes de belleza y sus partes de terror o barbarie. Por razones que la novela y la película exhiben sin explicar demasiado, esa época espectacular causa en el imaginario de Tarantino un efecto poderoso y entrañable.

Las cualidades de la novela frente a su adaptación cinematográfica son evidentes desde un punto de vista narrativo. La trama se diluye en episodios inconexos, ricas descripciones de espacios y personajes, múltiples historias y comentarios eruditos sobre el cine y la televisión de la época. El desenlace violento de la película se cuenta en el primer tercio de la novela, como una anécdota sin especial importancia, y el final de la novela es un anticlímax irónico que no tiene desperdicio. Los dos personajes principales siguen siendo el actor Rick Dalton y su doble Cliff Booth, por supuesto, aunque Tarantino ofrece una caracterización más completa del segundo, convirtiéndolo en una personalidad singular, veterano de todas las guerras con una vida marcada por la violencia y la dureza. El retrato del actor, en cambio, aparece dominado por la neurosis del fracaso, el limitado talento, el depresivo declive de su carrera y la falta de futuro.

Si a la película se le criticó la pobre presentación de personajes femeninos, a la novela no se le puede dirigir el mismo reproche. No solo amplía la focalización del personaje de Sharon Tate, mucho más que una muñeca rubia solo preocupada por su aparición narcisista en la gran pantalla, sino el tratamiento de las chicas Manson, con especial énfasis en Pussycat y Squeaky, mostradas como jóvenes a la deriva en un mundo sin excesivas oportunidades para ellas, huyendo de familias insufribles y en busca de un refugio donde conjugar identidad y libertad. Y el siniestro Manson, con sus frustradas veleidades musicales, sus planes diabólicos de venganza y sus mensajes apocalípticos, actúa como el villano misógino de la historia.



La ingeniosa combinación de hechos reales e invenciones verosímiles no produce el mismo resultado artístico que en la película, como si la intención de Tarantino fuera diferente. La novela funciona como una crónica crepuscular de la desaparición de una época gloriosa, apenas teñida de sangre e iluminada por relucientes letreros de neón, más que como un relato dramático con final truculento, pero la visión conservadora se mantiene.

El cuento de hadas pop escenificado por Tarantino conduce a una reflexión ambigua desde un punto de vista político. Los vaqueros de las series salvan a Sharon Tate del ataque de los indios modernos que son los hippys (los “nuevos mutantes”, como los llamó el gurú académico Leslie Fiedler). Los falsos vaqueros Dalton y Booth defienden a la estrella de los peligrosos miembros de la contracultura americana. Esa cultura antagonista que había hecho del devenir indio, a través de la vestimenta, la promiscuidad y el nomadismo, una forma de vida alternativa a la convencional. La jugada ideológica de Tarantino es obvia. Por más arcaica o trasnochada que sea la mitología del Oeste, solo los pistoleros y los vaqueros, con sus cabalgadas épicas, sus rituales viriles en bancarrota y sus maneras decadentes, pueden salvar a la sociedad de sus enemigos más radicales o fanáticos.

miércoles, 25 de agosto de 2021

SONRISAS Y BARBAS


 [Publicado ayer en medios de Vocento] 

       Afganistán recae en poder de la barbarie barbuda de los talibanes y nuestros líderes sonríen aliviados como si fuera una victoria y no una derrota bochornosa de los principios democráticos. La exhibición de esmalte dental ante cualquier acontecimiento es un signo eficiente de que la democracia no corre ningún peligro, ni siquiera cuando siente la amenaza de sus enemigos más radicales o fanáticos. Afganistán es un país producto de los peores males de la historia. Pedir a los talibanes que no maltraten a las mujeres es tan ingenuo como esperar que Hannibal Lecter abandone el canibalismo.

No sé por qué sonríe Biden durante la rueda de prensa en que analiza la debacle afgana. Esa sonrisa refleja la del dentista que talló su dentadura con esmero artístico a cambio de una suma astronómica. Biden tiene nombre de dentífrico y su política provoca los mismos efectos. Es heredero de todas las mandíbulas presidenciales del último siglo, excepto Obama. Obama acaba de cumplir sesenta años y lo celebró con un festín espectacular que ha dado mucho que hablar a los envidiosos que no fueron invitados. Apretando los dientes, Obama se ha enfadado con Biden a causa del desastre afgano.

Más preocupado por China que por ningún otro asunto, Biden se ha prestado a seguir al pie de la letra el perverso plan acordado por Trump con los talibanes, expandiendo el caos en Afganistán. El fracaso es enorme y el daño irreparable. Veinte años de esfuerzos económicos, políticos y militares tirados a la basura como los restos del cumpleaños de Obama. Los americanos están a punto de conmemorar el vigésimo aniversario de los atentados del 11-S, planeados por Bin Laden en territorio afgano con la complicidad talibán, y es como si regresaran al punto cero. La tragedia vuelve a empezar como farsa.

Los chinos se frotan las manos viendo a su poderoso rival cada día más torpe y desnortado, como reveló la gestión de la pandemia. En cuanto China ponga en órbita la central eléctrica gigantesca que proporcionará luz solar a todo el planeta, se acabó el cuento occidental. Y China marcará el camino del progreso mundial. La historia nunca termina, ni se repite. Solo cambia la hegemonía. Eso explica la sonrisa de Sánchez. La sonrisa del pícaro que ha aprendido a sobrevivir bajo cualquier circunstancia. Las barbas de los talibanes no le quitan el sueño. Los tecnócratas europeos lo admiran. La resiliencia es un valor neoliberal acreditado. Bajo la barba, la sonrisa de los talibanes es siniestra. 

jueves, 19 de agosto de 2021

DIEZ AÑOS SIN RAÚL RUIZ


Hace diez años fallecía el cineasta Raúl Ruiz, uno de los directores más prolíficos y fascinantes de la historia moderna del cine. Tuve ocasión de estar en París en su emotivo funeral, como conté aquí. Aún no ha llegado el momento de relatar en detalle cómo fueron nuestras relaciones, entre marzo de 1989, cuando conocí a RR en la Filmoteca española mientras organizaba un ciclo universitario dedicado a su cine, y marzo de 1994, cuando me reencontré con él en París en la época en que vivía bajo la sombra del fracaso comercial de L´oeil qui ment, presentada en Cannes en 1992, y finalizaba el montaje de Fado majeur et mineur. Tuve entonces el privilegio de que me invitara un domingo a su casa de Belleville a uno de esos banquetes rabelesianos donde las más suculentas ideas, el chispeante champán y los vinos más deliciosos y los platos más especiados intercambiaban durante horas sus atributos en la mejor compañía imaginable. En el tiempo de esos intensos encuentros RR y yo hablamos de muchas cosas (Calderón y el teatro barroco español en general, Velázquez y la expulsión de los moriscos, el discreto encanto de la teología católica, Menéndez Pelayo, Edogawa Rampo, Dinesen, Klossowski, Baudrillard y Foucault, Peter Pan y Lezama Lima, Alfred North Whitehead, Fredric Jameson y el Pseudo-Dionisio el Aeropagita, sobre quien había escrito un relato que le había dedicado, etc.) y muy poco de cine, es curioso.

Para quien no haya tenido demasiado contacto con el cine de RR, y no sepa por dónde empezar con una filmografía de esta extensión, me atrevo a sugerir una sucinta selección de sus mejores películas: en los setenta, La hipótesis del cuadro robado; en los ochenta, Las tres coronas del marinero, La ciudad de los piratas, Memorias de apariencias (La vida es sueño), La lechuza ciega; en los noventa, Tres vidas y una sola muerte, Genealogías de un crimen, El tiempo recobrado, Combate de amor en sueños, una de sus películas más creativas y asombrosas de la etapa final; y en los 2000, Misterios de Lisboa, una obra maestra absoluta. Todas ellas serían de obligada visión en cualquier escuela del cine que entienda este como arte y no como negocio o entretenimiento, que es la ideología dominante contra la que RR combatió por todos los medios durante toda su vida creativa.

En el último año he revisado esta filmografía con curiosidad y fascinación y he vuelto a ver películas que había visto una sola vez y apenas recordaba, y he visto al fin películas importantes que nunca había logrado ver como Bérenice, Fado majeur et mineur (una maravilla menospreciada en su tiempo por una crítica inepta), La telenovela errante, El tango del viudo. A día de hoy, me cuento entre los privilegiados (the happy few) que conocen la inmensa obra de Ruiz casi en su integridad. Esta extensa revisión me ha permitido comprobar, además, que el tipo de cine que Ruiz practicaba a finales de los ochenta y comienzos de los noventa era de una novedad absoluta y apenas si admitía comparaciones entre sus contemporáneos. A mediados de los noventa, forzado por la falta de público y de financiación, se vio obligado a rebajar sus pretensiones estéticas, sin nunca perder el sentido de la excentricidad narrativa y la poderosa visualidad de sus propuestas.

Para concluir esta introducción, nada mejor que mencionar un par de anécdotas referidas a la presencia de escritores en el cine de RR como corolario a su especial relación con la literatura. En The Golden Boat, su primera película norteamericana rodada en el corazón del corazón del cine indie neoyorquino mientras daba clases en Harvard, la gran Kathy Acker interpreta a una antropóloga patafísica de la Columbia que dirige la tesis doctoral del desventurado protagonista. Y en El tiempo recobrado, Robbe-Grillet tuvo el goce perverso de encarnar al realista decimonónico Edmond de Goncourt durante una cena mundana, prestándole voz de barítono engolado a su ideario antagónico.

Y una anécdota aún más significativa, sobre sus relaciones con la exégesis de sus obras. Fredric Jameson, admirador de su cine, se atrevió a incluir a RR en la nómina de los cineastas postmodernos en un célebre ensayo (“El postmodernismo y lo visual”, título de la primera versión). Cuando a mediados de los noventa invitó a RR a dictar unos cursos en la universidad de Duke, Ruiz se lo recriminó y, desde ese momento, desapareció del texto la polémica parte que le estaba dedicada, como se puede ver en El giro cultural, donde aparece recogido en una versión revisada como “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”. Y, sin embargo, basta con leer el epígrafe que incluyo más abajo, extraído de una entrevista de El País realizada en mayo de 1988, para darse cuenta del sentido del humor y la ironía con que RR abordaba siempre los discursos, los suyos, por supuesto, y los de los otros. En mi opinión, constituye su mejor autorretrato como gran cineasta paradójico y burlón.


“Depende de qué consideraciones se realicen podré, o no, ser catalogado como autor. Pienso que sólo hago películas paródicas, y en la medida en que parodio a otros autores puedo ser autor; pero no tengo obsesiones personales muy marcadas. En cuanto a la parodia, creo que ha sido muy maltratada. El efecto irónico de la repetición de una técnica tiene gran tradición en la historia de la cultura. Si no se entiende la parodia, jamás se podrá entender verdaderamente a Góngora, ni a buena parte de las obras del Renacimiento, que no eran otra cosa que parodias. Lo que hoy se llama posmoderno, ese gusto por reexaminar técnicas del pasado, de alguna manera ha existido muchas veces en la humanidad, y en cine, en todo caso, siempre. Desde sus comienzos, el cine ha sido posmoderno, y lo sigue siendo”.

-RR-

 


El cineasta Raúl Ruiz falleció el 19 de agosto de 2011, con apenas setenta años de edad, tras una carrera deslumbrante en la que llegó a dirigir, entre largos y cortos, alrededor de ciento cincuenta películas. Ruiz fue dueño de uno de los universos cinematográficos de ficción más absorbentes e hipnóticos de cuantos ha producido este arte audiovisual desde sus orígenes, sin dejar de proporcionar al mismo tiempo una reflexión metaficticia sobre el sentido estético del medio fílmico y el impacto inconsciente u onírico en sus espectadores.

Más que un cine de exiliado, el de Ruiz era un cine extraterritorial. El territorio privilegiado de su creación se circunscribía al laberinto de su cerebro, como evidencia en medio del horror y la risa su película El territorio. Un dominio inabarcable y promiscuo, un barroco mundo de mundos decorado con imágenes fascinantes y enigmáticas al mismo tiempo, como un gabinete de coleccionista, donde todas las dimensiones de la cultura y la vida se entrecruzaban sin orden ni primacía: la teología y el humor, el sexo y la pedagogía, los retruécanos y los acertijos pictóricos, las lenguas babélicas y las paradojas lógicas, la filosofía y la piratería, la infancia y la muerte, etc.

Hay todo un estudio que hacer, en particular, sobre las relaciones de Ruiz con la literatura (sin olvidar su faceta como novelista y dramaturgo). Tratándose de uno de los autores más inventivos en el diseño de imágenes y empleo de recursos visuales, fue el director que mantuvo una conexión más intensa con la literatura universal. Su obra incluye un brillante currículum de adaptaciones heterogéneas, con soluciones figurativas siempre asombrosas, lo mismo un cuento chino que una novela surrealista persa (La lechuza ciega de Sadegh Hedayat), un poema provenzal o un drama barroco de Calderón, Shakespeare o Tirso de Molina, un clásico infantil como Peter Pan o juvenil como La isla del tesoro, un relato de Kafka (La colonia penal), La vocación suspendida y El Baphomet de Pierre Klossowski o El tiempo recobrado de Proust, entre otros autores adoptados por Ruiz como motivo de inspiración para sus delirios fílmicos. Y, por encima de todos ellos, Borges, como instigador de las paradojas culturales y juegos lógicos que inseminan su cine y máximo inspirador conceptual de sus ficciones y artificios para conjurar los banales estereotipos de ese horror académico que es el cine adaptado. Quizá, como reconoce François Margolin, porque el designio de Ruiz consistía, sobre todo, “en hacer del cine un arte mayor, igual, al menos, a la literatura”.

Este cine de la perplejidad y la incertidumbre es, también, qué duda cabe, un cine de la seducción que maneja como pocos la conciencia artística de que es la realidad, y no solo el cine, la que está compuesta de sombras sin sustancia, de formas sin profundidad, de fantasmas y presencias superficiales. De simulacros y solo de simulacros, como creía Lucrecio y, después de él, todos los materialistas inteligentes de su estirpe. En el fondo, Ruiz veía el cine como un medio con el que desnudar las pretensiones ontológicas de “esa gigantesca impostura que es la existencia”, como escribió el crítico Jacinto Lageira.

En este sentido, se podría discutir si su inscripción teórica en ciertos parámetros del posmodernismo y el neobarroco es pertinente o solo fruto de la concesión a las modas culturales. No hay duda, para quien haya seguido las declaraciones del propio cineasta, de que Ruiz supo flirtear con astucia retórica con las etiquetas del tiempo que le tocó vivir, hacerlas suyas y desviarlas, como todo lo demás, hacia derroteros creativos imprevisibles. En cualquier caso, Ruiz fue más posmoderno que los posmodernos y más barroco que ningún barroco, sin perder en ningún momento de vista que solo el futuro, ignorándolo todo del pasado, sabría reinventar la visión de su cine conforme a categorías que, de un modo u otro, su ingenio infinito fue capaz de cifrar y anticipar en todas y cada una de sus imágenes (y en sus escritos teóricos).

A fines de los años noventa, según cuenta Melvil Poupaud, esa criatura ruiziana por excelencia, unos investigadores norteamericanos exploraron durante varios días en su laboratorio universitario el extravagante funcionamiento del cerebro de Ruiz sin llegar a ninguna conclusión de validez científica. Cabe pensar que ese cine especular y ese cerebro especulativo compartían una cualidad infrecuente, la de ser inaprensibles con criterios demasiado racionales.