domingo, 14 de julio de 2024

MALDITO SADE


 [Joel Warner, La maldición del marqués de Sade, Crítica, trad.: Efrén del Valle, 2024, págs. 330] 

Pero el cuerpo tenía sus propias formas de cultura. Tenía su propio arte. Las ejecuciones eran sus tragedias, la pornografía era su romanticismo. 

-Margaret Atwood, Oryx y Crake-


         Un libro apasionante como este, aparecido en un momento crítico como el final de la pandemia, tiene la virtud de obligarnos a reflexionar sobre el significado de la figura equívoca del marqués de Sade en el mundo del siglo XXI. La inteligencia de Warner en la construcción del libro se manifiesta en una doble narrativa, convergente y divergente al mismo tiempo, que tiene el acierto de poner en perspectiva la historia cultural de los últimos dos siglos.

El origen de ambas series es común. La noche del 22 de octubre de 1785 en la que Sade, prisionero en la Bastilla, comienza a escribir su novela más terrible, Las 120 jornadas de Sodoma, ese artefacto supremo de la contabilidad aplicada a la pasión criminal, de un horror insuperable en la descripción y clasificación de las conductas psicopatológicas vinculadas al instinto sexual, un antecedente ficcional del célebre libro de Krafft-Ebbing (Psychopathia Sexualis; 1886). Sade lo escribe en secreto cada noche, en sesiones de tres horas, durante treinta y siete días, pegando hojas de papel con ánimo maníaco y dándole la vuelta al rollo para escribir por el anverso con una letra diminuta. Terminado, enrolla el manuscrito y lo guarda en un escondrijo de la pared de su celda. En julio de 1789, antes de que estalle la revolución, Sade es trasladado al manicomio de Charenton y olvida llevarse consigo el rollo novelesco, lo que le ocasionará un sufrimiento indecible. Aquí comienza la maldición de esta obra a lo largo del tiempo, pasando de mano en mano, de coleccionistas y bibliófilos a sexólogos y seguidores de la literatura de Sade, hasta terminar en poder del Estado francés, que lo custodia con celo republicano como a una preciosa reliquia de su patrimonio cultural.

La doble serie del libro alterna los episodios de la biografía de Sade, con toda su carga de sensualidad desbocada, lujo aristocrático, libertinaje, violencia, provocación y desgracia, y las vicisitudes del pergamino original, entre Francia y Alemania. Más allá de bibliófilos codiciosos o lectores viciosos, fueron dos los personajes más fascinantes, ambos judíos, que tuvieron una relación fecunda con el perverso manuscrito: Iwan Bloch, experto en enfermedades venéreas e interesado en descubrir las causas profundas del desafuero libidinal de la modernidad urbana; y, en especial, la vizcondesa de Noailles, Marie-Laure, tataranieta de Sade, a la que la lectura del manuscrito de Las 120 jornadas de Sodoma le cambió la vida burguesa de la que disfrutaba en el corazón de París junto con su marido, el vizconde de Noailles, fomentando con su financiación las más audaces aventuras de la vanguardia artística del momento, como La edad de oro de Buñuel, tan impregnada también de lecturas sadianas (Buñuel leyó también el manuscrito custodiado por la vizcondesa y rindió un sarcástico homenaje a la novela con ese final ofensivo en el que Jesucristo aparece disfrazado como el libertino más contumaz de los que abandonan el castillo tras consumar la gigantesca orgía). Bloch apadrinó con su autoridad científica y su rigor moral las primeras ediciones restringidas de la obra sadiana y, en gran parte, a él se debe el prestigio y la consideración del discurso del autor de Juliette; mientras Marie-Laure, dueña exclusiva del rollo erótico y destinataria ideal de sus signos efusivos, supo comprender mejor que nadie a comienzos del siglo XX la promesa de libertad individual y la invitación al placer cifradas en Sade.

Comparados con el sexólogo alemán y la aristócrata parisina, los otros bibliófilos y coleccionistas que se disputaron hasta ayer mismo la propiedad del rollo maldito demuestran que la pasión por el dinero y el fetichismo de los objetos son directamente proporcionales al desinterés por el valor simbólico de la obra sadiana. Incluso así, Warner logra transmitir una lección esencial sobre el papel de la literatura de Sade en el desarrollo de la espiritualidad humana. 

lunes, 1 de julio de 2024

EN BUSCA DEL CHISME PERDIDO

Nos pasamos la vida esperando que Mefistófeles nos ofrezca cumplir todos nuestros deseos a cambio de un alma que no vale nada o muy poco a nuestros ojos en comparación con las promesas y tentaciones que la vida nos hace a diario. Nos pasamos la vida esperando ese momento y nunca llega, para nuestra desgracia, o, si termina llegando, los deseos se revelan insatisfactorios y las promesas indignas. No hay solución. Capote lo sabía. Todo lo demás son cuentos, o novelas, ficciones inútiles, hechas para el entretenimiento y el consuelo masivos, como esta maravillosa novela incompleta, una de las más cáusticas (en el sentido celiniano de la expresión) de un siglo como el veinte que abundó en ironías y sátiras más o menos canallescas… 

[Truman Capote, Plegarias atendidas, Anagrama, trad.: Ángel Luis Hernández, 2024, págs. 189] 

      Inconclusa y póstuma. Suena a maldición y no lo es. Esta novela interminable es la punta del iceberg de una obra que Capote concibió para ajustar las cuentas al mundo en el que se movía como una piraña hambrienta y, al mismo tiempo, la consumación de su talento, conocimiento mundano e ingenio cáustico. Como Proust, sí, debió pensar, al verla diseñarse en su mente, pero con la malicia canalla de un navajero en horas bajas. En 1966 firmó un sustancioso contrato a cambio de esta novela en curso, semanas antes de que el éxito avasallador de A sangre fría le mostrara el valor lucrativo de su escritura y el morbo infinito de los lectores.

Todo esto, por cierto, no habría vuelto a la actualidad de no ser por la magnífica miniserie Feud: Capote contra los cisnes, de Gus Van Sant y Ryan Murphy. Esta joya televisiva ha creado el contexto perfecto para leer esta novela inacabada de Capote y comprender al fin las motivaciones de su gestación traumática y los móviles de la escritura del autor americano. Más que una novela en clave, como suele repetirse sin reflexionar demasiado, Plegarias atendidas (1986-87) es una novela clave en el canon de Capote.

El difunto Edgardo Cozarinsky hablaba en un ensayo antiguo (“El relato indefendible”, escrito en 1973, dos años antes de que Capote diera a conocer algunos polémicos y chismosos capítulos del libro en la revista Esquire) de los orígenes de la novela (“o, menos taxativamente, de los relatos de ficción”) y descartaba la mayoría de las teorías corrientes, refrendando el chisme, el cotilleo, el subproducto oral de la vida social como factor determinante en la génesis peculiar de este género. Cozarinsky pensaba en Jane Austen y en su influencia en las estrategias narrativas de la “mujer araña” (Manuel Puig), aunque no lo declaraba abiertamente, pero se apoyaba en las teorías y la narrativa de Marcel Proust, Henry James y Jorge Luis Borges para validar su hipótesis, nada descabellada. Años después, en una revisión virtual del texto, bien podría haber utilizado los tres espléndidos capítulos de esta novela de Capote y, muy en especial, el memorable “La Côte Basque”, el último de ellos, que le acarreó un sinfín de desgracias y una quiebra insondable del lazo que lo unía al grupo de amigas de alta cuna y alta cama con las que compartía mesa y mantel en el lujoso restaurante neoyorquino del mismo nombre.

En “Monstruos perfectos”, el capítulo más extenso, se nos presenta la figura de P. B. Jones, un pícaro moderno, tan lleno de ambiciones artísticas como de deseos insaciables, un aspirante a escritor cuya autobiografía incluye la orfandad temprana, la celosa educación católica y las precoces experiencias sexuales que lo convierten en un amante polimorfo, tan dotado para la prostitución como para la compañía íntima más gratificante. Entre los monstruos logrados que reciben las caricias y zarpazos irónicos de Jones se encuentran la escritora eternamente becada y subvencionada Alice Lee Langman (en realidad, Katherine Anne Porter) y el dramaturgo de éxito y perverso integral Mr. Wallace (en realidad, Tennessee Williams).

Como modelos y musas, Capote eligió un sexteto singular de mujeres de la alta sociedad neoyorquina (Slim Keith, Lee Radziwill, C. Z. Guest, Gloria Guinness, Marella Agnelli y, sobre todo, Babe Paley) a las que quiso transfigurar literariamente, como escribe la novelista Kelleigh Greenberg-Jephcott (El canto del cisne; 2019), en personajes dignos de Flaubert, Tolstói y Proust, utilizando los cotilleos y chismorreos sensacionalistas sobre sus vidas privadas como material precioso con que nutrir sus cínicos relatos. El resultado, a juzgar por lo que ha sobrevivido al holocausto del manuscrito, podría haber sido una supernova narrativa con la que fundar un nuevo estilo de escribir, mitificador e iconoclasta a partes iguales, una innovadora chismografía que sirva para desnudar las imposturas de las élites y mostrar sin tapujos sus miserias y vergüenzas, y también, por qué no, sus placeres y privilegios.

Todo aquello, en suma, que las convierte en carne de revista glamurosa, como Esquire, donde Capote publicó como anticipo “La Côte Basque” en noviembre de 1975 y se labró la condena definitiva de sus cómplices cotillas, destruyendo para siempre el ambicioso proyecto de la novela. Con ese gesto melodramático, Capote demostraría que nunca comprendió que los destinatarios reales de su novela malograda no eran, precisamente, quienes la habían inspirado, sino la masa resentida y chismosa de lectores y lectoras que ardían por saciar su instinto morboso, su infinita curiosidad por el modo de vida de la clase alta y su irreprimible afán de venganza social.

martes, 18 de junio de 2024

EL MUNDO SEGÚN KNAUSGÅRD


 [Karl Ove Knausgård, La importancia de la novela, trad.: Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo, Anagrama, 2023, págs. 52] 

          En un siglo escaso, hemos pasado de Proust a Knausgård. Hemos pasado así del gran mundo de los salones mundanos creados por un demiurgo literario a la crónica confesional del hombre moderno en su penúltima encarnación. Del predominio de la recreación de la memoria como gran artificio de la sensibilidad y la cultura a través de la musicalización del lenguaje a la desnudez y austeridad del dato autobiográfico crudo filtrado por los sentidos y los afectos. De los fastos de la sintaxis y la belleza verbal de un sujeto excepcional a la fotografía forense de la vida neurótica de un futuro escritor; de una cúspide del simbolismo y la impostura artística propia del siglo XIX a los extremos de la sinceridad, la intimidad, la banalidad y la transparencia de una cultura posmoderna mediatizada por la culpa subjetiva y el aburrimiento existencial. Dicho así, sin demasiada elaboración, este asunto merece una seria reflexión crítica y teórica más allá de los límites de la literatura y la estética literaria para convertirse en una cuestión cultural e histórica de la mayor importancia.

Es interesante por ello esta charla en la que Knausgård pretende explicar a sus lectores cuáles son los fundamentos de su concepción de la novela con ejemplos, en su mayoría, del período modernista. Knausgård es ese escritor que renunció a la ficción en sus textos para acomodar la verdad de estos dentro de un marco definido por la dicción autobiográfica, el recuerdo rudo y la vivencia trivial. Es curioso, por tanto, que al presentar a sus lectores algunos ejemplos de lo que es o no afín a sus planteamientos elija novelistas antagónicos como D. H. Lawrence y James Joyce. Estoy seguro de que la mayoría de sus lectores, sin saber de antemano cuál de los dos estaría más cerca de la visión del autor de la hexalogía autobiográfica Mi lucha, se inclinaría por el primero, más naturalista y romántico, y no por el segundo, más experimental y alambicado.

Y, sin embargo, Knausgård ofrece de Lawrence una lectura reduccionista, enfatizando la importancia del relato, esto es, del sentido, sobre la sensación vital, y del autor del Ulises, con razón, una opinión centrada en su poder de captación de la vida en su génesis y devenir. Es lógico que Knausgård tenga esta preferencia por el creador de Molly Bloom, a pesar de que se olvida adrede del Lawrence que nos dio esa otra mujer irrepetible, Lady Chatterley, si se tiene en cuenta la tesis que formula sobre otro gran novelista como Dostoievski, tan realista como fantástico. El arte de la novela, como diría Kundera, consiste para Knausgård en “conseguir dar vida a lo que está ahí, hacer que brote desde debajo de los conceptos que lo tienen sujeto con mano firme”. Por eso la novela importa, como repite Knausgård citando un ensayo de Lawrence (“Why the Novel Matters”), y no es un artefacto gratuito o baladí.

Knausgård entiende el papel del novelista como el del idiota que persigue los signos de vida de los pájaros, que se identifica con ellos para sentirse vivo, como el personaje de la novela homónima de Tarjei Vesaas. Este es el mito (y la metáfora) que alienta en el corazón, nunca mejor dicho, de la escritura de Knausgård. Y es por eso significativa esta reflexión paradójica sobre la importancia de la novela. Porque procede de un escritor que, para atenerse a sus principios, necesitó superar la novela, dejarla atrás en pos de la misión trascendental que le atribuye: “entrar en el mundo y mantenerlo abierto”.

lunes, 3 de junio de 2024

KAFKA EN EL SIGLO XXI


 “Esperemos que Josefina no descubra que el solo hecho de oírla nosotros es una prueba en contra de su canto”. 

-Josefina, la cantora, F. K.- 

¿Qué decir sobre Kafka a estas alturas? Cien años después de su muerte, no hay nada que no se haya repetido hasta la saciedad, más allá o acá de la simetría alucinante de su nombre. Kafka el surrealista. Kafka el cabalista. Kafka el existencialista, el socialista, el anarquista, el sionista, el revolucionario, el tercermundista incluso. Si se piensa bien, es paradójico que un escritor tan original merezca portar todas las máscaras de la actualidad para encubrir el hecho dramático de carecer de un rostro presentable o moderno. Kafka: el judío descreído de nacionalidad dudosa que se expresaba artísticamente en la lengua elitista de Goethe, de Nietzsche y de Rilke. 

Ciudadano K. 

Kafka es una de las imaginaciones más potentes de cuantas ha producido la historia literaria. Literatura en estado puro, sin aditivos ni conservantes. La ausencia de poesía, su grotesco sentido del humor y su control sobre los excesos subjetivos del estilo lo convierten en uno de los escritores más sobrios y, al mismo tiempo, inagotables. En sus ficciones la realidad se ve sometida a la exigente legislación del sueño con el fin de desnudarla de todas esas adherencias y distorsiones que nos impiden conocerla en su integridad (en este sentido, destacaría dos relatos magistrales como ejemplos supremos de aplicación de la técnica onírica a la construcción narrativa, Un médico rural y El jinete del cubo).

Los dilemas existenciales ligados a la sexualidad, la paternidad, la identidad, la fraternidad, la amistad, etc., hallan en su literatura una plasmación figurativa y conceptual contundente. Y siempre partiendo de una premisa asombrosa que luego es explorada sin concesiones, tanto en los relatos como en las novelas, hasta sus últimas posibilidades referenciales. Sus narraciones producen la sensación de no tener principio ni final, fragmentos de un todo narrativo cuya totalidad resulta imposible reconstruir. De ahí también que su carácter póstumo le cuadre tan bien a una obra que fue concebida para ser leída con absoluta independencia de su autor.

Kafka es, sin duda, el autor de algunas de las grandes alegorías sobre el (sin)sentido de la existencia humana en el siglo veinte, pero las alegorías kafkianas, a diferencia de otras, se resisten indefinidamente a la interpretación, son difícilmente traducibles al lenguaje de la lógica o la ideología sin arruinar la complejidad de su enunciación. Sin embargo, suele conducir al error aproximarse desde una óptica biográfica a su obra, como si ésta sólo compusiera un testimonio episódico de su gran desencuentro con el mundo humano y el gigantesco aparato (llámese sociedad, estado, nación, capitalismo, cultura, etc.) puesto en marcha para garantizar el ordenamiento de la realidad. Por el contrario, la gran innovación de la narrativa kafkiana radicaría en su cómica desenvoltura para moverse entre los registros de la abstracción inhumana de la máquina y la existencia no humana del animal, instaurando, como dice Gilles Deleuze, “una máquina literaria completamente nueva”. 

La moral de K. 

Una de sus últimas ficciones fue Josefina, la cantora, una fábula ambientada entre ratones y protagonizada por una cantante cuyas tortuosas e irónicas relaciones con la masa de admiradores de su pueblo constituyen una de las más lúcidas reflexiones sobre el artista, el arte y el público, una parodia seria de la literatura de Thomas Mann (Tonio Kroger, La muerte en Venecia) o Hoffmanstahl (Carta de Lord Chandos) sobre tan delicada materia, y, sobre todo, un retrato cruel del fracaso artístico que Kafka sentía como propio. Este relato se relaciona con uno de los más famosos, La metamorfosis (que una traducción atribuida a Borges corrigió en pro de la exactitud a la lengua de origen como La transformación), donde el recurso grotesco de la animalización del protagonista sirve al propósito de mostrar la subversión que el principio de individualidad, agudizado por la conciencia alienada del artista, supone para el sentimiento gregario aplastante de la colectividad.

Como muestran las cartas a sus amadas o los espléndidos diarios, Kafka es quizá el primer escritor en experimentar el sentimiento más moderno ante la escritura: el sentimiento de la vergüenza y la humillación. La vergüenza ante lo que uno escribe y ante el hecho mismo de escribir. Vergüenza que no es sino la sentencia que el cerebro del escritor dicta contra sí mismo atendiendo las demandas del severo tribunal de la sociedad burguesa, industrial o comercial, el orden patriarcal de la familia, para quien la práctica de escribir y la existencia misma de la literatura son no sólo una inutilidad sino una dedicación ridícula. Sólo la riqueza y el éxito alcanzado con productos editoriales legitimarían para la ideología o la mentalidad burguesa la vocación de escribir, consagrándole todo el tiempo del mundo (el tiempo perdido y el “tiempo recobrado” de Proust, hermano de sangre de Kafka en tantas cosas, cobran aquí, precisamente, una significación nueva, gracias a la equivalencia tiempo=dinero establecida por la ideología capitalista). 

La máquina de K. 

Un significativo contingente de sus narraciones aborda el modo en que objetos inertes y mecanismos tecnológicos, burocráticos o jurídicos se confabulan contra sus atribulados protagonistas, como sucede en Blumfeld, historia de un soltero o  La construcción de la muralla china. Quizá la más elocuente, junto con sus dos grandes novelas (El proceso y El castillo), sea En la colonia penal: un relato sobre una máquina infernal que inscribe la letra de la sentencia en el cuerpo del reo y un guardián perverso tan fascinado con su funcionamiento punitivo, como un discípulo demente de Foucault, que acaba aplicándolo sobre sí mismo en un auto-sacrificio análogo, para Kafka, al suplicio físico y mental de escribir.

En esta parte fundamental de su obra, Kafka retuerce hasta la parodia y la irrisión los procedimientos lógicos, con la modalidad legal y administrativa en primer lugar, como expresión de la racionalidad tecnocrática que rige los procesos de organización humana, con objeto de desestabilizar las realidades que el sistema simbólico legitima y garantiza. Como dijo Hannah Arendt, en las ficciones de Kafka “el personaje descubre que el mundo y la sociedad de la normalidad son, de hecho, anormales, que las sentencias emitidas por los prohombres de prestigio reconocido son de hecho demenciales, y que los actos que se derivan de las reglas del juego son de hecho desastrosos para todos”.

La Ley es, precisamente, uno de los mecanismos básicos del orbe kafkiano. El principio absoluto, el valor sublime, la figura dominante del padre que infantiliza al hijo con su autoridad. Privado de acceso a la esfera donde el poder dictamina el orden de las cosas, al huérfano personaje kafkiano sólo le queda merodear por los alrededores de la puerta por la que podría acceder al interior de ese espacio inexpugnable donde se cifra todo el sentido de su existencia. Nunca lo consigue, entre otras cosas porque tampoco disfruta del tiempo suficiente para llevar a cabo esa acción transgresora, y sólo puede aspirar a legar a otras generaciones la tarea interminable de construir la muralla de protección, única garantía de que los bárbaros (es decir, la locura, el caos, la vida salvaje y la animalidad primigenia) nunca tomarán la ciudad (mental o real).

El bárbaro, el nómada o el indio representan en Kafka una figura ambigua, tanto el libertador como el enemigo terrible de la ley y el orden, encarnación humana del animal añorado (Un viejo manuscrito). 

El zoológico de K. 

Para escapar de ese mundo asfixiante y enteramente administrado, Kafka se aleja de lo humano mismo, establece una línea de fuga posible hacia el animal, reescribiendo para la realidad traumática del siglo veinte la tradición fabulística que se remonta a Esopo y los apólogos orientales. El “zoo” de Kafka se vuelve un espacio lógico, una heterotopía biológica avant-la-lettre que contiene especies tan diversas que conjugan potencias vitales y situaciones nuevas, dignas de un delirante dibujo animado. No representan exactamente lo mismo, desde luego, el insecto multiforme (un escarabajo inclasificable) de La metamorfosis, el ex simio locuaz de Informe para una academia o el topo arquitecto de La construcción que el perro cervantino de Investigaciones de un perro, los chacales exterminadores de Chacales y árabes o los ratones de la utopía colectivista de Josefina. Mucho menos el enigmático Odradek de Preocupaciones de un padre de familia, una criatura imaginaria de frágil entidad que constituye otro desfigurado autorretrato kafkiano ejecutado desde la perspectiva omnisciente y despectiva del padre.

Hay un apólogo, sin embargo, que logra reunir las dos dimensiones (el animal y la ley) con suprema ironía histórica: El nuevo abogado, donde la figura del leguleyo la encarna un caballo (acaso como réplica a la sátira feroz del “Viaje al País de los Houyhnhnms”, la cuarta parte de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift), un caballo ilustrado y elocuente que responde al nombre de Bucéfalo, la montura egregia del emperador Alejandro Magno. Abandonada ya la voluntad de poder imperial, el caballo de batalla, a falta de más altas empresas heroicas, ha decidido consagrarse a la retórica de los tribunales, el conocimiento metódico y el ejercicio árido de las leyes. 

K. y la vida presente 

El cuerpo, la máquina y el monstruo. Las tres categorías articulan cualquier ecuación literaria kafkiana. El cuerpo del soltero, el condenado, el culpable. La maquinaria de la ley, la abstracción, los códigos, los símbolos. Y el monstruo, la metamorfosis, el devenir. Como declaraba Vladimir Nabokov en su análisis entomológico de La metamorfosis: “Bendigamos, bendigamos al monstruo; pues en la evolución natural de los seres, el mono no se habría convertido en hombre si no hubiese aparecido un monstruo en la familia”.

Según le dijo a su admirador Gustav Janouch en el curso de una de sus interminables conversaciones, Kafka consideraba el arte, incluido el suyo, como “un espejo que se adelanta”, no exactamente una profecía sino una crónica de lo real venidero.

Muchos de los motivos del presente se encuentran ya en su obra: un mundo enteramente administrado, o donde la parte de administración ocupa y controla gran parte de la actividad humana; la muerte del sujeto individual o su aplastamiento por la confabulación de la masa y el poder; el dominio de la abstracción, del formalismo de la maquinaria, sobre las formas de vida (alguien, citando a Foucault con razón, hablaría de la “microfísica del poder” puesta en narración una y otra vez por Kafka); una cultura de especialistas, o seudoespecialistas, un producto de sus interminables disputas, de sus razonamientos infinitos y de sus imposibles acuerdos; la institucionalización del arte y la anulación del potencial crítico del pensamiento y la creación; el fin del contrato sexual entre hombres y mujeres, y la constitución de un complejo paisaje de relaciones que oscila entre la promiscuidad y la soledad absoluta, la obsesión psicopatológica y la fantasía mediatizada; la desaparición virtual de la naturaleza y la conversión de lo real en un entorno totalmente artificial; y, como correlato del anterior, la nostalgia por la animalidad perdida, las formas primitivas y la barbarie como imaginaria línea de fuga de las condiciones de vida en el mundo de la extrema civilización tecnológica.

En el turbulento contexto del nuevo siglo, la risa subterránea de este naturalista metafísico de las mutaciones humanas seguirá siendo una aliada imprescindible.

viernes, 10 de mayo de 2024

CHINA ES EL FUTURO


Hao Jingfang (1984). Estudió Física, pero es doctora en Macroeconomía. En 2016 se convirtió en la primera mujer china ganadora de un Premio Hugo por la traducción al inglés de la ficción breve “Entre los pliegues de Pekín” (publicada en chino en 2012). Su relato “Planetas invisibles”, una reescritura en clave de ciencia ficción de Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino, fue incluido en la antología de ciencia ficción china Planetas invisibles (Ken Liu, 2017) y sus relatos “Entre los pliegues de Pekín” y “El tren de Año Nuevo” se encuentran recogidos en otra antología similar (Estrellas rotas; Ken Liu, 2020). Ha publicado las novelas de ficción científica Vagabundos (2011) y Saltonautas (2021), ambas traducidas al inglés por el infalible Ken Liu, uno de los más inventivos y originales escritores del género y, además, gran introductor de la ciencia ficción china en el mundo anglosajón. 

[Hao Jingfang, Saltonautas, Nova, trad.: David Tejera Expósito, 2024, págs. 448] 
        
Los pensamientos de vuestras mentes, las emociones que sentís, toda vuestra vida interior se encuentra en los griones.

-Hao Jingfang, Saltonautas, p. 261- 

China no perdió el tren de la historia. Al contrario, como demuestran sus avances del último siglo y la literatura especulativa más innovadora del momento, los chinos parecen subidos a un cohete fantástico que los transporta hacia un futuro del que se diría que lo saben todo y sobre el que poseen claves que nadie más conoce. Es lógica la predilección china actual por la ciencia ficción ya que este género anticipa visiones del futuro leídas en los signos del presente.
        En 1903, Lu Xun, el patriarca de la literatura china moderna, dijo: “El progreso del pueblo chino comienza con la ciencia ficción”. Y este fue el lema del proyecto político en que Mao y los suyos embarcaron al país durante tres décadas y que se llamó “salto adelante”. Durante mucho tiempo, en parte debido a los fracasos del régimen maoísta, los chinos desconfiaron de la idea de futuro y le volvieron la espalda a la ciencia ficción, como dice Fei Dao, uno de sus escritores más notables. Hubo que esperar hasta el siglo XXI para que los chinos dejaran de considerar vergonzosa la literatura que se ocupaba del futuro y comenzaran a experimentar un legítimo orgullo al ver cómo una de sus supernovas narrativas, El problema de los tres cuerpos (2008) de Liu Cixin, se convertía en un fenómeno de la literatura mundial.
        Después de eso, la ciencia ficción es una de las muestras del género que más interés ha suscitado dentro y fuera de China y donde la creatividad y el acervo milenario de la literatura china han encontrado un lugar privilegiado para expandirse. Y aquí es donde aparece la joven figura de Hao Jingfang, nacida en 1984, la primera ganadora asiática del prestigioso premio Hugo con su novela corta de temática distópica “En los pliegues de Pekín” (2012), traducida al inglés por Ken Liu, otro de los grandes adalides del género y gran introductor del mismo en Estados Unidos mediante diversas antologías y traducciones. Vagabundos, la primera novela de Hao, se publicó en 2016 y tuvo una gran acogida mundial tras ser traducida en 2020, y ahora acaba de aparecer, simultáneamente en Europa y Estados Unidos, Saltonautas (Jumpnauts), publicada en China en 2021.
        El ingenioso título de la novela es un juego de palabras encriptado en un hanzi o sinograma que combina el concepto de salto, en sentido cuántico, y el de tránsito, como circulación entre universos, con los sujetos humanos que realizan ese viaje especial. La novela tiene elementos que la adscriben a la narrativa juvenil y celebra, en este sentido, la visión de la tecnología y el futuro que sostiene con optimismo la juventud china. En el fondo, la doble hélice narrativa se entrelaza en torno a los ejes de la formación de un grupo de cuatro miembros (Yun Fan, Jiang Liu, Qi Fei y Chang Tian), cuya reunión se considera un experimento concebido en beneficio de la humanidad, y el encuentro con una civilización alienígena de nivel superior que descubre los secretos más reveladores del multiverso, la historia antigua y la energía (los griones, esas partículas fundamentales radicadas en la base de la materia, tan afectivas como informativas y comunicativas, que son el brillante hallazgo de la novela) con el fin de que extiendan la novedad del mensaje en el planeta Tierra.
    Por desgracia, la geopolítica terrestre sigue marcada por la división y el conflicto endémico entre facciones antagónicas, La Liga del Pacífico contra la Alianza Atlántica, pero la labor de los “saltonautas” logra concienciar al mundo de la conveniencia política de la paz y el desarrollo en favor del pueblo. Es una novela que expresa, de manera alegórica, el protagonismo absoluto que China se atribuye en el futuro de la humanidad. Ya solo por eso, merece ser leída con atención. 

viernes, 19 de abril de 2024

VÉRTIGO PLATÓNICO

 

          Siento disentir por una vez de mi maestro Guillermo Cabrera Infante, pero Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), siendo la obra maestra que él celebró como crítico avanzado de su tiempo en sintonía con la crítica de Cahiers du Cinéma, no es para nada una “apología del amor” ni “el primer gran film surrealista”, comparable a Nadja (1928) de André Breton, como escribió en el momento de su estreno mundial en una crítica entusiasta recogida en su libro Un oficio del siglo XX (1982, p. 364), ni tampoco “la primera obra romántica del siglo XX” (ibíd., p. 367), ni siquiera un paradigma del “neorromanticismo” que resurgía como reacción contra la decadencia del neorrealismo (ibíd., p. 383). Cabrera Infante, ofuscado por la euforia estética y las derivas amorosas de su propia vida, proyectó en esta prodigiosa obra de Hitchcock sus propios fantasmas y fantasías más íntimas, muy en consonancia con el espíritu y las intenciones originales de la película.

Antes del arte pop, Vértigo se situaría, más bien, en la estela artística y filosófica de la inversión del platonismo, entre Nietzsche, Deleuze y Klossowski, entre la más alta potencia de lo falso y la teoría de los simulacros: “[l]a copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro una imagen sin semejanza…El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción” (Lógica del sentido, pp. 259 y 263).

Vértigo es, como dice Žižek inspirándose en Deleuze, “la película antiplatónica por excelencia, un sistemático ataque materialista al proyecto platónico…La furia asesina que se apodera de Scottie cuando descubre que Judy, a la que ha intentado convertir en Madeleine, es (la mujer que conocía como) Madeleine es la furia del platónico engañado cuando se da cuenta de que el original que quiere convertir en una copia perfecta ya es en sí mismo una copia. Lo impactante aquí no es que el original resulte ser una mera copia -un engaño clásico contra el cual el platonismo nos advierte constantemente-, sino que (lo que considerábamos) la copia resulta ser el original” (Incontinencia del vacío, p. 102).

Al final, el facsímil es el único original realmente existente: nunca Hitchcock se acercó más a Buñuel (Ese oscuro objeto del deseo). Solo Brian de Palma, cineasta neobarroco, fue capaz de superarlo (o reescribirlo) en Body Double, mezclando múltiples géneros y estilos heterogéneos (el terror, el neonoir, el slasher, el porno y el videoclip) en su estrategia radical de desmitificación fílmica.

En definitiva, cualquier espectador (masculino o femenino) es sometido al escrutinio inconsciente de sus suntuosas imágenes cada vez que asiste a la proyección de Vértigo (“a sexual film”, como lo llama David Thomson en A Light in the Dark (p. 85), antes de echarle encima los perros de la corrección política), una película que pone a prueba los fundamentos del amor, la sublimación, el deseo, la pulsión y la atracción erótica…

 

[Manuel Arias Maldonado, Ficción fatal (Ensayo sobre Vértigo), Taurus, 2024, págs. 295] 

El artista no es sólo el enfermo y el médico de la civilización: es también su perverso. 

-Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 241- 

Da gusto, para empezar, leer un ensayo como este en que la mirada no especializada de un cinéfilo vocacional se enfrenta a uno de los objetos fílmicos más deseables de la historia del cine para críticos, teóricos, historiadores y presuntos especialistas. De todas esas pretensiones de domesticar al objeto llamado Vértigo da cuenta Arias Maldonado con su habitual solvencia y conocimiento de los entresijos del discurso analítico. Hace bien el autor en titular “ficción fatal” su propia historia de amor y fascinación con Vértigo, ya que la mejor manera de aproximarse a una obra maestra de esta naturaleza enteramente nueva es transformarla en la analogía de una “femme fatale” del cine negro: una criatura de perdición que se desliza entre la luz y la oscuridad de la pantalla, conjugando los enigmas y fantasmas que asedian el inconsciente y la libido del espectador, sea cual sea su sexo reconocido o sus preferencias eróticas.

No es una mala metáfora inicial: la ficción se vuelve fatal dentro y fuera de la pantalla, para los personajes de la enrevesada trama y para los espectadores de las suntuosas imágenes que la plasman, sometidos a la seducción y la idolatría de sus formas audiovisuales antes de conducirlos al abismo al que se enfrenta el protagonista al final de la película. A ese abismo es al que se asoma Arias Maldonado sin perder de vista los riesgos de escrutar un objeto artístico hecho de deseos y fantasías. Esa es también la perspectiva vertiginosa desde donde examina las incontables teorías y discusiones que ha suscitado la película en los sesenta y cinco años transcurridos desde su fallido estreno, ganando entre tanto el aprecio crítico y la admiración mitómana de sus fans.

No olvidemos que los equivalentes en otras artes de lo que significa Vértigo para el cine los hallamos en Las Meninas o El Quijote, obras supremas que han revelado los secretos de su arte y el mecanismo estético de sus trucos y trampantojos para actuar sobre la mente y la realidad de sus destinatarios. Con paciente inteligencia, Arias Maldonado revisa los aciertos y desaciertos de las tesis ajenas para terminar sugiriendo la suya como una de las más fiables y certeras, por cuanto toma en consideración lo que de verdad ocurre en la pantalla, ante los ojos del espectador, durante la proyección real de la película. En suma, la fatalidad de la ficción de Vértigo, en la conclusión del autor, está en relación directa con la exposición del artificio cinematográfico que sublima la realidad y la desnuda al mismo tiempo, paradoja de paradojas.

Como reconoce Arias Maldonado, sin citar a Lacan, Hitchcock pone en escena un colorido espejismo romántico que termina por desvelar y revelar sus engaños y constituye, en este sentido, un ataque del realismo materialista al idealismo platónico, y viceversa. La malicia narrativa del director radicaría en su potencia para enmascarar la abstracción metafísica del perverso planteamiento mediante una trama policial que gira en torno del atractivo fetichista de un cuerpo de mujer. Un cuerpo idéntico que puede desdoblarse, con solo cambiar las apariencias cosméticas y vestimentarias, en sublime o vulgar, idealizado o indecente, a los ojos del protagonista masculino, incapaz de sostener una relación sexual normal. Lo que muestra Vértigo perturba así las categorías de la exégesis feminista que denuncia su complicidad con el patriarcado y la mirada masculina asociada al mismo tanto como las rancias convenciones de la cinefilia clásica que la juzga un paradigma canónico sin comprender las consecuencias de tal gesto.

El misterio de Vértigo es, como demuestra Arias Maldonado, el misterio mismo del cine como arte moderno. Vivir y ver películas son fenómenos emparentados.

viernes, 5 de abril de 2024

MAESTRO LEMAITRE

[Pierre Lemaitre, El silencio y la cólera, Salamandra, trad.: José Antonio Soriano Marco, 2024, págs. 576]

Me gusta que Lemaitre se considere un escritor popular y no un escritor de masas. Me gusta su humor y me gusta la socarronería de su estilo narrativo, un humor popular, un humor que parece provenir de Rabelais y Céline, Simenon y Queneau, y que es una visión cómica de la vida y la historia, a pesar de sus tragedias y melodramas. Me gusta la sutileza y la finura de su ironía. Me gusta que no haya nada de cursilería en su forma de escribir o de mirar el mundo. Me gusta su inventiva novelesca, su inmensa capacidad de crear personajes y situaciones. Me gusta que le gusten los escritores tocapelotas. Me gusta su Diccionario apasionado de la novela negra (2020), el mejor acceso a su pensamiento literario. Me gusta que su literatura no sea condescendiente ni demagógica y, al mismo tiempo, sea una literatura plenamente comprensiva de lo que significa ser humano, con sus grandezas y sus miserias, sus vicios y sus virtudes, como dice él mismo. Y me gusta mucho su rigor, que es, en definitiva, una forma de honestidad consigo mismo y con sus lectores.

Si Hitchcock encumbró en su cine la figura del falso culpable, como modelo humano del bien y la bondad, la literatura de Lemaitre y, muy en especial, la “saga de los Pelletier”, se consagra a celebrar la grandeza y la pequeñez de los falsos inocentes, los que padecen la historia y son a menudo sus cómplices…

Pierre Lemaitre transmite una honestidad personal e intelectual admirable. Es un escritor que empezó en el género de la novela criminal como forma de conocimiento de la realidad cotidiana, hecha de turbias pulsiones y pasiones inconfesables, y ha acabado escribiendo crónicas históricas sobre los orígenes del siglo XX como Nos vemos allá arriba (2013; premio Goncourt), tan estimulantes como una novela picaresca o de aventuras. Lemaitre se considera un escritor popular y no un escritor de masas, lo que daría a su posición literaria un sentido político especial. Quizá por ello el humor y la socarronería e ironía de su estilo narrativo. Una forma de escribir y de mirar el mundo abundante en ironías y carente por completo de cursilería o sentimentalismo. Pese al éxito de sus libros, su literatura no es condescendiente ni demagógica, sino plenamente comprensiva de lo que significa ser humano, con sus grandezas y sus miserias.

Esta última novela es la segunda del ciclo “Los treinta gloriosos”, cuatro novelas planeadas para narrar la historia que transcurre entre la segunda posguerra mundial y la crisis del petróleo de los años setenta (entre 1945 y 1975, para entendernos). En El silencio y la cólera recupera y renueva el realismo naturalista de Émile Zola y el folletín de intriga y misterio para crear una gran saga novelesca, al estilo de John Galsworthy (La saga de los Forsythe; 1906-1921 y 1922) o Mario Puzo (El padrino, 1969, con todas sus secuelas y precuelas y, además, sus adaptaciones cinematográficas por Coppola), en torno a la familia Pelletier, foco principal del primer volumen (El ancho mundo; 2022). Ya desde el título, donde la polaridad faulkneriana entre el silencio y la cólera establece una pauta narrativa, se señala hacia los secretos, los tabúes, lo callado y oculto, los vicios, las zonas oscuras de la experiencia humana como territorio narrativo a explorar, y se enuncia la indignación, la rabia, la furia, el malestar, la insurgencia, la frustración, o la rebeldía, como tono moral con que afrontar un mundo plagado de injusticias y desigualdades.

El ancho mundo describía el mundo colonial francés de finales de los años cuarenta en un Beirut donde la familia Pelletier, constituida por los padres, Louis y Angèle, y los cuatro hijos, Jean, François, Étienne y Hélène, gracias a una próspera fábrica de jabones, disfrutaba de una posición burguesa privilegiada y confortable. Y, sin embargo, la inquietud de los hijos y sus ambiciones particulares terminarían llevándolos a un destino distinto: Étienne orientado hacia Indochina en pos de su amor, el legionario belga Raymond, y encontrando la muerte allí; Jean, François y Hélène atraídos por París, buscando en la metrópoli francesa una profesión acorde con sus deseos e intereses, los negocios y el periodismo.

El silencio y la cólera se constituye como una grandiosa saga familiar y social que nos adentra, a través de los tres personajes principales y de la multitud de secundarios que los rodean, en los entresijos de la intrahistoria francesa de principios de los años cincuenta: un tiempo de profundos cambios, de avance tecnológico y modernización de las mentalidades y las costumbres de la sociedad de consumo. La novela ofrece así un panorama extraordinario de la sociología y la biopolítica de aquella época: higiene femenina, libertad sexual y prohibición persecutoria del aborto, crímenes patológicos cometidos contra las mujeres, melodramas familiares, maltrato infantil, etc. 

La literatura de Lemaitre demuestra una vez más su condición de ser, como quería Louis Aragon, una máquina de desencriptar la realidad.

Posdata: Como el ingeniero Destouches en la ficción, el novelista Lemaitre observa con morboso placer cómo las aguas de la historia anegan el proyecto de la sociedad burguesa del que la literatura y toda la cultura forman parte. Su mirada se sitúa así entre Céline y Camus, para entendernos... 

miércoles, 13 de marzo de 2024

POBRES CRIATURAS Y EL KARNAVAL DE LA POSMODERNIDAD EUROPEA

     

    Entrevistamos por tercera vez a Juan Francisco Ferré. Si antes lo hicimos para hablar del verbo y de la carne en la literatura de Oriente y de Occidente, es decir, de la importancia del Eros en la literatura; ahora, transitamos hasta el territorio de la posmodernidad más puramente europea a través de la obra literaria de Alasdair Gray y la reciente adaptación de su novela Pobres Criaturas por parte de Yorgos Lanthimos y Emma Stone en una de las películas más claramente candidatas a ganar los Premios Oscar de este año. A partir de ahí hablamos de la creación artística, de la Modernidad, la Posmodernidad y sus derivados, y de la actualidad del mercado editorial y los "conformistas radicales" que dominan el consumo masificado de ficciones en el que estamos inmersos. La mímesis ha dejado de ser una aproximación válida de la realidad. El mundo se ha convertido en Espectáculo, en Simulacro, y nuestras ficciones no parecen estar preparadas para dar respuesta a ese cambio. Salvo en el caso de algunos nombres privilegiados. Es el caso de Juan Francisco Ferré y de su novela más reciente, Revolución, una aproximación al siglo XXI como no se ha escrito otra en nuestra lengua. Conversamos con el autor sobre su visión de la literatura y del mundo, sobre su concepción de la ficción novelesca y sobre la relación que ésta debe establecer con la realidad. Heredero tanto de DeLillo, Pynchon y Barth como de Ríos, Cabrera Infante y Goytisolo, Juan Francisco Ferré es uno de nuestros grandes escritores vivos. Ilustrado, provocador y barroco, es un placer también poder conversar con él…

viernes, 23 de febrero de 2024

POBRES CRIATURAS: UNA FÁBULA FEMINISTA


[Alasdair Gray, Pobres criaturas, Libros Walden, trad.: Francisco Segovia, 2023, págs. 344]

 And so there is no sense, in this book, of ideas being stretched beyond their natural life: quite the opposite, in fact, for the novel’s fizzing exuberance derives from the fun of watching Gray’s keen authorial intelligence finding layer upon layer of unexpected possibility in his one ingenious narrative conceit. This conceit has to do with women and the way men construct them.

 -Gray´s Elegy, Jonathan Coe-

 

Treinta y un años después de su publicación, el cine le ha dado una nueva vida a esta prodigiosa novela del escritor escocés Alasdair Gray (1934-2019), uno de los grandes fabuladores literarios del siglo XX. “Pobres criaturas” es una de sus más originales creaciones, un híbrido novelesco irresistible: pastiche de ciencia-ficción victoriana, utopismo socialista, erotismo femenino en todo su esplendor y metaficción nabokoviana, con “Frankenstein” inscrito al sesgo como modelo moral y temático. Quien se limite a ver la maravillosa película de Yorgos Lanthimos, sin completar la experiencia con el conocimiento de esta imaginativa novela, se estará perdiendo la oportunidad de gozar un orgasmo artístico en plenitud.

Para empezar, “Pobres criaturas” es un artefacto narrativo de una complejidad insólita que logra, sin embargo, presentar sus excesos y desafueros con extrema levedad, como exigía Italo Calvino, derrochando humor y gracia narrativa. Gray compone su novela por capas para mejor conducir al lector en el viaje mental de la lectura, acumulando sorpresas y paradojas hasta la última página. En primer lugar, la Introducción de Gray ya anticipa el tono y la condición de la novela. El juego del manuscrito encontrado junto con otros materiales asociados y la destrucción de los textos que conforman el libro anuncian el irrevocable destino de la historia: el olvido total.

En esta introducción irónica, el conflicto entre el historiador que encuentra los textos (Michael Donnelly) y el novelista que los organiza y manda editar (Gray) es una ingeniosa iniciación en los misterios del pasado y las versiones distorsionadas de los protagonistas. El historiador Donnelly, precisamente, desautoriza el trabajo del novelista con la mejor descripción posible de lo que es el libro: “una ficción de humor negro en la que se entretejen hábilmente algunos episodios reales o históricos”. El novelista, sin embargo, juzga el manuscrito encontrado como un pedazo de historia auténtica.

La parte principal del libro la ocupa la materia más inventiva y fantástica, la que adapta con exuberancia el film de Lanthimos. La extravagante vida de Bella Baxter contada por su marido, el doctor Archibald McCandles. La historia ocurre en Glasgow entre 1881, fecha del hallazgo del cadáver de una mujer ahogada en el río Clyde, y 1909, fecha de la publicación del libro titulado “Episodios de la juventud de un funcionario escocés de salud pública”. La mujer embarazada que se suicida para huir de una vida de ignominia conyugal con su marido inglés, el general Blessington, se llama Victoria al morir y resucita como Bella en el laboratorio del doctor Godwin Baxter, genial demiurgo de la trama, que le concede apellido y residencia. El renacimiento carnal de Bella es, por otra parte, un experimento extraordinario: implantar el cerebro de la hija nonata en el cráneo de la madre muerta.

El relato de McCandles, cómplice de los designios de Baxter, narra la educación de Bella en total libertad. La ingenua y salvaje Bella, como refiere ella misma en una extensa carta destinada a su creador (God es el apelativo cariñoso con que Bella se refiere siempre a él), se mueve con desparpajo por un mundo decimonónico de prejuicios, tabúes y supersticiones al que desafía y provoca constantemente, poniendo en cuestión sus nefastos valores y estrecha mentalidad, con sus actos y opiniones de mujer liberada.

Y aún quedan dos partes esenciales que la película no incorpora. La carta final de la doctora Victoria McCandles, donde refuta la fantasiosa narración de su marido, examina su vida con realismo y se reivindica como pacifista y acérrima feminista. Y el epílogo compuesto por las anotaciones del autor, donde comenta detalles del texto central y completa el perfil biográfico de Bella/Victoria hasta el momento de su muerte en 1946 con un cerebro sesenta y seis años más joven que su cuerpo nonagenario. 

Posdata: La mezcla de historia y ficción (autoficción, metaficción histórica y pura fabulación) sirve a Gray para dar cuenta de un mundo que ya no es posible retratar con las categorías de la novela realista (decimonónica) al uso. Las mentiras del siglo XIX, como las de cualquier otro siglo, se ocultan tras la fachada de la realidad y del realismo convencional. Y todo este despliegue narrativo de signo libertino solo sirve para introducir la duda en nuestra mente sobre si hemos logrado o no salir de la era (moral y cultural) victoriana… 

viernes, 9 de febrero de 2024

LECCIÓN DE LITERATURA


 [Ian McEwan, Lecciones, Anagrama, trad.: Eduardo Iriarte, 2023, págs. 584]

…El pesimismo es la rama inteligente del pensamiento occidental y nos da siempre, como McEwan en su nueva novela, una lección de realismo. Léanla y verán lo que es bueno. 

La fábula de esta extensa novela plagada de rasgos autobiográficos proporciona al lector una serie de lecciones, filtradas con sensibilidad e inteligencia por el protagonista, que se convierten en irónicas lecciones para la vida y la historia. La novela comienza con un registro donde se entremezclan la memoria y el sueño, el presente y el pasado, la realidad y la alucinación, y concluye con la lucidez del final de una vida que ha cumplido su ciclo y realizado su propósito sin, por otra parte, poder establecer cuál sea este con certidumbre. En el fondo, la lección de literatura de esta novela magistral, compendio del arte novelístico de McEwan y de su visión del mundo, permite entender cómo el relato de la vida de un hombre común, Roland Baines, se convierte en el retrato alegórico de una generación de hombres y mujeres, nacida en la segunda posguerra mundial y que apenas sobrevivirá al primer tercio del nuevo siglo.

Baines es un hombre ordinario que comparte muchos elementos con su creador, del que parece una copia malograda, pero posee el privilegio que le concede el acierto fundamental de la trama. Mientras toda la historia está focalizada en el personaje masculino, lo esencial de su experiencia lo constituyen las relaciones con los fascinantes personajes femeninos que introducen en su vida el estímulo y el temblor que, finalmente, le dan sentido.

Sin su idilio adolescente con la profesora de piano, la libertina Miriam Cornell, quien transgrede sin culpa los límites morales y los tabúes de la edad para regalarle a Baines, además de la oportunidad de crecer como pianista, una valiosa lección de libertad en el placer y de placer en el ejercicio de la libertad, Baines sería un hombre aún más incompleto. Del mismo modo que su primera esposa, Alissa Eberhardt, que experimenta una metamorfosis arrolladora al pasar de esposa frustrada y madre desganada a novelista alemana aclamada en la escena internacional, al tiempo que se transforma en una juez implacable de su familia y de sí misma, le ofrece una segunda lección, esta vez ética y artística. No se puede ser un diletante ni tampoco un timorato. Realizar al máximo la promesa y la potencia del talento creativo exige sacrificios y obliga a adoptar una mirada que coloca al individuo al borde de lo inhumano.

La visita a casa de la pianista muchos años después, cuando ella teme, en el nuevo clima puritano instalado en las sociedades occidentales, que pueda ser inculpada de pederastia, es un desencuentro triste y terrible entre amantes que compartieron la felicidad del amor furtivo. En cambio, la despedida de Roland y Alissa ya pasados los setenta, cuando ella padece un cáncer que acabará con su vida y él asume la vejez como una dulce derrota, está repleta de una ternura propia de seres humanos que han comprendido que, más allá del ruido emocional y la furia existencial, hay una posibilidad de inteligencia y complicidad.

Junto con las maravillosas historias de deseo y amor que envuelven al protagonista, el otro componente de esta magnífica novela es la historia política de los siglos XX y XXI vista desde la perspectiva de un “oscuro” ciudadano como Baines. McEwan, comentando en un ensayo reciente (El espacio de la imaginación) el encuentro entre Henry Miller y George Orwell, reconocía la existencia de dos tipos de escritores, los que viven refugiados en el vientre de la ballena y los que afrontan el exterior. Con “Lecciones”, McEwan ha logrado una fusión de ambos modelos literarios, una síntesis paradójica de sus atributos más diferenciados: compromiso crítico con la realidad y agudo psicoanálisis de la intimidad.

Posdata irónica: El libro alegórico de cien capítulos que se menciona en las últimas páginas de la novela, del que Baines solo conoce los primeros veinticinco, marca el tiempo terminal para la condición humana del siglo XXI. 

miércoles, 31 de enero de 2024

DE SIBERIA A CIBERIA


[Douglas Rushkoff, La supervivencia de los más ricos. Fantasías escapistas de los multimillonarios tecnológicos, Capitán Swing, trad.: Francisco J. Ramos Mena, 2023, págs. 222] 

          Uno, mientras lee este instructivo libro, se imagina a su autor reunido a lo largo de las últimas tres décadas con los ricos más ricos del planeta en búnkeres sofisticados para informarles sobre la deriva digital del mundo. Uno ve a Rushkoff, durante esos mítines asimétricos, compartiendo con estos magnates y directivos, empresarios corporativos y ejecutivos agresivos, la grandeza, ventajas y beneficios de la revolución digital, cuando aún creía en ella a pie juntillas, para luego pasar, sin cambiar de lugar, a mostrarles signos de desengaño y frustración y transmitirles discursos cada vez más críticos hacia el significado de los avances de las nuevas tecnologías y los nuevos mercados, arriesgándose a ser tomado por un “enemigo del mercado o un cascarrabias antitecnológico”, y siendo recibido por ellos, a pesar de todo, con creciente escepticismo y rechazo.

La paradoja de Rushkoff, como pensador del mundo digital, radica en esto, precisamente. La misma inteligencia que hizo todos los esfuerzos necesarios para convencer a la élite política, tecnológica y financiera, de la infinita potencialidad del nuevo mundo digital, es la que vuelve a ser invitada, muchos años después, por estos múltiples agentes de la Mentalidad, como Ruskoff la denomina con desprecio, para convencerlos del laberinto sin salida al que conduce la racionalidad digital y proponerles alternativas sostenibles y colaborativas en las que no podrían creer bajo ningún concepto sin dejar de ser lo que son de inmediato.

Al acabar la Guerra Fría, colapsar el comunismo como sistema de gestión de la realidad y respirar aliviadas las superpotencias occidentales, se produjo la génesis de una nueva narrativa maestra (una "metanarrativa", como la llamaba el filósofo Lyotard), la última de todas ellas, surgida del contexto de la revolución de las tecnologías digitales (internet y alrededores), la narrativa definitiva que acabaría con la historia y pondría a todo el planeta en la órbita rentable del capitalismo globalizado. Esta peligrosa narrativa, denunciada por Rushkoff desde las primeras páginas del libro y en los doce capítulos restantes, supone la aceleración de las estrategias más nocivas de ganancia económica y opresión tecnológica y la conversión del mundo real en un mapa virtual (un “metaverso”) del que extraer, mediante la explotación de recursos y de los beneficios extraídos de esos recursos, una riqueza ilimitada puesta a disposición de una minoría.

Lo irónico es que esta élite, ligada a grandes corporaciones tecnológicas y financieras y amparada por los gobiernos internacionales, al hacer inhabitable el planeta y transformar a los demás seres humanos en parias terrestres, padecería el terror supremo a la venganza catastrófica de la naturaleza y de sus semejantes, por lo que su mayor preocupación sería la de huir a toda velocidad de sus propias fechorías, o bien refugiándose en búnkeres de lujo, o bien poniendo rumbo a otros planetas en busca de una nueva oportunidad de negocio. Esta historia suena a película biempensante y a ficción globalista para consumo de las jóvenes generaciones en plataformas digitales, pero Rushkoff la analiza tomándosela en serio, pese a los componentes de burda paranoia ideológica que la adornan, con una agudeza y una honestidad dignas de admiración.

Más allá de las fabulaciones cibernéticas de la clase privilegiada de los milmillonarios y la fantasía consoladora de la clase desfavorecida de los mileuristas, Rushkoff tiene el valor de proponer en el último capítulo algunas soluciones bienintencionadas que pretenderían frenar el proceso de devastación mundial en curso y que se podrían condensar en un ideal contracultural tan vago como este: “progresar de una forma más gradual hacia la coherencia colectiva”.

Acabáramos. 

lunes, 8 de enero de 2024

LOS CAMPOS DEL AUDIOVISUAL: CINE Y METACINE EN 2023

 

    Ah well. If we are in fact living in a post-cinema world, like we’re living in a post-jazz, post-avant-garde, post-postmodern fiction, post-ballet, post-boxing, post-theory, post-truth, post-fact-checking, post–Jim Henson world, then we should probably also be living in a post-lamentation-about-the-demise-of-movie-culture world. 

-Michael Atkinson, The Village Voice- 

Doy la lista de mis películas favoritas de 2023 en colaboración con buenos cinéfilos (por orden alfabético: Manuel Arias Maldonado, José Ángel Barrueco, Noel Ceballos, María José Codes, Txema Martín, Guillermo Mas Arellano, Vicente Molina Foix, José Ramón Ortiz, Pepo Pérez) con los que hay tantas afinidades electivas como jugosas diferencias. Es una forma como otra cualquiera de ofrecer una visión plural (nadie puede abarcar todas las películas producidas en un año) y prismática, que es la que más corresponde a lo que es el cine en el siglo XXI. Un arte diversificado y múltiple, donde no caben ni los dogmas demasiado estrechos ni la falta de criterios. Se impone la negociación permanente en todos los órdenes. El juicio de gusto, sin duda, la crítica estética, pero también la atención a los desarrollos culturales y tecnológicos contemporáneos. Si el gusto está bien formado, lo segundo va de suyo. No hay sensibilidad instruida que no sea receptiva con la novedad artística, que incluye siempre todas esas dimensiones (novedad cultural, tecnológica, social y, por supuesto, estética). 

La idea de los “campos del audiovisual” la tomo prestada del magnífico libro de Patrice Blouin (Les Champs de l´audiovisuel; 2017), una de mis revelaciones teóricas del año pasado, pese a las sutiles discrepancias. Tras el velatorio por la muerte del cine, a finales del siglo XX y comienzos del XXI, surge la explosión del audiovisual en todas sus dimensiones (cine, teleseries, videoclips, videojuegos, telerrealidad, internet, etc.). Como concluye Blouin, algo exhausto, tras cartografiar los múltiples campos del audiovisual contemporáneo: “l´audiovisuel est un multivers”. Un multiverso, sí, o un múltiplex de posibilidades, como se prefiera, un portal a mundos visuales incompatibles, un pluriverso de senderos creativos que se bifurcan…





JUAN FRANCISCO FERRÉ 

Este es mi calendario cinematográfico del año. Son las películas que más me han interesado, fascinado, impresionado o sorprendido durante el transcurso de los meses de un año cargado de acontecimientos negativos y terribles y escasas promesas de mejora sustancial.

Mis 12 (+1) películas van en orden cronológico de visión:

*Infinity Pool (Brandon Cronenberg) 

La parábola fantástica del año: un experimento narrativo al servicio de la especulación que muestra cómo Beckett y Ballard ya no bastan para describir lo que estamos viviendo (clonación, simulacros, digitalización, los mil artificios sin inteligencia y la inteligencia artificial, etc.). El más allá de lo humano y el más acá de lo poshumano. Un círculo vicioso de tecnología y biopolítica en que los personajes se ven atrapados para mostrar los límites ballardianos de la existencia. Ni la carne, ni la máquina, ni mucho menos el agenciamiento complejo de ambas, son ya la promesa de un futuro que valga la pena conocer o vivir. Más pesimista y menos inmanente que David Cronenberg, Brandon Cronenberg desnuda la experiencia humana del simulacro y la simulación en toda su magnitud científica, sociopolítica, sexual y tecnológica. 

*Fairytale (Alexander Sokurov) 

La historia como pesadilla animada puesta en escena por la voluntad de poder de una banda de dementes y criminales vista por el ojo de un artista que ha leído a Dostoievski y a Platónov en noches de un insomnio (y una lucidez) interminable. 

*The Fabelmans (Steven Spielberg) 

Las confesiones íntimas de un gran artista popular de vocación pulsional y voluntad irrefrenable. Un autorretrato mucho más honesto y complejo de lo que imaginaba la mayoría de sus admiradores convencionales. El segmento final, con la aparición estelar de John Ford-David Lynch, lo dice todo sobre la grandeza artística del cine americano. 

*Asteroid City (Wes Anderson) 

Existen los caprichos estéticos, al límite del descrédito, y este es uno de los más entrañables y creativos del año: la vida es una vidriera naíf montada al detalle por un adolescente eterno con tendencias maníacas (el síndrome de Peter Pan visualizado por telepatía en los cerebros conectados de Lezama Lima y Perec). 

*Beau tiene miedo (Ari Aster) 

La megalomanía como una de las bellas artes y patología estética que ilumina la realidad con luz cegadora. Su maximalismo neurótico puede fatigar y aburrir por momentos, pero su retrato de la mente (desquiciada) de la América contemporánea no admite comparaciones. 

*Trenque Lauquen (Laura Citarella) 

Una fábula prodigiosa, contada en dos tiempos, sobre una mujer que traza una línea de fuga respecto de sus dos amantes, dos hombres estólidos (su prometido, que no la comprende, y su confidente, que no la conoce), y de la sociedad, la historia y la cultura humana de su tiempo. Un díptico temporal: el pasado (la parte realista, la historia de amor de la maestra) y el futuro (la parte especulativa, la historia del mutante al cuidado de las dos lesbianas) conducen a Laura, la misteriosa protagonista, al eclipse individual y a la fusión con la inmanencia. Al fondo de la película, los fantasmas del cine de Rivette (Céline y Julie, Duelle) y Antonioni (La aventura, El eclipse), y la literatura de escritores como Bioy, Borges, Cortázar o Bolaño… Al terminar de ver Trenque Lauquen, en pleno desconcierto, no pude evitar preguntarme qué pensaría de esta película tan inquietante y bella el gran Raúl Ruiz...

*La novelista y su película (Hong Sang-soo) 

Las variaciones del cine de Hong parecen infinitas, como el arte de la fuga, pero su apuesta final por el primitivismo cinematográfico, por bella que sea, desconcierta y da que pensar en los límites de su talento y en su capacidad para explotarlos al infinito y más allá. 

*Oppenheimer (Christopher Nolan) 

Nolan ha encontrado, al fin, la perfección formal de su estilo (el ritmo, el montaje, el encuadre, la narración, etc.) enfrentándose al mito de la descreación y la aniquilación del mundo y la realidad. Anatomía en imágenes del cerebro del hombre que creó el artefacto (la bomba o el blockbuster) que ponía en riesgo la solidez de la materia y la descomponía en partículas infinitesimales. Oppenheimer contiene la escena primitiva del cine de Nolan, su mito primigenio: la realidad descompuesta en unidades básicas permite la libertad de un número infinito de combinaciones. A partir de ahí, el experimento fílmico, el arte del cine hecho ciencia de la realidad, puede abordar cuestiones como el espacio-tiempo, la memoria y el sueño, la identidad, el caos y la complejidad, los límites de la racionalidad y la magia, la guerra, las leyes, el orden y la justicia, etc. Oppenheimer contribuye a la defensa de la tesis de la autoría de Nolan identificando al científico con el cineasta. Nolan es Oppenheimer, visceralmente, y sus enemigos son los mismos. Los filisteos y los envidiosos que no aceptan la teoría creativa del blockbuster: una visión privilegiada de la ciencia y el cine como instrumentos simultáneos de conocimiento y destrucción de la realidad. Por todas estas razones, Oppenheimer es, con permiso de Scorsese, la gran película americana del año... 

*Los asesinos de la luna (Martin Scorsese) 

El más grande, junto a David Lynch, de los cineastas americanos vivos (descendiente de inmigrantes italianos) se enfrenta al supremo tabú de su cultura de acogida y sale victorioso: el expolio de los nativos por una banda de garrulos analfabetos es un crimen histórico nacional que solo el cine de Scorsese está en condiciones de juzgar y condenar sin apelación posible… 

*La Quimera (Alice Rohrwacher) 

Una deslumbrante parábola sobre el tiempo y la vida, el pasado y el presente, con las ruinas culturales, los restos arqueológicos, la memoria y la explotación de la memoria como trasfondo crítico de un presente oscuro y envilecido. Rohrwacher demuestra aquí, con maestría insuperable, ser la gran heredera de Pasolini y del gran cine italiano de los años sesenta y setenta. 

*Conann (Bertrand Mandico) 

El museo grotesco sobre los avatares, las máscaras y los devenires de las mujeres en el mito protohistórico (Howard, Milius) y en la historia universal de la infamia patriarcal iluminado como un abigarrado cómic de Moebius en Métal hurlant, o de Richard Corben, o como la película Tygra: hielo y fuego de Ralph Bakshi. La parte final, con las artistas jóvenes escenificando ante su despótica mecenas un homenaje caníbal al gran Greenaway de los ochenta (El cocinero), es otra de las cumbres estéticas del año… 

*Anatomía de una caída (Justine Triet) 

No es tan buena como señalan sus entusiastas y apologetas, ni tan anodina como la juzgan sus detractores más acérrimos. Pero constituye una interesante muestra de cine moral que hubiera necesitado la malicia incisiva de la mirada de Chabrol para lograr con creces sus pretensiones como retrato del fracaso íntimo (sexual y emocional) de la hipermodernidad europea y la bancarrota de la masculinidad. 

+ La mujer de Tchaikovsky (Kirill Serebrennikov) 

La otra gran película rusa vista este año es un prodigio estético y narrativo y demuestra el talento inmenso de su director, otro exiliado de la ortodoxia criminal del Kremlin que ha escenificado su película iconoclasta sobre la imagen oficial de Tchaikovsky con elegancia coreográfica y virtuosismo musical (algunas secuencias son antológicas y desafían el candor moral del espectador). 

*Fuera de carta: dos películas ingenuas (con dudoso final feliz) que aspiran a representar la ilusión cinematográfica de una promesa de supervivencia más allá de los males e injusticias del presente. 

-El maestro jardinero: la escueta alegoría religiosa de Paul Schrader sobre el Génesis, el paraíso y el infierno, los sexos (Adán y Eva), la redención y el amor, etc., posee un encanto indudable, pero su lacónica narrativa no alcanza ni de lejos el estilo trascendental (o sublime) de sus maestros Ozu, Bresson y Dreyer… 

-Fallen Leaves: el minimalismo narrativo de Aki Kaurismaki sobre vidas proletarias reducidas al mínimo (un acto de justicia fílmica) apenas si encubre la desesperación social y la total carencia de expectativas. 

*Descartes (cajón de sastre): El sol del futuro, Babylon, Holy Spider, The Beast, The Killer, Secretos de un escándalo, Retorno a Seúl, Cerrar los ojos, Cuando la maldad acecha, Concrete Utopia, Dejar el mundo atrás. 

Hace falta mucho más vuelo cinematográfico, en unos casos, y menos formateo tecnológico o ideológico, o una visión menos trasnochada del cine y la vida, en otros, para lograr todo lo que se proponían en estas películas directores como Moretti, Chazelle, Abbasi, Bonello, Fincher, Haynes, Chou, Erice, Rugna, Um y Esmail. 

*Tres gratas muestras de cine de ciencia ficción, con espectaculares imágenes y visiones digitales asombrosas: The Flash, Guardianes de la Galaxia vol. 3 y Rebel Moon; Guardianes contiene, por otra parte, la memorable historia de Rocket Raccoon como animal de laboratorio y ciborg galáctico, una de las mejores y más emocionantes del año… 

*Grandes recuperaciones cinéfilas: Fahrenheit 451 (François Truffaut; 1966), una gran película que se sitúa, más allá de Ray Bradbury y la ciencia ficción, entre La galaxia Gutenberg (McLuhan) y La sociedad del espectáculo (Debord); y la filmografía selecta de Raoul Walsh (Los violentos años 20, Peligro a fondo, Sadie Thompson, Perseguido, La pelirroja, La pasión ciega, Juntos hasta la muerte, Camino de la horca, Tambores lejanos, Su último refugio, Al rojo vivo, Murieron con las botas puestas, Una trompeta lejana, etc.), uno de los clásicos más complejos y vivos del Hollywood dorado. 



*Series (por orden de preferencia): Cowboy de Copenhague, Succession 4, The Kingdom Exodus, The Last of Us, La caída de la casa Usher, Dead Ringers, Fargo 5, Beef, Asesino en el fin del mundo, Exterior noche, Fundación 2, La Mesías, Rabbit Hole, Cadáveres (Bodies), Yellowjackets 2, The Idol, I am a Virgo. 

*Descubrimiento televisivo: Bates Motel (Carlton Cuse; 2013-2017), con enésima revisión de la genial Psicosis de Hitchcock y relectura simultánea del gran libro de David Thomson sobre esta última, The Moment of Psycho (2009). 

*Gran revisión televisiva: The Sopranos (David Chase; 1999-2007), la madre de todas las teleseries del siglo XXI, inimitable e insuperable es poco decir; el Quijote del multiverso audiovisual. 

Al final, por culpa de los distribuidores y exhibidores, como siempre, me quedé sin poder ver Poor Things, con toda seguridad la gran película de 2023, la más imaginativa y original, en cualquier caso. Siendo fan de Alasdair Gray y de la maravillosa novela homónima, en particular, desde que la leí por primera vez en enero de 1997, recién publicada en español por Anagrama, no puedo sino pensar que 2023 fue, a pesar de todo, un año cinematográfico incompleto… 

 



MANUEL ARIAS MALDONADO 

Va mi lista con las mejores películas de estreno que he visto —algunas por adelantado en festivales— durante el año 2023. Hay otras que no he podido ver y que quizá entrarían en mi selección; en cualquier caso, no ha sido un año glorioso y algunos de los estrenos más aclamados (Oppenheimer, Los asesinos de la luna) me han parecido obras fallidas. El declive relativo del cine estadounidense me parece, por lo demás, evidente. He fijado un orden de preferencia aproximado e inestable:

 

1. Anatomía de una caída (Justine Triet).

2. La chimera (Alice Rohrwacher).

3. Don Juan (Serge Bozon).

4. Fallen Leaves (Aki Kaurisaki).

5. Cerrar los ojos (Erice).

6. Rote Himmel (Christian Petzold).

7. The Fabelmans (Steven Spielberg).

8. Passages (Ira Sachs).

9. How to Have Sex (Molly Manning Walker).

10. The Master Gardener (Paul Schrader). 

También destacaría, fuera de lista, las siguientes películas: RMN (Christi Mungiu), Asteroid City (Anderson), Monster (Hirokazu Koreeda) y Trenque Laquen (Laura Citarella).

 



JOSÉ ÁNGEL BARRUECO

 

1-Babylon (Damien Chazelle)

2-Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese)

3-Master Gardener (Paul Schrader)

4-Oppenheimer (Christopher Nolan)

5-John Wick: Chapter 4 (Chad Stahelski) 

6-The Banshees of Inisherin (Martin McDonagh)

7-The Fabelmans (Steven Spielberg)

8-Misión: Impossible: Dead Reckoning. Part One (Christopher McQuarrie)

9-Godland (Hlynur Palmason)

10-The Killer (David Fincher)

11-All Quiet on the Western Front (Edward Berger)

12-Past Lives (Celine Song)

13-Tár (Todd Field)

14-Pinocho (Guillermo del Toro & Mark Gustafson)

15-Decision to Leave (Park Chan-wook)

16-Are You There God? It’s Me, Margaret (Kelly Fremon)

17-Close (Lukas Dhont)

18-Les Choses Humaines (Yvan Attal)

19-Watcher (Chloe Okuno)

20-Broker (Hirokazu Koreeda)

21-After Yang (Kogonada)

22-Air (Ben Affleck)

23-Leave the World Behind (Sam Esmail)

24-Coup de Chance (Woody Allen)

25-Sound of Freedom (Alejandro Monteverde)

  

 

DOCUMENTALES:

 

1-El dulce sabor del éxito

2-Still. A Michael J. Fox Movie

3-Fire of Love

4-Libres

5-Sly

 

 

SERIES:

 

1-Severance

2-The Bear

3-Beef (Bronca)

4-Yellowstone

5-The Last of Us

6-Tulsa King

7-Dopesick

8-The Offer

9-The Full Monty

10-The Continental

11-Nada

12-The Last Movie Stars

 



NOEL CEBALLOS

 

1. Asteroid City (Wes Anderson)

2. Decision to Leave (Park Chan-wook)

3. Almas en pena de Inisherin (Martin McDonagh)

4. Una bonita mañana (Mia Hansen-Løve)

5. Wonka (Paul King)

6. Tár (Todd Field)

7. El sol del futuro (Nanni Moretti)

8. El asesino (David Fincher)

9. Godzilla Minus One (Takashi Yamazaki)

10. La belleza y el dolor (Laura Poitras) 



 

MARÍA JOSÉ CODES

1.     Almas en pena de Inisherin, Martin McDonagh.

Estrenada en España con retraso. En la Irlanda rural de principios del siglo XX. Una película magnífica de personajes aparentemente sencillos que pueden transformarse en seres incomprensibles, dominados por emociones violentas. Con un delgado hilo argumental mantiene el interés y la tensión narrativa con un pulso sorprendente. Actores excepcionales: Collin Farrell y Brendan Gleeson.

2.    Anatomía de una caída, Justine Triet

Una escritora es detenida, sospechosa de la muerte de su marido en su casa de los Alpes. El cadáver es descubierto por el hijo de ambos, que quedó ciego tras un accidente años atrás. La investigación trata de esclarecer si se trata de un suicidio o de un homicidio. Ahí es donde afloran las difíciles relaciones entre los personajes. Ninguno de ellos parece inocente ni culpable.

3.    Tar, Todd Field

También esta peli nos llegó tarde. La directora de orquesta Lydia Tár es un genio, pero su personalidad y decisiones “acabarán” con su carrera artística. Las comillas aluden a que ese fin no lo es exactamente, ya que continuará con sus conciertos para un público que se considera de segunda fila. La política de cancelación en este caso marcada por el sexismo. La marginación tiene nombre oriental. Monumental Cate Blanchet.

4.    Vidas pasadas, Celine Song

El poder nostálgico de los recuerdos puede ser tan fuerte que provoque la ilusión de considerar posible lo que solo fue posible una vez. La historia de dos jóvenes cuyas vidas se separaron tiempo atrás conserva el hechizo entre ambos, a pesar del paso del tiempo. Sensible e inteligente.

5.    Oppenheimer, Christopher Nolan

Una de las superproducciones del año. Espectacular puesta en escena y focalización en los dilemas morales del protagonista, interpretado de forma enigmática y contenida por el actor de Peaky Blinders: Cillian Murphy. Muy Nolan.

6.    Safe place, Marko Brdar

La angustia de una madre y un hijo por el intento de suicidio del hermano de este. El tema de la salud mental tratado con crudeza. Con unos encuadres y un cromatismo fríos, la película tiene destellos estéticos brillantes, como las conversaciones tras el cristal que refleja las imágenes traslúcidas de los personajes de la sala contigua.

7.    Los asesinos de la luna, Martin Scorsese

Un tema que desconocía, el de la manipulación y muerte de los indios osage, propietarios de un territorio en el que se encontró petróleo. Los personajes que interpretan Leonardo di Caprio y Robert de Niro están perfilados a veces con poca finura de trazo, pero el resultado es efectivo.

8.    Asteroid City, Wes Anderson

Lo confieso, me encanta la estética de Anderson. El argumento de la película es inconexo y deshilachado, pero (que nadie se me eche encima) lo encuentro emparentado con Oppenheimer, aunque en modo minimalista y con un tema subordinado al de la creación artística.

9.    Reality, Tina Satter

El interrogatorio del FBI a una traductora de los servicios secretos por filtrar información clasificada sobre la intervención rusa en las elecciones americanas de 2016. La información se va desvelando sin violencia física aparente, haciendo que la protagonista repita y justifique una y otra vez su versión de los hechos.

10.                   Nunca llueve en California, Jamie Dack

Una historia de amor desigual, en la que se muestra cómo una persona puede llegar a manipular a otra haciéndola creer que su entrega debe ser incondicional, aunque eso conlleve la destrucción de la integridad propia.

11.  El hijo, Florian Zeller.

Un joven adolescente da muestras de depresión y tendencia autodestructiva. La madre (Laura Dern) decide enviarlo a vivir con su exmarido, porque cree que él podría ayudarlo a superar la crisis. El amor de dos personas divorciadas hacia su hijo, para intentar salvarlo del abismo. El tema de la salud mental, de nuevo, tratado con enorme sensibilidad.

12. Barbie, de Greta Gerwig y Saltburn, Esmeralda Fennell

Dos películas que considero en cierto modo fallidas, pero que me han gustado por diferentes motivos. Barbie, por el concepto y toda la genial puesta en escena, aunque creo que el propósito de la película queda algo desdibujado y lioso al final. Saltburn porque está interpretada en su papel principal por el actor Barry Kheogan, que resulta siempre sospechoso y digno de compasión a partes iguales (aunque la película tiene muchos lugares comunes). 

    He dejado en un capítulo separado el cine español, porque merece su sección especial.

1. Un amor, Isabel Coixet.

2. La mala familia, Nacho A. Villar, Luis Rojo

3. Upon entry, Alejandro Rojas, Juan Sebastián Vasquez

4. 20.000 especies de abejas, Estíbaliz Urresola

5. Creatura, Elena Martín

6. Las chicas están bien, Itsaso Arana

7. El agua, Elena López Riera

     Algunas de las mejores series que he visto este año son:

• The architect

• Doctor en Alaska (un clásico)

• Somebody somewhere

• Somewhere boy

• Happy valley

• The newsreader

• The walk in

 



TXEMA MARTÍN 

1. 'Saltburn' (Emerald Fennell)

2. 'El triángulo de la tristeza' (Ruben Östlund)

3. 'Rotting in the sun' (Sebastián Silva)

4. 'Cerrar los ojos' (Víctor Erice)

5. 'Orlando, mi biografía política' (Paul B. Preciado)

6. 'Vidas Pasadas' (Celine Song)

7. 'Una bonita mañana' (Mia Hansen-Løve)

8. 'Los Fabelman' (Steven Spielberg)

9. 'TAR' (Todd Field)

10. 'Passages' (Ira Sachs)

11. 'Babylon' (Damien Chazelle)

12. 'Sparta' (Ulrich Seidl)

13. 'La belleza y el dolor' (Laura Poitras)

14. 'Dialogando con la vida' (Christophe Honoré)

15. '20.000 especies de abejas' (Estibaliz Urresola)

16. 'Upon Entry' (Rojas y Vasquez)

17. 'Te estoy amando locamente' (Alejandro Marín)

18. 'Creatura' (Elena Martín)

19. 'Holy Spider' (Ali Abbasi)

20. 'Speak No Evil' (Christian Tafdrup)

 



GUILLERMO MAS ARELLANO

Comentario general

Por suerte 2023 ha conseguido levantar el lamentable vuelo que el cine venía arrastrando en los últimos tiempos. La mayoría de espectadores, cada vez más infantilizados, siguen acudiendo en tromba a consumir un cine que, no se sabe si por causa o por consecuencia, parece diseñado por un algoritmo de Inteligencia Artificial programado para infantes. Sin embargo, 2023 es uno de los pocos años de los que tengo memoria en los que el audiovisual, reconvertido ocasionalmente en campo de resistencia frente al cada vez más evidente fin de época, ha sabido estar a la altura de la literatura (el regreso a la novela de Bret Easton Ellis ha sido lo mejor con diferencia), al menos desde que Hollywood incurriera en el abrazo a la autocensura moralista, allá por los años de la muerte del actor River Phoenix (1970-1993).

Cerrar los ojos.

El más esperado regreso a la pantalla grande ha sido el del español Víctor Erice, director de El espíritu de la colmena (1973) y la inconclusa El sur (1983), con una película menor que las anteriores, si bien mucho más testamentaria y “cerrada”, que le toma el pulso al estado terminal (¿?) del cinematógrafo, como antes hicieran Theo Angelopoulos o Béla Tarr, en el momento de su cada vez más certificado cierre.

Tar y Asteroid City

Otro regreso relevante a la dirección ha sido el de Todd Field, el inolvidable pianista de Eyes Wide Shut (1999), con una película incómoda que dice mucho más de lo que parece sobre el mundo en el que vivimos; mientras tanto, el perfeccionista Wes Anderson nos ha entregado su obra más abiertamente kubrickiana, un homenaje a la cultura popular norteamericana que sirve también de exorcismo patafísico para conjurar sus fantasmas ocultos y hasta algunos de sus mensajes esotéricos. 

Anatomía de una caída y Secretos de un escándalo

Tanto Justine Triet, ganadora de la Palma de Oro, como el reconocido Todd Haynes, han realizado los ejercicios más desagradables de vivisección de la condición humana ante una pantalla, a través de sendas películas que muestran la complejidad del ser humano, en este caso encarnada en varias actrices en estado de gracia, mujeres atractivas y repulsivas al mismo tiempo, a las que no podemos dejar de ofrecer nuestra mirada de espectadores entregados.

Beau Tiene miedo y Pearl

El terror es el mejor termómetro del grado de represión presente en una cultura. Por eso A24 nos ha dejado dos películas anti-climáticas, excesivas y terribles protagonizadas por personajes frágiles sometidos al mundo pandémico en el que se encuadran y, sobre todo, a la presencia casi psicoanalítica de una Madre-Araña dominante y asesina que sólo pueden ser destruidas o temidas. Un comentario propio merece la breve y deslumbrante trayectoria de Ari Aster, que realiza el filme más perturbador e irreverente del cine norteamericano desde otra delirante película de terror de la década pasada: Inland Empire (2006).

Oppenheimer y Los asesinos de la luna

Que Hollywood está en las últimas es evidente: Martin Scorsese y Christopher Nolan han realizado sendas películas académicas sobre el pecado original de Norteamérica, la matanza de indios, y la peor tropelía jamás cometida (hasta la fecha, claro) por el Imperio: el lanzamiento de bombas atómicas sobre civiles japoneses. Favoritas a todos los premios (¿a quién le importa?), sin ser por ello obras maestras (aunque sí sobresalientes crónicas), sirven para ratificar una vez más la buena disposición que tienen los anglosajones para hacerse el harakiri cada cierto tiempo, siempre por medio de la ficción.

El maestro jardinero y Godland

Esa extraña categoría de películas llamada “cine religioso” nos ha dejado dos alegorías impactantes este año: la película más esperanzadora (otra historia de crimen, amor y redención) de Paul Schrader y el western del año dirigido por Hlynur Palmason.

Decision to leave y Almas en pena en Inisherin

La imposibilidad de estar solos o acompañados, ni en paz en cualquiera de las dos variantes que se prefiera, es algo que queda patente en el visionado de las dos películas “existencialistas” del año: otra variación tragicómica y descarnada del maestro Martin McDonagh y una extraordinaria mezcla de Vértigo (1958) y La conversación (1974) firmada por Park Chan-wook.

Cowboy de Copenhague y Triángulo de la tristeza

Las mejores películas del año en realidad son, por un lado, una teleserie de Netflix, y por otro, una cinta “ausente” de 2022. Me refiero, por supuesto, a la infravalorada sátira de Ruben Östlund, que se estrenó el año pasado en cines, pero que ha llegado tarde y mal a España; y de la octava maravilla de Nicolas Winding Refn, que ha vuelto a su Dinamarca natal convencido de que la decadencia hollywoodiense es, además de fatal, un mal del todo irremediable.



 

VICENTE MOLINA FOIX

1.     Cerrar los ojos, de Víctor Erice. Un breve cuento de Borges amplificado genialmente, al modo lírico, atrevido y moroso del mejor Erice.

2.    La hija eterna, de Joanna Hogg. El misterio de las madres creadoras contado por sus hijas creativas.

3.    Monstruo, de Hirozaku Kore- Eda, o la familia contada tres veces y en ángulos cambiantes, mientras se oye la última partitura escrita por el gran músico recientemente fallecido Sakamoto.

4.    El sol del futuro, de Nanni Moretti.  O la supervivencia milagrosa de la comedia italiana post-neorealista.

5.    Golpe de suerte, de Woody Allen, para no olvidar que se dan casos en los que, como dijo Baudelaire, “classique est égal à moderne”.

6.    El Caso Padilla, del cineasta cubano Pavel Giroud: el más extraordinario largometraje   documental de historia contemporánea que se ha hecho en los últimos treinta años.

7.    La mujer de Tchaikovsky, de Kirill Serebrennikov: el anti-biopic romántico.    

8.    Orlando, mi biografía política, de Paul B. Preciado: la potente voz de su escritura prolonga una presentación fílmica algo esmirriada.

9. El maestro jardinero, de Paul Schrader. Sexo desatado y pedagogía hortícola.

     10. Scarlet, de Pietro Marcello: la gran sabiduría del cuentista a la antigua usanza.

NOTA: A la hora de enviar esta selección no me había sido posible ver Fallen Leaves, de Aki Kaurismaki, y El amor de Andrea, de Manuel Martín Cuenca, dos directores que admiro profundamente.

 


JOSERRA ORTIZ

Disfruté mucho del cine y la televisión por streaming en 2023, tanto que he demorado mucho en completar esta lista en la que, en un primer momento, llegué a anotar poco más de cincuenta títulos. Para reducirla y conseguir este listado de 21 largometrajes y siete series de plataforma me obligué a ser sincero con mis preferencias generales: ¿qué películas y series resultarán verdaderamente memorables? ¿Cuáles son producto de un ingenio creativo que llega o sobrepasa los límites que supone el mercado contemporáneo? ¿Se trata de historias profundamente humanas contadas desde una intención real y ampliamente artística? Creo que todo lo que aquí anoto responde afirmativamente a estas preguntas. En el caso de los shows televisivos me parecen espectaculares los tres ejemplos que enlisto en el campo de la comedia (Jury Duty, Crunk On Earth y I Think You Should Leave), por estrafalarios, ridículos y profundamente críticos de la realidad. Los seriados The Last of Us y Gen V me fascinaron porque demuestran calidad narrativa y originalidad discursiva a pesar de ser recreaciones de materiales previos. El show de zombis, incluso, tiene dos de los mejores capítulos que he visto jamás en series de televisión, cualquiera “Long, Long Time” y “Please Hold to My Hand”).

En el cine, 2023 fue un año lleno de estrenos de directores consagrados, aunque con resultados ambivalentes, y de películas muy esperadas por los comentarios críticos y los premios que habían conseguido, sobre todo Tár, Pearl, As Bestas y Godzilla Minus One que fueron todas absolutamente geniales. Pensando en nombres, algunos trabajos, como los de Martin Scorsese, Steve McQueen, David Fincher y Darren Aronofsky me parecieron verdaderamente superlativos. Otros, como los de Ridley Scott, Steven Spielberg y Hayao Miyazaki, apenas buenos, entretenidos, pero ya excesivamente recurrentes de los trucos, temas y traumas de sus autores, a un paso de la caricatura como también lo están Kevin Greutert, Damien Chazelle y James Gunn—salvando, evidentemente, las grandes distancias que hay entre todos ellos. En este sentido, quizá lo que más destaco de mi listado, son las cintas de tres directores a quienes admiro mucho, de quienes conozco perfectamente bien su filmografía y los considero grandes artistas, pero cuyas más recientes películas me decepcionaron considerablemente por ser, real y plenamente malas, simples explotaciones de las estéticas y discursos que les han dado nombre: Wes Anderson, Ari Aster y Zack Snyder. Entiendo que el segundo podría considerarse todavía como novel, y que Snyder no es, para muchos críticos y cinéfilos, ni siquiera un autor de culto, pero ambos me han parecido, desde siempre, dos de los mejores intérpretes de las modas de consumo del siglo XXI que han conseguido historias originales y visualmente muy impactantes, además de que revolucionaron narrativas muy de género en el cine comercial. Igualmente me interesa mencionar que, hablando de directores, con Oppenheimer entendí finalmente que no me gusta el cine de Christopher Nolan, me parece cursi e insoportable, inútilmente excesivo… pero está muy bien hecho. Prefiero, definitivamente, el cine que esconde mejor sus pretensiones, pero consigue el mismo impacto en la discusión mundial, como el de Greta Gerwing y el de Hirokazu Koreeda quien, definitivamente, para mi fue el mejor director de 2023 con dos películas maravillosas, bellas, plenas de sentido y nada exageradas ni en sus presunciones, ni en sus intenciones técnicas. Para nada el caso de Guy Ritchie, quien también estrenó dos obras verdaderamente mediocres y perfectamente olvidables.


Cine en orden alfabético:

A Thousand and One (A.V. Rockwell, 2023)

As Bestas (Rodrigo Sorogoyen, 2022)

Barbie (Greta Gerwing, 2023)

Black Friday (Eli Roth, 2023)

Broker (Hirokazu Koreeda, 2022)

Los delincuentes (Rodrigo Moreno, 2023)

Enferma de mí (Kristoffer Brogli, 2023)

Godzilla Minus One (Takashi Yamazaki, 2023)

Huesera (Michelle Garza Cervera, 2022)

How To Have Sex (Molly Manning Walker, 2023)

Je verrai toujour vos visages (Jeanne Herry, 2023)

The Killer (David Fincher, 2023)

Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese, 2023)

Menus-Plaisirs – Les Troisgros (Frederik, Wiseman, 2023)

Monster (Hirokazu Koreeda, 2023)

Occupied City (Steve McQueen, 2023)

Pearl (Tie West, 2022)

Showing Up (Kelly Reichardt, 2022)

Tár (Todd Field, 2022)

Tótem (Lila Avilés, 2023)

The Whale (Darren Aronofsky, 2022)

 

Streaming en orden alfabético:


Cunk On Earth (Charllie Brooker , 2023)

Gen V (The Boys: Gen V, Craig Rosenberg, 2023)
I Think You Should Leave with Tim Robinson S. 3 (Zach Kanin y Tim Robinson, 2023)
Iosi, el espía arrepentido (Daniel Burman, 2022 y 2023)

Jury Duty (Lee Eisenberg y Gene Stupnistsky, 2023)

The Last of Us (Neil Druckman y Craig Mazin, 2023)
El show: Crónica de un asesinato (Diego Enrique Osorno, 2023)


Menciones importantes: Babylon (Damien Chazelle, 2022), The Fablemans (Steven Spielberg, 2022), Guardians Of The Galaxy Vol. 3 (James Gunn, 2023), Journey to EPCOT Center: A Symphonic History (Kevin Perjurer, 2023), Mon Crime (Francois Ozon, 2023), Napoleón (Ridley Scott, 2023), Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023), Renfield (Chris McKay, 2023), Saw X (Kevin Greutert, 2023), Sisu (Jalmari Helander, 2023), Scott Pilgrim Takes Off (Bryan Lee O’Malley y Ben David Grabinki, 2023).

Decepciones importantes: Asteroid City (Wes Anderson, 2023), Maestro (Bradley Cooper, 2023), Beau Is Afraid (Ari Aster, 2023), Rebel Moon (Zack Snyder, 2023), Spider-Man: Across The Spider-Verse (Joaquim Dos Santos, 2023), A Haunting in Venice (Kenneth Branagh, 2023), M3GAN (Gerard Johnstone, 2022), Paint (Brit McAdams, 2023), Saltburn (Emerald Fennell, 2023), That 90s Show (Gregg Mettler, 2023), Velma (Mindy Kaling y Charlie Grandy, 2023).




PEPO PÉREZ

‘Passages’, dir. Ira Sachs. La película de amor fou más intensa de 2023 solo podía ser francesa. En realidad es coproducción y dirige un estadounidense, pero está rodada en París con formas francesas, etc. Cine valiente y humanista, con elipsis estratégicas para dejar al espectador la compresión (v.gr., del narcisismo de algún personaje). La actuación de Franz Rogowski es excelente, pero tanto como la de Adèle Exarchopoulos, extraordinaria en su papel “secundario”.

‘Trenque Lauquen’, dir. Laura Citarella. Se toma su tiempo, dos partes de más de dos horas cada una, pero merece la pena. Búsquedas interpersonales, amor y desamor, emancipación femenina, memoria, “relato” y archivo, contemplación, “ciencia ficción” y humor socarrón para una película inclasificable.

‘Anatomie d’une chute’, dir. Justine Triet. Más bien la anatomía de un matrimonio con hijo en una película muy seria y realista (sensación de estar viendo a personas, no actores), con una construcción psicológica de altura. Asombrosas actuaciones de Sandra Hüller, la inolvidable protagonista de la inolvidable ‘Toni Erdmann’ (2016), y del joven Milo Machado Graner como hijo de un matrimonio “problemático”. ¿Acaso hay alguno que no lo sea?

‘La sociedad de la nieve’, dir. J.A. Bayona. Impresionante reenactment del accidente de avión de 1972 en los Andes, con un respeto riguroso tanto a los fallecidos, a quienes se da una dignidad nunca vista, como al punto de vista narrativo (el de Numa Turcatti / Enzo Vogrincic, soporte para el espectador, una elección audaz y poco convencional al servicio del concepto temático). Es también memoria histórica seria que no escamotea los hechos más problemáticos, extraordinaria hasta su mero final, lleno de detalles reveladores. La crítica ha insistido en la perfección técnica hasta el último detalle (dirección, fotografía, maquillaje y efectos, etc.), como si ese fuera su “único valor” sin el cual no sería posible todo lo demás. Es decir, poner imágenes al “inimaginable” calvario vivido por los protagonistas. Mención especial para las interpretaciones (actores poco conocidos, argentinos y uruguayos, para hacerlas creíbles) y el diseño de sonido.

‘Kimitachi wa Dō Ikiru ha -¿Cómo viven?’ (‘El chico y la garza’), dir. Hayao Miyazaki. Apabullante película que recapitula toda la imaginería Miyazaki y, a la vez, exige atención continua porque ofrece algo nuevo en cada escena. Los aspectos autobiográficos se filtran en todo el metraje a pesar de la alegoría fantástica, más bien seguramente gracias a ella (razón: la expresión emocional en la cultura japonesa).

‘Fallen Leaves’, dir. Aki Kaurismaki. Casi cine mudo con plano final memorable, digno del cineasta favorito de Kaurismaki, Chaplin. Esperanza y humor frente a la miseria del capitalismo y de la guerra (la de Ucrania en este caso), con homenajes afectuosos a Melville, Godard o Jarmusch.

‘TÁR’, dir. Todd Field. Intensa y valiente película sobre poder y narcisismo en la élite cultural, con una realización suprema.

‘The Fabelmans’, dir. Steven Spielberg. Memoria familiar elaborada con toda la sabiduría profesional de su director. Es una película “familiar” y extraña(da) al mismo tiempo, con una cita muy bien traída al ‘Blow-Up’ (1966) de Antonioni: la fotografía, aquí fotogramas, delata la penosa verdad. La carta de amor a los “Fabelmans” va dirigida también al medio en el que un friki del cine como Spielberg ha hecho historia.

‘The Killer’, dir. David Fincher haciendo su peculiar versión del samouraï de Melville. Que la forma es contenido queda claro en este thriller de realización formidable, tan trepidante e intenso en lo emocional porque, de manera alegórica, es... autobiográfico. A Fincher le trae sin cuidado lo que piense el espectador, y por eso también se sale con la suya.

‘Master Gardener’, dir. Paul Schrader, quien sigue haciendo una y otra vez la misma película, cada vez más depurada. Esta nueva versión personal de ‘Pickpocket’ (1959, Bresson), como lo era su ya lejana ‘American Gigolo’ (1980), resulta más dulce y sentimental que la espléndidamente dura ‘The Card Counter’ (2021).

‘Leave the World Behind’, dir. Sam Esmail. Fábula sofisticada e intrigante, más preocupada por la admonición sobre el declive social de EE UU que por contarnos la enésima fantasía anticipatoria del apocalipsis capitalista.

‘Holy Spider’, dir. Ali Abbasi. Sórdida y bruta, con una crudeza deliberada frente a la que resulta difícil de sostener la mirada. Sobre todo porque la violencia misógina que se escenifica está basada en hechos reales ocurridos en Irán en el siglo XXI. Se tuvo que rodar en Jordania por razones obvias. De hecho, el Ministerio de Cultura iraní condenó al Festival de Cannes por premiar a actriz protagonista, Zahra Amir Ebrahimi.

‘Cerrar los ojos’, dir. Víctor Erice. Primera parte desigual, mejor cuando viajan a “El sur”, ahí remonta y vuela más alto. Deprimente en su parte autorreferencial, por lo que pudo ser y no ha sido: una carrera frustrada.

       ‘Concrete Utopia’, dir. Um Tae-hwa. Cine fantástico con ambiciones, más complejo de lo que parece al comienzo por los ingeniosos giros posteriores. Aquí interesa menos imaginar el panorama postapocalíptico tras un megaterremoto que la parábola sobre las estructuras sociales y mitos fundacionales de la comunidad. Incluye un emotivo comentario sobre el bloque de apartamentos como forma de vida, fundamental en Corea del Sur desde los años 70 y 80. Parafraseando a Manolo Arias en un reciente artículo (https://theobjective.com/elsubjetivo/rancho-notorious/2023-12-29/placido-y-los-limites-de-la-recepcion/), los surcoreanos captarán mejor los matices del asunto, pero lo importante creo que podemos pillarlo. Vista gracias a la excelente programación del Fancine 2023 de la Universidad de Málaga.

‘Mission: Imposible. Dead Reckoning Part I’, dir. Christopher McQuarrie. “Sentencia mortal” es el absurdo título español para esta “navegación estimada” que termina siendo una de las entregas más divertidas y locas de la saga.

‘All the Beauty and the Blodshed’ (‘La belleza y el dolor’), dir. Laura Poitras. Documental meritorio en el que brilla más la parte sobre la carrera artística de Nan Goldin que la dedicada a su activismo contra la big pharma responsable del escándalo del OxyContin.

‘Extraña forma de vida’, dir. Pedro Almodóvar. Libertad total ya, hasta para rodar su western y hacerlo en cortometraje, formato con el que empezó su carrera. Pues muy bien.

‘Conann’, dir. Bertrand Mandico. Como si Jodorowsky y Fassbinder, los dos a la vez, hubiesen hecho un remake femenino del ‘Conan the Barbarian’ (1982) de John Milius, ya de por sí bizarra. Una película que se titula en cartel ‘Conann’ y en sus créditos iniciales ‘Conann la barbare’ pero luego, cuando se estrena en festivales (la vi en el Fancine 2023 de la UMA), cambia a ‘She is Conann’ por exigencia del propietario de derechos audiovisuales sobre el personaje de Robert E. Howard (actualmente Netflix) para “evitar confusiones”, tiene que ser como mínimo interesante. Tranquilos, no hay confusión posible. Ambientada en diferentes épocas y virando del blanco y negro al color, ‘Conann’ es una fantasía que abraza el exceso delirante como forma de “psicomagia” artística.

‘Indiana Jones and the Dial of Destiny’, dir. James Mangold. No dirige Spielberg y se nota, pero como película en conjunto es deliciosa (tanto como Phoebe Waller-Bridge, muy en su papel) y mucho mejor que el Indy anterior, el de la “Calavera”, que sí dirigió Spielberg. O eso se nos dijo.

NO PUDO SER

Algunas películas que vi con mucho interés, pero no me terminaron de convencer o decepcionaron por lo que sea, según el caso:

‘Killers of the Flower Moon’, dir. Martin Scorsese. Cine serio de memoria histórica sobre violencia racista en EE UU. Primera hora portentosa (una experiencia), con los roles sociales invertidos (ricos de piel roja, siervos blancos) gracias al petróleo de la Nación Osage. La cinta decae luego por exceso de metraje (reiteraciones en lugar de elipsis) y de planos de “lucimiento” para Leonardo DiCaprio (mucho mejor la contención de Lily Gladstone en su papel de víctima Osage). También por inverosimilitud sentimental: si están enamorados de verdad, cosa que la película nos hace creer, ¿por qué él le hace eso a ella? Sus “motivos” no son convincentes. La llegada del pre-FBI hace ganar interés, pero el tercer acto es repetitivo y redundante. Gran coda final revelando la construcción de toda memoria como ficción en la escena de radioteatro, pero el mejor Scorsese reciente está, creo, en ‘Silence’ (2016) y ‘The Irishman’ (2019).

‘Barbie’, dir. Greta Gerwig. Prólogo hilarante y grandes momentos posteriores, aunque finalmente demasiado “explicada” y atropellada.

‘Infinity Pool’, dir. Brandon Cronenberg. Como si J.G. Ballard y el padre de Brandon hubieran hecho ‘The White Lotus’. Una sátira de horror que empieza muy bien pero luego mengua, por reiterativa y previsible. Mia Goth se sale de nuevo.

‘Il sol dell’avvenire’, dir. Nanni Moretti. Decepcionante por la autoparodia involuntaria del Moretti de antaño. Todo parece “ya visto”, sin la frescura del original, y la ucronía comunista que propone es pura y triste nostalgia.

‘Vola∂a land’ (‘Godland’), dir. Hlynur Pálmason. Dreyer mal.

‘Spider-Man. Across the Spider-Verse’, dir. Joaquim Dos Santos, Kemp Powers & Justin K. Thompson. La buena es la primera. En esta secuela, sin un buen guion, todo el despliegue virtuoso en diseño de producción y realización se queda en un producto embarullado y tedioso.

‘Napoleon’, dir. Ridley Scott. No le vi un quid a esta película: qué quiere contarnos aparte de unas batallas espectaculares. Y el Estado político-jurídico que construyó Napoleón, tan influyente e imitado en el siglo XIX, ni está ni se le espera (?). Tal vez en la versión extendida para streaming. Algo falla cuando Joséphine / Vanessa Kirby está mucho mejor que Napoleón / Joaquin Phoenix. Como me dijo un amigo, Phoenix parece el loco de chiste que se cree Napoleón.

‘Oppenheimer’, dir. Christopher Nolan. La peor película que he visto en 2023. 

LAS SERIES QUE MÁS ME HAN GUSTADO EN 2023

‘Succession’ T4, Jesse Armstrong. Temporada final a la altura de las expectativas, con bastantes escenas improvisadas (excelentemente) por los actores. Una brillante comedia disfrazada de drama.

‘Atlanta’ T4, Donald Glover. La sorprendente libertad de esta dramedia para escapar de estilos y géneros, incluso de sus propios “temas”, es admirable. Temporada final con un primer episodio apoteósico y varios posteriores a su altura.

‘Barry’ T4, Bill Hader. Última temporada arriesgada, extraña e insólita. Hader demuestra seguir la senda de grandes cómicos estadounidenses de humor oscuro e incómodo.

‘Copenhagen Cowboy’, miniserie, Nicolas Winding Refn. Del noir al drama social “rumano” y de ahí a los “superhéroes”, todo a la manera NWR: excéntrica, hipnótica y con colores fascinantes propios de un daltónico.

‘1883’, miniserie, Taylor Sheridan imita con éxito la prosa de Cormac McCarthy, manejando con acierto la documentación histórica y el melodrama en un western que aporta lo suyo al género. Esta vez con heroína de frontera, acorde a nuestros tiempos.

‘Poker Face’, Rian Johnson. Natasha Lyonne me encanta, pero la serie es mejor cuanto más se separa de su modelo evidente, ‘Colombo’ (1968-1978).