EL CARNAVAL DE COOVER

            

Al fin se publica en español esta obra magistral. En pocos meses Robert Coover vuelve a la actualidad editorial. El mundo al revés, paradojas literarias aparte: la editorial pequeña (Pálido Fuego) publica la obra máxima de Coover (La hoguera pública) y el gran grupo (Galaxia Gutenberg) publica una obra menor, minucia o curiosidad artística (Ghost Town) en su impresionante bibliografía de novelas y relatos.

Y es que Robert Coover (1932) es uno de los grandes escritores norteamericanos del siglo XX y uno de los más peligrosos, como Céline o Bernhard, para los valores del orden establecido y la integridad de las ideas recibidas, los lugares comunes más extendidos y las instituciones dominantes. Uno de los narradores más versátiles y arriesgados también. Un ingenioso experimentador y explorador de formas y formatos narrativos. Junto con William Gass, Donald Barthelme, John Barth, Jack Hawkes y Thomas Pynchon, formó parte del núcleo duro del postmodernismo norteamericano, esa corriente que renovó el arsenal de la ficción literaria en los años sesenta y setenta recurriendo a nuevos referentes (la cultura pop, los cómics, el cine, la televisión, la publicidad, etc.) y a nuevas formas de organización narrativa más acordes con los tiempos. Ha sido, además, uno de los pioneros más productivos de la escritura electrónica y el hipertexto. A diferencia de Philip Roth, con quien compartió experiencia universitaria en los cincuenta y con quien su obra rivaliza en invención figurativa, ambición literaria y potencia corrosiva, a Coover, por fortuna para los que lo amamos desde hace años, nunca lo leerán los tontos ni los cursis ni, por supuesto, lo premiarán los mandamases culturales y demás comisarios de la literatura oficial. Una demostración gráfica de que la verdadera literatura, no el mediocre sucedáneo que acapara ventas, nunca es inofensiva.

La gran aportación de Coover consistiría en radicar su narrativa en el territorio de lo que Roland Barthes en los años cincuenta, en uno de sus análisis más lúcidos y perdurables sobre la cultura de la sociedad de consumo, llamó “mitologías”. En el caso de Coover estas mitologías más o menos profanas poseen una múltiple procedencia: el acervo narrativo tradicional (mitos, cuentos de hadas, fábulas, clásicos infantiles, con ejemplos supremos como Pinocchio in Venice (1992), libérrima reescritura rabelesiana del clásico moralizante de Collodi y La muerte en Venecia de Mann, la novella Zarzarrosa (Anagrama, 1998) y los relatos “Aesop´s Forest”, “La reina muerta”, y “Alice in the Time of the Jabberwock”, incluidos en A Child Again (2005), su último volumen de ficciones), las creencias religiosas y las supersticiones populares (su primera novela, The Origin of the Brunists (1966), o su auto sacramental burlesco “A Theological Position”), la propaganda política o la cultura de masas (el cine, el deporte, la televisión), etc. En este sentido, Coover es autor del primer relato donde la televisión tiene una influencia determinante en la configuración de la trama narrativa (“La canguro”, incluido en El hurgón mágico; Anagrama, 1998), de una novela borgiana sobre el béisbol como expresión ritual de valores patrióticos americanos (The Universal Baseball Association, 1968), de una colección de ficciones consagrada a la deconstrucción lúdica de la mitología cinéfila (Una sesión de cine; Anagrama, 1993), donde se incluye una hilarante parodia pornográfica de la película Casablanca (“Tócala otra vez, Sam”), de una novela felliniana sobre el porno como estado de frigidez de toda la cultura contemporánea del capitalismo mediático (The Adventures of Lucky Pierre, 2002) y, sobre todo, de una de las mayores novelas americanas del siglo pasado, The Public Burning (1977), donde Richard Nixon y el Tío Sam se disputan el protagonismo narrativo de una trama concebida como sátira enciclopédica de la paranoica América de los cincuenta. Y no me olvido, en su grandioso corpus narrativo, de dos sofisticadas joyas como Azotando a la doncella (Anagrama, 1985), un texto donde el talento combinatorio de Coover alcanza una intensidad alucinante, y La fiesta de Gerald (Anagrama, 1990), su segunda gran novela y la que él prefiere de todas las suyas, donde se manifiesta en plenitud orgiástica en el espacio doméstico y conyugal de una fiesta mundana otra de las fuerzas explosivas del genio cooveriano: la vitalidad rabelesiana del relato asociada a la exuberancia dionisíaca de los actos y las situaciones  (energía sarcástica que se expandiría en John´s Wife (1996) al coto sagrado de la América profunda revisada a la luz paródica de seriales televisivos como Peyton Place, Dallas o Falcon Crest).

[Robert Coover, La hoguera pública, Pálido Fuego, trad. José Luis Amores, 2014, págs. 637]

“La información es una cosa, el New York Times otra. Los datos no se asimilan en trance. La comunión es esencialmente táctil, no cognitiva, una confrontación de vida con vida…Hay secuencias pero no causas, contigüidades pero no conexiones…Diseño como juego. Aleatoriedad como diseño. Diseño que irónicamente revela aleatoriedad. Arbitrariedad como principio, lo que permite reírse de lo trágico. Como en los sueños, por una parte hay una impresionante cantidad de condensación, de elaboración por la otra. Se reprimen las relaciones lógicas, pero reaparecen mediante el desplazamiento”.

-La hoguera pública, pp. 232-233; esta cita describe a la perfección la info-estética que rige el programa novelesco ejecutado por Coover en el libro-

Si no se acuerdan del “caso Rosenberg” no es grave. Esta inmensa novela les recordará todos los detalles con realismo alucinado y humor escalofriante. Desde las primeras páginas, desde ese memorable prólogo (“La caza de la marmota”) que sienta las bases históricas del plan narrativo urdido por Coover y establece las reglas del juego carnavalesco, toda la información del caso fluye con exuberancia para que el lector pueda participar de la fiesta novelesca sin olvidarse de su ambiguo papel de testigo ocular y cómplice necesario.

            El juicio al matrimonio Rosenberg (Ethel y Julius) fue una farsa política organizada por el FBI de Hoover y el gobierno de Eisenhower y Nixon en los años cincuenta para aplacar en lo posible el pánico generado por la primera prueba nuclear soviética. Los Rosenberg fueron ejecutados en la silla eléctrica en 1953 acusados de proporcionar información a los rusos sobre la fabricación de la bomba atómica. Hasta ahí la historia oficial.

Consciente de las falacias patéticas de esta amañada versión de los hechos, Coover asume con ingenio el rol de cronista tramposo y gran manipulador de títeres y marionetas de Washington y sitúa en el centro de la trama a un Nixon transfigurado en narrador indeciso y falso director de escena de la fantástica ejecución o linchamiento de los Rosenberg en Times Square ante una audiencia multitudinaria integrada por una masa anónima y un nutrido elenco de figuras populares de la época (estrellas cinematográficas, deportistas famosos, cantantes célebres, políticos notorios, etc.).

El electrizante auto de fe escenificado en la plaza neoyorquina pretende producir la catarsis espectacular de la cultura americana en pugna mundial con el fantasma del comunismo. Pero Coover no es ese novelista ingenuo que toma el partido de las víctimas con lágrimas hipócritas en los ojos y arrugas de ternura en el corazón. El ciudadano Coover deplora lo sucedido, como es lógico, pero el novelista Coover transgrede el mandato ético de aquel y, explotando al límite los recursos de la ficción, somete la historia de su país a una revisión tan salvaje y cómica que es imposible refrenar las carcajadas mientras se festeja la agudeza de las críticas y las caricaturas. La parodia de mitos nacionales es corrosiva (como el Tío Sam travestido de superhéroe grotesco) y devastadora la sátira del ideario capitalista y la realidad cotidiana.

Esta novela de culto no pudo publicarse en 1977 por el temor de la editorial a la querella de Nixon. Fue un error legal: era improbable que el ex presidente Nixon, abochornado por el escándalo Watergate, tuviera moral para tales litigios. Esto hizo que la novela circulara como mercancía clandestina por las librerías de todo el país durante años, como atestigua mi ejemplar en inglés, una primera edición adquirida en 1994 en una pequeña librería de Venice (California).

Esta obra genial de Coover, al fin traducida al español con brío y brillantez por Amores, anticipó la problemática novelística del siglo veintiuno: cómo manejar la ingente información que es el nuevo fundamento de la realidad contemporánea, con qué categorías narrativas enfrentarse a las ficciones del poder y la cultura, cómo seducir al lector y arrastrarlo a las aventuras más audaces de la inteligencia y la imaginación sin claudicar ante las imposiciones del mercado, con qué estética dar cuenta de una sociedad que ha naturalizado la mitología del consumo, la publicidad y el espectáculo mediático, etc.

Este carnaval rabelesiano, con el romance entre Nixon y Ethel Rosenberg y la sodomización de Nixon por el Tío Sam como apoteosis hilarantes, acierta a desnudar con ironía implacable la gran impostura del sueño americano: la libertad individual aplastada bajo el peso mortal de los mitos comunitarios.

HOMES, SWEET HOMES

Como dice Zadie Smith, la prosa narrativa de A. M. Homes tiene dientes. Dientes y también garras, añado. El estilo de Homes araña y rasga, o bien acaricia y lame como una lengua; su tacto es a menudo plumoso y cálido, como una almohada, y otras áspero y feroz como una alimaña herida. La suya es una prosa capilar e hiperestésica que permanece abierta a todas las influencias sensibles, sabe dialogar con todas las formas existentes y es capaz de percibir y registrar los movimientos moleculares de la vida y el entorno de sus personajes. En este sentido, no exagera tampoco Zadie Smith cuando sitúa a Homes “entre los mejores autores de relatos que han producido los Estados Unidos en los últimos treinta años”. Brillante discípula de Grace Paley y Angela Carter, dos escritoras que demostraron cómo la escritura femenina podía hablar de muchas más cosas que de la ternura, los sentimientos, la maternidad o los visillos, Homes es autora de cinco novelas anteriores a esta (Jack, Solo una madre, El fin de Alicia, Música para corazones incendiados, Este libro te salvará la vida, cuya reseña puede leerse aquí), dos deslumbrantes libros de relatos (La seguridad de los objetos y Cosas que debes saber) y una autobiografía intimísima y descarnada (La hija de la amante).

[A. M. Homes, Ojalá nos perdonen, Anagrama, trad.: Jaime Zulaika, 2014, págs. 650]

Ya bordeando el final de Ojalá nos perdonen, el lector descubre desprevenido la mejor definición de la literatura de su autora y la mejor definición del estilo y los afectos suscitados por esta espléndida novela. Contemplando el desfile del Día de Acción de Gracias en Nueva York el narrador comenta: “es algo mágico, casi fantástico, y lo que yo llamaría el género bueno de melancolía: por dulce que sea, también es triste”. Por dulce que sea, también es triste, en efecto, así es este libro, así es la vida contemporánea americana, así es la descripción de la vida americana en este libro.

No existe trama convencional, solo existe el devenir del historiador Harry Silver a lo largo de un año completo: el arco temporal abarcado por la festividad del Día de Acción de Gracias en la misma casa, con una parte de la misma gente, algunas ausencias significativas y nuevas presencias insólitas. Con maestría, Homes inicia y termina su exhaustivo relato con una escena de celebración replicada. La narración muestra las grandes diferencias entre una y otra cena familiar en años consecutivos. Y las causas: cómo un beso furtivo de Jane en los labios de su cuñado Harry puede desencadenar una catástrofe a múltiples bandas, una tragedia con muertes traumáticas (incluida la de Jane a manos de su televisivo marido George), y, tras un largo proceso de reconfiguración afectiva y moral, generar al mismo tiempo una nueva familia, con nuevos miembros sobrevenidos y otra actitud más partícipe en los supervivientes.

Todos los motivos privados de Homes (la infancia, la adultez y sus respectivas depravaciones y perversiones; la comunidad, sus nuevas locuras y viajes perversiones, o viceversa) cristalizan en una suma narrativa extraordinaria, creando además una hibridación fascinante con los motivos públicos también presentes en su obra (la política, la historia y sus respectivas versiones y perversiones).

Las peripecias íntimas de Silver para recuperarse de la pérdida de todos los referentes de una vida anodina (divorciado de una ejecutiva china robótica, despedido de la universidad, víctima de un ictus y de múltiples percances cotidianos, etc.) y los acontecimientos dramáticos que conmocionan la vida suburbana de su familia (adulterio consumado, mortal accidente de tráfico, encarcelamiento del hermano por asesinar a su mujer en un ataque de celos y una larga cadena de desgracias innombrables) se enlazan con la escritura de un estudio definitivo sobre Richard Nixon, su designio en la historia americana, como encarnación del espíritu nacional de su época, y el descubrimiento sorprendente de que Nixon era un narrador inventivo, un fabulador de historias propias y ajenas y no solo un manipulador maquiavélico.

En las brillantes secuencias dedicadas a las investigaciones y meditaciones en torno a Nixon, Homes se mueve con astuta inteligencia (como ya hiciera en su magistral relato sobre Reagan “La ex primera dama y el héroe del fútbol americano”) en un territorio minado por los prejuicios ideológicos y los precedentes novelescos (de Coover a su admirado DeLillo, cuyos falsos cameos en la novela son desternillantes), que han producido una imagen distorsionada de Nixon y de la historia americana de los últimos cincuenta años. Los sorprendentes relatos atribuidos a Nixon constituyen estilizados pastiches que confieren a la narración una carga corrosiva de profundidad histórica y política que ha pasado desapercibida a la mayoría de los críticos norteamericanos que reprochan a Homes la frialdad estética de su compromiso.

El estilo inexpresivo y la manera post-irónica con que Homes afronta la crónica diaria del devenir de su historiador protagonista, sin torcer el gesto para moralizar en exceso ni clavar la lengua en la mejilla para subrayar su malicia de observadora incisiva de una sociedad en crisis, convierten a esta novela no en una trasnochada sátira social, como creen con ceguera inexplicable algunos críticos, sino en el retrato literario más ambicioso y exacto de la vida de su país en tiempos de transición acelerada. 

LA SALVACIÓN DE LA LITERATURA

 [A. M. Homes, Este libro te salvará la vida, Anagrama, 2007, pág. 394]

Conviene andarse con tiento antes de concluir cuál pueda ser el designio de esta nueva novela de Homes, entre otras cosas por el fácil equívoco inducido por el título y la flagrante contradicción con que el lector se encuentra, sin haberla previsto, en el catastrófico desenlace. Lo más sorprendente, en todo caso, es que tras la escritura de esta novela deslumbrante Homes sintiera (en su nuevo libro, “La hija de la amante”, inédito aún en español) la necesidad de adentrarse en los territorios más descarnados de la autobiografía para poner en orden su pasado y recuperar la turbia memoria de su madre biológica. Tratándose de Homes era inevitable que esa revisión fuera conflictiva y la recuperación afectiva más bien problemática. No es Homes una escritora a quien se pueda exigir la función pacificadora y la amabilidad moral que muchos esperan hoy de la narrativa.

La literatura de Homes, por el contrario, tiene la inteligencia de transformar en música extremadamente refinada los acordes y desacordes de nuestro sistema nervioso central, y la valentía de desnudar y arrancar los nervios y ligamentos íntimos que nos conectan al mundo y acoplarlos a un instrumental lingüístico capaz de producir en serie estremecedoras verdades sobre nosotros y nuestro modo de vida. Sólo una prosa brillante y seductora haría admisible para muchos lo intolerable de sus motivos habituales.

En esta quinta novela Homes ajusta su voz singular y su estilo clínico a las derivas de un hombre corriente, Richard Novak, que tras sufrir una mañana un amago de infarto comienza a experimentar una modificación sustantiva de sus complicadas relaciones con el exterior. Estamos en Los Ángeles, una de las capitales del siglo XXI. El viaje físico de la ficción llevará a Novak de una lujosa vivienda en las colinas a una mansión marítima en Malibu. El viaje metafísico, en cambio, lo trasladará de la indiferencia y la apatía anímicas en las que vive instalado a la bondad, la simpatía y la resignación ante su anodino destino como individuo.

Admitiendo la ironía de la comparación, es como si Homes hubiera reescrito “Los últimos días de Pompeya” ambientándola en el caótico entorno californiano y sustituyendo su desfasada visión decimonónica por una estética contemporánea más afín a David Lynch y Paul Thomas Anderson que a Joan Didion y Bret Easton Ellis. Una narración que transita sin escándalo entre el “minimalismo” alucinado de las percepciones y las descripciones y el surrealismo hilarante de las situaciones y las conductas. Por esto, abundan en esta crónica de la “vida líquida” lúcidos análisis sobre la absurda racionalidad del consumo y la mentalidad corporativa, la ideología dominante del “sálvese-quien-pueda”, o la bancarrota familiar y conyugal en un mundo regido por los valores del éxito y el fracaso, la posición profesional y la fortuna personal. Por otro lado, realidades excluidas como la naturaleza, el azar, el deseo o la fantasía irrumpen de improviso para poner en cuestión el orden de la realidad dado por cierto. En este sentido, Homes crea una fábula que es también un acertado modelo de representación de la compleja realidad del nuevo siglo.

No hay salvación en este libro, por tanto, ni en ningún otro (convendría releer “Cosas que debes saber”, su libro anterior, para recuperar esta idea subversiva sobre la inexistencia de textos maestros). Del mismo modo que no la hay, como evidencia su cómico final, para un modo de vida instalado en una frontera tan frágil que su derrumbamiento resulta imperceptible. Lo terrible es que el Apocalipsis con que Homes decide clausurar su mundo narrativo es lo único que le da sentido. Este final devastador no es tanto la oportunidad de un nuevo principio, más bien utópico, como una condena mordaz a toda una cultura. Una sentencia contundente que, irónicamente, queda suspendida, o casi, como la vida del protagonista. Tras la catástrofe que arrasa Malibu en las últimas páginas, Novak permanece flotando en el océano Pacífico, como el Ismael de “Moby Dick”, agarrado para no perecer a una precaria tabla de salvación que podría o no ser esta novela de título ambiguo y corrosivas intenciones. 

UN PENSADOR ABSOLUTAMENTE CONTEMPORÁNEO

“Quiero mencionar un encuentro que en su momento me pareció sugerente: al preguntar a un joven artista si aún había alguien que copiase de los antiguos maestros, como todavía hacían Picasso o Jackson Pollock, recibí la siguiente respuesta: «No, sacamos nuestras ideas de la teoría, de leer a Baudrillard, a Deleuze o a quien sea»”.

-F. Jameson, El postmodernismo revisado, Abada editores, trad.: David Sánchez Usanos, 2012, p. 71- 

En 1994 comencé a leer a Fredric Jameson con pasión. Conocía el breve ensayo “El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío” publicado por Paidós, pero no imaginaba que ese ensayo era solo el pórtico providencial a uno de los universos teóricos más fascinantes producidos por el siglo XX, el siglo en que la Teoría sustituyó a la Filosofía como forma de la inteligencia, la regateó a la manera de Ronaldo o Messi y la dejó tirada en el suelo, debatiendo consigo misma sobre su pérdida de relevancia, acierto e inventiva. No fue hasta finales de ese mismo año, durante mi primera estancia larga en Estados Unidos, cuando tuve oportunidad de descubrir el blockbuster teórico que portaba el mismo título del ensayo que había leído meses atrás. Pensamiento, cine, literatura, vídeo, televisión, arte contemporáneo (pintura, fotografía e instalación), ciencia-ficción, economía, política, mercado, utopía, etc. ¿Alguien era capaz de abarcar más? Cada campo era tocado por la varita mágica de la teoría y el estilo único de Jameson y en un doble pase sintáctico desplegaba un “mapa cognitivo” (uno de sus grandes hallazgos metodológicos) con todos sus dilemas y aporías y ofrecía deslumbrantes soluciones provisionales para cada uno. Un viaje de tres meses por California (Los Ángeles, San Francisco), Arizona, Utah, Colorado y Nevada (Las Vegas, donde me casé por diversión postmoderna, décadas antes del hiperbólico resacón, para llevar la contraria al dicho: lo que ocurre en Vegas se queda en Vegas, o tal vez no…) que había nacido como un capricho estético bajo el signo de Baudrillard maduraba hasta alcanzar el éxtasis bajo el signo de Jameson. Gracias a sus análisis y descripciones, las esfinges sin secreto de la arquitectura californiana (la famosa casa de Frank Gehry y los impresionantes edificios construidos por él desde San Diego hasta Santa Mónica, como esa colaboración con el artista pop Claes Oldenburg para la fachada de la sede de la agencia de publicidad Chiat/Day en Venice (ver ilustración), o los laberintos hiperespaciales del hotel Bonaventure, entre otros) se transformaron en grandes misterios donde la divinidad del capitalismo tardío se manifestaba con todo el poder y la gloria de su presencia real. Más tarde vendrían sus otros libros (en especial Las semillas del tiempo y su díptico definitivo sobre el cine: Signatures of the Visible, adquirido durante ese mismo viaje en una librería de Berkeley en Telegraph Avenue, no lejos de donde Dick trabajó en una tienda de discos en los años cincuenta, y La estética geopolítica), pero ninguna experiencia posterior de lectura teórica ha encontrado en mi vida un espacio tan vasto de aplicación, una vivencia real en que encarnar con tal grado de excitación intelectual y sensorial al mismo tiempo. Esta nota la escribí en 2005 para celebrar la traducción al español de un libro de Jameson después de años de ausencia editorial, a pesar de los notables esfuerzos de José María Ripalda, su gran corresponsal peninsular (por cierto, la edición íntegra en español de Postmodernism sigue pendiente, la edición demediada de Trotta prescindió, nunca entendí por qué, de los ensayos sobre arte, literatura, cine y buena parte de la teoría). La cita que encabeza el post pretende indicar la relación productiva posible entre el artista y la teoría en la postmodernidad (algo que muchos enemigos de la teoría y quizá del arte niegan con severidad estéril). Valga este guiño de complicidad para acompañar desde la distancia todos los eventos que en honor a Jameson se han organizado esta semana en Madrid y Barcelona. 

[Fredric Jameson, Una modernidad singular, Gedisa, trad.: Horacio Pons, 2004, 204 pp.]

Hasta la aparición de Fredric Jameson en la escena intelectual cualquiera se sentía capaz de explicar la postmodernidad recurriendo a su experiencia cotidiana. Así, postmoderno era, por ejemplo, leer el Réquiem de Rilke viendo por televisión la final de la Champions League, después de haber devorado un par de best-sellers para apropiarse de su información científica, económica o histórica y antes de hojear con indiferencia un tratado académico sobre las nuevas tendencias de la moda femenina, mientras se oía por enésima vez una desgarradora canción de Sonic Youth, Joy Division, Blondie, REM o Peter Gabriel, o se conspiraba telefónicamente para ser invitado a alguna de las fiestas privadas que se celebraban en locales exclusivos.

Esto pasaba por el colmo de lo postmoderno para muchos de nosotros, los de entonces, hasta que Jameson acertó a recordarnos que lo que tomábamos por error como una cuestión de gusto o disgusto individual tenía su método acreditado, era una tendencia lógica dentro de la cultura contemporánea y que esa lógica coincidía plenamente con la del mercado y el consumo, esto es, con las estrategias estéticas del capitalismo imperante. Bastante esquematizado, este fue, a mediados de los ochenta, el gran descubrimiento de Jameson, cifrado en su fórmula patentada: “El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío”. Automáticamente, Fredric Jameson se convirtió, sin pretenderlo, en un fenómeno comercial, un superventas universitario de rentabilidad asegurada. Desde entonces, su influencia crítica es fácilmente detectable en todas partes, incluso en la España de Almodóvar, tan postmoderna en costumbres y leyes como atrasada en cuestiones teóricas.

La buena noticia es que Jameson, más que un marxista norteamericano de cepa sartriana, es un analista exigente de la cultura mundial contemporánea y un espécimen consumado de intelectual postmoderno que no duda en el curso de sus ensayos más sesudos y documentados en hacer constante apelación a novelas de ciencia ficción, series de televisión y películas de cualquier género o nacionalidad. En suma, si no fuera por Jameson en el terreno de la cultura seguiríamos sin saber, como explica con su habitual perspicacia en este libro magistral (una suerte de “discurso del método” de su ingente obra), que “el arte y la literatura elevados son en ese aspecto tan culturales como la televisión, mientras que la publicidad y la cultura «pop» son tan estéticas como Wallace Stevens y Joyce”.

No es fácil escapar a la fascinación de lo postmoderno. Cada uno de nosotros convive diariamente, al margen de las determinaciones del mercado, con fenómenos culturales de tan diversa procedencia que resulta imposible no cruzarlos en algún momento con efectos estéticos o vitales sorprendentes. Con la postmodernidad, como con la democracia o el libertinaje, cuanto más se penetra en su médula esencialmente radical y subversiva más se disfruta de la innovación y, sobre todo, más cotas de libertad individual y colectiva se pueden conquistar, aunque sea transitoriamente.

En los últimos años, no obstante, el discurso de un vago retorno a la idea de “modernidad” (esto es, el rechazo al promiscuo amancebamiento de la alta cultura con la cultura de masas) ha podido oírse con pujanza, como corriente ideológica o comercial, en la invocación autoritaria al canon literario y la defensa más rancia de la tradición cultural y de una concepción del arte y la literatura completamente apartada de la problemática singular de lo contemporáneo. Jameson se subleva contra esta regresión reaccionaria desde las páginas de Una modernidad singular para recordarnos, en plena guerra cultural de comienzos de siglo, la necesidad prioritaria de seguir afirmando la inteligencia crítica del pensamiento de la postmodernidad como única vía también de preservar la imaginación utópica de un futuro posible más allá de ella.

En este sentido, no me resisto a citar, como muestra del estilo inimitable de Jameson, el enunciado categórico que clausura el libro, un eslogan expresivo de sus intenciones: “Las ontologías del presente exigen arqueologías del futuro, no pronósticos del pasado”. 

REDOBLE CENTENARIO EN EL TOCADOR DE SADE

[Celebrar la muerte del marqués de Sade puede ser un acto irónico. Dos siglos son demasiados para que su cadáver pulverizado dé todavía para tantas habladurías. Lo mejor es apropiarse de su espíritu inmortal. Destilarlo hasta hacerlo estrictamente contemporáneo e ingerirlo como una droga de diseño en pequeñas dosis para poder soportar el necio día a día de esta era terminal de la inteligencia y la sensibilidad. Sade lo supo. El apocalipsis será banal como un panfleto revolucionario y la vida humana seguirá tal cual, al infinito, tambaleándose sobre sus pies como un cuerpo decapitado. Dos espasmos de placer sobre la tumba de Sade para invocar su resurrección glamurizada…] 

ESPASMO #1

El sexo es un asunto demasiado serio para dejarlo en manos de la industria del porno, o de los malos novelistas, o de los legisladores o de cualquier culto religioso fanático, por no hablar de los sexólogos y psicólogos que tratan de refrenar su fuerza subversiva refinando los modos de la represión con moderneces ideológicas. Y el erotismo aún más, si consideramos el placer carnal y la seducción más importantes que la reproducción biológica. Nunca en la historia el sexo se exhibió con tanto descaro y abundancia, el erotismo se envasó al vacío con tanta publicidad, las imágenes de la desnudez y el apareamiento genital se tornaron tan asépticas en un contexto social tan promiscuo y, al mismo tiempo, indiferente a su poder de perturbación primordial. Por otra parte, la banalización espectacular en curso, al someter el erotismo a la lógica de la mercancía, favorece la expansión del discurso reaccionario, a menudo disfrazado de izquierdismo, contra cualquier representación gráfica del deseo libidinal.

En este sentido, es un gran acierto releer la obra de Sade, tan licenciosa y estimulante, en una época donde los malos imitadores del marqués colman el mercado con sus mercancías sucedáneas. Esas depresivas historietas sobre la incapacidad de gozar y, sobre todo, de elevar un discurso a la altura de las exigencias de la carne y el espíritu que la anima. Y es que Sade, el novelista libertino por excelencia, no era solo un artista de la prosa, un pornógrafo supremo y un novelista genial, sino un pensador libertario, tan crítico en su tiempo con el orden estamental aristocrático como con el nuevo orden moral y social impuesto por la Revolución. Sade hizo pasar la filosofía y también la política en sus obras por el tamiz mundano y sensual del boudoir. En esto radica a la postre el grandioso libertinaje cervantino de Sade: en haber sabido crear un espacio novelesco donde fuera posible la unión promiscua del pensamiento y la pasión, la idea y el placer, el discurso y el goce; y en haber sabido representar, con medios novelísticos incomparables, la filosofía elemental de la novela moderna: la sumisión del saber y el entendimiento al poder del cuerpo y sus pasiones vulgares. En cualquiera de las grandes novelas de Sade el exceso litúrgico de los actos obscenos y el ceremonial escénico de su letanía libertina se pone al servicio exclusivo de las demostraciones sacrílegas y la presencia efectiva y real de la carne.

Y para llegar a este resultado insólito tuvo que prostituir la filosofía, corromper su inveterada herencia idealista, degradarla a pornografía de ideas y librarla así de su absurdo bagaje teológico, arrastrándola a escenarios infames y forzándola a practicar toda clase de actos (anti)naturales. Así lo indica el título burlesco de una de sus más escandalosas novelas: La filosofía en el tocador, considerada por Apollinaire como "la obra capital, el opus sadicum por excelencia". En adelante, pareciera proclamar Sade por boca del libertino Dolmancé, instructor inmoral de los otros personajes (Madame de Saint-Ange, Eugénie y el Caballero de Mirvel) si el filósofo quiere predicar sus verdades abstractas deberá hacerlo en el ámbito donde se consuma la profanación física de los cuerpos reales de hombres y mujeres, y no donde sólo se rinde anodino homenaje a las descarnadas entelequias del discurso conceptual.

 ESPASMO #2

El cuadro humano de Sade, novelista polémico y fastidioso para algunos, el escritor más libre que ha existido, es todo lo completo que se puede pedir a un prisionero ilustrado, aunque algunos lo hayan tachado de escritor obsesivo y monótono: consagrado a dar cuerpo expresivo a nuestras represiones y perversiones, no quiso dejar ninguna sin nombrar, como un escrupuloso taxonomista de esa parte de inhumanidad que nos hace terriblemente humanos. No podía ser de otro modo. Reprimido él mismo, encarcelado, excluido del orden convencional de la vida, tampoco deberíamos inclinarnos demasiado a verlo como una especie de mártir de signo contrario. Un mesías de la abyección enviado entre nosotros para dar testimonio escrito, sin la torcida mediación de oscuros evangelistas, de la injusticia y la perversión de valores que rigen la organización de la sociedad y del verdadero sufrimiento que va unido a nuestra condición carnal. El encarcelamiento del cuerpo por los distintos sistemas morales que la humanidad se ha impuesto para bloquear su ascenso definitivo a la libertad no es en Sade sino una metáfora del entero cuerpo social. Y este aspecto ha propiciado también algunas lecturas monosémicas no del todo autorizadas por una obra tan seminal como la suya. Saber apreciar el talento diseminado de Sade ha sido siempre, antes que nada, una cuestión de talante, de temperamento. De economía libidinal, en suma. Y de humor, y no sólo de humores. "Sade era capaz de reír", sentenció Bataille.

La literatura de Sade funciona por desplazamientos, por variaciones de texto o de contexto que garantizan la multiplicidad de sus efectos y también de sus malentendidos. El primer desplazamiento importante lo indica el género literario al que consagró principalmente toda su energía. Sade se sumó a la moda narrativa dieciochesca, abandonando en parte sus prematuras tentativas teatrales, como vehículo idóneo para afrontar sus antinomias y aporías filosóficas o políticas. La novela le permitió dar salida a la desbocada fantasía y a la efervescente imaginación que la necesidad escénica de presentar y representar materialmente ante el espectador, ya fueran actos o situaciones, limitaba considerablemente. Pero lo decisivo de su encuentro apoteósico con la novela (quizá más que en los casos similares de Voltaire y Diderot) fue el modo en que la impureza intrínseca al género le obligó a remodelar originalmente la vocación propagandista y panfletaria que era consustancial a su carácter fogoso, su tendencia a inflamar el discurso filosófico hasta convertirlo en un pretexto incendiario para la desbandada carnal, como si la encarnación del verbo predicada por siglos de un catolicismo beato y meapilas hallara en la sacrílega inventiva novelesca de Sade su más acerbo correctivo al tiempo que su más corrosiva literalización. Así, el acoplamiento del verbo y la carne en las novelas de Sade se produce y reproduce cíclicamente, por fases o periodos no siempre diferenciados: a la ascendente soflama de los discursos sucede invariablemente el clímax descendente de los actos, y vuelta al principio, pues en el punto más bajo del caudal desiderativo (el grado cero del deseo, para entendernos) recomienza de inmediato la fase de la disertación y la consiguiente excitación intelectual. No obstante, la coincidencia ocasional de ambos movimientos, la doble serie que alienta en un mismo acto las profusiones verbales y carnales, evoluciona del modo consabido: la índole afrodisiaca del discurso induce de inmediato a la acción y ésta lo retroalimenta sin pausa. Este es, sucintamente expuesto, el principio mecánico de la cadena de producción novelística de Sade. Pura disipación termodinámica, según la definición del sexo de Lynn Margulis y Dorion Sagan.

Nada más deseable, desde el punto de vista del libertino en activo, que asistir al espectáculo de cuerpos consagrados plenamente a la consumación del deseo mientras conservan inmaculadamente fría y operativa la cabeza, en actitudes a menudo acrobáticas, dispuestas o predispuestas la lengua y la inteligencia a articular sin trabas la más alambicada argumentación en favor de su insostenible posición moral. La perspectiva del victoriano, en cambio, lo mismo el de ayer que el de hoy (sigue siendo el mismo, no nos engañemos), prefiere la actitud contraria: el cuerpo frío, yerto o inerte del cadáver, como modelo de una sexualidad exportable, y la cabeza caliente, como se suele decir, o recalentada, en todo caso, confusa e incapacitada para entender su vulnerable situación de sujeto sutilmente desprovisto de derechos.

Conviene repetirlo, no obstante, para evitar peores malentendidos: Sade no es un filósofo, ni un tratadista político, ni un agitador social, ni mucho menos un pedagogo o un moralista, aunque en toda su obra despunten serias tentativas de pervertir el designio consciente de cada una de estas nobles funciones y alinearlas así envilecidas en su proyecto precursor de transvaloración de todos los valores convencionales. Sade es antes que nada un novelista, esto es, un sujeto que concede libre juego artístico, dentro del marco ilimitado de la ficción imaginativa, a la multiplicidad y desmesura de flujos y corrientes que siente latir en su yo y en el mundo circundante y amenazan con desintegrarlos. En una de sus cartas se atreve a responder a la cuestión palpitante que le plantea un curioso corresponsal sobre su auténtica "forma de pensar" formulando una "profesión de fe" en la proteica levedad del yo y sus postizas opiniones: "¿Qué soy en la actualidad? ¿Aristócrata o demócrata? Vos me lo diréis, si os parece…porque yo no lo sé". Esta pluralidad problemática la corrobora la opinión solvente de Philippe Sollers de que en el dialógico texto sadiano se encuentran expuestos "cada discurso y su contrario". Sade el energúmeno exquisito ("pongamos un poco de orden en nuestros placeres, sólo se goza de ellos planeándolos", proclama Mme. Delbéne, la deliciosa monja libertina encargada de instruir a Juliette) y su variada colección de máscaras novelescas y filosóficas: embozado como un ventrílocuo, o un maestro de marionetas, tras los libertinos egregios cuyas alegres vidas y excitantes opiniones se complacía en narrar una y otra vez, como un mordaz hagiógrafo del mal, el vicio y las manías o anomalías sexuales, hasta el último detalle escabroso, normalmente intolerable para una sensibilidad común.

El libertinaje materialista del que las novelas de Sade siguen ofreciendo los ejemplos supremos (a pesar del talento excitante de competidores como Crebillon, Vivant Denon, Nerciat, Boyer D´Argens o Mirabeau, su viejo enemigo) representa el ejercicio activo y maximizado de la libertad individual, orientado prioritariamente a la gratificación sexual, e incluye por tanto la liberación de las pulsiones y la satisfacción de los apetitos libidinales. No obstante, no debemos olvidar que otro gran mérito de Sade en sus novelas es el de conjugar en grado sumo, a la manera refinada de su siglo, la mayor licencia de las costumbres con la mayor libertad de pensamiento. Así que el ejercicio soberano y cualificado del libertinaje exigía antes que nada una cabeza propia despejada de supersticiones y supercherías, tanto como un cuerpo liberado del puritanismo de la carne. La libertad que encarnan los libertinos de Sade (aristócratas o burgueses, banqueros o rentistas, ministros o aventureros) consiste en la consumación y el paroxismo de los designios de la naturaleza, madrastra de todos los vicios "escritos en el corazón del hombre". Una suerte de darwinismo hedonista, si se me disculpa el anacronismo, en el que el disfrute del poder se transforma en poder de disfrutar sin restricciones de una vida digna de ser vivida a costa de los estamentos o los individuos inferiores: el regocijo de la condición social superior en su misma superioridad asumida a ultranza como condición natural.

A pesar de esta petulancia clasista, Sade no se privó de evidenciar que en sus libertinos hiperbólicos (una prueba más de que había leído con provecho a Rabelais y sabía que la expresión de la verdad exige a veces la exageración y el exceso) anidaba un instinto autodestructivo que guarda relación directa con la satisfacción total de las apetencias y deseos que el resto de los hombres y mujeres, esto es, la mayoría moral, morirían sin paladear ni conocer. Esta es una prueba más de su maliciosa sabiduría como novelista de costumbres: la intuición de un secreto deseo de extinción y abolición, de aniquilación pura, en las clases que han alcanzado el dominio y el predominio sobre la sociedad y sus instituciones y también sobre la saciedad de sus instintos (no otra es la lógica catastrófica, en el sentido matemático del término también, que articula la trama contable de Las ciento veinte jornadas de Sodoma). El conflicto sadiano entre igualdad y libertad no admite, por tanto, una solución inequívoca en las novelas excesivas de Sade, como tampoco por desgracia fuera de ellas, en la historia política o en el campo social.