UNA ALMOHADA DE NOTAS

  [Sei Shônagon, El Libro de la Almohada, Adriana Hidalgo Editora, trad.: Amalia Sato, 2022, págs. 302] 

       Mucho antes de que las literaturas romances comenzaran su andadura en lenguas aún balbuceantes, la literatura japonesa, emulando los logros de la literatura china, no solo alcanzaba su primer esplendor, sino que ya daba cuerpo y voz a la escritura femenina con refinamiento e ingenio. En plena era Heian, cuando Kyoto era la capital del imperio, los hombres escribían en chino y las mujeres, cortesanas y aristócratas como ellos, se veían relegadas al manejo de una escritura fonética japonesa (“hiragana”) con la que crearon obras clásicas como “El Libro de la Almohada” (“Makura no Sōshi”), de Sei Shōnagon, y “La historia del Genji” (“Genji monogatari”), de Murasaki Shikibu. Ambas escritoras fueron rivales al servicio de las dos esposas (Teishi y Shōshi) del emperador Ichijō y esa rivalidad fomentó su ambición artística. Una, Sei Shonagon, sería la autora del libro de notas íntimas más leído de la historia japonesa, en el tiempo de los Fujiwara y aún hoy, y la otra, Murasaki Shikibu, fue la autora de una de las novelas más importantes de la literatura universal y no solo del canon japonés. Una, Murasaki Shikibu, ha sido comparada con la flor del ciruelo, impecable y fría, mientras la otra, Sei Shōnagon, con la rosada flor del cerezo.

          “El Libro de la Almohada” de Sei Shōnagon se ha transmitido en cuatro versiones textuales, con variaciones significativas, desde el siglo XIII hasta el XVII, y se ha traducido a numerosas lenguas e incluso al japonés moderno. En español, además de una selección y traducción parcial obra de Borges y María Kodama, desde comienzos de este siglo contamos con al menos dos traducciones completas, una realizada en Perú y esta procedente de Argentina, que se edita ahora en España y que ha tenido en cuenta, según reconoce su traductora Amalia Sato, la versión japonesa modernizada y la traducción inglesa de Ivan Morris. La primera versión que leí fue la francesa de André Beaujard (“Notes de chevet”) y la comparación con estas otras traducciones es muy instructiva y elocuente, quizá porque el parentesco de la dama japonesa Sei Shōnagon con notorias damas literatas francesas, como Madame De Sevigné, por la vivacidad de su estilo chispeante, lo pintoresco y gracioso de sus viñetas cotidianas, historietas, anécdotas libertinas y comentarios maliciosos y la mirada incisiva sobre su mundo, dé una clave crítica de la comprensión occidental de su figura.

El género literario al que pertenece este libro memorable es el llamado “zuihitsu” (“el discurrir del pincel”) que consiste en reflexiones fragmentarias que guardan relación con la vida y el entorno del autor. El nombre del género significa, en ideogramas chinos, pensamiento libre o espontáneo. Este modelo de escritura aspira a atrapar en el papel la esencia fluida de la vida usando la habilidad del pincel y la tinta. Inscribir con estilo suelto las ideas y sensaciones del yo como respuesta a la volatilidad de la experiencia y la fugacidad del tiempo. De este modo, es el yo hipersensible de Sei Shōnagon lo que el lector ve nacer, con perfiles de una nitidez impresionante, de entre la espuma negra de la tinta y los trazos caligráficos del pincel sobre la tersura del papel de seda al hilo caprichoso y sensitivo de su escritura.

El libro fue compuesto entre los años 904 y 908 con el afán de registrar las percepciones, impresiones, sensaciones, afectos, relaciones y gustos de una mujer que vivía instalada en un lugar de privilegio en la corte de Heian, un mundo de dos dimensiones, como dice Octavio Paz, revestido de ingravidez moral, donde la belleza y la elegancia eran la norma, con rituales y ceremonias coreografiados hasta el último detalle floral y vestimentario, litúrgico y literario. Sei Shōnagon clasifica el mundo en sus apuntes conforme a categorías estéticas filtradas por una sensibilidad atenta a la singularidad empírica de cada cosa. Las enumeraciones de flores, árboles, aves, tejidos, astros, frutas, insectos, paisajes, costumbres, animales domésticos o estaciones dibujan un mapa del mundo abigarrado y elitista que conoció Sei Shōnagon. Esas listas de seres y cosas trazan, como diría Borges, ferviente admirador del libro, la imagen de su cara. 

DEMOCRACIA SIN CABEZA

  [Publicado ayer en medios de Vocento] 

       Escribas lo que escribas, le dijo el viejo periodista al joven becario, la realidad te desmentirá. Es falso. La realidad no desmiente. La realidad actual confirma las peores expectativas. Lo hemos vuelto a comprobar con la quiebra de los bancos americanos. Esta nueva amenaza fantasma que se cierne sobre el sistema financiero sin que aún conozcamos su verdadero alcance, sus intenciones profundas y sus secuelas inmanentes.

Corregir a estas alturas los excesos del capitalismo es una tarea descomunal, una hazaña digna de superhéroes. La dinámica transgresora del capitalismo supera siempre sus crisis sistémicas. La única forma de imaginar el fin del capitalismo es imaginar el fin del mundo, como predican los apocalípticos. Teleseries de éxito masivo como “The Last of Us” prefieren mostrarnos un planeta sumido en la catástrofe antes que una utopía alternativa como la soñada por Bernie Sanders. Los signos de impotencia son evidentes. Caminamos hacia el horizonte de una dictadura tecnócrata que pretende el control total. No es ciencia ficción. “Todo a la vez en todas partes”, título de la película triunfadora en los Óscar, sirve como eslogan del programa de gestión del capitalismo futuro. Un capitalismo sin cabeza visible, un capitalismo de rostro inhumano, como el que se va imponiendo en el multiverso del mundo globalizado.

En el escenario local, no me importa si es justo o injusto lo que se aduce contra Sánchez en la moción de censura. El medio es el mensaje. La ley de McLuhan, que rige el mundo mediático, despeja todas las dudas. El medio, la moción de censura presentada por Tamames en nombre de Vox, o viceversa, es erróneo, y el mensaje fallido. No se opone una impostura a otra impostura. Esto es Vox, con o sin la complicidad del economista Tamames. Un simulacro de proyecto político, una solución simulada a una situación crítica nacional.

La moción de censura es otro simulacro, una pantomima degradante. Da igual quién gane en términos partidistas. El daño es terrible. El descrédito institucional, la inutilidad y el ridículo de la propuesta, el esperpéntico espectáculo. No nos merecemos este sainete sin gracia, mal escrito y peor actuado, un entremés deprimente. La moción de censura representa la triste escenificación de un fracaso, una farsa que certifica la muerte definitiva del espíritu de la Transición. Una catarsis cutre. Falla el alma económica, ya lo sabemos, y el cuerpo político está viejo y enfermo. Democracia sin cabeza. Es lo que hay.  

ESPECULACIÓN CINÉFILA

 [Quentin Tarantino, Meditaciones de cine, Reservoir Books, trad.: Carlos Milla Soler, 2023, págs. 418] 

Los que fuimos espectadores adolescentes en los setenta recordamos perfectamente lo que era ir al cine por entonces. Entrar en la sala y asumir el grado de promiscuidad física y emocional que convertía aquella vivencia en una experiencia única, inolvidable. De esto habla, en el fondo, Tarantino en el libro. De un tiempo en que las películas eran tan vitales como cualquier otra cosa, el amor, el sexo, la velocidad, la luz, las relaciones, y en que el cine, por tanto, se dirigía a todos y cada uno de sus espectadores para invitarlos a participar de la fiesta en la sala y de la catarsis que tenía como nuevo escenario la pantalla. El exorcista, Taxi Driver, Tiburón, La matanza de Texas, Rocky, Carrie, La guerra de las galaxias, Encuentros en la tercera fase, Alien, y tantas y tantas otras películas que te arrastraban al cine con una fuerza inefable para verlas de manera compulsiva y convulsa, te mantenían hipnotizado durante la proyección, atado a la butaca como al sillón del dentista hasta el final, y te sumían en el vacío total al acabar, cuando se encendían las luces y la pantalla se apagaba, perdiendo el brillo que les había dado vida hasta entonces, recordándote que ahí afuera te aguardaba la verdadera vida, tu vida, y debías volver a ocuparte de ella después de las horas vividas de suspensión vertiginosa de la incredulidad…

 

I was a young enthusiastic movie geek, during a time when movies were fucking incredible. 

-Quentin Tarantino, Cinema Speculation, p. 285-

 

Qué es la historia del cine sino una larga especulación cinéfila, como esta de Tarantino, en la que están las películas que se hicieron, las que no se hicieron y estuvieron a punto de hacerse, las que nunca pensaron en hacerse, o las que se perdieron definitivamente por el holocausto del celuloide y la incuria de una industria que no se creyó arte y cultura hasta que era demasiado tarde para dar marcha atrás. Este es un espléndido libro que nos recuerda que un verdadero cineasta como Tarantino es, antes de nada, un cinéfilo, es decir, alguien que vive la experiencia cinematográfica con la misma intensidad subjetiva con que vive las experiencias de la vida, sin establecer distinciones fáciles entre las emociones experimentadas en una pantalla o en la supuesta realidad de la calle.

No por casualidad, el título original del libro (Cinema Speculation) procede del capítulo donde Tarantino especula sobre lo que habría pasado si la magnífica Taxi Driver la hubiera dirigido Brian de Palma, privilegiado lector de la versión original del guion de Paul Schrader, y no Martin Scorsese. Como saben sus espectadores más atentos, la respuesta de Tarantino radica en la raza. Qué gran diferencia existiría entre que el taxista vengador interpretado por Robert De Niro libere a la prostituta menor interpretada por Jodie Foster de las garras de un chulo afroamericano, en lugar del proxeneta blanco encarnado por Harvey Keitel, con toda la sobrecarga de paranoia sexual de los blancos hacia los negros como aderezo dramático. El comentario de esta anécdota refleja la sensibilidad única de Tarantino. No es solo un director impregnado de películas de género, como demuestra el libro hasta la saciedad, sino alguien que es capaz de contextualizar la idiosincrasia estética del cine popular en la coyuntura histórica y cultural de su país, como demostraron Pulp Fiction, en su momento, o Érase una vez en Hollywood, su magistral penúltima película, y quizá vuelva a demostrar la décima que ya se anuncia en algunos medios (guion escrito, título provisional y producción en liza).

A lo largo de dieciocho capítulos, desde la infancia hasta la primera juventud, Tarantino aborda el relato de su formación y educación cinéfilas en salas de cine pobladas de una audiencia plural y activa ante los estímulos procedentes de la pantalla. Ya desde los seis años su madre lo llevaba a ver películas para mayores en compañía de su padrastro y luego de sus ligues ocasionales, constituyendo así una inteligencia tan atrevida como consciente de los problemas existenciales que afectan a los adultos. Más que a una revisión cinéfila propia de una filmoteca, asistimos al análisis crítico de la recepción de cada una de las películas por la mente ávida de Tarantino, combinando las circunstancias de la visión iniciática con la información recopilada con posterioridad sobre las condiciones y dificultades de su producción, leyendo críticos afines de gusto heterodoxo, con los que no siempre estaba de acuerdo, como Pauline Kael y Kevin Thomas, o conversando con verdaderos personajes de película como ese extraño inquilino afroamericano, Floyd Ray Wilson, que le inspiraría Django desencadenado y cuya fascinante y emotiva evocación, como una despedida nostálgica, clausura el libro.

El ciclo fílmico, se compartan o no en su integridad los peculiares gustos y opiniones de Tarantino, permite enfocar un período determinante de la historia del cine americano como los años setenta y el alcance de sus propuestas más allá de esa época gracias a todos los cineastas que, como él, fueron inseminados por su libertad expresiva y artística (pienso también en Paul Thomas Anderson y en David Fincher). La bicefalia del Nuevo Hollywood, a la que se consagra un capítulo esencial para comprender la doble naturaleza del arte cinematográfico, representa el dilema todavía actual entre la creatividad potencial de los directores y los deseos del público, conflicto al que también se enfrenta Tarantino como creador ambicioso que no quiere sacrificar su talento excepcional ni tampoco perder el aplauso colectivo.

Los que fuimos espectadores en la grandiosa década de los setenta, como dije en la introducción al post, recordamos perfectamente lo que significaba ir al cine entonces, solo o acompañado (era lo de menos). Tarantino lo resume en una frase contundente: “Yo era un joven entusiasta del cine en una época en que las películas eran una pasada”.

Y todo el resto es literatura.

SEXOS

  [Publicado en medios de Vocento hace cuatro años (el martes 12 de marzo de 2019), nada de lo que se dice en este artículo parece haber envejecido demasiado, ¿por qué será?...] 

          Sexo es una palabra mágica, funciona como un fetiche y nos pone tensos. Los sexos, en cambio, son una complicación. El 8M se manifestó uno de ellos, el femenino, en nombre de todos los demás. Las mujeres están empezando a construir un nuevo mundo contra una idea vieja del sexo y necesitan gritarlo para que se enteren sus enemigos sexuales y esa sección femenina que no acudió por desgana o cobardía. Caminamos hacia un futuro en el que las mujeres ya no necesitarán al hombre para procrear. Veremos entonces para qué nos quieren. El inconsciente masculino escucha ya las primeras notas del réquiem de su sexo en el pentagrama de la vida y se pone a la defensiva.

Ahora bien, la tarea es exigente. Las jóvenes que el pasado viernes tomaron las calles sin miedo tienen madres, abuelas o hermanas que aún les dicen que lo importante en la vida es casarse y tener hijas. Que esto del feminismo está muy bien si luego consigues un buen trabajo y un mejor sueldo. Para todo lo demás, que es lo fundamental en la vida, lo que te hace sentirte feliz y satisfecha, están el matrimonio y la prole. Esto es puro feminismo liberal y no machismo leninismo, como el polémico cartel podemita, pero la falacia es idéntica. No es fácil escapar a los dilemas del sexo. Te pongas como te pongas, siempre te pillan cometiendo errores de género.

Si pretendes residir en Nueva York, debes rellenar un cuestionario donde te ofrecen 31 categorías para que reconozcas tu identidad sexual. “Bisexual” y “travestido” son obvias. “Sexo mezclado”, “género fluido” o “sin género” más intrigantes. “Tercer sexo” suena utópica. Tiene todo el futuro por delante para realizarse. Cada año las autoridades prometen añadir nuevas etiquetas para que nadie se sienta discriminado. Ser hombre o mujer es insignificante, excepto en el deporte competitivo, donde los genitales cuentan tanto como en el porno. La asexualidad es la condición más deseable para evitar conflictos. Banqueros y empresarios actúan aún con mentalidad de sexo victoriano, es cierto, pero el capitalismo no es socio preferente del patriarcado. En poco tiempo, el hipermercado capitalista será más feminista que las feministas.

La cuestión del sexo de la mujer está viciada desde el principio. Al fin y al cabo, los hombres se creen hombres mientras las mujeres solo fingen ser mujeres. Un notorio filósofo alemán ha llegado a considerar el orgasmo femenino como el punto culminante de la evolución humana. No es extraño que tantos chicos estén deseando convertirse en chica. Cuando acabe esta comedia de los sexos, por fin, los hombres serán peleles desalmados y las mujeres ya no serán mujeres sino dueñas exclusivas de un lucrativo matriarcado tecnológico. Qué grandioso espectáculo para la inteligencia. Yo que tú, colega, no me lo querría perder por nada del mundo.

LITERATURA TOTAL (2)

 [Cormac McCarthy, Stella Maris, Random House, trad.: Luis Murillo Fort, 2022, págs. 620]

          Nadie esperaba que un autor como Cormac McCarthy entregara dos novelas de esta envergadura y ambición después de tantos años de silencio creativo. Y no a causa de sus ochenta y nueve años. Estos son solo la explicación eficiente de la sabiduría y lucidez contenidas en ambas novelas en una cantidad suficiente como para avergonzar a cualquier autor americano de la última década, con la excepción de Pynchon.

En “El pasajero”, la más extensa, ambientada en 1980, McCarthy construye una falsa novela de intriga, cargada de resonancias de thriller paranoico, en sintonía con el cine y la literatura de la época, y una trama criminal con ramificaciones gubernamentales y corporativas, que acaba resolviéndose como una huida beckettiana hacia la invisibilidad, la inacción contemplativa y el exilio mental y físico, al estilo de “El reportero” de Antonioni. El protagonista, Bobby Western, se refugia en Formentera para vivir sus últimos años entregado al duelo infinito por la muerte de la hermana amada y la aceptación de un universo incomprensible para la mente humana, por más que la ciencia intente dar cuenta de su extrañeza (o de su banalidad, como diría Borges) con teorías abstrusas y ecuaciones inútiles.

La segunda novela, aún más fascinante, se titula “Stella Maris”, que es el nombre de la clínica de Wisconsin consagrada al cuidado de pacientes psiquiátricos en la que ingresa voluntariamente su protagonista, Alicia Western, en octubre de 1972, tras el accidente automovilístico que ha sumido a su hermano Bobby en estado de coma. Este aspecto relativo a la temporalidad de la historia es esencial para comprender que la primera novela se desarrolla, de principio a fin, bajo la sombra del suicidio de Alicia mientras la segunda, invirtiendo la cronología, se sitúa en un período anterior, en el que Bobby parecería abocado a morir mientras Alicia se debate al borde del abismo. Esta asimetría cronológica es uno de los grandes logros narrativos del conjunto.

Si hubiera que buscarle un parangón histórico al díptico testamentario de McCarthy, creo que el lugar más fecundo para hallar obras de análoga trascendencia sería el canon novelístico de Faulkner y, dentro de él, dos paradigmas de la misma exploración de la descomposición familiar como secuela de la decadencia social y el incesto culpable y la expiación como detonantes literarios de la tragedia como “El ruido y la furia” y “¡Absalón, Absalón!”.

“Stella Maris” se estructura en siete partes que corresponden a otras tantas grabaciones de las conversaciones entre el doctor Cohen y la paciente Alicia Western, aquejada de una esquizofrenia mal diagnosticada. En esos diálogos excéntricos a dos voces, sin acotaciones ni indicaciones de ningún tipo, el psiquiatra y la enferma abordan fragmentos significativos del historial de esta última y, para completar el cuadro, exploran la mente superdotada y el alma torturada de Alicia, poniendo el foco en dos aspectos antagónicos: la genialidad matemática de su cerebro y las alucinaciones grotescas que padece desde la primera menstruación.

Con esta exigente concepción narrativa, la novela permite observar la vida humana desde una perspectiva insólita, tan alejada de lo humano como distante de la divinidad, un punto de vista que solo la inteligencia que ha alcanzado sin temor los límites del conocimiento y la racionalidad es capaz de enunciar con cierta lógica. Esta dimensión cognitiva de “Stella Maris” demuestra que el género novelístico, contra lo que piensan sus practicantes más convencionales, puede convertirse en el metalenguaje de todos los lenguajes existentes, asumiendo en su matriz lingüística las formulaciones de la ciencia y la filosofía, la historia y la psicología, la política y la antropología. Literatura total, como pedía Hermann Broch.

LITERATURA TOTAL (1)

  [Cormac McCarthy, El pasajero, Random House, trad.: Luis Murillo Fort, 2022, págs. 620] 

[Lovecraft nació en Providence, Rhode Island, Estados Unidos. Cormac McCarthy también. Lovecraft consagró su literatura a demostrar el horror y la insignificancia de la existencia humana en el espaciotiempo del cosmos. McCarthy también. Lovecraft recibió la influencia de Schopenhauer. McCarthy también. Lovecraft se interesó en la ciencia como método para rebasar los límites cognitivos de la racionalidad humana y ofrecer una perspectiva inhumana, desde el otro lado del espejo, sobre la vida humana. McCarthy también. Lovecraft escribió ficciones fantásticas, maravillosas, oníricas y de terror. McCarthy tampoco. El específico literario de McCarthy se compone a partes iguales, al menos en las cumbres recientes que representan El pasajero y Stella Maris, novelas comunicantes, de realismo gótico sureño actualizado, con su carga lírica y metafísica, y metalenguaje filosófico y científico…] 

          Dieciséis años de silencio después de “La carretera” (2006) no se explican solo por la necesidad de tomarse un respiro tras describir el apocalipsis de una civilización. En esa novela anterior se vislumbraba la posibilidad de un reinicio para la especie, a pesar del pesimismo metafísico de fondo. Lo obvio en esa novela, como en “No es país para viejos” (2005), era la resignación fatídica de McCarthy a las hechuras de un mundo ininteligible para la cultura humanista y absurdo desde un punto de vista moral.

En este grandioso regreso al arte de la novela, McCarthy no demuestra que haya encontrado respuestas a las múltiples preguntas sobre la realidad que su literatura ha suscitado a lo largo de las décadas. Más bien al contrario. McCarthy ha dejado de formular preguntas retóricas, o expresar dudas e incertidumbres con elocuencia, y ha empezado a explorar el más allá del lenguaje y el conocimiento al que da acceso la ciencia y, en especial, la física cuántica y las matemáticas más avanzadas. Esta nueva complejidad del punto de vista y el diseño narrativo, emparentados con las pretensiones teóricas y el estilo de Hermann Broch, quizá explique que el resultado venga por partida doble: un díptico novelesco, dos novelas comunicantes, la versión masculina y la versión femenina, por así decir, de la misma historia de amor entre una pareja de hermanos que encarnarían las dos vertientes del espíritu humano. Eso es lo que son, en el fondo, “El pasajero” y “Stella Maris”, publicadas en Estados Unidos en libros independientes y en España en un volumen único.

 “El pasajero” incorpora destellos de la personalidad extraordinaria de Alicia Western, protagonista de la segunda novela y hermana del protagonista de la primera, Bobby Western, que siente por ella un amor que no es de este mundo, lugar donde es imposible que ese amor culpable se realice con plenitud, incluso bajo la máscara de la transgresión, por más que sea compartido por ambos hermanos a la sombra del padre muerto. La estructura de la novela invita a considerarla mucho más que una trama narrativa trufada de episodios inconexos y diálogos jugosos sobre lo divino y lo humano. Los diez capítulos que la forman permiten entenderla como una composición musical y un razonamiento filosófico de un rigor matemático incuestionable para celebrar el fracaso ontológico y la grandeza paradójica de la vida humana.

La novela se abre con un fragmento enigmático sobre el hallazgo en un paisaje nevado del cadáver de una joven suicida, luego se descubrirá que la muerta es Alicia, y cada capítulo, excepto el último, viene presidido por secciones en cursiva donde se describen las visiones grotescas que pueblan la mente esquizofrénica de Alicia, con el protagonismo estelar de un monstruoso personaje llamado “El Chico”, líder de la banda de súcubos mentales que la asedian, como ella dice, para mantenerla ocupada e impedirle descubrir la verdad.

En la parte de Bobby se nos cuenta, forzando la línea narrativa hasta desdibujarla, cómo este personaje de mente prodigiosa se las arregla para sobrevivir a la gravitación de la extraña figura paterna, un físico implicado en los experimentos atómicos que desembocaron en los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, y al amor prohibido hacia su genial hermana. Años después de la muerte de esta, Bobby trabaja como buzo profesional, enfrentándose al abismo y la oscuridad sin fondo, y en una de sus faenas submarinas en la costa de New Orleans, nada más comenzar la novela, descubre un pequeño avión sumergido con los pasajeros y la tripulación muertos en el interior. Las evidencias de la catástrofe despiertan sus sospechas y, sin embargo, McCarthy demuestra su ingenio narrativo al rehuir las trampas convencionales de la novela policial de género conspiranoico (o de enredados thrillers mafiosos como No es país para viejos o El consejero) para transformar esta anécdota intrigante en un puro pretexto, un punto de ruptura a partir del cual Bobby emprende la línea de fuga que lo alejará para siempre del territorio de una América en decadencia casi total. 

Posdata: Este es el texto de la reseña (La danza de la muerte) que escribí en junio de 2007 sobre No es país para viejos (Mondadori, trad.: Luis Murillo Fort, 2006): 

Ahora que los hermanos Coen han adaptado esta espléndida novela, es una buena ocasión para fijar algunas nociones sobre la literatura de Cormac McCarthy (1933), un autor fundamental no demasiado conocido todavía en nuestro país. La obra maestra absoluta de McCarthy, y una de las grandes novelas norteamericanas del siglo XX, es Meridiano de sangre (1985), un “western” apocalíptico donde McCarthy restituye a la crónica verbal de la conquista del espacio americano la violencia bíblica y shakesperiana que correspondía desde siempre a esa gesta sanguinaria.

En esta novela hiperviolenta, la penúltima de las suyas, se cuenta una historia bastante simple que parecería competir, en lo formal, con las tramas de la novela policiaca de última generación (Elmore Leonard o James Ellroy, entre otros) y, sin embargo, se atiene a los protocolos morales del relato bíblico, como sus precursores Melville y Faulkner, con un “fruto prohibido” (dos millones y medio de dólares) como objeto de tentación para una ingenua pareja (Llewelyn Moss, veterano de Vietnam y cazador aficionado, y su jovencísima mujer, Carla Jean, involucrada sin pretenderlo en la masacre en curso).

Moss encuentra el maletín millonario en el desierto tejano entre los restos de una carnicería autodestructiva protagonizada por dos bandas rivales de narcotraficantes. El dinero, agente corruptor universal, va a alterar su vida para siempre y la de los que le rodean. Más bien, lo que les queda de vida a todos. Pues la aciaga apropiación desata una persecución mortal en la que participan los sicarios de los dueños del dinero y la droga, ocultos en sus rascacielos y oficinas corporativas, pero también el ángel exterminador de la novela, Anton Chigurh, un asesino implacable que parece salido directamente del infierno o, en su defecto, de una pesadilla puritana. El “profeta viviente de la destrucción”, como lo califica su antagonista, el sheriff Bell, un apesadumbrado agente del bien que se comporta como un inútil en el combate contra el mal, y es finalmente derrotado por éste, aunque la derrota sólo suponga retirarse de la profesión y salvar así el pellejo, no habiendo podido frenar la matanza.

Como casi todas sus novelas, “No es país para viejos” se ambienta en el sudoeste americano, pero en ésta, otra de sus cumbres artísticas, McCarthy ha prescindido de una de sus armas más efectivas, la descripción poética del paisaje y la naturaleza que envuelven con su belleza inhumana y salvaje la existencia de sus protagonistas; y ha potenciado, en cambio, la acción y el diálogo, construyendo una narración elíptica que describe con meticulosa obsesión cada gesto o movimiento de los personajes, o cada intercambio expresivo entre ellos, con objeto de centrarla al modo cinematográfico en lo esencial de unas vidas que se cruzan por azar en una danza de destrucción y muerte.

No obstante, el efecto final del recurso a este despojamiento estilístico y a esta sustracción narrativa consiste en favorecer una lectura parabólica de la historia. Una fábula funesta, desarrollada en trece capítulos, sobre la impotencia de la ley en el mundo, la debilidad ontológica del bien, la omnipresencia de la violencia, la corrupción y la destrucción, y el triunfo permanente del mal. No pocos críticos han señalado en esta novela un posible retorno a los presupuestos gnósticos de Meridiano de sangre. De hecho, en la voz del sheriff Bell, expuesta en los monólogos desmoralizados que encabezan cada capítulo, cabe identificar algunos rasgos del ideario de McCarthy, una suerte de resignación fatídica ante la degradación del mundo, de pesimismo desengañado sobre la condición humana, de cansancio metafísico ante la naturaleza maligna del universo.

En todo caso, en las últimas páginas de esta novela terminal se anuncia la inminencia del apocalipsis que la siguiente novela de su autor (“La carretera”, ganadora del premio Pulitzer 2007, se publicará en septiembre en español) aborda literalmente como fin de los tiempos y nuevo comienzo en medio de la devastación más terrible. Como si el mundo narrativo de McCarthy, tras agotar el catálogo del horror y el absurdo de la historia, necesitara regresar al origen. Diseñar otro Génesis para la especie. 

HUMOR NEGRO Y APOCALIPSIS BLANCO

  [Kurt Vonnegut, Cuna de gato, Blackie Books, trad.: Miguel Temprano García, 2022, págs. 301] 

Todos somos bokononistas hasta que se demuestre lo contrario. O hasta que la lectura de esta jocosa novela de Vonnegut nos convenza de que hemos dejado de serlo de manera inconsciente y hemos pasado a serlo de manera activa, como Jonás, su narrador y protagonista, trasunto caricaturesco del autor. El centenario de Vonnegut, nacido en 1922 y muerto en 2007, ha coincidido fatalmente con otro de esos períodos críticos en la historia del mundo como los que alimentaron al autor de Matadero cinco, esa novela sobre el horror de la Segunda Guerra Mundial descrito con el humor corrosivo que correspondía a la terrible situación. Vonnegut es ese humorista negro que no le vuelve la espalda a la historia, ni a la realidad, por atroz que le parezca, que mira a ambas a los ojos, sin miedo y sin esperanza, como ocurre al final de esta novela, en que el protagonista, a instancias del santón caribeño Bokonon, se atreve a desafiar a Dios.

Tras la crisis de los misiles cubanos de 1962, en pleno corazón de la Guerra Fría, con la amenaza del holocausto nuclear gravitando sobre las cabezas de los habitantes del planeta, Vonnegut tuvo la valentía de escribir una novela de 127 capítulos que pareciera un chiste malo, o una broma sin gracia, pero que obligara al lector, al concluir su lectura intensa y desconcertante, a reflexionar en serio y a reírse a carcajadas, no necesariamente en ese orden, a cuenta de la historia, la política, la ciencia, la democracia, la familia, la libertad, la religión, el sexo, la tecnología, el ejército, los mitos y las naciones, entre otras muchas supersticiones que el discurso de Vonnegut va desinflando, página tras página, como si fueran un globo al que se le quita la piel y se queda en puro gas.

El narrador Jonás, un periodista inmerso, como sugiere el seudónimo, en el vientre del Leviatán de la historia, pretende escribir un libro sobre el fin del mundo, comenzando con lo que sucedió el 6 de agosto de 1945, el día en que se lanzó la bomba atómica sobre la ciudad japonesa de Hiroshima. Para realizar su proyecto de denuncia moral, entra en contacto con los descendientes del difunto premio Nobel Felix Hoenikker, uno de los padres putativos de la primera bomba atómica y de otros inventos diabólicos, como el hielo-nueve, concebidos para la destrucción del mundo. Sus tres hijos son Angela, una mujer de rostro caballuno y estatura desmedida casada con un apuesto industrial, Newt, un enano enamorado de una enana ucraniana que es una espía soviética, y Frank, un diseñador de maquetas fugado a una isla caribeña por un turbio asunto de tráfico ilegal de coches.

La primera parte de Cuna de gato se convierte así en una sátira de la América de comienzos de los años sesenta, una época donde la ciencia servía a la voluntad de poder del gobierno americano y la gente debía tragarse la propaganda y someterse a las mentiras políticas que aquel difundía. Situación muy similar, como se ve, a la contemporánea. La segunda parte, ambientada en la isla imaginaria de San Lorenzo, es tanto una sátira de las repúblicas bananeras, con todo su lastre de dictadores abyectos, pueblos ignorantes y libertadores fantásticos, como una parodia patafísica del apocalipsis. El hielo-nueve acaba realizando su fin letal y la vida desaparece de un mundo congelado. Jonás, convertido al credo bokononista, sobrevive para encontrarse en persona con Bokonon, el gurú venerado de Tobago, quien le revela el vacuo sentido de la existencia humana sobre la Tierra.

Con esta magnífica novela, Vonnegut obtuvo al fin en 1971 el doctorado en Antropología que la Universidad de Chicago le había negado con anterioridad. No es solo una anécdota irónica, sino la demostración de que la verdadera literatura proporciona un tipo de conocimiento superior al saber académico y la ciencia oficial.