EL CÍRCULO VICIOSO DEL CINE

Compré Zeroville en Chicago (recién aparecida en librerías) a finales de diciembre de 2007 en el mismo Borders donde adquirí también el doble CD de la banda sonora de una película (I´m not there, el excéntrico biopic de Bob Dylan realizado por Todd Haynes) que acababa de ver en su estreno americano y me obsesionaba como pocas películas vistas en aquella época. Comencé a leer la novela enseguida y la concluí dos días después durante el vuelo de vuelta Chicago-Londres. No había vuelto a acercarme a sus páginas hasta ahora, cuando ya no soy el mismo de entonces, y debo decir que su relectura en español, consultando con frecuencia el original para corregir ciertos detalles de traducción del texto o cotejar los títulos en inglés de la ingente filmografía citada, ha sido, por muchas razones, no todas confesables, una gran experiencia de lectura renovada. Además de la admirable Arc D´X, esta es, sin ninguna duda, la otra obra maestra de Steve Erickson y una de las exploraciones literarias más fascinantes del Hollywood de la mente (enfermiza o calenturienta) y el submundo cinematográfico angelino, antes y después de Mulholland Drive.

 [Steve Erickson, Zeroville, Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores, págs. 332]

Al principio era el sueño. Un sueño confuso, cargado de oscuras premoniciones. Luego fue la sensación de vivir en varios tiempos a la vez, de poder comunicar un tiempo con otro, de viajar con la mente al más remoto pasado o al más desconcertante futuro. Al final fue el sueño de la tecnología, una forma nueva de magia, un medio para crear una nueva realidad, otro mundo, si no más real sí más convincente, menos contingente. La ilusión de realidad más poderosa que la impresión de la realidad en la mente. Las imágenes del cine,  muestren lo que muestren para atrapar la atención del espectador, siempre hablan de sí mismas. Sobre todo de sí mismas. De la fascinación omnímoda de los veinticuatro fotogramas por segundo que engañaban al ojo antes de la era digital, o los megapíxeles que suplantan a la imaginación más enfebrecida para fabricar mundos inexistentes.

Esta extraordinaria novela de Erickson, gran autor avant-pop escasamente traducido, trata de todo esto a través de la historia de un excéntrico personaje, una suerte de quijote postmoderno que toma los fotogramas fílmicos por artículo de fe, las imágenes de la pantalla como motivo de creencia ciega, la tecnología cinematográfica como nueva religión revelada, la sublime ilusión del montaje como signo de trascendencia. Su nombre es Isaac Jerome aunque le gusta hacerse llamar Vikar. Este vicario del cine lleva un rebis cinéfilo tatuado en el cráneo rasurado, para disipar cualquier duda sobre su esquizofrénico estado mental, el abrazo andrógino de Montgomery Clift y Elizabeth Taylor en Un lugar en el sol: “las dos personas más hermosas de la historia del cine, ella la versión femenina de él, y él la versión masculina de ella”.

Como un peregrino a tierra santa, Vikar llega a Los Ángeles, meca cinéfila, en el fatídico agosto de 1969, cuando Sharon Tate es vilmente asesinada por los Manson, en plena agonía del viejo Hollywood, y emprende la fuga fuera de este mundo en junio de 1982, desde el célebre Hotel Roosevelt donde vivieron y murieron figuras míticas del cine como Griffith, después de haber visto en el Teatro Chino del vecino Hollywood Boulevard Blade Runner, el prodigio cinematográfico que puso el contador de la humanidad a cero. Todo lo que los seres humanos habían dado por supuesto desde la prehistoria era forzado a reiniciarse tras la contemplación de la visionaria película de Ridley Scott: la memoria, la historia, el futuro, las profecías, las creencias, los sueños, etc. Operación de reseteo radical que la misma novela realiza en su estructura, organizada en una doble serie de 226 segmentos que van a converger, adelante y atrás, en el laconismo brutal del segmento 227, donde “todo ha sido puesto a cero” en la huérfana vida de Vikar. La cuenta se invierte entonces, como un reloj de arena, para anticipar el destino final del personaje.

Durante ese tiempo de perversa simetría, Vikar tiene la oportunidad de conocer a los talentos más brillantes del Nuevo Hollywood (Scorsese, De Palma, Schrader, De Niro) y estrechar una fraterna amistad con un director atrabiliario llamado “Vikingo” (John Milius), enamorarse a muerte de Soledad Palladin (joven actriz de destino trágico, supuesta hija de Buñuel y musa vampírica de Jesús Franco, como su alter ego la malograda Soledad Miranda) y encontrar una hermana inesperada en la hija solitaria de Soledad, Zazi, la niña punk con quien establece tal conexión telepática que hasta logra transferirle sus extraños sueños sobre los misterios fílmicos del alma.

La angustiosa búsqueda del significado trascendente de los fotogramas, incluso pornográficos, sume al cerebro de Vikar en un delirio infernal pero ilumina al lector: el cine, la más artificial de las artes, fue creado para profanar los credos ancestrales, desmitificar la hegemonía divina y enfrentar al inconsciente de la especie, como Freud previó, a la desnudez de sus pulsiones edípicas o libidinales.

Al final de Zeroville, la última proyección de la historia (parodia fílmica de una fantasía bíblica) revela que todas las películas, filmadas o no filmadas, participan del eterno retorno de los mitos, los fantasmas y las imágenes: “Todas las películas reflejan lo que aún no ha sucedido, todas las películas anticipan lo que ya ha sucedido”. 

CONCUPISCENCIA LITERARIA

[Henry James, Los papeles de Aspern, Navona, trad.: José María Valverde, 2015, págs. 174]

[Según William Gass, el propósito moral de la narrativa de Henry James se cifraría en contrariar y contradecir la filosofía pragmática de su hermano William como explicación principal de la conducta humana. No sé si estoy de acuerdo con Gass, aunque soy consciente de que el análisis de una obra magistral como “Los papeles de Aspern” podría darle la razón.]

“La sensación de fracaso de la señorita Tina había producido en ella una alteración extraordinaria, pero yo había estado demasiado henchido de mi concupiscencia literaria para pensar en ello” (las cursivas son mías).

-H. J., “Los papeles de Aspern”-

Se equivocan quienes creen que para ser “moderno” basta con leer a los autores del día. Para ser moderno de verdad (o más que moderno) habría que leer a los maestros actuales con similar inteligencia con que se lee a los maestros antiguos. Entre estos ninguno menos antiguo que Henry James, por cierto, a quien a estas alturas del siglo, cuando ya todos nos situamos más allá de la modernidad y la postmodernidad, habría que saber leer con nuevas perspectivas para no recaer en las viejas añagazas de una crítica académica que ha quedado desmantelada en sus presupuestos y fundamentos estéticos, como demuestra, entre otras cuestiones, esta memorable nouvelle de James, acaso la más incisiva y artística de sus ficciones breves.

El anónimo narrador, un intrépido investigador dispuesto a satisfacer a toda costa sus turbios deseos literarios, se gana la confianza del lector ingenuo y de su maliciosa cómplice en la sombra, la señora Prest, a fin de infiltrarse en la lóbrega mansión veneciana de las señoritas Bordereau, tía y sobrina, en pos de las reliquias documentales de su poeta venerado (Jeffrey Aspern). La anciana mujer, Juliana, quien a sus veinte años fue la amada lírica y quizá la amante prosaica del fogoso vate americano, podría estar en posesión de cartas que desvelarían la verdad desnuda de sus relaciones amorosas. Las escenas antológicas donde el narrador se enfrenta a la figura totémica de Juliana, musa juvenil transformada en momia centenaria, crean un paralelo irónico con la trama galante de encuentros equívocos con Tina, la sobrina solterona a quien la tía celestinesca, en nombre de rancios ardores, incita a dejarse cortejar y seducir.

James escribió deslumbrantes narraciones de fantasmas (“Otra vuelta de tuerca”, “Los amigos de los amigos”) y sofisticados relatos sobre escritores de vida invisible y gris y trasfondo turbulento y escandaloso (“La vida privada”, “La lección del maestro” o “La figura en el tapiz”, otra de sus cumbres narrativas), pero nunca entretejió con tanto refinamiento como aquí la dimensión fantasmal y la literaria para ofrecer una visión paradójica de la vida. El fantasma es un signo de la pervivencia del pasado en el presente, de su alucinante poder para perpetuarse y perturbar la mente de los contemporáneos. Así la literatura: el arte de transformar la trama desleída de la realidad en un espectro verbal dotado de mayor consistencia para el lector que las vivencias diarias.

Se discute aún sobre el papel específico del narrador en la estética de James: los ingeniosos subterfugios y estrategias con que acosa al lector, la sintaxis laboriosa y laberíntica que le obliga a prestar al texto una atención extrema, etc. Los de James son narradores arácnidos que juegan con los procesos mentales y las expectativas de la lectura, como el cine de Hitchcock con sus espectadores, para conducirla al punto de mayor perplejidad. La opacidad narrativa de James se resiste a la lectura superficial y exige del lector, por primera vez quizá, una actividad de desciframiento tan intensa como la del escritor.

La singularidad de “Los papeles de Aspern”, uno de los relatos favoritos de su autor, consiste en reunir en un solo personaje a un narrador enmascarado que es un lector entusiasta de la literatura de otro,  dispuesto a pagar el precio vital más elevado a cambio de poder fisgar, como un vulgar paparazzo, en los papeles privados (ardientes declaraciones de amor o deseo) de su ídolo poético.

La fascinación de James por los escritores como materia narrativa no es ingenua ni narcisista. Responde, más bien, a la voluntad de revelar cómo la vida burguesa se compone de partes luminosas, las que se exhiben con ostentación en veladas y bailes mundanos, y partes oscuras, incluso tenebrosas, que se ocultan en secreteres, baúles, armarios polvorientos y legajos amarillentos. Los escritores, fabricantes del sentido y la sensibilidad sublime de la burguesía decimonónica, son también los escribas venales de sus miserias y mezquindades, así como de sus secretos vergonzosos o inconfesables, casi siempre, como aquí, de naturaleza venérea.

EL REY DEL JUEGO

Hoy aparece en librerías y otros enclaves de perdición (analógica o digital) mi nueva novela: EL REY DEL JUEGO.

La editorial ANAGRAMA dice sobre ella en la contraportada:

Esta novela desaforada, enloquecida y trepidante se puede leer como un thriller alucinógeno, un cómic sin viñetas o un videojuego literario que funciona sin necesidad de mandos. Una vez más, Juan Francisco Ferré aborda la realidad sociopolítica –en este caso española– huyendo del realismo –sea este garbancero o no– y elabora un artefacto (explosivo) que es un aquelarre narrativo, un capricho goyesco, un esperpento valleinclanesco, un delirio lúcido que mezcla ciencia ficción, erotismo, parodia, elucubraciones filosóficas, guiños culturales, teorías de la conspiración y juegos, de naipes y de vídeo. Siguiendo la senda abierta con Providence (Finalista del Premio Herralde de Novela 2009) y Karnaval (Premio Herralde de Novela 2012), el autor continúa el que es uno de los proyectos narrativos más ambiciosos, radicales y fascinantes de la actual literatura española y lleva la novela a una nueva dimensión desconocida.

Publico a continuación, en homenaje a mis lectores, un extenso extracto de la primera parte de la novela (Las cartas y los jugadores).

XXIX

Vista desde dentro del coche la carretera era una larga cinta gris avanzando por delante y por detrás entre masas de sombra en movimiento donde cada uno, en función de la dosis administrada, podía proyectar lo que quisiera, figuras evanescentes o bultos agresivos.

-¿Qué es eso, hermano? ¿Qué es eso?

Los nervios se apoderaron de Willy de repente, giró el volante a derecha y a izquierda, perdiendo el control del coche, y casi nos saca de la oscura carretera y nos sume en el abismo ubicado, según mis cálculos, más allá del arcén.

-Allí. ¿Es que no lo veis? Allí está. No me lo puedo creer. ¿Veis lo que os decía? Está empezando. Es el principio del fin. El apocalipsis, hermano.

No lo vimos hasta que miramos en la dirección adecuada que Willy nos indicaba con gran despliegue de gestos. A la izquierda. Muchos metros fuera de la carretera.

Un coche volcado con todas las luces encendidas y un segundo coche estampado contra un árbol en las inmediaciones.

A medida que nos aproximábamos todo se hacía más irreal y al bajarnos del coche le dimos la vuelta completa a la realidad y la chocante puesta en escena del accidente actuó sobre nosotros con violencia inesperada.

Ahora veía una figura en equilibrio inestable merodeando alrededor del coche volcado, otro cuerpo con la cabeza colgando hacia el exterior por una de las ventanillas, la cara manchada de sangre.

No tengo tiempo de ver más antes de que Danny se desmaye a mi lado.

-A tu hermano le pasa algo.

Tendríais que haber visto lo que es un amigo cuando otro amenaza con abandonarlo a su suerte. Un amigo tendido, respirando con dificultad, noqueado por el espectáculo de la muerte o el sufrimiento de otros, cuyos cuerpos están malheridos o destrozados. Ese amigo era Willy arrojándose sobre el cuerpo de Danny para devolverle la vida o la parte de vida que pudiera estar perdiendo. Bien aprendidas las lecciones de salvamento de urgencia.

Mientras tanto, sabiendo que Danny se repondrá tarde o temprano del choque emocional, me acerco al otro vehículo, un BMW negro con el capó despachurrado contra el grueso tronco de un árbol. Desplomado sobre el volante con el airbag reventado contra las costillas, atrapado bajo la presión del cinturón de seguridad, un cuerpo masculino inerte pero todavía vivo. Me acerco más para comprobarlo a través de la ventanilla destrozada por el golpe brutal.

¿De qué me suena esa cara de muñeco pelón que se vuelve hacia mí ahora con los ojos despavoridos?

Quiere decir algo. Sus labios balbucean sin articular palabra. Cuando estoy a punto de identificarlo, o de entender al fin qué pretende decirme, alguien viene por detrás y me pone una mano en el hombro.

Pienso que es Willy para darme noticias de Danny, ya recuperado del desmayo, y me vuelvo sin precaución.

Una cara ensangrentada, con una brecha atroz en la zona alta de la frente, el cuero cabelludo despegado del hueso y el pelo reluciente por efecto de la sangre vertida, trata de pegarse a la mía con extraño ahínco.

Me aparto bruscamente, tropiezo y caigo de espaldas.

-No hables con él. Es un hijo de la gran puta. Ni lo escuches.

Veo sentado desde el suelo, sin poder evitarlo, me falla la voluntad, me faltan las fuerzas, estoy impresionado, no puedo moverme, cómo el superviviente malherido del otro coche, tambaleándose como un zombi, se acerca al solitario conductor del BMW y, aprovechándose de que no puede defenderse, comienza a retorcerle la cabeza con torpeza, como si quisiera desnucarlo, y luego a estrangularlo con las dos manos apretando el cuello y golpeándole la cabeza contra el volante a continuación. A ver qué medio de acabar con su vida se muestra más efectivo.

-¡Willy, socorro! ¡Willy!

No soy un espectador, así que participo del único modo que me parece posible en ese momento. Grito como un desesperado sin saber dónde está Willy ahora. Cuando aparto la mirada de la escena para buscarlo, lo veo a lo lejos extrayendo cuerpos con Danny del otro vehículo. Cadáveres o cuerpos maltrechos. Ni siquiera me oye, ni me puede ver, concentrado en ayudar. Hay un tercer individuo con ellos, un superviviente.

-Como digas una palabra de esto, te mato.

El verdugo ha hecho el trabajo sucio. Bien o mal, eso importa poco. El que paga sólo valora resultados, eficacia, contabilidad, no perfección ni belleza. Eso lo sabe todo el que quiere hacer carrera. Es la economía del universo. El orden del mundo, como dijo aquél.

-Él quería matarnos. Por eso estamos aquí. Ahora es él el que está muerto.

-Qué pasa, tío. ¿Mal rollo?

Por fin Willy acude en mi socorro. No entiende lo que está pasando. Cuando ve el mal estado del asesino se conmueve. La camisa empapada de sangre, la cabeza hendida.

-¿Necesitas ayuda?

-No. Todo va bien. Sólo hablaba con tu jefe.

¿Jefe yo? No estoy en condiciones de discutir tal nimiedad. Tirado en el suelo, acabo de asistir a un acto infame que me ha dejado sin argumentos racionales. Mi pasividad es sospechosa, sin duda, pero no tengo recursos para contestar. Guardo silencio. Dejo hacer. Que se ocupen otros del problema.

-Sólo tú y el otro os habéis salvado. Los demás están muertos.

-Ya me lo imaginaba. Tenían mala pinta cuando salí del coche. No respiraban, no...

-Uno de ellos era casi un niño, no lo entiendo. ¿Qué coño hacía un niño metido en esto?

-Cállate, gilipollas. Qué sabrás tú de nada. No quiero oírte una palabra más, no, no quiero…

Se interrumpe otra vez, se le cierran los ojos y le flaquean las piernas. Ha gastado sus escasas energías en asesinar al conductor del BMW. No tarda en caer de rodillas. Mantiene la cabeza agachada, los brazos caídos, alineados a ambos lados del torso, los puños apretados contra el suelo en señal de crispación.

-Estás mal. Voy a llamar a una ambulancia. Necesitas que te miren esa herida. Tiene muy mala pinta.

-Tú no llamas a nadie.

-Tío, te vas a desangrar.

-Que te den por el culo. Mátame si tienes huevos.

Era una tentación, desde luego. Y más cuando Willy y yo nos damos cuenta desde la distancia que nos separa de que Danny se está peleando cuerpo a cuerpo con el otro superviviente. Revolcándose por el suelo como perros y dándose puñetazos o golpes que apenas distinguimos a quién pertenecen por la confusión y la polvareda que levantan.

-¿Qué está pasando aquí, joder? ¿Me puedes decir de qué va esto?

XXX

Willy es insuperable como actor, debo reconocerlo.

Tenemos frente a nosotros a una hiena hedionda, una hiena repulsiva que se ríe como sólo se ríen las hienas, con risa insidiosa, se ríe de nosotros y de la hermosura futura de nuestros cadáveres, la frescura de la carne recién muerta y ya tasada por el carnicero, se ríe de la muerte, de ésa también, a carcajadas, y de sus oropeles de fiesta perpetua y sanguinaria, y de la vida contada que nos queda a cada uno, cronometrada al segundo.

-A ver si nos aclaramos un poquito. O me pegas un tiro en la sien o te lo pego yo en cuanto recupere las fuerzas. O me dejas aquí para que me devoren los zombis. Tú eliges, capullo, pero no digas que no te di la alternativa.

La tenemos enfrente, a unos palmos apenas, esa cara angulosa de matarife que nos desafía ahora con todo el descaro, esa cara obscena que nos examina de arriba abajo con su chulería de sicario, su cinismo barato de pistolero a sueldo, y Willy, hijo privilegiado de la cultura del buen rollo a toda costa, lo trata con deferencia, con respeto, con educación.

-Tú de qué vas, colega. Aquí nadie quiere matar a nadie. Esto es un malentendido.

-Si serás imbécil. Yo ya estoy muerto, a ver si te enteras. El que nos ha embestido en la carretera está tieso, ya me he encargado yo de ello. Mi amigo, si sobrevive a tu cómplice, tarde o temprano estará muerto. Y ese cobarde de ahí tiene las horas contadas. ¿Qué te crees? ¿Que no sé quiénes sois?

Increíble el poder de recuperación de un cuerpo. Alucinante el poder de destrucción entregado a un muerto.

-¡Me cago en Dios! Me los voy a cargar a todos como esto siga así.

Hace unos minutos cualquiera, sin ser forense, hubiera firmado el finiquito sin indemnización del individuo. Y ahí estaba ahora, profiriendo amenazas de muerte en todas direcciones y en especial contra nosotros, a quienes culpaba, en pleno delirio, de todos sus males presentes, pasados y futuros.

-¿Te crees que me he tragado vuestro montaje de tíos enrollados? Hace dos horas recibimos el aviso. Sois el puto comando terrorista que, en este momento, tiene en jaque a toda la inteligencia española.

Era la fuerza de la maldad expresándose con frases retorcidas. Esa energía demoníaca que se apodera de los cuerpos muertos y los devuelve a la vida para realizar los designios del mal, los planes maquiavélicos del Maligno.

-Venga, tío. Déjame llamar a la ambulancia. Se te está yendo la olla.

Nadie conoce las ideas que cruzan por una cabeza en el momento de su agonía definitiva. Es angustioso pensar en toda la basura que puede salir a flote en esos minutos trascendentales. Películas, teleseries, novelas populares, videojuegos. Cada cual sabrá, cuando llegue su hora, con qué mierda rellenó su cerebro mientras lo mantenía activo. Era evidente que este fascista moribundo, una de dos, o se había tragado toda la propaganda ministerial de las últimas décadas, o era un fanático encubierto de las series policiales más famosas de la televisión nacional e internacional.

-Sois vosotros. El comando sin identificar que se dirige a la capital para matar al nuevo rey…

LESBIAN PULP

Desde comienzos de los cincuenta, el éxito de las pulp fictions sobre lesbianas fue tan abrumador que se convirtió, de la noche a la mañana, en uno de los géneros más lucrativos de la industria de la edición barata, de venta en todos los kioscos americanos. Este es el contexto en que aparece El precio de la sal, título original de esta novela publicada por Patricia Highsmith bajo el seudónimo encubridor de Claire Morgan. Sus grandes ventas se produjeron al año siguiente de su primera edición en pasta dura, más prestigiosa, cuando se publica la edición en bolsillo, comprada por casi un millón de lectoras (y un puñado de lectores morbosos y gays simpatizantes) con el sentimiento de que, por fin, se hacía justicia al amor entre mujeres sin castigarlo en exceso con la moral victoriana predominante.

Sin apenas pensarlo, Highsmith colaboró con sus hermanas sexuales (entre las que sobresale Ann Bannon, autora de dos novelitas curiosas: Soy una mujer y Soy un bicho raro) en enriquecer un subgénero melodramático y sensacionalista que daba cuerpo expresivo, como anunciaban sus escandalosas portadas, a los deseos inconfesables de muchas estudiantes, trabajadoras y amas de casa (contraviniendo los principios morales de la novela rosa, con la que, por otra parte, se emparentaba en modos narrativos y estilo). Para la viciosa Highsmith, la escritura febril de esta novela fue la ocasión de vaciar su corazón o sus entrañas como quien vacía un cenicero lleno de colillas en el cubo de la basura para poder reutilizarlo lo antes posible. De hecho, gran parte de los elementos más atractivos del libro tienen un correlato autobiográfico en la intensa historia de amor que vivió a mediados de los cuarenta, siendo aún una jovencita inquieta como Therese, con la seductora dama filadelfiana Virginia Kent Catherwood. 

Para completar el círculo de vida y literatura, Highsmith acabaría teniendo, a finales de esa misma década, un lío de una noche en un bar de ambiente y, más tarde, una relación apasionada y tortuosa con una de las autoras más reconocidas del género: Marijane Meaker (conocida también por uno de sus múltiples seudónimos, el más butch: “Vin Packer”), groupie juvenil de Highsmith y autora de Spring Fire, novela seminal de la ficción lésbica. Muchos años después, a comienzos del nuevo siglo, Meaker publicaría unas sorprendentes memorias tardías (Highsmith: A Romance of the 1950´s), donde desveló muchas de las claves de su relación íntima con la perversa creadora de Ripley en aquella edad dorada del Greenwich Village neoyorquino. El lesbian pulp es, en este sentido, uno de los fenómenos más llamativos de la cultura de masas de los cincuenta en América y no en vano la mayor colección de primeras ediciones de estas novelas peculiares se atesora en la Universidad de Duke (Carolina del Norte). 

Ha habido que esperar mucho tiempo, sin embargo, para que un director idóneo (Todd Haynes, tan diestro en la estética de los géneros cinematográficos como sensible a la problemática sexual del género) se decida a adaptar al cine una novela de la idiosincrasia de esta. Carol se estrenó con éxito de crítica en el último Festival de Cannes y estoy convencido de que, cuando se estrene en el resto del mundo libre (es un decir), será considerada una de las grandes películas del año, en la estela provocativa de La vida de Adèle…

 [Patricia Highsmith, Carol, Anagrama, trad.: Isabel Núñez y José Aguirre, 2015, págs. 325]

No se asusten del título. Es un medio para orientarlos en la lectura de esta novela singular,  que es, como las ficciones afines del subgénero aludido, un recurso literario para hacer visible lo invisible: el amor entre mujeres, a uno y otro lado del espejo, la pasión femenina por la variante femenina de la especie. El lesbianismo: un deseo tan antiguo como la poeta griega que consagró versos sáficos a sus tiernas discípulas antes de suicidarse, según la leyenda, despeñándose por un despecho amoroso. Y tan maldito como ciertos poemas de Baudelaire, el primer escritor moderno, precursor de Proust, en evocar sin tapujos las floraciones secretas del sexo entre mujeres libres, cuyo poemario original se titulaba Las lesbianas antes de la intervención de la censura. Walter Benjamin, analizando el turbulento París del diecinueve, tildó de “heroínas de la modernidad” a estas féminas airadas de destino irónico.

Si Patricia Highsmith llegó a ser una novelista superdotada en las tramas criminales con fondo de manipulación emocional, fue debido a la gran cualidad que revela esta segunda novela para el análisis psicológico obsesivo, el examen forense de los maquiavelismos inconscientes de la conducta humana. Como discípula aventajada de Madame de La Fayette en La Princesa de Cléves, Highsmith entendía, tres siglos después, que para que una ficción afecte en profundidad al lector debe fundarse en una radiografía psicosomática de los sentimientos expuestos.

El amor entre Therese y Carol es así enfocado como una historia neoyorquina de atracción erótica entre dos hermosas criaturas del mismo sexo: una chica plantada en el filo vertiginoso de la veintena (dependienta temporal y artista en ciernes) y una treintañera fascinante (separada de un marido estándar y madre de una niña pequeña) que un día cruzan por azar sus miradas intensas y poco después empiezan a cruzar sus vidas, sus palabras, sus deseos y sus cuerpos en un magma de sentimientos sinuosos y sexo gozoso.

El recurso magistral a los temblores del thriller, la presencia amenazante del detective fisgón, logra transformar el viaje nupcial por la América profunda de las dos mujeres enamoradas en una aventura aún más peligrosa y excitante. La ralentización del momento climático, el suspense casi hitchcockiano en torno a la consumación sexual de la pasión, ese exuberante orgasmo con que la experta Carol desflora sin pornografía a la novicia Therese, no hace sino subrayar con lucidez la resistencia de la realidad a ceder a los imperativos del deseo.

La batalla de amor en el “campo de pluma” de un hotel de Waterloo, donde sus cuerpos desnudos se entrelazan a placer por primera vez, tiene como testigo perverso al detective que registra la turbadora banda sonora que incrimina a las dos mujeres ante la sociedad. El amor físico entre mujeres encuentra su punto fuerte, como diría el machista impenitente, en devolverle al clítoris el protagonismo perdido. Este romance prohibido resulta tan escandaloso para los prejuicios comunitarios que la maternal Carol, para procurar un final feliz a su lío con Therese, hija adoptiva y amante furtiva, terminará sacrificando la custodia de su hija carnal.

Frente a las efusiones sin cuento del pulp lésbico, género de moda en los cincuenta entre millones de americanas insatisfechas, hartas de matrimonios carcelarios y forzadas farsas familiares, Carol se erige en paradigma de sobriedad estilística, rigor narrativo y gran inteligencia emocional en el retrato íntimo de las motivaciones y actos de sus protagonistas.

Describiendo un tórrido idilio, sin embargo, Carol no es tampoco una novela rosa al uso, aunque el amor triunfe sobre las mezquinas restricciones impuestas por la moral mayoritaria. Esto asimilaría el designio subversivo de Highsmith al amor surrealista y al pensamiento erótico del sumo pontífice André Breton: “es en el amor humano donde reside todo el poder de regeneración del mundo”.

ENTRE LA PICARESCA Y EL ESPERPENTO (Nota breve para un largo adiós)

Escrita originalmente en 2009, esta nota a pie de página de un largo ensayo sobre las políticas de la narrativa española del nuevo siglo, mantiene hoy toda su vigencia, por desgracia…

Es significativo que en España, por razones difíciles de analizar en una nota a pie de página, cualquier gesto heroico e idealista se vuelve esperpéntico con facilidad y la única manera de avanzar o progresar, sin incurrir en errores irreparables, vendría autorizada por un compromiso impuro con la realidad. De hecho, el rango heroico sólo se obtiene o alcanza por contraste, combatiendo a los representantes del esperpento (vgr., Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo enfrentándose a los asaltantes del Congreso de los Diputados el 23 de febrero de 1981).

A las trazas del esperpento en la historia española corresponderían tanto la dictadura de Franco como todas las tentativas golpistas conocidas, y a las de la picaresca, entre otras manifestaciones bien conocidas, los turbios manejos con que se abriría camino Adolfo Suárez entre la élite franquista y la tibieza monárquica con el fin de instaurar, a trancas y barrancas, la democracia en un país de tan escasa tradición democrática como España. Irónicamente, gran parte de lo bueno de que disfrutamos provendría de la picaresca, y gran parte de lo malo que padecemos o hemos padecido (excepto las obras de Valle-Inclán y Martín Santos, los grandes artistas del esperpento en el siglo veinte, el siglo de la toma de conciencia literaria del problema histórico y la degradación política de la realidad española) procedería del esperpento normalizado en la administración y la sociedad.

Así que, por extraer el máximo significado del empleo de estos términos estéticos aplicados a la historia y la política de este país, la picaresca sirvió para anular, pero no erradicar, el esperpento. La democracia española es, pues, un puro producto picaresco: de ahí quizá algunos de sus defectos más notorios, pero también de sus virtudes más visibles, el pragmatismo a ultranza y la acomodación a una realidad social donde también rige la picaresca a escala ínfima desde antiguo (como se observa en la abundancia de casos de corrupción).

En cuanto al esperpento, reaparece cada vez que puede, inscrito como está en el bastidor del ADN ibérico: el GAL y su cohorte de los “milagros”, con mercenarios policiales, ministros y demás ralea participando de la conspiración estatal; los patriotismos nacionalistas tanto españoles como, tal para cual, periféricos o regionalistas; la “hazaña” épica de Perejil; la colaboración en la guerra de Irak; el terrorismo etarra y la inicua opresión social de sus cómplices batasunos; las conjuras y actitudes en torno al 11-M; el intervencionismo social de la iglesia católica, la iglesia católica en sí misma y, por supuesto, las celebraciones y festividades seudopopulares ligadas a su aberrante calendario; etc.

Quizá el siglo XXI nos ofrezca la posibilidad de superar, por fin, esta polaridad castradora, aunque lo dudo. Ir más allá de la picaresca y el esperpento, única tarea que se me antoja digna a estas alturas de la historia. 

TIEMPO DIGITAL

[Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Ediciones Universidad de Oviedo, 2013, págs. 308]

En cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de la ignorancia, y hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir.

-Gilles Deleuze-

Allí donde la televisión fracasa, allí donde se deja asfixiar por su función social, la literatura triunfa.

-Sergi Sánchez-

En un país donde notorios críticos cinematográficos tienen gustos estandarizados y ostentan su ignorancia o sus prejuicios, sin complejos, ante un público cómplice de sus crasas limitaciones, la figura de Sergi Sánchez, crítico de Fotogramas desde los noventa hasta la actualidad, es una excepción brillante.

            Para los que seguimos con genuina curiosidad la pluralidad artística del cine contemporáneo, las singulares críticas de Sánchez son siempre un estímulo y una alegría, incluso en la discrepancia ocasional. Películas fundamentales de las últimas décadas como El club de la lucha, Existenz, Kill Bill, Demonlover, Olvídate de mí, Adaptation o Gerry hallaron en él, en el momento de su estreno, al espectador inteligente y polémico, analítico y comprometido que sus estrategias innovadoras de subversión cultural y revolución visual requerían. Por fin Sánchez ha atendido la exigencia de sus lectores y ha decidido sistematizar su pensamiento.

Comentando Gerry, precisamente, anticipaba Sánchez algunos argumentos centrales de este magnífico libro, una de las contribuciones más exhaustivas y rigurosas a la teoría mediática de la era digital: “la diferencia entre mirar y ver radica únicamente en nuestra capacidad para vivir el transcurso del tiempo, o lo que es lo mismo, de sentir el tiempo cinematográfico como una posibilidad, exquisita e irrepetible, de entender qué sentimos como espectadores, cuál es el efecto del tiempo sobre nuestra mirada”.

El tiempo, en efecto, esa es la categoría esencial que domina el discurso de Sánchez, el tiempo y su relación con la imagen antes y después del advenimiento de la imagen digital. El libro se plantea aplicar, de manera crítica, los conceptos filosóficos de Gilles Deleuze al cine del presente. Los influyentes estudios sobre cine de Deleuze, publicados en los años ochenta, se dividían en dos volúmenes: el primero analizaba la “imagen-acción” (el cine clásico de Hollywood, así como el cine ruso, francés o alemán de los años veinte y treinta) y el segundo la “imagen-tiempo” (desde Renoir, el neorrealismo y la nueva ola francesa hasta el fastuoso cine de Welles, Ophüls, Kubrick, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Losey, Fellini, Tarkovski, Garrel o Syberberg).

Más ecléctico que el filósofo, Sánchez entiende la creación cinematográfica contemporánea como síntesis de ambos tipos de imágenes, con películas de una pureza absoluta en la plasmación visual del tiempo (cierto cine europeo o asiático) o de una impureza también extrema en la apuesta por un montaje de acción trepidante desprovisto de cualquier respeto lógico a la temporalidad (el cine de Michael Bay o Tony Scott servirían de paradigmas). Pero también advierte Sánchez la complejidad estética y tecnológica de la época en el hecho de que un blockbuster consagrado a la glorificación de la velocidad y la acción espectacular pueda contener imágenes o secuencias de contemplación visionaria del tiempo (ejemplo reciente: ciertas secuencias oníricas y nocturnas de Mad Max: Furia en la carretera). O que la televisión, con su exitosa profusión de teleseries de calidad, encarne a día de hoy la resurrección de un cierto clasicismo narrativo.

No obstante, el punto inexorable hacia el que converge el lúcido análisis del libro es el surgimiento de una visualidad puramente digital, donde tiempo y espacio, ficción y realidad han alcanzado tal grado de fusión que, como tal, puede calificarse como “imagen no-tiempo”. Una imagen sin duración, una imagen despojada de los signos reales que la vinculan con las percepciones de la sensibilidad humana. Una imagen sintética ubicada más allá del tiempo cronológico y generada por la información numérica (los algoritmos y los píxeles), como el producto hipertextual de una base de datos o de un infinito banco de imágenes almacenadas en un cerebro cibernético.

Estamos aún en un período de transición y es evidente que esas imágenes artificiales no se harán dominantes hasta que la mutación del espectador se complete. Este cine inconcebible del futuro, un cine virtual para androides o zombis posthumanos, tendrá como profetas impensables a directores como Cronenberg, Greenaway y Lynch, baluarte este último, en palabras de Sánchez, del devenir-mujer del espectador. 

LA ESTRELLA DEL CARNAVAL

[Don DeLillo, La Estrella de Ratner, Seix-Barral, 2014, págs. 549]

Por fin el lector español tiene acceso a una de las novelas más excéntricas e imprescindibles del escritor italoamericano en la estupenda traducción de Javier Calvo. No todos los días se cruzan una inteligencia literaria de primer nivel y una masa inmensa de teorías científicas para producir una síntesis impredecible de sabiduría y humor. La risa se sirve aquí, como en las secuelas ciberpunk, en bandejas de cromo incandescente. Quizá por eso Baudrillard no descubriría a DeLillo hasta después del 11-S…

“…partículas rebotando en el aire que lo rodea, el polvo reproductor de la existencia”.

-D. D.-

En 1976, año de publicación de esta novela extraordinaria, aún no existe Encuentros en la tercera fase, pero la temática OVNI vive un auge inusitado en los medios de masas y la cultura popular. La teoría que, incluso hoy, cuando los avistamientos de naves visitantes en la estratosfera vuelven a la moda en la conciencia pública e internet, resume todas las teorías emitidas por la fantasía humana sobre tan esquiva cuestión viene a decir que los extraterrestres instruyeron a nuestros más remotos antepasados a través de signos en la ciencia matemática con el fin de que en el futuro una civilización de avanzada tecnología pudiera construir las máquinas necesarias para comunicar con ellos a través del espacio infinito y quién sabe si entrar en contacto directo (visual, táctil o genético) con algunos especímenes aventureros o con especies enteras de alienígenas (como pretendía Octavia Butler en su celebrada trilogía Xenogénesis). Al escribir esta novela Delillo parecería anticipar críticamente la mitología cristalizada por Spielberg en su famosa película y esta, a su vez, lo reconozca o no, se atrevería a responder a la refutación delilliana con un acto de fe inocente y sentimental en la irrealidad de una ilusión, la magia de lo imposible o increíble.

La trama novelesca urdida por DeLillo en dos partes asimétricas es tan compleja como un teorema y tan inteligible como un apólogo. Billy Twillig, un genio matemático de catorce años, nativo del Bronx y premio Nobel, es invitado a un ultrasecreto centro de investigación ubicado en Asia (¿en el desierto de Gobi?) con el fin de colaborar en la decodificación de una señal cósmica de supuesto origen extraterrestre. La primera parte, más narrativa, se centra en las “aventuras” carrollianas de Billy, el niño prodigio, en el laberíntico edificio de arquitectura geométrica (un cicloide) y sus irónicos encuentros y desencuentros con un tropel de extravagantes cerebros científicos de ambos sexos y múltiples manías. Y la segunda, más abstrusa, supone el deslizamiento al otro lado del espejo del experimento en que Billy está participando al sumirse, guiado por su mentor, un enano hipersexuado y experto en lógica llamado Robert Softly, en un búnker incrustado en la profundidad de la corteza terrestre junto con otro grupúsculo de obsesivos investigadores en diversos campos del saber (entre ellos, una lingüista cautivada por el hechizo primigenio de la gramática infantil y un arqueólogo chino atrapado en el bucle cronológico de los restos hallados en el subsuelo que revelarían, en sintonía con la resolución del enigma de la señal, la existencia de civilizaciones técnicas mucho más desarrolladas en la protohistoria). Es ahí donde Billy, forzando la experiencia claustrofóbica en contacto con sus enajenados colegas, acabará descubriendo el sentido terráqueo de la emisión estelar.

Jugando con el lenguaje científico, La Estrella de Ratner es una “singularidad”. Un objeto literario inclasificable. Una “singularidad” incluso dentro de la obra del autor. Mantiene relaciones con todas las novelas y, al mismo tiempo, establece una radical diferencia respecto de ellas. Como si DeLillo hubiera dado un salto fuera de su campo de juego y experimentación artística e intelectual para observar algo que no sería visible con facilidad desde él y al regresar debiera registrar la abundante y contradictoria información recolectada en la jerga estilística de novelas anteriores. Como si, en definitiva, el enredo comunicativo vicioso que describe la propia ficción replicara, en otro plano, el esfuerzo cognitivo de DeLillo al escribirla en combate agonístico, como diría Bloom, con dos obras cumbre del período: una fílmica (2001 de Kubrick) y otra literaria (El arco iris de la gravedad de Pynchon).

Con esta alambicada historia, DeLillo enfrenta al lector con el problema principal del novelista en la era postmoderna: para qué sirve la inteligencia cuando se enfrenta a la masa de datos y la infinita información de la realidad y si debe o no contar todo lo que sabe, o partes de lo que sabe, o desplegar en la página un proceso analítico creativo equivalente al que los científicos desarrollan para elucubrar sus grandes teorías sobre el universo y la materia. No es extraño, por tanto, que sea su libro favorito. Para realizarlo DeLillo ha puesto en cuestión su bagaje humanista (cultural y estético) y la visión religiosa de la ciencia que le enseñaron los jesuitas, la teología del todo en que lo instruyeron siendo joven, para apropiarse de un lenguaje nuevo: un lenguaje inhumano de una abstracción que podría tildarse de lírica si se aceptara la hipótesis de que las combinaciones infinitas de los números y sus correspondencias matemáticas establecen entre sí relaciones musicales, armonías místicas, conjugaciones rítmicas.

Esta meganovela de DeLillo se sitúa así en la intersección paradójica de Lewis Carroll (laberintos matemáticos, aventuras especulativas, lógicas dislocadas), Beckett (cínica comicidad, absurdo existencial, delirio lingüístico), Ballard (patologías privadas ligadas al devenir de la tecnología y el capitalismo) y Pynchon (conspiranoia, humor, futurismo tecnológico).

Estamos empezando a saber lo que significa vivir en una tecnocultura y esta ficción desconcertante nos invita a comprender la parte de locura y error y hasta de terror que se enmascara detrás de la pantalla racional de la ciencia y la tecnocracia. Y cómo la idea del futuro que se escenifica en el presente ya está inscrita en nuestro pasado. Y calibrar, de paso, el papel de la literatura en ese futuro diseñado como un programa informático o una campaña publicitaria.

¿Ficción científica? Quizá, si asumimos como tal una aproximación narrativa a los límites reales del pensamiento científico. ¿Ficción experimental? Solo si entendemos el calificativo en el sentido que le otorga la ciencia. ¿Ficción cómica o “cosmicómica”, como diría Calvino? Sí, si aceptamos que el contingente de teorías matemáticas y especulaciones astrofísicas diseminado a lo largo de sus quinientas cincuenta páginas solo busca provocar, en el lector desprevenido como en los atolondrados personajes, el estallido de la gran carcajada final.

Pero no nos engañemos. No es la risa divina, seráfica, que se burla de las espurias aspiraciones de los humanos a sentirse (o ser) como dioses. Tampoco la risa diabólica, más cínica, de quien desprecia las ambiciones técnicas del ingenio humano. No, es algo mucho más inmediato y a la vez implacable. Es la risa loca de la novela (“la paradoja, la comedia, el mito erróneo del fulgor total”). Es la risa carnavalesca del novelista. Con La Estrella de Ratner, una parodia corrosiva del mundo científico, DeLillo obliga a la verdad objetiva a desnudarse ante el espejo irreverente de la ficción exhibiendo sus deficiencias y deformidades.

Y, mientras tanto, el capitalismo (con o sin la ayuda extraterrestre que algunas mentes fantasiosas le atribuyen) sigue explotando en su beneficio los subproductos de esa demencia racional.