LA ERA ESTÉTICA

En una época convulsa y a la vez consensual como la nuestra es muy difícil comprender la importancia del arte y aún más de la estética. Es muy difícil convencer a una población castigada por el desempleo de que el arte se relaciona con la falta de ocupación, el tiempo inútil o desperdiciado no en la búsqueda desesperada de trabajo y dinero sino en la tarea improductiva de la contemplación y el desarrollo de las facultades sensoriales menos valoradas en el mercado laboral.

Como sugiere este espléndido tratado (Jacques Rancière, El malestar en la estética, Clave Intelectual, 2012), el descrédito de la estética lo causa, de un lado, el desprecio por la acción ineficaz, por aquella parte de la actividad humana ligada a la representación simbólica, y, de otro, la valoración capitalista de la actividad rentable, provechosa o lucrativa. No obstante, si algo se ha demostrado en las últimas décadas es que el mercado neoliberal puede conferir al arte un interés económico del que carecía en otros tiempos. De ese modo, el desprestigio actual de la estética es el programa compartido de dos facciones simétricas fácilmente identificables: los que defienden la politización militante de la producción artística, dentro o fuera de las instituciones que delimitan el espacio público de exposición, y los que privilegian el éxito financiero y la cotización comercial de obras y artistas como principales criterios de juicio estético.

 

Por fortuna, el mismo devenir del mundo se encarga de corregir estas posiciones demasiado dogmáticas o sesgadas. Como sostiene Rancière en la primera parte de este libro y confirma en la segunda al analizar las estéticas o inestéticas respectivas de pensadores de tanto fuste crítico como Alain Badiou y Jean-François Lyotard, la instalación de un “nuevo desorden” en la realidad favorece la conversión de la estética en forma suprema de pensamiento. La estética cuestionada por muchos no se ocupa, por tanto, de imponer falsas jerarquías ni de sancionar hegemonías del gusto, aun menos de marcar modas o tendencias entre el público consumidor, sino de acoplarse a la materialidad creativa de la experiencia artística, ya sea en la plástica, el cine o la literatura, con objeto de repensar las cuestiones fundamentales en un tiempo de grandes mutaciones culturales y desafíos éticos.

La paradoja conceptual de Rancière define el “régimen estético del arte” como dominio exclusivo donde el arte puede llegar a ser reconocido como tal al tiempo que se presenta como “cosa distinta” del arte, más allá o acá de la idea establecida de lo bello. Esto parecería un subterfugio intelectual para reinscribir en la estética una cierta influencia de la historia, el compromiso y la sociología, pero no es así. En realidad, la acertada estrategia de Rancière solo pretende sortear los escollos ideológicos que se interponen entre el arte y el pensamiento con el fin de restituir al primero la fuerza de transformación de la sensibilidad y la inteligencia que incorpora como promesa a menudo incumplida.

 

Como asegura Rancière, solo un arte contemporáneo, inseguro respecto de su función política y su ascendiente social, podría estar llamado a “una mayor intervención por el déficit mismo de la política propiamente dicha”. En suma, la estética del siglo veintiuno no propugna un arte solo para artistas, como Nietzsche, ni un arte liberador de la condición artística del individuo o la movilización revolucionaria de las masas, como las diversas vanguardias, sino un arte transfigurado para cada uno en experiencia política singular ante la ausencia de una auténtica política común.

MARX LOUNGE

A pesar de lo que digan sus enemigos, la izquierda, lo que se llama izquierda en términos coloquiales, no ha parado de pensar. Es más. Lo propio de la izquierda, desde sus orígenes, es pensar: practicar el pensamiento crítico contra un sistema de organización de la realidad que, desde el siglo diecinueve, no ha cesado de mutar, no ha cesado de crear las condiciones idóneas para realizar con mayor facilidad sus fines lucrativos. Así que el fallo de la izquierda no ha estado nunca en el pensamiento, en la elaboración de un discurso intelectual basado en el análisis del funcionamiento del capitalismo y su reflejo en la vida social y cultural. El único fallo histórico de cierta izquierda fue liderar una revolución fallida y ejercer un poder totalitario para imponerla a destiempo.

Después del colapso soviético, se dio por hecho con demasiada facilidad que la izquierda enmudecería y se conformaría, como ya estaba ocurriendo, con ostentar ocasionalmente el poder ejecutivo y parlamentario en democracias burguesas y capitalistas. Así pareció durante unos años, pero el cerebro de la izquierda más inteligente prosiguió su tarea de dilucidar los desmanes y disfunciones del orden económico y político establecido, aminorando quizá el enunciado de alternativas creíbles a la realidad del capitalismo tardío.

  

 

Como es evidente tras la lectura de este libro imprescindible (Pensar desde la izquierda, Errata Naturae) en estos tiempos de crisis programada, enfrente estaba la doctrina neoliberal, gestada mucho antes pero con influencia determinante a partir de los años ochenta, cuando Thatcher y Reagan  llegan al poder y forjan una alianza política de largo alcance. Desde entonces, ese pensamiento único, una praxis mercantil desaprensiva con un contenido ideológico solo orientado a fomentar esta, no ha hecho sino expandir su nocivo radio de influencia hasta imperar sobre la economía mundial. Eso que los expertos consultados denominan globalización.

Esta es la narrativa beligerante que sostienen los principales adalides de la izquierda intelectual en este período de grandes turbulencias y limitadas expectativas. En las posiciones más avanzadas de este movimiento heterogéneo y plural estaría el estratega revolucionario Zizek, por supuesto, con su valioso tratado político En defensa de las causas perdidas, y Jameson, con Valencias de la Dialéctica y sus análisis filosóficos y culturales del fenómeno de la globalización, en confabulación relativa con Negri y Hardt, los más utópicos, y su creencia en el poder insurgente y transformador de la multitud, o Badiou, defensor intransigente de un nuevo comunismo. Pero también agentes del conocimiento más sutil del nivel de Agamben y Rancière. Y en la trastienda el gran Debord, como un insidioso espectro infiltrado en la maquinaria espectacular. 

 

Toda la apuesta de estos pensadores consistiría en revertir las estrategias del análisis y la crítica de la realidad del capitalismo neoliberal en la creación de una alternativa real al poder hegemónico. Esa estrategia podría alegorizarse con las palabras de ese joven tunecino que, tras la rebelión que acabó con la tiranía en su país, exclamó: “Antes yo miraba la televisión, ahora es la televisión la que me mira a mí”. Como sabía Debord, la revolución es ese momento decisivo en que el espectador abandona la pasividad inducida y se vuelve actor de su destino. O como postula Zizek: “lo verdaderamente traumático es la libertad misma, el hecho de saber que la libertad es realmente posible”. Esto ya no es pensamiento crítico, ni ideas confusas de una izquierda radical. En las actuales circunstancias, eso se llama simplemente sentido común.

PREGUNTAS Y MÁS PREGUNTAS

 Se preguntará el lector si una obra tan ingeniosa como esta de Padgett Powell (El sentido interrogativo, Alpha Decay, trad.: Albert Fuentes), compuesta en exclusiva de interrogaciones formuladas por el autor a un destinatario indefinido, cuyo perfil podría corresponder a un hombre o una mujer, según los momentos, de raza blanca, nacionalidad americana y clase media, conforme al tenor de muchas de las preguntas, pero también de rasgos universales en una época de estandarización de las formas de vida y las mentalidades, es enteramente original o solo el penúltimo producto de una larga tradición literaria fundada en los juegos retóricos y la licencia combinatoria del lenguaje y los formatos narrativos.

Ese mismo lector podría preguntarse, en este sentido, si toda esta aventura intelectual no comenzó con Flaubert y los copistas Bouvard y Pécuchet, esa cómica pareja de investigadores aficionados que afrontaron hasta el agotamiento cognitivo el vacío espiritual y la estupidez positivista de su tiempo. Se podría preguntar, así mismo, si el capítulo 17 del Ulises de Joyce, donde Stephen Dedalus y Leopold Bloom interrogan la trastienda de sus ínfimas vidas y la totalidad de la cultura occidental, no sería un precursor privilegiado. O también ese fragmento de los seminales Ejercicios de estilo de Raymond Queneau donde la anécdota detonante es referida, imitando a Joyce, a través de un interrogatorio policial, como reharía Danilo Kiš, marcando un hito, en su memorable novela El reloj de arena.

Cualquier lector avezado, conociendo a Wittgenstein, podría interrogarse, al pensar en el perverso dispositivo de este libro, sobre los límites del lenguaje y los límites del mundo fijados por ese lenguaje. Podría preguntarse, en efecto, si esta serie de preguntas sin respuesta describe a su manera oblicua un mundo tangible, si este interrogatorio incisivo no configuraría el mapa lingüístico de un territorio tan real como mental, un mundo de cartografía incierta, dubitativa, pero también sarcástica y burlona. Este libro presentaría, en suma, la originalidad de postularse como el monólogo conflictivo de un sujeto trivial enfrentado, desde la ignorancia y la inmadurez de nuestra condición más profunda, al espejo de la cultura, del lenguaje, de la información, y afirmando, contra todo ese bagaje paralizante, el poder de la literatura para cuestionar, ahora sí, los límites del conocimiento, la lógica y el sentido de las cosas, la sustancia de nuestras ideas e informaciones, el supuesto saber y el supuesto poder de la ciencia sobre la vida y el sentido último de la vida.

Se preguntará el lector, finalmente, si una obra como esta, aunque apele al humor, al sinsentido, a la ironía y al ingenio, no constituiría una sección significativa de una enciclopedia posible de los lugares comunes y los estereotipos actuales, un diccionario de la banalidad, la estupidez y la mentalidad común del siglo XXI, un perfil del contenido nimio y la inteligencia limitada de nuestros cerebros en el tiempo mismo en que los cerebros electrónicos y la inteligencia artificial estarían a punto de encargarse de dirigir nuestras vidas. Cabría preguntarse, por tanto, si este catálogo inagotable de preguntas no compondría el retrato más fiel de la experiencia humana en la era de la cibernética y las ciencias cognitivas y, si es así, si alguna computadora existente podría no ya enunciarlo sino comprenderlo siquiera.

Pregúntese el lector, antes de leerlo, sobre la técnica contagiosa y la peligrosidad de este libro. Pregúntese si tras su lectura le dará por cuestionarlo e interrogarlo todo, envolviendo su vida en una incómoda nube de preguntas y más preguntas.

FACTORÍA PORNO

Es injustificable que el verbo joyciano-rabelesiano de la versión americana no haya sido respetado en la traducción española, desde luego, pero esta novela de Nicholson Baker (La casa de los agujeros, Duomo, trad.: Carme Font) ofrece aún suficientes incentivos y estímulos como para leerla incluso en su versión descafeinada. Esta fantástica y libertina “Casa de Agujeros” (House of Holes) podría incluir, ya desde el título, una alusión maliciosa a la siniestra “Casa de Hojas” (House of Leaves) del neogótico Danielewski.

“La pornografía es el erotismo de los otros”, decía el gran Robbe-Grillet para zanjar con ironía el debate que aún hoy pretende distinguir un registro noble de otro infame en lo que respecta a la representación de la experiencia sexual. Entre pornografía y erotismo podría establecerse apenas una distinción de grados. En la primera quizá se dé un mayor énfasis en la presencia gráfica de los genitales, como signo de franqueza u obscenidad, mientras el segundo insiste en las insinuaciones y las sensaciones íntimas. En definitiva, la pornografía se basa en la explotación de la carne en tanto carne y fascina por su obtusa inmersión en la materia oscura de la que estamos hechos. El erotismo, en cambio, es un refinamiento sensorial y un tamizado del instinto por la inteligencia y la cultura, y seduce por su estilización fetichista de las relaciones carnales.

Esta sugestiva novela de Baker  responde a estas cuestiones partiendo de la convicción de que en una época como esta, donde la máxima permisividad y exposición del porno coincide en el tiempo con tendencias cada vez más reaccionarias de control y censura, el virtuosismo estilístico y la desinhibición verbal son una garantía de singularidad artística. No es necesario citar a Freud o a Reich, los dos persuasivos maestros del análisis libidinal, para entender cómo el principio de placer es mucho menos influyente en la vida humana que su triste antagonista el principio de realidad. La fuerza de la novela radica en la invención paradójica de un espacio irreal donde la realización de los deseos y la obtención de una variada gama de placeres están al alcance de todos los gustos e inclinaciones lúbricas.

La imaginaria “Casa de Agujeros” del título, a la que acceden los personajes a través de muy diversos orificios, se parece tanto a un grandioso centro comercial de fantasmas y fantasías sexuales como a un voluptuoso jardín de las delicias o a una desenfrenada utopía libertina. Este falansterio orgiástico se rige por principios mercantiles de oferta y demanda y se organiza con la misma disciplina mecánica que una factoría industrial donde se producen al infinito refinamientos genésicos y afrodisíacos. Las marionetas masculinas y femeninas que habitan en esa fábrica consagrada al uso y disfrute de miembros eréctiles y zonas erógenas se sitúan, en su persecución del orgasmo, más allá del bien y del mal. Sin embargo, la crueldad y la maldad han sido excluidas del lugar, así como la homosexualidad, siendo el placer dado y recibido la única ley que estimula las relaciones que establecen residentes y visitantes. No hay allí límites invencibles a la satisfacción de la lujuria, solo estrategias hedónicas o reglas lúdicas para encontrar el objeto idóneo y no agotar el caudal de fluidos demasiado pronto.

En este sentido, la debilidad de la novela radicaría en su traslación de los valores neoliberales a la esfera del deseo carnal. Al excluir el principio de realidad de la trama se fortalece la idea conservadora de que solo en la fantasía individual es posible realizar los deseos. El principio victoriano del sistema económico vigente pasa por el derroche de energía al servicio del trabajo y el consumo y la reducción de la vida erótica a la reproducción genética o los placeres vicarios del porno. Es evidente que si el porno banal que se suministra a diario a la población se inspirara en la imaginación estética de Baker todos, partidarios o detractores, saldríamos ganando.

DON JUAN EXPLICADO A LAS NIÑAS

[Alessandro Baricco, La historia de Don Juan, Anagrama, trad.: Xavier González Rovira]

 

¿Quién soy? Un hombre sin nombre.

-El burlador de Sevilla,

atribuido a Tirso de Molina-

 Miente el hombre que dice no haber soñado nunca con seducir y poseer las infinitas máscaras de la feminidad. Miente la mujer que dice no haber soñado nunca con ser seducida y poseída por el único hombre que, burlando todas las leyes humanas y divinas, se encuentra a la altura de sus deseos. Mienten todos en público, hombres y mujeres, sobre sus verdaderos deseos y dicen solo la verdad en privado, en la soledad del dormitorio, el encuentro furtivo, la aventura secreta o la fantasía inconfesable. Pasados los siglos, revolucionadas las culturas y liberadas las costumbres, Don Juan persiste en su papel de crítico insidioso, de molesto infiltrado en el orden de un mundo construido no para el placer de los sentidos sino para la obligación conyugal y el consuelo psicológico o afectivo de la pareja, no para el goce carnal del otro sino para la reproducción genética de lo mismo y la transmisión estricta del patrimonio.

Hace bien Baricco en querer salvar las historias que la literatura ha convertido en míticas. De entre todas ellas, ninguna más contemporánea que la paradójica historia de Don Juan, ese seductor compulsivo, ese libertino libertario, el gran amigo de las mujeres, aunque algunas tarden en reconocerlo como cómplice erótico, y el gran enemigo de los valores masculinos codificados en el opresivo sistema patriarcal. Y es que para Don Juan, al revés que para el resto de sus rivales de sexo, no existe la Mujer, como variante de la virgen idealizada del culto monógamo, sino las mujeres, el efímero femenino experimentado en su promiscua multiplicidad. Don Juan es un libertino con conciencia de tal y su atrevida conducta, exenta de las ataduras hipócritas que causan la tristeza y el aburrimiento de sus semejantes, solo responde al desafío existencial de la libertad y el placer.

De todas formas, el eufórico hedonismo del personaje se reconoce más en la suprema música de Mozart y el libreto irónico de Lorenzo Da Ponte que en los rimbombantes ripios del “Tenorio” de Zorrilla, en la incisiva sátira de Molière, el grandlocuente poema de Byron y la grotesca nouvelle “El elixir de larga vida” de Balzac que en el ingenioso, pero lastrado, drama católico atribuido a Tirso de Molina. Así lo vio antes que nadie el filósofo Soren Kierkegaard, autor de un curioso Diario de un seductor que intrigó a Baudrillard con sus premisas éticas y sus paradojas estéticas, como refleja su fascinante tratado De la seducción. En pleno siglo mojigato y puritano, Kierkegaard salió bailando, en un arrebato de pasión erótica, de una escenificación del Don Giovanni mozartiano convencido de que Don Juan era el colmo de la alegría existencial, la alegoría absoluta del sujeto que se enfrenta sin miedo a la muerte tras vivir al límite una vida digna de ser vivida.

Volver a contar la historia inmortal de Don Juan, como hace Baricco con gracia y elegancia, sirve en definitiva para explicar a las niñas y los niños de hoy, pero también a las víctimas masificadas de la regresiva infantilización en curso, la complejidad ética de la vida adulta, que los menores solo conocen deformada a través de sus padres y familiares, o de las representaciones estereotipadas del cine y la televisión. Si son inteligentes, entenderán sus postulados como una lección fundamental para una vida que carece ya de otra dimensión que la mundana. Si están empapados de la moralina de sus ascendientes, solo verán en Don Juan la encarnación del horror y la inmoralidad.

Como dice Baricco, simplificando el dilema donjuanesco, la pregunta polémica que plantea esta figura del conquistador dionisíaco y supernumerario es tan candente hoy como hace tres o cuatro siglos, pero quizá se haya vuelto, bajo el dominio de la corrección política y la cursilería biempensante, aún más impertinente y perturbadora en nuestro tiempo: “¿somos culpables cuando deseamos algo que hace daño a otras personas? ¿O nuestros deseos son siempre inocentes y tenemos derecho a intentar hacerlos realidad?”.

¿ES MODERNO EL AMOR?

“No hay Eros sin una fisiología del amor, ni poética de los sentimientos sin una teoría de las posibilidades del cuerpo”.

-Michel Onfray-

El venerado Valentín, mártir romano amigo de las parejas y los matrimonios, según la leyenda cristiana, abonó con su sangre virginal el ingenioso palíndromo AMOR ROMA para corroborar que el sentimiento amoroso es un asunto antiguo y complicado. Platón le consagró uno de sus más famosos Diálogos: la pluralidad de versiones vertidas por los invitados durante el alegre “simposio” o “banquete” da cuenta de la diferencia esencial entre quienes hacen del amor un pretexto para enfangarse en la vida terrenal y su seductor catálogo de tentaciones, y quienes lo subliman sin gustarlo para escapar de este mundo de corrupción y miseria. Como deidad mundana, Eros tiende a favorecer hasta lo ilimitado esa atracción tumultuosa entre individuos, de sexo contrario o igual. Todas las culturas han tratado, de un modo u otro, de apoderarse para sus fines de ese poder desbocado, esa energía de fusión improductiva, ese derroche incontenible de fluidos, esa efusión hormonal, imponiendo reglas al juego amoroso con intención de controlarlo sin anularlo. De todas las artes, la literatura proporciona la más jugosa documentación, tan equívoca como su volátil objeto de representación, sobre su infalible acción venérea, a la que nadie, ni mortal ni inmortal, nacido de mujer o de diosa, permanece inmune o indiferente. Entre la poesía elegíaca y la prosa pagana y libertina, ahí está el amor con toda su fuerza genesíaca… (Batallas de amor)

[Eva Illouz, Por qué duele el amor. Una explicación sociológica, Katz Editores, trad.: María Victoria Rodil]

Existe un órgano enigmático e imprevisible del que irradia, según la tradición lírica occidental, el sentimiento amoroso. O mejor, un transformador romántico que sublima la pulsión en emoción y el deseo en amor. Ese eficaz dispositivo implantado entre lo natural y lo cultural es el protagonista larvado de este magnífico libro de Eva Illouz, una de las intelectuales más influyentes del momento. Illouz es una socióloga formada en literatura y dotada de una   inteligencia crítica del pasado y el presente culturales, como ya demostraba en El consumo de la utopía romántica  e Intimidades congeladas, y una comprensión perspicaz de las metamorfosis y avatares del amor en esta sociedad paradójica, cada vez más libre en teoría y mediatizada en la práctica.

Los diagnósticos del libro pueden ser discutibles, pero no la lucidez con que Illouz disecciona los factores decisivos por los que la modernidad ha terminado beneficiando a los hombres, otorgándoles aún más ventajas, mientras ha supuesto para las mujeres un progreso ambiguo, liberando la sexualidad femenina y, al mismo tiempo, favoreciendo su dependencia emocional. En las sociedades tradicionales, el matrimonio y la familia garantizaban la respetabilidad para ambos sexos. En la modernidad capitalista, la libertad de elección y la acumulación de relaciones sexuales han problematizado la vida de las mujeres que ahora “se encuentran en una posición históricamente inédita, pues nunca han sido más soberanas de su cuerpo y sus emociones, pero a la vez están dominadas emocionalmente por los hombres de un modo que no tiene precedentes”.

De todas formas, la cultura mediática que desde comienzos del siglo veinte configura la experiencia amorosa a imagen de las fantasías colectivas y la imaginación individual ha permitido la implantación de un nuevo régimen afectivo. Este “capitalismo emocional” afecta al orden del trabajo y el consumo tanto como a la vida personal y el modo persuasivo en que se institucionalizan los sentimientos y los deseos, dando lugar finalmente a lo que Illouz define con ingenio como “campo sexual”: ese dominio público donde el imperativo sensual del cuerpo transformado en objeto de intercambio y la avidez de aventuras carnales disminuyen el gravamen de lo sentimental. Este proceso culmina, desde la expansión social de internet, en una contaminación de las relaciones íntimas y el “mercado matrimonial” por la cultura comercial y pornográfica, produciendo una conflictiva confusión entre lo privado y lo público. Desde una perspectiva moral, Illouz niega los supuestos beneficios de esta deriva mercantilizada del uso amoroso que también causa sufrimiento, resentimiento y extenuación en las mujeres e impide obtener la gratificación emocional que proviene de “forjar vínculos intensos, significativos e integrales” en vez de romances esporádicos.

Por más que me guste este libro de Illouz y comparta una parte sustancial de sus planteamientos intelectuales y objeciones al mundo posmoderno, me suscita muchas dudas su apuesta clásica por el amor como medio de maduración subjetiva a través del dolor y el tormento emocional. Sobre todo porque el hedonismo erótico de la conducta femenina, imitado de la masculina, supone un importante avance cultural en la superación de valores caducos, una fase de transición necesaria mientras no se renueve el contrato sexual entre hombres y mujeres o se establezca un nuevo modelo de relación que satisfaga a ambas partes. En este contexto social de saludable promiscuidad, releer a Camille Paglia (En este circo no hay reglas) y reencontrarse con la euforia libertina y la inteligencia pornográfica de su pensamiento es, tras el rigor ético de Illouz, una experiencia tonificante. 

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL PORNO

“Soy hombre sin ti mental”.

-Adagio borgiano-

Gentleman, la suntuosa revista para caballeros con más prisa de la normal y lectores que las prefieren de todos los tonos y colores capilares (rubias teñidas y morenas raciales y hasta pelirrojas de pubis rasurado, que ya es vicio de peluquero), me pide para su número de febrero que elija mi novela de amor favorita. Descarto de inmediato los clásicos, el amor se vive en presente de indicativo o de subjuntivo y por más que la lectura actualice las obras pretéritas, las concepciones antiguas del amor que las sostienen no se sostienen para mí. Los modernos, como siempre, me incitan a dudar. ¿Puede llamarse amor lo que estremece a Molly Bloom en la intimidad de su dormitorio? ¿Es el amor la misteriosa fuerza que causa la metamorfosis de Orlando? ¿Son los celos compulsivos de Marcel hacia Albertine otra forma de posesión amorosa? ¿Es la falta de amor, espiritual o carnal, la que convierte a Samsa en un escarabajo? ¿Es la impotencia venérea del coronel Cantwell un fracaso del amor en Venecia, ciudad donde, desde Mann en adelante, la enfermedad y la muerte reinan sin paliativos bajo el disfraz del deseo? Querría preguntarle todo esto a Matilde Urbach, pero sus labios sensuales están sellados, ay, con el lacre de una amarga despedida...

Más aún me hacen dudar los postmodernos. ¿No es el triángulo de la tía, el sobrino y el escribidor demasiado equilátero para complacer mis criterios sentimentales? ¿No es Kundera, en el fondo, excesivamente lúcido para poder sopesar con exactitud la insoportable levedad del amor? ¿Son o no el efusivo lirismo y la cursilería sublime del Señor Solal la traslación verbal de las gratificaciones recibidas de la Bella Ariana hasta el final de sus días? ¿Es en el fango del amor donde se enlodan a conciencia Nathan Zuckerman, David Kepesh, Peter Tarnopol, Mickey Sabbath y Coleman Silk? Me temo que solo podría responder con paradojas y acertijos a los dilemas mentales de estos y otros sementales, de modo que me abstengo de pronunciarme sobre ellos. Tras revisar de memoria los fondos y trasfondos de la biblioteca virtual, estoy a punto de escoger La Habana para un infante difunto, de mi maestro Cabrera Infante, pero me retengo a tiempo, ¿no son los coitos con las diversas féminas de la novela solo una excusa para copular con las palabras y expresar así el intenso amor al lenguaje del autor? Confuso, perplejo, tampoco acierto a responder a esta pregunta en exceso retórica. En lugar de todas las obras citadas y de algunas excitadas y sobreexcitadas que no me atrevo a citar por prudencia, al final me quedo con Plataforma, de Michel Houellebecq, por las sucintas razones que expongo a continuación.
 

Como el amor es un producto histórico y se transforma con el tiempo, elijo una novela del siglo veintiuno que define a la perfección el Eros contemporáneo. Es la primera historia de amor ambientada en los tiempos del porno. Como no podía ser de otro modo, el cuerpo es el protagonista absoluto: el cuerpo de un hombre (Michel) y, sobre todo, el cuerpo de una mujer (Valérie) cuyos deseos, fantasías y placeres son tan importantes por una vez como sus sentimientos o sus afectos. El apasionado amor carnal de Valérie y Michel se desenvuelve entre el escenario porno que le da vida, con el turismo sexual como trasfondo decorativo, y la carnicería terrorista que le pone fin, con el integrismo religioso erigido en amenaza terrible para la vida. El amor ya no es solo una experiencia privada, el mundo interfiere en él de todos los modos posibles, con su estimulante promiscuidad y también con toda su fuerza de destrucción. En esta gran novela trágica, Houellebecq reinventa el amor siendo absolutamente contemporáneo.