ZAPPING DE IDEAS

Zadie Smith es (con el permiso de ese crítico-puritano-modelo-histérico-de-todo-crítico-puritano-y/o-histérico llamado James Wood) la más brillante novelista inglesa del momento y al reunir estos textos dispares (Cambiar de idea, Salamandra) no solo está proporcionando una radiografía de su mundo intelectual, de ideas y sensaciones relacionadas con el arte, la literatura, el cine o la escritura, sino una lección práctica sobre la vida. Al llamarlos “ensayos ocasionales” y agruparlos al fin bajo una rúbrica irónica, Smith muestra que en el arte y en la vida todo es ocasional, esto es, producto del azar y de la elaboración, de la voluntad pero también del capricho, de la suerte y de la decisión personal que permite apropiarse de ella para darle algún sentido. En suma, estos ensayos le proporcionan a Smith la excusa perfecta para demostrar que lo que había en ellos de ocasional desaparece del todo al reunirse en un solo volumen sin perder la ocasión, nunca mejor dicho, de afirmar la incongruencia ideológica como única manera de no traicionar los propios sentimientos, convicciones y gustos.
Es un inmenso placer recorrer estas páginas siguiendo la estela de las ideas y los juicios de Smith, una lectora y una espectadora tan inteligente como emotiva, tan sutil como expresiva. La verdad es que Smith solo aspira a seducirnos, como todo buen escritor, para obligarnos a cambiar de idea en todo lo que habíamos dado por seguro con excesiva facilidad. De ese modo, terminamos convencidos de que Kafka es y no es el personaje carismático que la vulgata kafkiana había transmitido en todos estos años, o que Barthes y Nabokov, a pesar de todo, podrían encontrarse en un café parisino para intercambiar sin problemas sus contradictorias ideas sobre el lector y el autor, o que el modo clásico y el modo experimental de concebir la narrativa tienen mucho más en común de lo que la mayoría de los críticos puritanos y/o histéricos están dispuestos a reconocer, o que David Foster Wallace sufrió demasiado para poder decir algunas verdades al mundo en la misma lengua oscura y tortuosa en que ese mundo le habló al oído durante toda su vida. Y logra persuadirnos, además, de las razones por las que aún vale la pena leer: “para sentirme menos sola, para establecer una conexión con una conciencia que no es la mía”.
Pero también hay lugar en este libro para la levedad y es muy estimulante acompañar a Smith durante el año en que ejerció como crítico de estrenos cinematográficos, extrayendo la conclusión de que el cine comercial no solo tiene sus encantos, indudables, sino que puede decirnos tanto sobre el mundo actual, con todos sus estereotipos y estupidez consabida, como la novela más innovadora. Cuando visita Hollywood y sus aledaños estelares para asistir a la fiesta de los Oscar esperamos una crónica mundana chispeante y sarcástica, la confirmación de que ese lugar mítico es tan banal como recordamos, pero Smith aprovecha la ocasión, una vez más, para desplegar la misma mirada clínica que diagnostica no la enfermedad y la corrupción (Smith ignora lo que es el resentimiento) sino la salud y el brillo de las cosas con que ya nos había cautivado en los ensayos anteriores. Y es que Zadie Smith demuestra que un buen novelista, escriba sobre lo que escriba, Katherine Hepburn, E. M. Forster, George Eliot, Greta Garbo, Luchino Visconti o la vida y muerte de su padre, aplica siempre la misma agudeza y sensibilidad.

CAÍN HACE CINE (EN BLANCO Y NEGRO)

Alguna vez él tuvo la pretensión de que sus comentarios, su ideología, sus principios estéticos hubieran hecho alguna mella en el lector, en otros críticos que parecen tener algún apego a lo que alguien ha llamado el «estilo cainita» (la mala fe, el doble sentido, están limados por el humor). No ha sido así.

GCI, “Estrenos a granel”, El cronista de cine, Galaxia Gutenberg, 2012, p. 1267.

No se puede negar que es una magnífica iniciativa la de publicar las obras completas de Guillermo Cabrera Infante comenzando por una colección exhaustiva de sus críticas y crónicas cinematográficas, editada y prologada por Antoni Munné. Todos los lectores del maestro cubano saben que su caso, como el de Jekyll y Hyde, es muy especial: el primer crítico de cine que ha pasado a la historia de la literatura por su extraordinaria innovación narrativa y estilística. En este sentido, la pertinencia de comenzar esta publicación masiva a partir de sus escritos relacionados con el cine es más pertinente de lo que parece a simple vista.

Cabrera Infante ya había escrito relatos con anterioridad al momento en que comenzó a ejercer de crítico de cine en la revista cubana Carteles en 1954 con el seudónimo G. Caín, ingenioso nombre de guerra inventado para burlarse del poder que pretendía silenciarlo o censurarlo. Pero no fue hasta comienzos de 1962, al publicar como libro una diezmada selección de sus críticas escritas hasta 1960 bajo el título Un oficio del siglo XX, cuando aparece en escena el genio excepcional y festivo de Cabrera Infante. La singularidad del libro no reside tanto en la inteligencia crítica de su visión de las distintas películas y, por tanto, del cine como arte paradigmático del siglo XX, sino en la transformación del crítico en cínico personaje de ficción, un ente imaginario que muestra así su carácter de ficción institucional, política y cultural. Este memorable compendio que recopila sus críticas y retrata con humor la carismática figura de G. Caín (reverso tenebroso y simétrico de Abel G., nombre sintético del director francés Abel Gance, “quien cuando se olvida de sus pretensiones trascendentales sabe crear movimiento y acción: hacer cine”, p. 601) puso las bases de su concepción cómica de la narrativa y supuso una primera tentativa de desestabilización de la lengua y la cultura canónicas, seguida enseguida por “Ella cantaba boleros”, germen expansivo de la revolucionaria novela Tres tristes tigres.

Las sorpresas que reserva para el lector este primer volumen de escritos cinematográficos son múltiples. Ahora es posible releer Un oficio del siglo XX en el contexto del magno magma de críticas semanales y seminales que Cabrera Infante descartó por diversas razones, no todas arbitrarias, de su elección definitiva. Los descubrimientos que le aguardan en otras secciones del voluminoso libraco no son menos estimulantes, comenzando por la sorprendente actualidad de sus recurrentes reflexiones sobre las mutaciones tecnológicas del cine (en especial el 3-D, de tanta actualidad en los cincuenta, era analógica de temprana competencia con la televisión, como ahora, en plena era digital de competencia con todos los medios electrónicos). Ver a un crítico contradecirse en sus juicios es siempre un placer, no cabe duda, en cine o en literatura, pero ver a una mente privilegiada como la de Caín afirmar en una crítica que el cine es solo entretenimiento, industria y comercio, para luego sorprenderlo unas páginas más allá afirmando, en un lúcido comentario sobre El gabinete del Dr. Caligari, precisamente, que gracias a esta película muda de 1920 el cine dejó de ser solo diversión para pasar a considerarse arte, es no solo una prueba de su evolución intelectual o estética sino una garantía de coherencia en la diversidad. Y es que el cine según Caín, en contra de los puritanos como de los mercachifles, de los ortodoxos de la cinefilia como de los amos del negocio, es un híbrido artístico, el divertimento de la inteligencia más espectacular y costoso de la historia, el arte más dependiente de sus condiciones de producción y recepción.

No pueden faltar los rasgos de humor desternillante en el libro de un autor que los prodigó en toda su literatura. Me quedo, en esta ocasión, con dos muestras hilarantes. En el obituario del director Cecil B. DeMille (“Las DeMille y una noches, o de cómo un hombre termina una era”) Caín señala cómo el entierro del aparatoso director fue de una sobriedad bressoniana impropia de su estética monumental y se atreve a señalar cómo las decenas de miles de figurantes y accesorios que abarrotan sus películas más famosas (Los diez mandamientos, Cleopatra, El signo de la cruz, Las cruzadas, Sansón y Dalila, etc.) debían haber acudido a llenar el vacío espectacular creado por la muerte súbita de DeMille (tras ascender a ritmo mosaico, en pos de las tablas de la ley de la gravedad, una empinada pirámide egipcia). El segundo ejemplo es más provocativo aún. En “Mamie en La Habana”, la especiada entrevista a Mamie Van Doren, una de las más paródicas imitadoras de la exuberancia carnal de Marilyn Monroe (clasificada justo después de Jayne Mansfield en la explotación pública de la abundancia mamaria), Caín se atreve a decirle a la estrella caricaturesca al concluir el encuentro furtivo: “Mucho busto”. A lo que Mamie, con exquisita educación, replica una ostensible obviedad: “El busto es mío”.

Cabrera Infante, como su (primer) alter ego G. Caín, era un gran cinéfago o film-buff, esto es, alguien para quien ver cine a diario era condición indispensable para vivir. Le gustaba el cine y lo consumía en exceso (o en excelso, como diría su otro yo Walter Ego). Lo aprendió todo (técnicas, referencias, diálogos, humor, etc.) de este medio artístico y le devolvió todo lo que había aprendido escribiendo críticas, guiones, artículos y ensayos. Pero nunca dirigió una película. Como muestra hasta la saciedad este tomo inagotable, de más de mil quinientas páginas, Cabrera Infante hizo cine por otros medios.

LOGICUS SOLUS

A Walter Abish, por alfabetizar (las falsas impresiones de) África…

Locus Solus, la extravagante novela de Raymond Roussel (1877-1933), ocupa un lugar único en la historia de la literatura y no solo por sus originales trazas y su aún más original autor, sino sobre todo por la influencia que tuvo desde su aparición en los espíritus más inquietos y demás disidentes del gusto común. Una parte significativa de la literatura y el pensamiento del siglo XX podría escribirse solo tomando en cuenta a los autores que en algún momento sintieron la necesidad de indagar en la poderosa fascinación que Roussel y su excéntrica obra ejercía sobre ellos. Esta magnífica edición (Capitán Swing, Madrid, 2012), compuesta por un prólogo apologético de Jean Cocteau, el texto íntegro de Locus Solus (1914), su obra maestra y una de las cimas novelísticas del siglo XX, con una nueva traducción de Marcelo Cohen, y un apéndice teórico-crítico exhaustivo, incluye en el extenso elenco de escritores y filósofos, todos franceses excepto John Ashberry, a la mayoría de los que me contagiaron la pasión de leer a Roussel: Duchamp, por supuesto, y además Robbe-Grillet, Foucault y Sollers. Y, sin embargo, excluye toda mención a los dos escritores en español que con más entusiasmo, Julio Cortázar, o con más creatividad, Julián Ríos, celebraron la originalidad estética de la literatura de Roussel.

Pero, ¿por qué tanta fascinación y tanto entusiasmo por la difícil obra de Roussel? Me atreveré a proponer al menos tres razones y un corolario incuestionable. La primera bien podría ser la más importante: Roussel, como Lewis Carroll, pone en escena un mundo enteramente generado por los juegos de palabras y su lógica subversiva de deformación de la realidad, un mundo figurativo de una fuerza visual o plástica impresionante sostenido en unos fundamentos retóricos cuyo ingenio y humor permanecen paradójicamente ocultos (al revés que en las obras de consumados jugadores de palabras del siglo XX como Joyce, Cabrera Infante, Abish o Ríos). La segunda, por el contrario, concierne a los heterogéneos materiales con que trabaja Roussel a la hora de dotar de carne narrativa y ficcional a esa osamenta lingüística que sostiene el artefacto novelesco. Me refiero a los folletines históricos, a las novelas de aventuras y de viajes exóticos, al anecdotario turístico, a la crónica de sucesos, a las biografías egregias, al imaginario social más estereotipado, en general, dentro de cuyo marco se mueve como un avezado coleccionista de tópicos, lugares comunes y demás ready-mades verbales. Roussel es, en cierto modo, un perverso precursor del pop, de la estética y la sensibilidad que se nutre de las imágenes populares y los temas masivos. La tercera razón explica el sentido de las dos anteriores: todos sus retruécanos larvados, todos sus conocimientos científicos, todas sus descripciones de máquinas imposibles, todas sus historias inverosímiles y disparatadas, no valdrían para nada si no constituyeran finalmente una representación espectacular de la intrascendencia y banalidad de la existencia humana en cualquier tiempo o lugar. En definitiva, la literatura de Roussel se postula, con total indiferencia a las modas o los gustos dominantes, como acto de soberanía absoluta frente al mercado, la opinión y el público.

Nada de esto importa demasiado, a pesar de todo. En lo que casi nadie ha reparado es que Roussel no construyó Locus Solus como un caprichoso autómata textual o un jeroglífico novelístico solo para hechizar a los surrealistas y cautivar a crucigramistas oulipianos como Perec y compañía. No. Con esta novela única, Roussel diseñó una fantástica máquina literaria que detecta de inmediato la estupidez o la inteligencia del lector. Ha pasado casi un siglo y, a juzgar por ciertas reacciones, el funcionamiento del dispositivo sigue siendo impecable. Es una prueba de que la narrativa de Roussel, como la de Flaubert, está condenada a la inmortalidad, tan imperecedera como la imbecilidad que pone en evidencia con la exactitud patafísica de uno de esos mecanismos imaginativos que se exhiben, para burlarse de las pretensiones de la ciencia y el plúmbeo espíritu de seriedad, en el prodigioso parque temático de Martial Canterel, doble narrativo del autor.

EL GRAN GADDIS (1)

William Gaddis (1922-1998) es, sin ninguna duda, el novelista norteamericano más influyente e importante de la segunda mitad del siglo XX. Sus cinco novelas abordan la influencia del capitalismo y el dinero en la sociedad moderna desde una perspectiva satírica no exenta de humor negro y un deslumbrante lirismo. Son narraciones oblicuas, elípticas, excesivas, plagadas de personajes grotescos y de diálogos y monólogos delirantes. Se trata de novelas, en suma, que no aspiran a la verdad, esa fábula consoladora, sino a alegorizar el sinsentido del mundo sin moralizar demasiado. Como novelista, Gaddis se sitúa más allá del bien y del mal, y sus libros buscan, como se dice aquí, “erosionar valores absolutos planteando preguntas sin ofrecer ninguna respuesta”.

Gótico carpintero (Carpenter´s Gothic; Sexto Piso, Madrid, 2012) es su tercera novela, publicada en 1985, y la única inédita en español. Es una novela al mismo tiempo filosófica, lírica y cómica, lo que produce un extraño efecto de lectura, como el artificioso estilo arquitectónico, citado en el título, en que está construida la casa donde ocurre toda la acción, como en una set-piece cinematográfica. La trama se organiza de modo obsesivo y recurrente en torno a esa casa y al carnavalesco cuarteto de personajes que la habitan o la visitan: Elisabeth Booth, pelirroja heredera de un magnate corrupto y suicida, aspirante a novelista y dotada de una perversa atracción de clase por los individuos inferiores como su marido Paul Booth, antiguo empleado de su padre y representante de un predicador fundamentalista; Billy Vorakers, hermano budista de Liz; y McCandless, el dueño de la casa alquilada por los Booth, un misterioso ex agente de la CIA que parecería salido de una pesadilla cómica de Hawthorne o Melville si no fuera un producto genuino de la factoría Gaddis.

Es admirable cómo puede contarse una historia tan compleja usando solo diálogos entrecortados y acotaciones mínimas y descripciones fulgurantes de la naturaleza, las acciones o las cosas. Una técnica que tiene mucho de la fuerza plástica de las imágenes cinematográficas y la elocuencia de los diálogos teatrales, pero es novela. El arte de la novela en su plenitud. William Gaddis fue uno de sus geniales practicantes en el siglo XX. El escritor que la literatura norteamericana necesitaba para superar la influencia de Faulkner.

EL GRAN GADDIS (2): ESOS INCOMPETENTES

Todos los años, en todas partes, los premios críticos a las mejores obras literarias suelen demostrar la tesis principal que sostiene Jack Green en este libro divertido e inteligente (¡Despidan a esos desgraciados!, Alpha Decay, Barcelona, 2012) como debería ser la crítica si no estuviera en manos de incompetentes. La tesis paradójica del libro podría resumirse así: para demostrar la ineptitud e incapacidad de lo que suele considerarse crítica profesional basta con enfrentarla a una obra maestra. Una “Moby Dyck” de la creación que la obligue a delatar su insuficiencia y mediocridad.

Tómese una obra maestra para comprobarlo: Los reconocimientos, de William Gaddis, publicada en 1955 en medio del más absoluto estupor de la crítica oficial. Esta novela mereció cincuenta y cinco reseñas, una casualidad numérica, de las cuales solo dos fueron “acertadas”, según Green, fan temprano del mamotreto de Gaddis (mil páginas torrenciales de un texto tan hermético como cómico), y el resto “chapuceras e incompetentes”. Este incisivo libro de Green, publicado en 1962 y reeditado después varias veces, es uno de los más rigurosos alegatos escritos en contra de la crítica convencional, es decir, aquella que tiende a celebrar por inercia la obra convencional, en sintonía con la medianía intelectual del crítico, y a despreciar o atacar con clichés la obra creativa e innovadora por su originalidad y rareza estéticas.

De todos modos, yo no sería tan duro con los críticos como Green. Es verdad que a Gaddis le hicieron mucho daño con su incomprensión. Pero también es verdad que el gran culpable de todo es Aristóteles, sí, el Papa del formalismo lógico y la demagogia estética. Ataquemos la raíz del problema. La literatura es una declaración de guerra al aparato lógico-simbólico de la cultura institucional. Ese aparato es aristotélico, esto es, lógico, político, ético y metafísico. La verdadera literatura es una corrosiva máquina de guerra contra este nocivo conglomerado de valores. Y los críticos, como representantes de la cultura establecida, sus defensores acérrimos. Así vamos.

No obstante, no deja de ser una deliciosa ironía y motivo de risa sarcástica que el mejor juicio crítico sobre la genial novela de Gaddis en aquellos años cincuenta apareciera en una novelita pulp de David Markson (autor años después de la espléndida La amante de Wittgenstein) titulada Epitaph for a Tramp, donde el narrador declara sobre Los reconocimientos: "quizá el libro más significativo de toda la literatura de ficción americana desde Moby Dick".

LA LLAMADA DE LOVECRAFT

Retransmitiendo en directo desde Providence, desde la atalaya planetaria de Prospect Terrace, desde las antenas cósmicas de College Hill, desde el telescopio galáctico del observatorio Ladd…

Había contemplado todo el horror que el universo contiene, e incluso los cielos de la primavera y las flores del verano fueron después veneno para mí.

H. P. Lovecraft

El 15 de marzo se cumplen 75 años de la muerte de Lovecraft (1890-1937) y la mejor manera de celebrar no su muerte sino la inmortalidad de su literatura es sumergirse en la lectura de este relato magistral, una de las joyas del género, en esta flamante traducción de Javier Calvo (La llamada de Cthulhu, Alpha Decay, 2012).

La de Lovecraft es una visión del mundo materialista y, por tanto, con tendencia a integrar conceptos científicos avanzados en sus tramas narrativas. En muchos de sus relatos, como en este sobre el oscuro culto a una divinidad extraterrestre llamada Cthulhu, el triunfo del monstruo indescriptible, la alianza espantosa con el mal o el caos de la materia viva aquejada de impredecibles mutaciones, parecería anunciar el momento en que todo el horror se disipa y solo queda un porvenir indefinible y totalmente radiante más allá de lo humano. Como señala Calvo en el espléndido prólogo: “En el texto ya aparece plenamente la idea central de la obra de madurez de Lovecraft, ese materialismo radical donde Dios ha muerto y el hombre ocupa un lugar marginal o deleznable en el Cosmos, efímero y condenado a la extinción y a la depredación por parte de otras formas de materia más avanzada”.

De ese modo, las fantasmagorías inhumanas de Lovecraft parodian el lenguaje puritano y extremista de las iglesias protestantes y subvierten sin pretenderlo el objetivo trascendente de su discurso al constatar el fracaso de toda empresa humana enfrentada al mal que excede las exiguas categorías morales con que se ha interpretado tradicionalmente el cosmos. No obstante, los terrores que Lovecraft escenifica superan ampliamente los límites de la resistencia racional ante lo desconocido y esto permitiría conectar al mitógrafo del horror de Providence con la mitología alternativa de Nietzsche o con la filosofía materialista y depravada de Sade.

En este sentido, las aprensiones sexuales y raciales de Lovecraft forman parte inevitable del mundo de fantasmas inconscientes al que se enfrentó con los únicos instrumentos con que contaba este norteamericano desgarbado y enfermizo, de imaginación calenturienta y pánico cerval a la realidad de la vida: el lenguaje heredado de sus ancestros, al que imprimió el registro inimitable de un estilo terminal, y las fábulas primordiales de una teogonía malvada solo apta para descreídos.

EL FAUNO APOCALÍPTICO

¡¿Arte para el pueblo?!: dejemos el eslogan para los nazis y comunistas: ocurre todo lo contrario: ¡el pueblo (¡cada cual!) es el que ha de tomarse la molestia de acceder al arte!

A. S., El brezal de Brand (p. 212)

Arno Schmidt (1914-1979) es, en mi opinión y en la de muchos buenos lectores del mundo entero, el gran escritor alemán de la segunda mitad del siglo XX. El más creativo, el más innovador, el más inventivo. No me olvido de Gunter Grass, ni de Uwe Johnson, ni tan siquiera de Sebald, tan de moda en ciertos círculos hoy y tan por debajo de Schmidt en todo. Celebremos la iniciativa de editar reunida por primera vez en español esta hermosa trilogía narrativa (Los hijos de Nobodaddy, DeBolsillo), de un pesimismo metafísico y de una exigencia literaria tonificantes en estos tiempos de cursilería biempensante y comercialismo a ultranza. [Corrigiendo levemente la cita de Schmidt, los tiempos cambian, hoy podría decirse lo siguiente: ¡¿Arte para el pueblo?!: dejemos el eslogan para los mercachifles y publicistas…]

Como tal, este tríptico magistral  responde a un gesto de extraordinaria inteligencia de Schmidt, quien viendo que entre 1950 y 1953 había escrito una novela filosófica de ambientación rural sobre la inmediata posguerra (El brezal de Brand), otra sobre un futuro apocalíptico tras el estallido de la tercera guerra mundial (Espejos negros) y otra más ambientada bajo el nazismo y la segunda guerra mundial (Momentos de la vida de un fauno), decidió reunirlas para conformar una unidad narrativa superior que abarcara, en la cronología de la ficción, casi tres décadas de la vida alemana, desde 1939 hasta 1962.

Podría considerarse Momentos de la vida de un fauno la pieza superior del volumen y una de las mejores de la vasta obra narrativa de Schmidt. Un retrato penetrante y sarcástico de un período tan siniestro como la era nazi donde se festeja el poder estético y moral de la literatura y la fuerza moral y la libertad del espíritu disidente (en cualquier época, de ahí su insobornable vigencia) como antídotos contra la maldad, la opresión y la barbarie de la historia. En El brezal de Brand, Schmidt narra una experiencia más cercana a lo autobiográfico: el retrato de la posguerra en la landa alemana es de un realismo tremendo, consiguiendo expresar con medios lingüísticos incomparables la pobreza y la escasez de recursos propia de la dura situación en contraste con la belleza y riqueza de la naturaleza. Espejos negros, por su parte, es la novela literalmente apocalíptica del tríptico, una ficción científica sobre el fin del mundo que podría ser una fantasía premonitoria del imaginativo narrador de El brezal de Brand generada por la paranoia y los terrores propios de la guerra fría.

Las tres narraciones comparten, además de la unidad estilística y la técnica narrativa fragmentaria, las marcadas señas de identidad de “lobo estepario” del autor en cada uno de los narradores y una misma visión problemática de las relaciones entre hombres y mujeres, asunto central de toda la narrativa de Schmidt. Como dice Julián Ríos en su espléndido prólogo: “Con Los hijos de Nobodaddy, además de un autorretrato, Arno Schmidt nos dejó el tríptico de una época y de un lugar de Alemania”.

PS: No deja de ser llamativo el hecho de que un autor canónico de la envergadura de Arno Schmidt se sintiera tan atraído desde sus comienzos, al igual que Jünger, por el poder satírico y fabulador de la ciencia ficción, quizá por la influencia seminal de fundadores como Swift y Voltaire, contraviniendo las esterilizadoras prevenciones de la literatura “seria”, aún imperantes en muchos sectores de la crítica y la enseñanza académica, contra cualquier clase de contaminación genérica (excepto si es policial o detectivesca, tradición santificada hasta la beatería más cerril por muchos incompetentes). Lo irónico, por otra parte, es que muchos especialistas en ciencia ficción, con su habitual estrechez de miras, se niegan a incluir novelas memorables como La república de los sabios, Espejos negros o Kaff en sus monografías endogámicas y listados de obras fieles a los profilácticos preceptos del género. Mundos incomunicados, sellados al vacío.