DIEZ AÑOS SIN RAÚL RUIZ

Hace diez años fallecía el cineasta Raúl Ruiz, uno de los directores más prolíficos y fascinantes de la historia moderna del cine. Tuve ocasión de estar en París en su emotivo funeral, como conté aquí. Aún no ha llegado el momento de relatar en detalle cómo fueron nuestras relaciones, entre marzo de 1989, cuando conocí a RR en la Filmoteca española mientras organizaba un ciclo universitario dedicado a su cine, y marzo de 1994, cuando me reencontré con él en París en la época en que vivía bajo la sombra del fracaso comercial de L´oeil qui ment, presentada en Cannes en 1992, y finalizaba el montaje de Fado majeur et mineur. Tuve entonces el privilegio de que me invitara un domingo a su casa de Belleville a uno de esos banquetes rabelesianos donde las más suculentas ideas, el chispeante champán y los vinos más deliciosos y los platos más especiados intercambiaban durante horas sus atributos en la mejor compañía imaginable. En el tiempo de esos intensos encuentros RR y yo hablamos de muchas cosas (Calderón y el teatro barroco español en general, Velázquez y la expulsión de los moriscos, el discreto encanto de la teología católica, Menéndez Pelayo, Edogawa Rampo, Dinesen, Klossowski, Baudrillard y Foucault, Peter Pan y Lezama Lima, Alfred North Whitehead, Fredric Jameson y el Pseudo-Dionisio el Aeropagita, sobre quien había escrito un relato que le había dedicado, etc.) y muy poco de cine, es curioso.

Para quien no haya tenido demasiado contacto con el cine de RR, y no sepa por dónde empezar con una filmografía de esta extensión, me atrevo a sugerir una sucinta selección de sus mejores películas: en los setenta, La hipótesis del cuadro robado; en los ochenta, Las tres coronas del marinero, La ciudad de los piratas, Memorias de apariencias (La vida es sueño), La lechuza ciega; en los noventa, Tres vidas y una sola muerte, Genealogías de un crimen, El tiempo recobrado, Combate de amor en sueños, una de sus películas más creativas y asombrosas de la etapa final; y en los 2000, Misterios de Lisboa, una obra maestra absoluta. Todas ellas serían de obligada visión en cualquier escuela del cine que entienda este como arte y no como negocio o entretenimiento, que es la ideología dominante contra la que RR combatió por todos los medios durante toda su vida creativa.

En el último año he revisado esta filmografía con curiosidad y fascinación y he vuelto a ver películas que había visto una sola vez y apenas recordaba, y he visto al fin películas importantes que nunca había logrado ver como Bérenice, Fado majeur et mineur (una maravilla menospreciada en su tiempo por una crítica inepta), La telenovela errante, El tango del viudo. A día de hoy, me cuento entre los privilegiados (the happy few) que conocen la inmensa obra de Ruiz casi en su integridad. Esta extensa revisión me ha permitido comprobar, además, que el tipo de cine que Ruiz practicaba a finales de los ochenta y comienzos de los noventa era de una novedad absoluta y apenas si admitía comparaciones entre sus contemporáneos. A mediados de los noventa, forzado por la falta de público y de financiación, se vio obligado a rebajar sus pretensiones estéticas, sin nunca perder el sentido de la excentricidad narrativa y la poderosa visualidad de sus propuestas.

Para concluir esta introducción, nada mejor que mencionar un par de anécdotas referidas a la presencia de escritores en el cine de RR como corolario a su especial relación con la literatura. En The Golden Boat, su primera película norteamericana rodada en el corazón del corazón del cine indie neoyorquino mientras daba clases en Harvard, la gran Kathy Acker interpreta a una antropóloga patafísica de la Columbia que dirige la tesis doctoral del desventurado protagonista. Y en El tiempo recobrado, Robbe-Grillet tuvo el goce perverso de encarnar al realista decimonónico Edmond de Goncourt durante una cena mundana, prestándole voz de barítono engolado a su ideario antagónico.

Y una anécdota aún más significativa, sobre sus relaciones con la exégesis de sus obras. Fredric Jameson, admirador de su cine, se atrevió a incluir a RR en la nómina de los cineastas postmodernos en un célebre ensayo (“El postmodernismo y lo visual”, título de la primera versión). Cuando a mediados de los noventa invitó a RR a dictar unos cursos en la universidad de Duke, Ruiz se lo recriminó y, desde ese momento, desapareció del texto la polémica parte que le estaba dedicada, como se puede ver en El giro cultural, donde aparece recogido en una versión revisada como “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”. Y, sin embargo, basta con leer el epígrafe que incluyo más abajo, extraído de una entrevista de El País realizada en mayo de 1988, para darse cuenta del sentido del humor y la ironía con que RR abordaba siempre los discursos, los suyos, por supuesto, y los de los otros. En mi opinión, constituye su mejor autorretrato como gran cineasta paradójico y burlón.

“Depende de qué consideraciones se realicen podré, o no, ser catalogado como autor. Pienso que sólo hago películas paródicas, y en la medida en que parodio a otros autores puedo ser autor; pero no tengo obsesiones personales muy marcadas. En cuanto a la parodia, creo que ha sido muy maltratada. El efecto irónico de la repetición de una técnica tiene gran tradición en la historia de la cultura. Si no se entiende la parodia, jamás se podrá entender verdaderamente a Góngora, ni a buena parte de las obras del Renacimiento, que no eran otra cosa que parodias. Lo que hoy se llama posmoderno, ese gusto por reexaminar técnicas del pasado, de alguna manera ha existido muchas veces en la humanidad, y en cine, en todo caso, siempre. Desde sus comienzos, el cine ha sido posmoderno, y lo sigue siendo”.

-RR-

 

El cineasta Raúl Ruiz falleció el 19 de agosto de 2011, con apenas setenta años de edad, tras una carrera deslumbrante en la que llegó a dirigir, entre largos y cortos, alrededor de ciento cincuenta películas. Ruiz fue dueño de uno de los universos cinematográficos de ficción más absorbentes e hipnóticos de cuantos ha producido este arte audiovisual desde sus orígenes, sin dejar de proporcionar al mismo tiempo una reflexión metaficticia sobre el sentido estético del medio fílmico y el impacto inconsciente u onírico en sus espectadores.

Más que un cine de exiliado, el de Ruiz era un cine extraterritorial. El territorio privilegiado de su creación se circunscribía al laberinto de su cerebro, como evidencia en medio del horror y la risa su película El territorio. Un dominio inabarcable y promiscuo, un barroco mundo de mundos decorado con imágenes fascinantes y enigmáticas al mismo tiempo, como un gabinete de coleccionista, donde todas las dimensiones de la cultura y la vida se entrecruzaban sin orden ni primacía: la teología y el humor, el sexo y la pedagogía, los retruécanos y los acertijos pictóricos, las lenguas babélicas y las paradojas lógicas, la filosofía y la piratería, la infancia y la muerte, etc.

Hay todo un estudio que hacer, en particular, sobre las relaciones de Ruiz con la literatura (sin olvidar su faceta como novelista y dramaturgo). Tratándose de uno de los autores más inventivos en el diseño de imágenes y empleo de recursos visuales, fue el director que mantuvo una conexión más intensa con la literatura universal. Su obra incluye un brillante currículum de adaptaciones heterogéneas, con soluciones figurativas siempre asombrosas, lo mismo un cuento chino que una novela surrealista persa (La lechuza ciega de Sadegh Hedayat), un poema provenzal o un drama barroco de Calderón, Shakespeare o Tirso de Molina, un clásico infantil como Peter Pan o juvenil como La isla del tesoro, un relato de Kafka (La colonia penal), La vocación suspendida y El Baphomet de Pierre Klossowski o El tiempo recobrado de Proust, entre otros autores adoptados por Ruiz como motivo de inspiración para sus delirios fílmicos. Y, por encima de todos ellos, Borges, como instigador de las paradojas culturales y juegos lógicos que inseminan su cine y máximo inspirador conceptual de sus ficciones y artificios para conjurar los banales estereotipos de ese horror académico que es el cine adaptado. Quizá, como reconoce François Margolin, porque el designio de Ruiz consistía, sobre todo, “en hacer del cine un arte mayor, igual, al menos, a la literatura”.

Este cine de la perplejidad y la incertidumbre es, también, qué duda cabe, un cine de la seducción que maneja como pocos la conciencia artística de que es la realidad, y no solo el cine, la que está compuesta de sombras sin sustancia, de formas sin profundidad, de fantasmas y presencias superficiales. De simulacros y solo de simulacros, como creía Lucrecio y, después de él, todos los materialistas inteligentes de su estirpe. En el fondo, Ruiz veía el cine como un medio con el que desnudar las pretensiones ontológicas de “esa gigantesca impostura que es la existencia”, como escribió el crítico Jacinto Lageira.

En este sentido, se podría discutir si su inscripción teórica en ciertos parámetros del posmodernismo y el neobarroco es pertinente o solo fruto de la concesión a las modas culturales. No hay duda, para quien haya seguido las declaraciones del propio cineasta, de que Ruiz supo flirtear con astucia retórica con las etiquetas del tiempo que le tocó vivir, hacerlas suyas y desviarlas, como todo lo demás, hacia derroteros creativos imprevisibles. En cualquier caso, Ruiz fue más posmoderno que los posmodernos y más barroco que ningún barroco, sin perder en ningún momento de vista que solo el futuro, ignorándolo todo del pasado, sabría reinventar la visión de su cine conforme a categorías que, de un modo u otro, su ingenio infinito fue capaz de cifrar y anticipar en todas y cada una de sus imágenes (y en sus escritos teóricos).

A fines de los años noventa, según cuenta Melvil Poupaud, esa criatura ruiziana por excelencia, unos investigadores norteamericanos exploraron durante varios días en su laboratorio universitario el extravagante funcionamiento del cerebro de Ruiz sin llegar a ninguna conclusión de validez científica. Cabe pensar que ese cine especular y ese cerebro especulativo compartían una cualidad infrecuente, la de ser inaprensibles con criterios demasiado racionales.

REALISMO

[Publicado ayer en medios de Vocento] 

            Se cumplió la profecía. El Barça está en la ruina y Messi se marcha a jugar en un club de fútbol multimillonario. Un equipo parisino propiedad de un jeque catarí. Esto no va de fútbol. No te equivoques. Esto va de valores, bursátiles y de los otros. Esto va del mundo en que vivimos. Vivimos en un mundo donde a Messi le pagan millones por hacer lo que hacen los futbolistas. En realidad, el gol publicitario se lo cuelan estos a la sociedad, que les premia con una suma exorbitante a cambio de sus servicios lúdicos, como los gladiadores romanos. Por este trabajo, Messi, antes del desastre, cobraba setenta y cinco millones netos al año. Ningún profesional gana más. Y no es el único en el negocio del fútbol. El fútbol genera tal cantidad de pasta que cuesta creer que los grandes clubes tengan ahora problemas económicos.

El caso, según cuentan, es que a Messi le ofrecieron una rebaja salarial considerable por quedarse en el club que le dio la vida cuando era un pibe enclenque sin futuro. Messi es eso también, no se olvide. Un fenómeno circense. No una fuerza de la naturaleza imponiendo su talento sobre el juego, sino una creación de laboratorio, un ciborg futbolero, una criatura artificial fabricada mediante manipulaciones quirúrgicas e inyecciones de fármacos de crecimiento. Messi, sin los experimentos de la medicina y la inversión del Barça, no sería nada. El homúnculo espectacular no acepta, sin embargo, ganar solo veinte millones netos y seguir amortizando en el campo la deuda vitalicia contraída con el club que lo creó.

La culpa de todo esto es nuestra, desde luego. Una sociedad que admite pagar esas cifras galácticas a un futbolista, por mucha magia goleadora que albergue en sus “borceguíes”, como diría Matías Prats, es una sociedad en decadencia. Una sociedad que ha puesto al futbolista por encima de todas las profesiones es una sociedad inculta y corrupta, sin otros valores que los caprichos de los ricos y el dudoso gusto de las masas. Millonarios del mundo uníos, es el eslogan de la nueva Internacional del siglo XXI. El dinero es el único valor reconocido en bolsa. Los otros valores se los venden los políticos y los medios a los ciudadanos como consuelo por no poder participar en el reparto del botín más que con un porcentaje ínfimo y no tener dinero suficiente para hacer con sus vidas lo que les dé la real gana. Como los millonarios y los clubes millonarios que compran todo lo que se les antoja. ¿Cinismo? No. ¿Demagogia? Tampoco. Puro realismo. 

EL SEXO POR VENIR

[Katherine Angel, El buen sexo mañana, Alpha Decay, trad.: Alberto García Marcos, 2021, págs. 171] 

            Si te has despertado la mañana después desnuda en una cama que no es la tuya y lo único que recuerdas es estar en dudosa compañía bebiendo de un barril de cerveza y escuchando canciones de Taylor Swift, y no sabes ni cómo nombrar lo que te sucedió, debes leer enseguida este libro. Y no solo para entender que esta experiencia de extrema confusión es muy frecuente entre mujeres jóvenes, sino para comprender lo que significa vivir, desear y gozar en la era del consentimiento. El consentimiento es un concepto ético que se ha impuesto como normativa reguladora de las relaciones sexuales con el fin de proteger a las mujeres contra la tendencia al abuso y la violación de muchos hombres.

Como Angel es una provocadora feminista disfrazada de académica reflexiva, comienza su valiente libro evocando la anécdota del actor porno James Deen y una de sus fans, la chica X, que se prestó al juego de grabar un vídeo erótico con su actor favorito y, durante la experiencia, escenificó al completo las fases por las que pasa una mujer en el trance de satisfacer su deseo. La chica experimenta todos los estados de reticencia, indecisión y duda, por miedo a la denigración colectiva, y también la vivencia del placer intenso y la plenitud carnal de ver realizado su deseo por encima de sus expectativas. Angel centra el foco del análisis en esta pieza audiovisual para enunciar las principales tesis sobre las cuatro categorías que sostienen su ensayo: el consentimiento, el deseo, la excitación y la vulnerabilidad.

En una ética sexual que no pretenda mantener a raya la incertidumbre del sexo, como dice Angel, consentir no es la clave, ni lo es desear abiertamente, ni excitarse sin fin, mucho menos sentirse vulnerable: “una ética del sexo digna de ese nombre tiene que admitir la vaguedad, la opacidad y el desconocimiento”. Para Angel, que no ve tan distintos a los hombres de las mujeres en lo que se refiere a esto, aunque sí sus problemáticas particulares, no es malo no saber lo que se desea, ni estar excitada, como tampoco lo es no saber con exactitud qué se quiere o preferir dejarse llevar. Lo único que Angel tiene claro es que las mujeres deben aprender a combinar esas cuatro categorías de modo que pierdan el miedo a sus deseos, o a las experiencias a que estos las puedan arrastrar, al mismo tiempo que sepan distinguir en la realidad lo que les conviene o no con independencia de lo que piense el entorno (“Resolver lo que queremos es una tarea para toda una vida, y hay que hacerlo una y otra y otra vez. Puede que la gracia esté en no conseguirlo nunca”).

Es irónico que Angel recurra, en el documentado capítulo sobre la excitación, a los experimentos de laboratorio al estilo de los desarrollados por el dúo dinámico de Masters y Johnson, o las incisivas entrevistas de Kinsey, y a la estadística científica de cifras y gráficas, para afirmar con una objetividad pasmosa que el divorcio entre excitación genital y aprobación subjetiva es una evidencia flagrante de que las mujeres, en primer lugar, son más fogosas y receptivas que los hombres y se excitan casi con cualquier insinuación sexual; y poseen, en segundo lugar, un control mental muy superior al otro sexo con objeto de reorientar eficazmente sus desmedidos apetitos: “la premisa que ronda tras la investigación y las discusiones al respecto es que tenemos que conocer la verdad sobre el deseo sexual femenino para enjuiciar la tensa dinámica entre hombres y mujeres; la dinámica que hemos visto desarrollarse en los últimos años con tanta incomprensión mutua, tanta rabia y resentimiento”.

Michel Foucault, una de las influencias más notorias del libro, decía que la cultura moderna occidental no ha sabido crear un arte erótica (ars erotica), al revés de las culturas orientales (China, India, Japón, las sociedades musulmanas), pero sí una ciencia sexual (scientia sexualis). Revisando la bibliografía ingente de este libro de Katherine Angel y muchas de las ideas expuestas en él, podría decirse que la singularidad occidental consiste en haber construido, desde el siglo XX hasta hoy, un Eros enteramente nuevo, traspasado por el conocimiento y la lucidez.

MÁS LUZ

 [Publicado en medios de Vocento el martes 27 de julio]

La factura de la luz y la lucidez se pagan muy caras en este país.

Goethe era hombre y no murió de covid sino de vejez. Nadie es perfecto. Goethe murió, según su biógrafo, reclamando más luz para iluminar la habitación donde agonizaba y, de paso, un mundo dominado por poderes oscuros y necesitado de las luces de la razón. La covid le da la razón. Si hay un mal que ha vuelto al mundo más siniestro y a los poderes más totalitarios, es ese. En honor a Goethe, un gran escritor que coqueteaba con las ciencias como otros flirtean con las estrellas de Hollywood, no podemos permitir que la arbitrariedad y los insultos a la inteligencia dirijan el nuevo orden mundial.

Una mentira repetida es una mentira repetida y no se convierte en verdad por más que se la repita por todos los medios. Creo en la democracia y en la memoria, pero tengo dudas sobre la “memoria democrática”, ese artificio para desmemoriados con malas intenciones. Basta con ver la actitud del gobierno hacia Cuba para calibrar el limitado alcance político de su propuesta legal. Esta lección dialéctica la aprendió Orwell en la guerra civil española. Los crímenes solo se denuncian si son del otro bando.

El juicio sobre el régimen castrista se suspende sin fecha porque este ha confundido todas las categorías marxistas. En la revolución cubana, la farsa precede a la tragedia desde el principio y la acompaña siempre como un comisario implacable. Hay que reírse por ello con el calambur de la vicepresidenta Díaz. En la Cuba comunista, la traición a la patria en nombre de la “matria” no se considera un desliz gramatical, ay, sino un grave delito y se paga con la vida.

Mientras Cuba arde como una pira tropical, Sánchez pasea impasible por Nueva York y Los Ángeles luciendo su figura sobrehumana de primer presidente feminista del mundo. Ha visitado California para acordar las condiciones del biopic que Netflix ya prepara para cuando abandone la Moncloa. Quiere asegurarse de que el guionista y el director le harán justicia y no hablemos del actor, un guaperas latino aún desconocido.

España ha sido elegida para transformarse en paraíso globalista con las leyes más avanzadas del planeta. Y SuperSánchez, escoltado por la cohorte de superministras, es el líder ideal para conducir el experimento. A cambio, los socios de Soros le han organizado esta gira espectacular donde exhibe su inglés mesetario y un ideario banal negociando con ominosas corporaciones financieras. Visto lo visto, en vez de fármacos dudosos, convendría que nos inyectaran múltiples dosis de lucidez. Luz, más luz. 

JAPÓN APOLÍNEO

 [Junichirô Tanizaki, El elogio de la sombra, Satori ediciones, trad.: F. Javier de Esteban Baquedano, 2021, págs. 98] 

A 135 años de su nacimiento y 56 de su muerte, el 30 de julio de 1965, Tanizaki es el escritor que mejor expresó en su obra la esquizofrenia japonesa respecto de la cultura occidental. Mucho más que Mishima, desde luego, quien transformó esas relaciones ambiguas con las culturas del sol poniente en una pasión sadomasoquista demasiado enfermiza, con su muerte como culminación truculenta.

Menos impetuoso y mucho más inteligente, Tanizaki osciló durante toda su vida de un polo conservador a otro más moderno en sus vínculos con la cultura europea y americana de su tiempo. Antes de la madurez, según muestra su novela El amor de un idiota (Chijin no Ai; 1928), la fascinación por las modas y las costumbres occidentales, incluyendo el cine, la música y las formas de vestir, fue absoluta como expresión iconoclasta de modernidad y progreso. Una vez instalado en la madurez, se produjo un curioso viraje hacia las tradiciones nacionales que lo llevarían a considerar la presencia occidental como hostil a las cualidades históricas y la esencia específicamente japonesa, con independencia de las comodidades materiales y avances técnicos que la occidentalización aportaba. Ese regreso sintomático a formas ancestrales incluía una veneración sin trabas por todo lo añejo y un rechazo hacia la degradación contemporánea de los ritos, los objetos y los estilos genuinos.

Ya en su vejez, tras los estragos de la segunda guerra mundial, daría un nuevo giro en su aprecio por la cultura occidental, entendiendo por tal todo lo moderno e importado, y cierto menosprecio por los valores tradicionales. Las razones del cambio fueron, sobre todo, eróticas. Para el viejo erotómano Tanizaki la moda occidental en el vestir y el desvestir de las mujeres jóvenes las hacía mucho más atractivas y vivaces que las pesadas etiquetas y códigos nipones. Así lo expresa en su última novela, esa comedia sarcástica titulada Diario de un viejo loco (Fūten rōjin nikki; 1962), donde acertó a burlarse, en nombre del deseo, de la religión budista y las convenciones familiares.

Al leer este hermoso Elogio de la sombra (1933) es necesario contextualizarlo en la época intermedia de su vida, cuando el cuarentón Tanizaki comienza a experimentar cierto desengaño con las luces incandescentes y el frenesí de la modernidad y a sentir cierta nostalgia por maneras de vivir más serenas y naturales, apartadas de los grandes centros urbanos (como Tokio, escenario promiscuo de la corrupción de costumbres en curso). Esa misma condición vetusta admiraba Tanizaki en Osaka: la preservación del ritmo y los ritos de antaño.

Desde el refinamiento sensorial y la sutil ironía, Elogio de la sombra es un alegato tardío en favor de una idea de la vida en vías de desaparición, una cultura que pasa por la discreción, la modestia y la oscuridad (“lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros”). Esa belleza sombría se oculta, como un signo antiguo, en el negro de los lacados, la luz difusa de velas y candelabros, la blancura de los rostros de las mujeres resplandeciendo en la penumbra de los dormitorios, los pliegues de los kimonos que envuelven sus adustas anatomías, los tejados de grandes aleros que aplacan la luz solar, los retretes expuestos a las contingencias naturales, de modo que el que evacua sus intestinos pueda escuchar al mismo tiempo la música de las gotas de la lluvia chocando contra las tejas o el canto solitario de un pájaro. [En un arranque de humor, Tanizaki llega a atribuir a la tradición del haiku una conexión con esos instantes cenitales de la experiencia en que mientras el cuerpo realiza pasivamente su trabajo fisiológico la sensibilidad del poeta se exacerba percibiendo todos los signos de una naturaleza armoniosa.]

Este célebre ensayo es producto de un momento de crisis espiritual y existencial, en que Tanizaki se propone someter su literatura a una purga estética fundada en tradiciones autóctonas: “Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado “literatura”, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo”. 

CARNICERÍA

 [Publicado en medios de Vocento el martes 13 de julio] 

La historia es una carnicería, así lo cuentan los manuales. Todos los que han querido cambiar la historia solo han causado masacres. China celebra el fastuoso centenario de la fundación del Partido comunista como si fuera el funeral de los millones de vidas sacrificadas al Gran Salto Adelante y la Revolución cultural. Los chinos tienen razones para estar contentos. Venían de la hambruna y la pobreza y el matadero maoísta los ha conducido al frenesí de la riqueza y el consumo capitalista.

El éxito chino es simétrico al fracaso occidental. La doctrina neoliberal dominante desde los años ochenta fue la de desvincular el Estado y la iniciativa privada, motor del capitalismo, y crear una casta de multimillonarios autistas. Así nos va. La inteligencia dialéctica de los líderes chinos les hizo comprender que el capitalismo era un tigre poderoso al que convenía mantener encerrado en la jaula del estado autoritario. Y así les va.

Mi carnicero votaba siempre a Izquierda Unida, con conciencia de clase, pero desde las palabras del ministro Garzón contra la carne roja ha declarado la guerra a la ganadería ecológica y piensa votar a Vox, que al menos son caníbales, dice, y lo reconocen. Da miedo la situación política. Esta izquierda sensiblera nos va a echar en brazos de la bestia parda en las próximas elecciones si SuperSánchez no lo evita comiéndose otra tonelada de ministros y chuletones al punto.

La carne sintética, me explica el carnicero cabreado, es un bodrio intragable. Le confieso, para provocarlo, que llevo años deseando hacerme vegano sin lograrlo, pero ahora con la nueva ley “Trans”, eliminada la carnicería quirúrgica, a lo mejor me declaro mujer, cosa que me tienta desde que era joven. Ya se sabe que las mujeres nunca hacen ascos a la compañía de otras mujeres y que los hombres las ponemos nerviosas y hasta inquietas con nuestras manías atávicas. Somos así. Como el día y la noche. Yin y yang. Humedad y calor. Sol y luna. Nubes y lluvia. Ese es el indiscreto encanto de lo hetero, quien lo probó lo sabe.

La ley lo puede cambiar todo, no esto. Si me declaro mujer y vegana poseo todas las ventajas para infiltrarme en los lugares íntimos donde las mujeres revelan sus secretos más preciados. Y si me apropio del refinado erotismo chino y su inteligencia proverbial, podría encarnar incluso el ambiguo modelo de seductor al gusto del siglo XXI. Quién ha dicho que de esta maldita pandemia no salimos reforzados. Resiliencia y emprendimiento. Es la fórmula del futuro. 

TAN NORMAL

  [Eloy Fernández Porta, Las aventuras de Genitalia y Normativa, Anagrama, 2021, págs. 121]

            Normal normal, lo que se dice normal, nadie lo es de verdad. Todos fingimos o aparentamos normalidad y así nos va. Hasta la idea de normalidad se corrompe con el tiempo y nuevas variantes de la norma imponen nuevos modelos de normalidad. La normalidad, por tanto, no es nueva ni antigua ni lo puede ser. La normalidad es lo que hay, lo que rige el destino de las comunidades y los individuos asociados. Lo normal es la norma, lo normativo. El mal es lo anormal, como sabía Foucault que estudió en la Escuela Normal Superior, pero no se cansó de escribir sobre los anormales y hasta dictó cursos sobre ellos. Los anormales eran para Foucault, precisamente, esas criaturas que no encajan en ninguna norma, inclasificables y monstruosos por definición, y ponen en cuestión con su existencia la normalidad social y encarnan aquello que las sociedades excluyen por sistema para consolidar el lazo comunitario.

La normalidad está de moda, avisa Fernández Porta en este lúcido y divertido ensayo. Ser normal se lleva otra vez como disfraz de última tendencia. Lo normal mola y es objeto de consumo vestimentario, musical, literario, político y culinario. El arte escapa a esa contaminación, pero eso, como diagnostica Fernández Porta, es producto de su aislamiento y elitismo. Lo normal ya no se impone. Lo normal seduce y atrae con su discreto encanto. Lo anormal, las anomalías y rarezas, han quedado desfasadas y no marcan diferencias. Estas se establecen ahora como declinación entre los diversos grados y matices de la normalidad vigente. Tiempo de normalidad como secuela de épocas anteriores donde la modernidad impuso la distinción y la excentricidad como normas de comportamiento y expresión libre.

La nivelación posmoderna habría supuesto una inversión de categorías en la que la hegemonía de lo idéntico y la homogeneidad constituirían el rasgo normalizador. Estándar quiere decir ahora estilo, como indica la marca de ropa Desigual a la que Fernández Porta dedica una aguda disección. El prefijo no engaña a nadie. Ser igual es el deseo imperativo de sus compradoras para distinguirse como grupo y no ya como sujeto consumidor.

La normalidad es la ley de la realidad y la nomografía su fundamento práctico. Este libro se publicó primero en inglés el año pasado con ese título. “Nomografía” designa el dispositivo público que genera los principios y valores que rigen la opinión y la conducta de los usuarios de medios y metamedios (redes sociales). Es el arte supremo de crear normas en todos los ámbitos: dar orientaciones normativas para no errar y modular el ideal de normalidad imperante. Las redes sociales funcionan allanando el sendero de la opinión correcta, creando consignas de consenso y etiquetas de aplauso y, sobre todo, dictando reglas no escritas para el mundo consuetudinario de los intercambios y relaciones digitales. El castigo viral por su incumplimiento es el ostracismo y la soledad. La cancelación del infractor.

El sexo es el dominio de lo normativo por excelencia, pero ya no contiene la verdad de la experiencia subjetiva al normalizar las patologías que lo hacían atractivo. Cuando todo es normal, como dice Fernández Porta en su espléndida glosa de la gran serie “Masters of Sex”, desaparece la transgresión y el acto se vuelve anodino. “Genitalidad de la norma”, diagnostica con agudeza gracianesca, “normatividad de los genitales”. A batallas de amor, campo de codificación fatal. Meterse en la cama con alguien, sea cual sea su asignación sexual, significa deslizarse en el laberinto kafkiano del sentido. Deseamos la desnudez, la animalidad desenfrenada de los apetitos y los órganos del goce, la deshumanización dichosa de los deseos, y nos vemos atrapados en la maraña infinita de la ley, la psicología y la sexología más prescriptivas.

Así de paradójica es la palpitante cuestión que Fernández Porta analiza con humor singular, ingenio, pirotecnia retórica y esgrima teórica. Esta anatomía festiva de la normalidad contemporánea se transforma, de ese modo, en placer anómalo para la inteligencia.