EL FANTASMA DE LA REVOLUCIÓN

[Wu Ming, El Ejército de los Sonámbulos, Anagrama, trad.: Juan Manuel Salmerón Arjona, 2017, págs. 584]

            Una cosa es escribir novela histórica y otra escribir novela histórica sobre una época donde no existía la novela histórica, como hacen casi todos los practicantes del género decimonónico por excelencia. Se puede sentir nostalgia por el tiempo pasado, pensando que fue distinto del nuestro y que eso lo hace más adecuado para los placeres de la literatura. Pero esa nostalgia adulterada alimenta la peor forma de novela histórica, la más conformista o degradada, la de más éxito comercial.

Conviene recordar aquella paradoja del historiador Hayden White: la escritura de la historia posee tantos componentes de ficción como poder de representación histórica tiene la novela. Por fortuna para los lectores, el colectivo Wu Ming ha asumido dos lecciones fundamentales al escribir esta gran novela sobre la Revolución francesa. Una, la escritura debe comprender la escenificación del pasado histórico como una oportunidad de intervenir en la situación política presente. Dos, para lograr este efecto revulsivo no solo se necesita desmantelar la diferencia entre fabulación y documento, sino entre ficción y verdad.

“El Ejército de los Sonámbulos” es una novela de lectura deliciosa gracias a que su manejo de los documentos de la época y los hechos atestiguados se combinan, sin apenas distinguirse, con las leyendas y fantasías del imaginario coetáneo, popular o culto. De ese modo, los escritores de Wu Ming se oponen al modelo anglosajón de novela más rigurosa e historicista, más anclado en los datos conocidos y, por tanto, menos liberador e imaginativo. El estilo, para entendernos, de Hilary Mantel, autora de una interesante novela sobre los líderes jacobinos (“La sombra de la guillotina”).

            Con inteligencia dialéctica, la ficción de la novela fecha su obertura el 21 de enero de 1793, día de la ejecución del rey Luis XVI, y se extiende hasta el 21 de enero de 1795, describiendo con recursos de folletín de aventuras y fantasía el período más tormentoso de la Revolución francesa: el Régimen del Terror, o “el tiempo de la Gran Parodia”, como lo llama el villano Yvers.

Este grandioso acontecimiento de la modernidad occidental supone, para Wu Ming, no solo una transformación de las coordenadas históricas, sino también uno de esos procesos sociopolíticos que revelan verdades primarias sobre la naturaleza humana, los deseos de cambio, los anhelos de justicia, libertad e igualdad y la tendencia a infligir el mal y la iniquidad. No se entiende la Revolución francesa si no se habla de ella, también, como de una máquina de destrucción ilimitada, protagonizada por otra máquina terrorífica como la guillotina, por la que fueron pasando primero los actores del antiguo régimen y sus aliados y luego, sin apenas transición, los actores carismáticos de la revolución.

Los héroes de esta trama épica son tres personajes novelescos: un actor italiano (Leonida Modonesi) que encarna la figura del vengador social bajo la máscara de Scaramouche cuando comprende la futilidad del teatro y la trascendencia vital de los nuevos tiempos; un médico aficionado al mesmerismo (Orphée D´Amblanc) que desvela y combate el oscuro complot reaccionario; y una costurera insurgente y altiva (Marie Nozière) que descubre la fuerza intelectual de las mujeres y anticipa el futuro de la lucha política por sus derechos.

El ingenioso acierto creativo de Wu Ming consiste en dar crédito a la hipótesis de un golpe de estado reaccionario dado desde dentro mismo del poder revolucionario y, además, metaforizarlo a través de ese ejército espectral de zombis hipnotizados que amenazan con sus acciones terroristas el nuevo orden político.

Esta estupenda novela podría convertirse en una magnífica teleserie europea.

TRAMPANTOJO AMERICANO

[Salman Rushdie, La decadencia de Nerón Golden, Seix Barral, trad.: Javier Calvo, 2017, págs. 526]

Eso era lo que la literatura sabía, lo que siempre había sabido. La literatura intentaba abrir el universo, aumentar, aunque fuera solo un poco, la suma total de lo que para los seres humanos era posible percibir, comprender y, por tanto, en último extremo, ser. La gran literatura llegaba hasta los límites de lo conocido y empujaba los límites del lenguaje, la forma y la posibilidad, para crear la sensación de que el mundo era más grande, más amplio, que antes.

-Salman Rushdie, Joseph Anton-

Bajo el signo de Rabelais y Cervantes, la novela posmoderna se erige en el discurso crítico por excelencia, aquel cuya principal función consiste en desnudar con ironía la cualidad ficcional de los demás discursos, ya sean teológicos, jurídicos, económicos o políticos, que sostienen el orden establecido, las ficciones del poder y los valores y prejuicios comunitarios.

Se ha dicho que esta novela supone, en cierto modo, el retorno de Rushdie a los derroteros del realismo satírico. Y no lo discuto, ya que en la parte final la novela se ocupa, con un lenguaje metafórico extraído de los cómics y películas de superhéroes, del auge diabólico del “Joker” Donald Trump (y su “Escuadrón suicida” de colaboradores y cómplices) y de la América oscura que posibilitó su triunfo tras la liquidación política de la era Obama. Lo que pasa es que Rushdie, haga lo que haga, es ese novelista profuso, hiperbólico y neobarroco, como le reprocha la crítica más constipada o neoclásica, que convierte a toda la novela anglosajona coetánea, con la excepción de su maestro Thomas Pynchon y del influyente David Foster Wallace, a quien demuestra haber leído con inteligencia, en realismo costumbrista o cromo minimalista.

El programa novelesco de Salman Rushdie ha sido siempre el mismo aunque cambiaran los escenarios, las perspectivas, las localizaciones o los focos de atracción de su literatura. Desde que se instaló en Nueva York, su narrativa ha encontrado en esa metrópoli abigarrada y multiétnica un centro asimétrico desde el que observar la alucinante globalización en curso sin perder de vista las secuelas regionales del fenómeno. Eso le permite, en esta fastuosa novela, reescribir el “Satiricón”, “El gran Gatsby” o “La hoguera de las vanidades”, entre otros modelos reconocibles, sin despeinarse estéticamente ni perder la brújula cultural (mediática y masiva) del presente.

Como demuestra esta novela de nuevo, con la truculenta parábola sobre la familia millonaria Golden y su destrucción trágica, Rushdie es uno de los más brillantes representantes actuales de la narrativa carnavalesca. Un virtuoso practicante de la polifonía cervantina y la imaginación rabelesiana. Como en toda novela carnavalesca que se precie, hay grandes momentos y escenas circenses y hay momentos y escenas de belleza insuperable, gestos dramáticos en que los personajes alcanzan el nivel sublime y situaciones grotescas que explotan la fealdad y el ridículo inconmensurable de la existencia humana.

Entre la vida y el cine, el narrador cineasta de Rushdie, René Unterlinden, se queda al final con la impureza de la vida, o mejor dicho: con esa nueva vida en movimiento que es el cine visto a través de las páginas de una novela. Esta es una novela de ideas y no solo de historias, una ficción fabulosa donde el narrador reflexiona sobre las culturas del mundo y las metamorfosis de la identidad individual con un conocimiento que solo un observador agudo como Rushdie plantearía con tanto ingenio. Una novela total sobre la complejidad de la vida en el siglo XXI y, por tanto, una novela comprometida con la apertura y pluralidad de la vida y contra la estupidez de la corrección política y el fascismo populista de sus enemigos.

Esta novela enciclopédica encierra, además, un panfleto vehemente contra el horror de la América de Trump. Contra la realidad envilecida por los poderes del supervillano, Rushdie alza el contrapoder de la literatura: “Hacía más de un año que el Joker había conquistado América y aún seguíamos en estado de shock y pasando por las distintas fases del luto, pero ahora necesitábamos unirnos y oponer el amor, la belleza, la solidaridad y la amistad a las fuerzas monstruosas que teníamos delante. La humanidad era la única respuesta al dibujo animado”.

La ficción, el cine, la literatura, la inteligencia, contra el horror del poder y los hombres y las ficciones del poder. 

CIENCIA IMAGINARIA

 La ficción científica de los hermanos Borís y Arkadi Strugatski ha suscitado tanto entusiasmo entre lectores y creadores que tuvieron el privilegio de ver sus principales novelas adaptadas al cine por grandes directores rusos como Tarkovski (“Stalker”), Sokurov (“Días del eclipse”; adaptación libérrima y bellísima de esta novela de la que procede la ilustración) y Alexei Guerman (“Qué difícil es ser Dios”).

[A. y B. Strugatski, Mil millones de años hasta el fin del mundo, Sexto Piso, trad.: Fernando Otero Macías, 2017, págs. 168]

            Como saben los expertos, la ciencia ficción de los países del orbe soviético, ya se trate del polaco Stanislaw Lem o de los rusos hermanos Strugatski, por citar los nombres de los creadores más originales del género, siempre fue muy distinta de su homóloga occidental, a pesar de que la influencia de Wells y Dick se dejara sentir en sus obras.

            El extraño caso de los hermanos Strugatski es el más revelador quizá en la medida en que su imaginación narrativa se alimentaba por igual de clásicos de la ciencia ficción y de grandes autores de la tradición canónica. Arkadi (1925) se formó como lingüista mientras Borís (1933) estudió astronomía y trabajó como ingeniero informático. Uno vivía en Moscú y el otro en San Petersburgo y, sin embargo, todas sus novelas, hasta la muerte prematura de Arkadi en 1991, las escribieron juntos, ensamblando sus mentes especulativas hasta producir un cerebro creativo de una poderosa unidad.

            En esta inteligente novela, en particular, una de sus más destacadas junto con “Qué difícil es ser Dios” (1964) y “Picnic extraterrestre” (1972), no es difícil percibir la huella literaria de Lem, así como de Swift, Zamiatin o Kafka, en las paradojas enunciadas sobre las ilusiones, medios y fines de la razón científica, el porvenir de la humanidad y los factores afectivos que nos hacen más o menos humanos.

 “Mil millones de años” (1977) posee rasgos de fábula filosófica y de irónica comedia de situación, junto con una trama vertiginosa en la que la rareza de los sucesos desencadenantes se combina con las múltiples interpretaciones suscitadas en los personajes que los padecen. El argumento es intrigante y enrevesado: cuatro investigadores que trabajan en distintos ámbitos del saber, desde la astronomía a la lingüística, son víctimas de una serie de hechos misteriosos que solo buscan interrumpir sus investigaciones en curso. Existe un ente que desea evitar que culminen sus descubrimientos utilizando todo tipo de métodos, desde la distracción sexual, la coacción y el suicidio a las llamadas telefónicas, los telegramas y el envío de paquetes de vodka y caviar.

El protagonista es un astrónomo llamado Maliánov que trabaja en una importante investigación sobre la densidad de la masa estelar y el gas de la galaxia. Al principio la historia es contada en tercera persona, con las absurdas desventuras de Maliánov en primer plano, y ya al final, cuando todos los científicos excepto uno se resignan a su suerte, Maliánov se transforma en la voz narrativa en primera persona que relata su claudicación y permite clausurar la narración.

A medida que se suceden las peripecias y los enigmáticos acontecimientos que perturban el trabajo y la vida de los investigadores, la novela adquiere también trazas de indagación detectivesca. Cada uno de los científicos trata de interpretar lo que está sucediendo a partir de su mundo de ideas. Así, la trama maneja varias hipótesis a cual más desconcertante sobre qué pretende poner fin a sus investigaciones: una supercivilización extraterrestre, celosa de que la especie humana alcance un poder tecnológico superior al suyo en el universo; una conspiración religiosa de nueve hombres justos que reinan sobre el mundo y el submundo; o bien la misma naturaleza de la realidad, las leyes del universo, poniendo freno a la voluntad de poder científico para protegerse de la amenaza de ser descubierta e impedir que la civilización humana se vuelva un superpoder, con el horizonte del fin del mundo como justificación.

Es posible otra interpretación más, relacionada con la peculiar situación como escritores de los hermanos Strugatski en la Unión Soviética de los años sesenta y setenta. Y es que toda la novela sea una gran alegoría kafkiana sobre el poder de la represión y la censura comunista sobre la vida y la libertad de los individuos más creativos.

Lo fascinante de la novela es que preserva la ambigüedad más allá del final y deja abierta a la inteligencia del lector la elección de la metáfora cognitiva más convincente.

CINE INCONSCIENTE

[Steve Erickson, Días entre estaciones, Pálido Fuego, trad.: J. L. Amores, 2017, págs. 294]

           En 1985, cuando se publica esta deslumbrante novela de Erickson, el panorama de la narrativa norteamericana comienza a dar signos de agotamiento. Como diagnostica en los ochenta el viejo zorro Tom Wolfe y sentencia Bill Buford años después, la novela no había nacido como género para ensimismarse en el ombligo del escritor o para aguardar con paciencia a que este, aquejado de impotencia, recuperara los sagrados poderes chamánicos de penetración en las entrañas de la realidad. Buford y Wolfe se equivocaban, sin embargo, en el remedio elegido contra la esterilidad literaria. La solución más eficaz no pasaba por incentivar el realismo, reelaborando viejos estereotipos, sino por potenciar la imaginación, inventando nuevas formas de narrar una realidad contemporánea que se había vuelto, a finales de siglo, más compleja y turbulenta.

            Una de las grandes salidas al bloqueo creativo consistía en perder los complejos de arte superior y acercarse sin miedo a las nuevas formas de la cultura de masas y el arte popular. Desde comienzos del siglo XX, el cine había fascinado a los escritores por su forma de redefinir categorías decimonónicas como el manejo de la acción y el tiempo, la descripción del espacio de la naturaleza y las ciudades modernas o la mente de los personajes y el revolucionario montaje narrativo.

            A partir de entonces, abundaron novelas con el mundo del cine como telón de fondo o con las técnicas y motivos del cine como sustancia misma del relato. Entre las más significativas de la primera mitad del siglo, “El día de la langosta”, de Nathanael West, aludida como referente en uno de los episodios más terribles de esta novela.

Erickson es uno de los narradores contemporáneos que ha incluido el cine en sus planteamientos literarios con más originalidad e inteligencia. Ahí está “Zeroville”, una de sus obras maestras, donde se cuenta la historia de un excéntrico quijote posmoderno que interpreta las imágenes cinematográficas como nueva religión revelada.

“Días entre estaciones” revela que la singularidad estética de Erickson al transustanciar la materia oscura del cine en carne narrativa de alto voltaje metafórico se funda en dos principios: en primer lugar, un conocimiento profundo de la historia, la tecnología y la mitología portentosas del cine, y, en segundo lugar, una sensibilidad surrealista para comprender las alucinantes relaciones del psiquismo humano con las imágenes de la pantalla, inscribiendo los traumas familiares en los fotogramas de películas existentes o inexistentes.

El cine es el inconsciente en acción, piensa Erickson, y, por tanto, el inconsciente del cine es una novela romántica y una novela gótica y hasta una novela gnóstica (como exploraría después, hasta las últimas consecuencias, Theodore Roszak en "Flicker", recién publicada por Pálido Fuego como "Parpadeo"). Así que para animar sus tramas y hacer más vibrante la deriva onírica de sus personajes, explota la idea metafísica de que la tecnología cinematográfica pone en comunicación la luminosa superficie del mundo, hecha de simulacros, con su reverso, la sombra o el negativo de la vida, donde los cuerpos y la luz mágica que les confiere falsa realidad en la pantalla acaban disipándose. 

En esta maravillosa primera novela, Erickson construye un mundo apocalíptico entre Kansas, Los Ángeles, París y Venecia para contar dos historias entrelazadas en un bucle imposible. Una: el triángulo pasional entre jóvenes de tortuosa identidad (Lauren, Jason y Michel), donde se rinde homenaje implícito al gran cine francés de Abel Gance, la “Nouvelle Vague” y, en particular, al Jean Eustache de la magnífica “La Maman et la Putain”. Y dos: la ficción folletinesca de una película muda (“La muerte de Marat”) que el abuelo de Michel, el misterioso cineasta Adolphe Sarre, trasunto de Gance, rodó pagando el precio más alto que puede pagar un creador a cambio de consumar su talento. El amor. 

INTELIGENCIA INFINITA

[Philip K. Dick, Valis, Booket, trad. Rubén Masera, 2017, págs 304]

           Un libro como este, para empezar a leerlo como corresponde, obliga a plantearse al lector muchas dudas y preguntas. Algunas se refieren a la propia condición del libro y otras al mundo en que el libro aparece. La primera cuestión seria a dilucidar es si se trata de una novela ambigua o de un texto sagrado de una nueva religión gnóstica aún por fundar.

           “Valis” es la primera entrega de la inacabada “trilogía Valis”, donde Dick se planteó revisar en clave de ficción científica las cuestiones trascendentales de la historia, la política y la espiritualidad humanas. Así como Nietzsche sucumbió a la locura para consumar el designio de su filosofía, así Dick llevó al límite la experiencia mental de la contracultura (paranoia socio-política, videncia lisérgica, espiritualidad difusa, neurosis religiosa) para alcanzar un nivel de lucidez en la comprensión de la realidad como demuestra esta trilogía decisiva escrita entre 1976 y 1982. Todo había comenzado del modo más trivial, después de una década (los sesenta) de vida inestable y cierta fatiga respecto de las posibilidades de la ficción. La sensación de que escribir no sirve para nada y de que por más que el escritor se empeñe en atacar sus sistemas simbólicos los poderes que mantienen este mundo bajo control permanecen intactos.

El 19 de febrero de 1974, tras la extracción de la muela del juicio, Dick padece una neuralgia aguda. Su mujer Tessa llama a una farmacia solicitando un analgésico. Al abrir la puerta, Dick se encuentra con que la chica morena que le trae el fármaco lenitivo lleva al cuello el colgante de un pez. Dick le pregunta por este y ella le contesta que es el símbolo de los primeros cristianos. En ese momento, sus veintidós años de escritor de ficciones con mundos alternativos, tiempos dislocados, viajes entre distintos planos de realidad, conspiraciones virtuales, juegos interplanetarios y demás temas de su literatura imaginativa cristalizan en una revelación privada. No está viviendo en la siniestra América de Nixon sino en la Roma de Nerón. La Historia se detuvo alrededor del año 70 a. C. y persiste, desde entonces, la misma dictadura (el “Imperio”, según Dick) que impone su dominio totalitario sobre la realidad a través de artificiosos mecanismos de ilusión cognitiva. Dick entiende entonces que es tiempo de ponerse a escribir ficciones que revelen la existencia de un “vasto sistema activo de inteligencia viva” (VALIS) que sirve, como generador de realidades, para preservar el engaño metafísico de que el mundo visible es real y no un holograma espectacular.

Para contar esta experiencia, Dick crea en “Valis” una narración esquizofrénica donde el protagonista, Amacaballo Fat, acaba identificándose como Philip Dick. Esta bipolaridad del relato es producto de un espejismo nominal: Philip equivale, en griego, a “amante de caballos”, y Dick, en alemán, significa “Fat” (grasa). Ese desdoblamiento de máscaras narrativas funciona como ficción dentro de la ficción y convierte a “Valis” en una autobiografía fantástica de los últimos años de Dick, así como los miles de fragmentos de la “Exégesis”, escritos en esa misma época, funcionan como su credo espiritual.

Tras la muerte de Dios anunciada por la filosofía nietzscheana a fines del siglo diecinueve, todo el siglo veinte es la historia de las disputas ideológicas y culturales por rellenar ese vacío con creencias, mitos e idearios sucedáneos. Con “Valis” Dick consuma su narrativa, construyendo una nueva mitología cósmica para el tiempo del capitalismo triunfante y abriendo de par en par una puerta de salida de la era cristiana, una vía de escape para el cuerpo y la mente. 

UNA PESADILLA AMERICANA

[Lionel Shriver, Los Mandible. Una familia: 2029-2047, Anagrama, trad.: Daniel Najmías, 2017, págs. 520]

El futuro es la incógnita más valiosa de nuestro tiempo. Todas las ciencias pagarían un alto precio por tener acceso a sus secretos. El presente, en cambio, es confuso y convulso, pero lo rastreamos con los instrumentos disponibles en pos de los signos ambiguos del porvenir. El pasado está muerto y sus resurrecciones artificiales solo sirven como campo de batalla para luchas ideológicas superadas por la historia.

Aquí radica la audacia de una novelista inteligente como Shriver para escrutar el futuro inmediato con el recurso de la imaginación irónica. Estados Unidos, año 2029. El sistema americano, totalmente endeudado, atraviesa una de sus crisis más severas. Los periódicos han desaparecido, la televisión es el único medio de información junto con internet, donde reina el caos consabido, la gente sufre restricciones de agua y comida, la violencia y la agresividad se disparan, los espacios urbanos se degradan, los despidos se producen en masa y la riqueza se desvanece sin dejar rastro. El dólar se desmorona, batido en los mercados internacionales por una moneda nueva llamada báncor, creada por la Rusia de Putin y la China del capitalismo estatal para desbancar el poderío financiero americano. Este es el ruinoso contexto nacional en que se desenvuelve con extrema dificultad la familia protagonista, compuesta por un patriarca nonagenario en bancarrota (Douglas), sus dos hijos (Carter y Nollie), sus tres nietos (Jarred, Avery y Florence) y los cuatro bisnietos adolescentes (Goog, Bing, Savannah y Willing).

Los Mandible es la primera gran novela de la era de la naturalización de la economía, como la llama Žižek: el tiempo en que las categorías económicas ejercen tal peso aplastante sobre la vida humana que es imposible entender esta sin dominar aquellas. Basándose en los datos de la crisis de 2008, Shriver realiza un escalofriante ejercicio de especulación sobre lo que significaría darle unas cuantas vueltas de tuerca más a los terribles precedentes que conocemos. Al aplicar sin límites los conceptos de carestía y vulnerabilidad tercermundistas a una realidad opulenta como la del capitalismo americano, Shriver logra crear una pesadilla verosímil fácil de exportar a otras realidades nacionales.

Más allá de la economía, la psicología y la sociología apocalípticas, la novela funciona como un cóctel bien agitado de la crítica familiar de altura (pienso en el Jonathan Franzen de Las correcciones, a quien se alude con cierta ironía en el texto), más el sentido trágico del fin de una cultura al estilo del Cormac McCarthy de La carretera, más la dimensión de ironía geopolítica y familia disfuncional de La broma infinita de David Foster Wallace. Y todo ello mezclado luego con generosas dosis de la visión sarcástica y corrosiva de las relaciones humanas, sexuales y generacionales, marca de la casa.

Con todo, Shriver no es solo una bromista peligrosa, por más que se divierta horrores sometiendo la realidad liberal americana a la disciplina de supervivencia y el correctivo implacable de cualquier país menesteroso, sino una novelista crítica con los planteamientos conformistas de sus colegas. Como le dice Willing a su tía escritora, replica ficcional de Shriver, para convencerla de la necesidad imperativa de quemar sin miedo sus libros: “No es tiempo para novelas. Nada  inventado es más interesante que nada de lo que está ocurriendo. Estamos dentro de una novela”.

Así lo demuestra, en el sorprendente desenlace, la distopía americana de 2047, con estados secesionistas como Nevada, chips cerebrales obligatorios y regresiones políticas a mundos antitecnológicos. El futuro nunca muere, como decía aquella banal película Bond de los noventa, pero es una categoría en crisis. Esta brillante novela de Shriver nos obliga a preguntarnos de qué futuro hablamos cuando hablamos del futuro.

VERANO AZUL

En verano la realidad no se toma vacaciones, pero ciertos cerebros sí. Cuando la sobrecarga informativa amenaza con ahogarlos, recurren al salvavidas del humor. Dicen que la cárcel de Soto del Real, atestada de magnates y mangantes, no es solo la escuela de negocios de moda este verano, sino el nuevo club de la comedia española. Entre sus muros de alta seguridad se escuchan chistes sobre la justicia a todas horas y los presos comunes están encantados con el desfile diario de amiguetes implicados.

Tras la detención del capo Villar y su equipo de mafiosos ya nadie es inocente en el fútbol español. Hemos pasado de los veranos triunfales de La Roja al verano del sonrojo integral. A pesar del extenso mandato, el villarato ha hecho lucrativos chanchullos y amaños, sobre todo, desde que la selección nacional pasó de cenicienta del fútbol mundial a reina roja de los campos de juego. La conveniencia política y social de esos éxitos futboleros explicaría el despotismo calabrés del régimen villarista en que pringaban muchos más directivos, árbitros y periodistas de los que, en principio, señala el juez Pedraz.

            Sin pasar por la exigente academia de Soto del Real, Puigdemont es otro gran humorista de nuestro tiempo. Sus bromas están alcanzando un nivel desconocido en un país donde el número de graciosos por metro cuadrado bate plusmarcas olímpicas. Imagino al cómico artífice de la desconexión catalana sintiendo una punzada de envidia política con el vídeo publicitario del PP y diseñando en su mente un artefacto similar para después de la debacle. A hipérboles es imposible ganarle, aunque Rajoy se le ha adelantado por centésimas. Su comparecencia testimonial en el juicio de la Gürtel fue hilarante. Negar cuando quieres afirmar, afirmar cuando quieres negar, dudar cuando lo tienes tan claro y ser contundente cuando te faltan las ideas, es un papel demasiado complicado hasta para un actor natural como Rajoy. En Soto del Real se lo pasan en grande viéndola en bucle y estudian el método a fondo para cuando les toque. Nadie preveía, sin embargo, que el genio histriónico del presidente iba a coronarse con la dichosa emisión del vídeo sobre el empleo precario estacional como acontecimiento planetario en la historia moderna.

La propaganda, como proclaman los reclusos vip de Soto del Real, construye una realidad imaginaria en la que nadie necesita creer para que exista por sí sola. Condenados a vivir en mundos de ficción, los consumidores aún podemos elegir en el menú democrático de contenidos. Opción A: Verano azul (PP y aliados). Opción B: Juego de tronos (PSOE y Podemos). Otras opciones ni se barajan. Mientras la economía remonte el vuelo, los populares no tienen nada que temer y Rajoy lo sabe. El desprecio masivo por la política les garantiza impunidad absoluta. De momento, Verano azul para todos.