UNA HISTORIA PORTÁTIL DE LA "GENERACIÓN BEAT" (1)

¿Vuelven los beats? Hay varios signos equívocos (libros como Beatitud, películas como Howl, el culto internacional a Bolaño, etc.) de que podrían estar planeando reaparecer en escena en un fuerte momento de crisis y desengaño. O, en cualquier caso, evidenciar que nunca se fueron del todo. El neorromanticismo social y cultural que dispensaron durante sus años de esplendor no parece haber agotado sus fuentes de inspiración y emulación. Convendría recordar lo que supusieron antes de certificar de una vez por todas si su muerte y su presunta resurrección, como casi todo hoy, son criogénicas o sólo simuladas.

El caso “Ginsberg”

El 25 de marzo de 1957 agentes de aduana de los Estados Unidos se incautaron de 520 ejemplares del libro de Allen Ginsberg (1926-1997) Howl and Other Poems (Aullido y otros poemas), publicado en Inglaterra por el también poeta Lawrence Ferlinghetti en su renombrada editorial City Lights. Un año y medio antes, en octubre de 1955, Ginsberg había pasmado a los asistentes a los recitales de la Six Gallery de San Francisco (especialmente al también poeta Kenneth Rexroth, organizador de la velada, y al gran Jack Kerouac) con la emocionada lectura del poema central del libro, ese Aullido que sonó como tal e hizo famoso a Ginsberg con sólo 29 años. Los cargos contra la publicación se reducían a un concepto hipócrita: “obscenidad”. El juicio posterior, en el que sobre todo se vería implicado Ferlinghetti, ya que Ginsberg había emprendido al fin, tras reunir el dinero necesario, su soñado viaje a Europa en compañía de su amado Peter Orlovski, sería el juicio literario más famoso en EEUU, después del padecido por el Ulises de Joyce años atrás, y convirtió al libro en un superventas inesperado: inicialmente en San Francisco, donde la emergente comunidad cultural lo asumió como un grito de inconformismo expresivo y vital, y más tarde en todo el país, como un revulsivo moral que demostraba que en la Guerra Fría podía haber más de dos bandos. Uno de esos jueces salomónicos (Clayton Horn, un nombre digno de una novela o película del Oeste) que ilustran la historia de la jurisprudencia norteamericana con sentencias de una sabiduría que no es de este mundo, acabó por eximir de todos los cargos al editor y declaró en su sentencia que el poemario contenía “valores sociales” que redimían su escocida carga sexual (palabras indecentes, actos innombrables). Dentro de la tradición americana, donde el lugar central lo ocupan a menudo el iconoclasta, el rebelde o el innovador, Aullido apareció puntual para ganar mayores cotas de libertad artística y anunciar el advenimiento de una nueva concepción de la literatura.

La degeneración de los mejores cerebros

Pero, ¿de qué trataba este poema tan escandaloso? Ginsberg, que había escrito la primera versión en estado de trance en la cocina de su casa de San Francisco y en una máquina de escribir de segunda mano, explicó que se trataba de “una afirmación de la experiencia individual de Dios, el sexo, las drogas y el absurdo”. Como se ve, su contenido no podía ser más americano pareciéndolo menos: Ginsberg era homosexual y comunista, de origen familiar ruso judío, con un padre poeta y una madre encerrada en una institución psiquiátrica y sometida a diario a la tortura de los electrochoques. De hecho, ese énfasis en la experiencia individual es lo que hizo de Ginsberg, a pesar de su izquierdismo grandilocuente, un individuo sospechoso en el orbe socialista. El poema comenzaba con unos versos que se han hecho antológicos: “He visto a los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, hambrientos desnudos histéricos”. Aullido era una explosión incontenible de cólera y amor a partes iguales, un desesperanzado canto a la libertad de conducta y pensamiento en un entorno inhóspito y degenerado. De ese modo, Ginsberg expresaba en voz alta su rebeldía contra toda forma de censura e hipocresía, represión y persecución de la diferencia moral: “¡El mundo es santo! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la polla y la mano y el ano son santos! ¡Todo es santo! ¡Todo el mundo es santo!” (Nota a pie de página a Aullido). El gran poeta académico William Carlos Williams, que prologó la obra entre otras cosas porque Ginsberg y él vivían en la misma ciudad de New Jersey (Paterson, a la que Williams había dedicado, por cierto, un poema memorable), despejaba toda duda sobre el contenido altamente provocativo del poemario: “Remánguense las faldas, Señoras, van a atravesar el infierno”. Pero Ginsberg no era precisamente Dante, ni mucho menos Virgilio, pues, al revés de esos maestros antiguos, incurría en los mismos pecados nefandos que los condenados, compadecía y amaba a los malditos, compartía su dolor y sufrimiento con una pasión desbordante y una radicalidad poética y moral incuestionables. La versión del “infierno” de Ginsberg, como le enseñaron a modelarla sus modernos maestros Blake y Rimbaud, tenía fronteras políticas y económicas reconocibles y se amasaba con el sudor helado del drogadicto que persigue su “airada dosis” en suburbios cuya desolación no es de otro mundo; con el sudor ácido de los cuerpos y el semen derramado de los encuentros fortuitos y clandestinos; y, sobre todo, con el sudor febril de los locos, recluidos por su falta de acomodación a la preceptiva normalidad social de la época: especialmente, Naomi Ginsberg, su madre, y Carl Solomon, un paciente crónico de clínicas estatales a cuyos aullidos de víctima de la lobotomía y los electrochoques iba dedicado el Aullido de Ginsberg (“mientras tú no estés a salvo, yo no estaré a salvo”)[1].

Grupo salvaje

Los “Beatles” no existían todavía, ni tampoco Bob Dylan, cuando Ginsberg profirió su aullido lírico, pero las mentes juveniles más dinámicas comenzaban a congregarse bajo una bandera minoritaria de disconformidad y un ritmo palpitante que era el latido rebelde del “corazón absoluto del poema de la vida”. La «Generación Beat»: un grupo desarrapado e insatisfecho de fanáticos del jazz y sectarios perseguidores de nuevas experiencias con sedes reconocidas en San Francisco, Venice y Greenwich Village. Una banda de agitadores anárquicos, aburridos del modo de vida americano, pero carentes de un proyecto sólido de transformación social, como diría un ideólogo de la vieja escuela. En la primera lectura pública de Aullido estaba uno de sus líderes, Jack Kerouac (1922-1969), quien jaleaba cada verso de Ginsberg, según cuenta la leyenda urbana, con un grito de “adelante, adelante”, mientras golpeaba la mesa como un vikingo enfurecido con su rebosante jarra de cerveza. Dos años después, Kerouac publicaría la novela generacional por excelencia, On the Road (En la carretera, 1957), en la que Ginsberg, no por azar, aparecía retratado bajo la identidad viajera y politizada de un tal “Carlo Marx”[2]. El “grupo salvaje” lo componían inicialmente todos los dedicatarios del libro seminal (más tarde, Ferlinghetti, Ken Kesey, Gary Snyder o Gregory Corso, entre otros, se sumarían a la causa sin causa del movimiento “beat”). En primer lugar, Kerouac, a quien Ginsberg reconocía haberle tomado prestado hasta el título y cuya práctica literaria resumía diciendo que había “escupido” inteligencia en el interior de sus libros. Las relaciones de Kerouac y Ginsberg fueron problemáticas, como casi todo en la vida de Ginsberg. Kerouac era un seductor compulsivo de mujeres, pero se avino por sentido de la rebeldía y la amistad a mantener relaciones íntimas con Ginsberg. Éste siempre se quejaría de la falta de implicación de Kerouac durante sus encuentros, su escasa pasión atestada. Algo similar le sucedería con Neal Cassady (1926-1968), el cerebro más generoso de su generación. En Aullido se le nombra con sigilo por sus siglas (era otro heterosexual consumado) y se le atribuye la condición de “héroe secreto de estos poemas”. No era para menos. Cassady fue el hombre que inspiró muchos libros y no publicó ninguno en vida: les enseñó a todos los secretos de la “prosa espontánea” que una época tan movida requería como respuesta artística, pero no supo crear un estilo propio capaz de traducirla con originalidad. Los malentendidos entre Ginsberg y Cassady, sin embargo, comenzaron el mismo día en que la mujer de Neal (Carolyn) los sorprendió practicando el sexo oral, también por pura fraternidad, y expulsó a Ginsberg para siempre del amargo y dulce hogar americano en que pretendía alojarse por una temporada.

Un genio (post)moderno

Más distante, Wiliam Burroughs (1914-1997) era el tercer hombre del núcleo duro de amigos celebrado en la dedicatoria y un caso aparte dentro del grupo. De hecho, la visión onírica de Joan Vollmer, la mujer de Burroughs, asesinada “accidentalmente” por su marido en México en 1951, representó para Ginsberg uno de los motivos detonantes de Aullido, gracias en parte a la culpable identificación de Joan con su madre enferma. Burroughs, entre tanto, se había exiliado voluntariamente a la cosmopolita Tánger, fuera del intrincado tablero geopolítico de la época, y allí se las había arreglado para inventarse una Interzona novelesca que le permitía viajar libremente por el espacio de la América opresiva y burocrática de las corporaciones, los supermercados y el tráfico de la única droga legal específicamente americana (“la arpía tuerta del dólar heterosexual” de Ginsberg) lo mismo que al planeta Venus, poblado de chicos salvajes y motorizados, sin moverse de un cubículo atestado de humo y hedores, o de un cafetucho mugriento donde obtenía su ración psicotrópica de traficantes que adoptaban la apariencia de repulsivas escolopendras o reptiles alienígenas[3]. El almuerzo desnudo (1959) es la novela “realista” por excelencia de la América del siglo XX, la pesadilla literaria más alucinante de la historia: una inmersión total en la mente trastornada del “yonqui” que es al mismo tiempo la mayor invectiva contra toda forma de adicción escrita por alguien que las padeció todas y las consideró siempre como formas de adhesión inconsciente al poder dominante y su servil sistema de valores. En el subversivo evangelio de Burroughs, la escapatoria del sistema consistía en “crear nuevos mundos, nuevos seres, nuevos modos de conciencia”. Cuando todavía Burroughs no había terminado de escribirla, Ginsberg auguró en la dedicatoria de Aullido que esta novela volvería “loco a todo el mundo”. Con el paso de los años, la suma novelística de Burroughs se ha convertido en lectura imprescindible para comprender la fase terminal en que parecería haber entrado la especie humana y en un manual de primeros auxilios psicosomáticos contra los males del nuevo mundo mercantil y tecnológico (la “sociedad de control”, como la llamaba Burroughs[4]).

[1] Es imposible no evocar aquí, por afinidad ética, la estremecedora obra maestra Alguien voló sobre el nido del cuco (1962), de Ken Kesey, otro díscolo legatario del espíritu beatnik en el seno de la vanguardia contracultural de los sesenta. En compañía de Kesey, precisamente, pasó Neal Cassady los últimos años de su nada beata vida beat, recorriendo en un destartalado autobús el corazón del corazón y casi todas las vísceras vitales del país en la delirante caravana de los Merry Pranksters, pandilla de provocadores y bromistas hippies más o menos liderada por Kesey. En el prólogo a una reciente edición norteamericana de la famosa novela, Chuck Palahniuk (hastiado de la cuasi década ominosa de Bush y su cohorte de incompetentes, desaprensivos y criminales tanto como de la inopia, la indiferencia moral e hipocresía típicamente americanas) contradice a la corrección política que la había condenado por su tono racista y misógino y reivindica el potencial de agitación social auténticamente democrática todavía encerrado entre sus sulfúreas páginas.

[2] No cabe duda de que fue un mito “beatífico” propagado por sus numerosos fieles creer que esta primigenia road-novel surge así como así, como producto instantáneo de la espontaneidad emocional o la excitación vital de Kerouac y su experimentación con la musa caprichosa de la mecanografía, y no de la reescritura pertinaz y la corrección obsesiva. No obstante, como señala con acierto Marc Chenetier, “esta novela coloca a la ficción en el mismo diapasón de las otras artes; la música y la pintura, en el momento del bop de Charlie Parker y del all over de Jackson Pollock” (Más allá de la sospecha).

[3] Como prueba de que la recepción de Burroughs ha mejorado en la última década, después del purgatorio de mediocridad al que los autores más reaccionarios del panorama español de los ochenta y noventa lo habían relegado, y como inteligente lectura de su original estética, cabe recomendar el estimulante ensayo “El sublime objeto de la publicidad: Drogas/Anuncios/Burroughs”, de Eloy Fernández Porta (incluido en Afterpop. La literatura de la implosión mediática).

[4] Sólo igualada, si no superada, por la última trilogía narrativa de Burroughs, la compuesta por Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos y Tierras de Occidente. Ciudades es, sin ninguna duda, la cima de todo el corpus inyectable de Burroughs, la más sustanciosa, refinada y alucinógena de sus drogas literarias, tan potente como Almuerzo pero mostrando además la gran inteligencia narrativa de su autor, tantas veces negada por los lectores y críticos más conformistas. El mundo sicosomático de las infecciones y virus, las adicciones espeluznantes, los agentes parapsicólogos y la sociedad policial, unidos a la mitología maya, los viajes en el tiempo, la sexualidad extrema y la heterotopía pirata (que fue una de las obsesiones de Burroughs tanto como de Foucault y Kathy Acker, su gran discípula narrativa y moral), componen un fascinante cuadro novelesco del imaginario tecnológico, mediático y biopolítico de la postmodernidad, aún válido para estas hipotéticas postrimerías.

UNA HISTORIA PORTÁTIL DE LA "GENERACIÓN BEAT" (2)

Yo soy América

Es irónico que Ginsberg declarara en la dedicatoria del infernal Aullido que todos los libros del grupo “están publicados en el paraíso”. Ginsberg debía de pensar que América era el sonoro nombre de ese siniestro paraíso con fronteras políticas delimitadas. El aullido de Ginsberg era el aullido de un parto interminable por una América que no acababa de nacer, una América que nació muerta o quedó abandonada tras nacer en alguno de los múltiples contenedores de la historia. A esta América espectral dedicó un poema estremecedor, incluido en el poemario polémico: “América te lo he dado todo y ahora no soy nada”. En plena Guerra Fría, ser un hombre libre, plenamente comprometido y libre al mismo tiempo, suponía no encajar ni en el paraíso soñado de la América de las oportunidades, la fortuna y la prosperidad al alcance de todos ni, por supuesto, en la utopía a plazos quinquenales del Soviet de las inoportunidades, el infortunio y la pobreza comunitarias. El sueño de América estaba siendo expropiado de raíz por la América capitalista y militarizada y los beats, con Ginsberg, Cassady y Kerouac a la cabeza, emprenderían entonces el viaje crepuscular del hombre blanco por la tierra amenazada de extinción (“la autopista que atraviesa América”, con la que Ginsberg clausuraba Aullido) montados en estrafalarios vehículos cuyo carburante poético era muchas veces más el alcohol o la droga (marihuana y heroína, sobre todo) que la gasolina prosaica. En la Nota a pie de página a Aullido Ginsberg atacaba la censura por profana y por impúdica: si todo es santo y sagrado, como expresaba esta apostilla poética, desde los órganos sexuales hasta el “vasto borrego de la clase media”, no cabe prohibir nada, o restringir su circulación, sin ofender severamente al creador de lo real y de su reverso constatado. En el fondo, Ginsberg mostraba ser, como su gurú Walt Whitman, un panteísta convencido de que la tierra americana era el escenario natural del sentimiento religioso entendido como abrazo amoroso de todo con todo: esa religión del amor universal que creería con ingenuidad haber encontrado, como tantos otros, en sus relecturas californianas del ideario comunista (“América, ¿cuándo pondremos fin a la guerra de la humanidad?”). Su viaje a Cuba, la enemiga americana, fue una ocasión desternillante y además determinante para su toma de conciencia como disidente sexual en ambos mundos. Durante su tumultuosa estancia, Ginsberg se atrevió a decir que Castro era un buen “semental” y que había mantenido relaciones homosexuales en su juventud (como todo hombre que se precie, proclamaba con picardía impropia). Para colmo, expresó en público su deseo de acostarse con el Che Guevara, a quien consideraba un ángel de erotismo irresistible. Por no hablar de su propuesta de sublevación callejera contra la persecución castrista de todos los maricas de una isla repleta de ellos. Y lo expulsaron enseguida del espacio acotado de la utopía, como era de prever, por haber confundido la virilidad del latido revolucionario con una invitación colectiva a un revolcón ocasional.

Máquinas de escribir

Los beats eran genuinas máquinas de escribir. Un escritor famoso de gusto bastante conservador expresó su disgusto e indignación con la estética literaria del grupo proclamando que En la carretera no era escritura sino pura mecanografía. Es paradójico que este movimiento tan libre y rompedor abogara por la escritura a máquina en una época en que la mayoría de sus colegas, con actitud artesanal, seguían escribiendo a mano. [Hay toda una historia de la literatura pendiente de escribir a partir de las tecnologías y los cambios o mutaciones que introdujeron en un arte aparentemente intemporal como el literario.] Así que Kerouac y Ginsberg y Burroughs echaron mano a las máquinas de escribir que tenían más a mano para pulsar sus teclas como quien se conecta a un tablero afectivo y pasional del mismo modo que se abalanzaron sobre el volante de los coches para redescubrir el espacio americano en movimiento. Admiradores de los grandes músicos de jazz, el grupo beat encontraría en el arte de mecanografiar el equivalente literario del saxo, la trompeta o el clarinete: un instrumento rítmico de transmisión automática de la emoción y el aliento del artista que lo toca sin normas previas. Si se quiere era otra forma de afirmación individual, tan radical como su relación con las drogas, el sexo o las creencias. La poética beat de la sensación de vivir se situaba así entre los dos extremos doctrinales del “zen” y la censura.

Las moscas de la fama

Como todas las modas de temporada, los beats padecieron (con la notable excepción de Burroughs) su calvario de desfases y decadencia. No obstante, las secuelas de la celebridad mediática del movimiento fueron, en su caso, bastante duras. Nadie representa mejor este desastre generacional que el epígono Lew Welch, cuyo nombre es toda una garantía de fracaso artístico y triunfo comercial. Welch no consiguió nunca que se le tomara en serio como poeta y acabó suicidándose en 1971 sin merecer ninguna notoriedad en un panorama cada vez más exigente con los frutos del ingenio juvenil. Antes de morir, sin embargo, logró dos aciertos inesperados que encarnan, en cierto modo, la grandeza y la miseria de la estética beat y de toda expresión contracultural recuperada por el mercado. El único hijo natural de Welch fue putativo: el famoso Huey Lewis (una estrella musical temprana del canal MTV y todavía hoy una figura de culto para muchos entendidos, como, entre otros, el Patrick Bateman de American Psycho, un admirador entusiasta tanto de Lewis como de Phil Collins). Lewis consideraba a Welch su padrastro, a pesar de ser sólo novio de su madre, y de él, como prueba de afecto, tomó su nombre artístico. Pero la creación más brillante de Welch, empleado en una agencia de publicidad para costearse los gastos de su dedicación nocturna a la vida bohemia, fue el eslogan publicitario de lanzamiento televisivo del insecticida de mayor venta en aquellos años: “Raid Kills Bugs Dead” (“Raid las mata bien muertas”). Después de la reconversión reaccionaria de Kerouac[i], el éxito publicitario de Welch representó el momento más bajo de la degeneración beat. Paradójicamente, este ocaso creativo significaría también la apoteosis del pop, la estética ideal de una sociedad controlada por la publicidad y el mercado. Pero ésa es otra historia.

[i] No conviene olvidar este aspecto de Kerouac y de toda la cultura norteamericana, con todo su vitalismo exacerbado y su hiperestesia a las grandes mutaciones y desplazamientos. Como bien dicen Deleuze y Guattari, quizá el “caso Kerouac”, tanto o más que el “caso Ginsberg”, vendría a poner en cuestión un aspecto fundamental de la literatura norteamericana: “El caso Kerouac, el artista de los medios más sobrios, el que realizó una “huida” revolucionaria y se halla en pleno sueño de la gran América, y luego en busca de sus antepasados bretones de raza superior. ¿No será el destino de la literatura americana el franquear límites y fronteras, el hacer pasar los flujos desterritorializados del deseo, pero acarreando siempre territorialidades moralizantes, fascistas, puritanas y familiaristas?” (El Anti-Edipo). [La cursiva es mía.]

BAD ROMANCE

BAD ROMANCE

I want your love and I want your revenge.

I want your love, I don’t wanna be friends.

LADY GAGA

A Brian de Palma, en paro desde que rodó Redacted.

¿Qué hace este mono peludo en lo alto del Empire State?, se pregunta una voz viril sobrecogida por la patética escena. ¿Cómo explicarlo en estos momentos críticos?, le replica una voz femenina algo escandalizada. Como si una parte esencial de la comedia de los sexos fuera a representarse en este escenario insólito, contamos con dos espectadores de excepción para esta cita fallida. Es la noche más salvaje del año, según algunas viejas almas puritanas, y todas las memorias y todas las fantasías se revisten de imágenes reales o virtuales, de fantasmas de otro tiempo y organismos cibernéticos de un porvenir improbable en que hombres y mujeres habrán olvidado la dulzura del contacto, la delicadeza de una caricia, la ternura de un roce, la lasitud que acomete a la carne una vez que ha sucumbido a su inveterada inercia. La historia no pone en cuestión estas nociones, sólo pretende ofrecer algo de entretenimiento y también de instrucción gratuita. Una enseñanza, aunque alegre no menos satisfactoria y útil.

Dónde y cuándo se conocieron o cómo intimaron es mucho más fácil de abordar ahora, como es natural, que plantearse de antemano cómo podría terminar todo esto. El rascacielos ha sido acordonado por la policía, así que es difícil imaginar de qué modo ella, si ésa fuera su intención, podría abrirse camino hasta él, aunque tal vez ese detalle sea el menos importante de todos. El caso es que él permanece solo, subido ahí arriba, en la terraza desierta que no le despierta ninguna sospecha pero sí una vaga melancolía, un atisbo de las gélidas noches del desierto oriental, arrebujado en el saco de dormir la víspera de una operación militar decisiva para el curso de la guerra, según la retórica de los mandos. Se conocieron en otra multitudinaria celebración de fin de año, durante un permiso, en un bar de la calle 14 atestado de borrachos con y sin uniforme y de muchachas desinformadas que increpaban a los soldados por su participación en una guerra inicua y donaban sus labios y sus besos a civiles que recibían esas señales de protesta como bendiciones carnales que nunca les comunicarían a sus novias o esposas, y no sólo porque muchos no las tenían, sino porque la guerra, ya se sabe, vuelve reservado al hombre y desvergonzada a la mujer, lo dicen todos los manuales oficiales que estudian esta clase de cosas desde la antigüedad. El decimonónico Tractatus De Femina Vita, del General P. J. Spaulding, por ejemplo, donde se describe la actitud que la hembra generosa debe mantener ante el macho belicoso en caso de que el supremo jerarca de la nación declare en público su intención de arremeter en el tablero de ajedrez de la sociedad internacional contra un sátrapa con excesos de testosterona en ese saco colgante de grasa que todavía denomina cuerpo por un desliz del lenguaje que no sería fácil de traducir a ninguna de las lenguas vigentes a este lado (el más civilizado, por cierto, Spaulding dixit) del meridiano de Greenwich…

[Comienzo del relato Bad Romance que acaba de aparecer en el nuevo número de la Revista Eñe.]

TORRENTE #4: EL “ELLO” ESPAÑOL AL PODER

Fuck the power!

Julian Assange, Gran Maestre de la Logia del Wikilingus

(Traducción castiza (ver vídeo de Bisbal) : “¡Aquí te pillo, aquí te mato!”.)

#1. No he visto aún la película (y estoy seguro de que no me va a gustar, aunque pueda reírme con algunos chistes). Sólo conozco las noticias de su increíble éxito, el tráiler musical, algunas declaraciones de un signo y de otro. Me parece un golpe de estado popular en toda regla. La imposición espectacular de un ello (sí, han oído bien: “ello”) excluido durante décadas. El ELLO (sí) español. Carpetovetónico, celtibérico, populachero, barriobajero, cerril. Redivivo y revivido con fuerza, como en las celebraciones del Mundial, donde se palpaba entre el griterío la toxicidad del ambiente. No importan demasiado las etiquetas con que se intenta descalificarlo. En una situación de máximo descrédito político (de los políticos y los partidos políticos), de devastación económica, de depresión social y tristeza colectiva, es una explosión carnavalesca de populismo y vulgaridad. De jubilosa vitalidad plebeya. Un insulto en las narices a todo lo (tenido por) sublime, elevado o exquisito. Una patada en la entrepierna del sistema. Si fuera político, tomaría nota. Si fuera cineasta, tomaría nota. Si fuera escritor, tomaría nota (lo soy, la tomo). Si fuera [rellénese el orificio con el oficio o vocación que se quiera] tomaría nota… Salvo que no sepa escribir, o no tenga un cuaderno a mano, tomaría nota siempre, por lo que pueda pasar.

#2. La cosa pública no puede consistir sólo en un pastelón truculento y suculento que se reparten los sátrapas locales o regionales y los sátrapas nacionales e internacionales, de izquierda y de derecha, de viejas ideologías reconvertidas por imperativos de la historia en grandes simulaciones electorales y lucrativo negocio bajo cuerda. El sistema no puede ser sólo un simulacro de feria, sobre todo si su atractivo deja de funcionar. Torrente #4 es la prueba definitiva de que algo ha dejado de funcionar en la España® de las autonomías. O nunca lo ha hecho. De que en los últimos años se nos han caído, como suele decirse, "los palos del sombrajo" (cf. Nuevo Diccionario de Autoridades S. A.). Una narrativa que, por razones fáciles de explicar, funcionaba aún en 2005, por eso Torrente #3 no triunfó en taquilla, no había demanda de tal desafuero, de tal desatino, de semejante aquelarre, y ha dejado de hacerlo con todas las consecuencias, positivas y negativas, en 2011. Q.E.D.

#3. En el capítulo “La fiesta del asno” de La fiesta del asno (no es propaganda, lo juro) la totalidad de los ciudadanos de un villorrio vasco votan el día de las elecciones a un asno muerto dos días antes durante un siniestro acto de campaña. El candidato abertzale Gorka K., para hacer propaganda de la causa e impresionar la conciencia cristiana de sus habitantes, lo montó sin piedad por las calles hasta desfondarlo. El relincho del asno al expirar se le metió al pueblo en el alma. El día de las elecciones su voto fue unánime. Ninguna formación política recibió sus votos. El animal muerto los recibió todos. Una metáfora difícil de digerir. Ahora está pasando lo mismo, mutatis mutandis, en la realidad de las pantallas, con el último avatar de la tetralogía torrentiana. Por algo será. El derrelicto, el desahuciado, el asocial, el inadaptado, el cínico, el canalla, el perro, el abyecto, el impresentable, es, de todas todas, el preferido del pueblo. El antihéroe folk más popular e idolatrado por la tribu. Un Ubú made in Spain coronado como monarca grotesco en la plaza pública por una masa enfervorecida con sus gestos de rufián patibulario y sus excesos bufonescos. Como antes lo fue el Lazarillo, sí, y, con él, la legión de pícaros y pícaras que, afrontando grandes crisis de valores (económicos y también de los otros), siguieron su (pernicioso) ejemplo. Entre la picaresca y el esperpento, con la sombra de la caballería en el horizonte como un superyó fallido, ése es nuestro sino también en el siglo XXI, ¿podía ser de otro modo? Nuestro apego provinciano a la realidad, nuestro maldito apego a la realidad, nos juega estas malas pasadas…

#4. No me digan ahora los críticos vocingleros de siempre, voces de amos anónimos y otros no tanto, que la película es chusca, vulgar, soez, ordinaria, canallesca, obscena, abyecta, fascista, etc. Torrente #4 es un insulto grosero, una broma de mal gusto, un patadón cobarde en la entrepierna de los valores y creencias de la clase media, ¿y qué? Es un golpe de estado estético (y cultural y moral y de clases, sí, de lucha de clases, ¿se acuerdan?) contra toda forma de corrección, sin duda, y de gusto establecido. Un asalto a mano armada en la cámara acorazada (y vetusta) de la cultura española contemporánea. Torrente vomita ráfagas de detritus, se caga y se mea sin contemplaciones encima de todas las cursilerías biempensantes que esos críticos escandalizados (y muchos espectadores afines) suelen bendecir cada fin de semana porque ratifican su estimulante punto de vista sobre las cosas, el olor de las cosas y el estado (pútrido) de conservación de las cosas. De todas las sublimes imposturas ante las que se arrodillan a rezar en nombre de los viejos valores trasnochados que rigen sus vidas y opiniones (y las de los que las alimentan con la dieta cultural más sana y equilibrada). La imagen de la podredumbre es clara. Un revolcón digital. En 3D para los más masocas de la tribu. Si se miran en el espejo y no se gustan, no culpen al espejo. Si se sienten violados, no llamen a la policía, como en aquella pésima película de Bigas Luna basada en la novela de no me acuerdo quién. Que cada cual saque sus conclusiones, pero que no me vengan con que todo esto es una operación comercial muy bien montada. Un éxito publicitario. Ojalá fuera así. Ojalá fuera sólo e$o...

#5. Mr. T, como un energúmeno libidinal digno de Robert Crumb o de Alfred Jarry, pero más bestia y rastrero, sodomiza todo aquello que la sociedad española contemporánea dice considerar valioso y salvable: la corrección política, la tibieza ideológica, la elegancia social y verbal, la impostura formal, el amaneramiento mundano, la cultureta del finde, el (apolillado) señorío merengón y el (falso) progrerío culé (y es que Mr. T es colchonero, no se olvide, como todos los perdedores de la meseta), el talante, sí, también el talante recibe su merecido, qué se le va a hacer, nadie es perfecto, y la literatura dominical, la hipocresía moral, el cinismo de los poderosos, la decencia pobre, la demagogia educativa, la corrupción institucionalizada, etc. Y, por si fuera poco, desnuda sin vergüenza la cutrez imposible y las miserias del famoseo mediático español, el merdelloneo deluxe, que queda con las nalgas expuestas al aire serrano. [Véase el impagable vídeo de nuevo.] De verdad, ¿hay quien dé más? ¡Sálvame, sálvame!, se oye gritar a algunos timoratos en la sala, sin reparar en la ironía conceptual de la demanda. Te salva lo que te condena, hermano, como recuerda el filósofo mostrenco con displicencia...

#6. Un primer plano de Mr. T lo dice todo, aunque haya que adivinar su intención real en el bizqueo polimorfo de la mirada y el estrujón genital simultáneo. He aquí un ejemplo del bucle psiquiátrico en que vive atrapado desde la infancia el primitivo cerebro de este homúnculo de Atapuerca: Dígame, amigo Torrente, cada vez que oye cantar a Katy Perry le entran ganas de: 1/ ¿estrangularla?; 2/ ¿follársela a cuatro patas?; 3/ ¿casarse con ella?; 4/ ¿llamar a su madre para preguntarle qué hacer con la chica aunque lleve muerta muchos años (su madre)?; 5/ ¿ninguna de las cuatro anteriores?; 6/ ¿masturbarse tantas veces como sea necesario?; 7/ ¿leer a Žižek en voz alta?; 8/ ¿atarla a la cama y amordazarla con una media?; 9/ ¿hacerse gay militante?; y 10/ ¿todo a la vez?... La respuesta correcta, si es que existe una sola y no faltan opciones a escoger, esconde una gran-gran verdad sobre la cultura de masas. Sobre la cultura. Sobre las masas. Sobre, ejem, ya saben, Katy Perry...

#7. Entre tanto, en una galaxia muy-muy lejana, en un barrio privilegiado de mansiones señoriales, acabo de ver a una call-girl del siglo XXI (todo en su provocativo atuendo es de diseño astronáutico, cotiza en bolsa y cobra un alto interés por cada consulta profesional) entrando con ostentosa insolencia en un caserón del siglo XIX. ¿No es ésta una imagen lo bastante elocuente de la situación?...

#8. De lo que no se puede hablar, más vale callarlo.

#9. La revolución es inminente.

MÍMESIS Y SIMULACRO

Ya está en librerías mi libro de ensayos Mímesis y Simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace) publicado en EDA. El diseño de la sobrecubierta y las tapas es del artista Jesús Andrés.

Ésta es la nota del editor para la contraportada:

¿Qué significa hoy ser realista para un escritor? ¿Cómo seguir siendo realista sin poner en cuestión una realidad alterada por la lógica dislocadora de los medios tecnológicos de producción y reproducción que han transformado de raíz la realidad? ¿Mímesis? ¿Simulacro? Éstas son las cuestiones esenciales que Juan Francisco Ferré plantea en este libro. Se trataría, en definitiva –afirma el autor en la introducción-, de seguir siendo realista sin olvidar lo que esto en el pasado implicaba también de simulación, incluso de impostura, pero con la lucidez que exige un momento histórico como el presente en que la realidad ha padecido tales mutaciones que es imposible atenerse a los viejos criterios de reconocimiento, a las anticuadas pautas de representación, a los desfasados modos de recreación de la realidad. Desde esta óptica fundamental, desde esta postura radical no exenta de polémica, es desde la que analiza Ferré las estrategias y dispositivos de la novela decimonónica, las de Kafka también, pasando por Joyce y Pynchon, para llegar a la narrativa mediática de Don DeLillo o David Foster Wallace…

Un extracto (orientativo) del prólogo, titulado La realidad bajo cero. Una introducción realista:

Es por todo esto, quizá, que el recorrido de este libro es múltiple y variado y, como tal, admite múltiples y variadas lecturas. Una de ellas, no la menos importante, desde luego, plantea una revisión cronológica del discurso narrativo que comienza en el siglo XVIII con Sade como narrador paradigmático, tanto en la politización de la sexualidad como en la sexualización de la política, de ciertas narrativas y situaciones del presente, y prosigue con una reflexión sobre la novela histórica y los primeros conatos del costumbrismo y el realismo decimonónico españoles para consagrarse en el tercio final, tras examinar los planteamientos estéticos de modernistas singulares como Joyce y Kafka, al estudio de los formatos narrativos, sin distinción de marcas nacionales o culturales, de ese realismo contemporáneo de alta definición que un autor como David Foster Wallace representaría en grado eminente. La literatura ha encarnado de modo privilegiado, desde el siglo diecinueve al menos, el discurso espurio de las naciones y los pueblos, individualizando sus rasgos carismáticos y privilegiando su imagen y su identidad colectivas. Otra de las lecturas posibles, por tanto, encerraría este propósito de liquidar esa herencia nacionalista decimonónica y dar paso si no a una literatura mundial sí a una concepción transnacional de la literatura que sepa escapar de las determinaciones locales, nacionales o lingüísticas y establecer un diálogo productivo entre autores que no sólo escriben en idiomas distintos sino que proceden de culturas distintas pero responden a los mismos desafíos y los mismos estímulos con el fin de preservar el poder de la literatura en un mundo que ha encontrado, como veíamos más arriba, medios aún más poderosos para negarlo o disminuirlo.

El libro apuesta, sobre todo, por la novela (con un historial muy heterogéneo, como se ve). La novela como género mutante y transversal, promiscuo y omnívoro, seminal y polimorfo (no en vano todo empieza con un ensayo sobre la excitante novelística de Sade). Su discurso central celebra la infinita capacidad de la novela para integrar en sus formas la novedad y la heterogeneidad del presente. Desde hace siglos, la novela representa el gran discurso del desafío, el riesgo y la inquietud, comenzando por el desafío (acuciante) del mundo al talento y los recursos del escritor y la inquietud ante la potencia o impotencia de la respuesta ofrecida y los riesgos afrontados, problemas tan fáciles de eludir en los formatos más breves.

Éstas son, por si quedaran dudas sobre los motivos del libro, las líneas finales del prólogo:

Termino con esta paradoja, en cierto modo terminal: cuanto más la realidad disputa su poder de fabulación y ficción a la literatura, más ha parecido retroceder el poder de representación de ésta, precisamente, cediéndole a la realidad, gracias a los medios tecnológicos, todo el poder y la autoridad de producirse y reproducirse hasta la náusea como ficción necesaria. Sin otra alternativa que las diseñadas y programadas por el sistema. De ese modo, la pregunta paradójica sobre la realidad se ha vuelto ahora en contra del escritor, dando un giro diabólico a la historia, al obligarle a reconocer la versión de la realidad con la que se identifica antes siquiera de pretender dar cuenta de ella. Quizá haya sido éste desde siempre el problema sustantivo de la realidad. El problema que la realidad planteaba a los escritores en la historia no era otro, en resumen, que el de su responsabilidad en el modelo de realidad al que daban crédito y reconocimiento en sus creaciones, adscritas de antemano a un modelo ideológico de representación más o menos consensuado con la sociedad. La gran pregunta al escritor ahora es si prefiere ser fiel a la literatura o ser fiel a la realidad, sea lo que sea ésta, pues su condición está por definir también, como todo lo demás. De ese modo, el escritor debe saber si prefiere encuadrarse dentro de los parámetros del discurso que suele ser reconocido, en todos los sentidos, como literatura, o si prefiere abandonar todo marco o encuadre definido de antemano y, dentro de lo posible, afrontar la realidad sin mediaciones preestablecidas por la tradición o por los dictados comerciales del día, mientras genera, con mayor o menor tensión formal, nuevos marcos de comprensión de la realidad, nuevas categorías cognitivas y nuevos modos de encuadrarse en ellas. Ahora por fin, aunque no lo parezca, todo está mucho más claro. Y aún más si se entiende que el problema principal, desde siempre, no es tanto la realidad como el principio de realidad. Pero esa es otra historia. Se entiende fácilmente por qué…

LA LEY DE LETHEM

El relevo generacional acontecido en las últimas dos décadas en el desbordante universo de la ficción norteamericana ha generado una renovación rigurosa e inventiva de sus modos, enfoques y motivos de la mano de novelistas tan ambiciosos y originales como David Foster Wallace, Mark Z. Danielewski, William Vollmann, A. M. Homes, Jonathan Franzen, Chuck Palhniuk, Bret Easton Ellis, Dave Eggers, George Saunders o Richard Powers. Entre todos estos innovadores de la narrativa norteamericana de última generación sobresale Jonathan Lethem (Brooklyn, 1964), un autor de culto dotado de un dialecto narrativo extraordinariamente singular y diferenciado, por su manejo de los recursos de género, su gusto por el pulp y su conocimiento de la cultura y la subcultura de masas. En 2003, Lethem culminó con La fortaleza de la soledad una trayectoria creativa ejemplar que lo había llevado de la novela negra (Gun, with Occasional Music) y la ciencia ficción paródicas (Amnesia Moon, Paisaje con muchacha o Cuando Alice se subió a la mesa) a asumir las referencias subculturales con gran acierto en composiciones más ambiciosas y complejas (con Huérfanos de Brooklyn, que ganó el National Book Award en 1999, como primer logro, y La fortaleza de la soledad, ya citada, como consumación de su estética peculiar). La obra posterior de Lethem se compone de un tercer volumen de relatos temática y formalmente vinculado a La fortaleza de la soledad (Men and cartoons, 2004; inédito en español); un libro de artículos y ensayos (The Disappointment Artist: Essays, 2005; también inédito en español) donde rinde homenaje crítico a sus pasiones vitales, culturales, cinematográficas y literarias (Philip K. Dick, Centauros del desierto, los cómics, La guerra de las galaxias, Brooklyn, sus padres, la música, John Cassavetes, etc.) y transmite información autobiográfica crucial (como las veintiuna veces que vio en su estreno La guerra de las galaxias para disipar el dolor por la enfermedad terminal de su madre); una novela anterior (Todavía no me quieres, 2008), una novela gráfica (Omega El Desconocido, Marvel, 2009), un inteligente ensayo sobre una maravillosa película (Están vivos, del gran John Carpenter[i]) clave de la ciencia ficción de la era Reagan (They Live, 2010) y una novela reciente, la octava de su carrera (Chronic City, 2009; Mondadori, 2011).

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[i] Una anécdota personal: aún conservo las gafas negras que repartían como promoción de la película entre sus escasos espectadores durante su tardío y fallido estreno español en el verano de 1992, en plena Expo (Simulacro) Universal de Sevilla. Desde ese día, como sucede en la trama de la película, el uso de esas gafas fantásticas me ha permitido descubrir sin fallos todas las imposturas, simulacros y fraudes (en los otros y, por supuesto, en mí). Si no hubiera tenido que destruirlas por motivos inconfesables, las valiosas gafas de Están vivos compartirían lugar en mi colección de fetiches junto con las gafas tridimensionales de Carne para Frankenstein. Con sólo catorce años, en plena transición despendolada, un amigo y yo nos las arreglamos para engañar a los porteros del cine y colarnos para ver esta insólita película de horror y sexo en 3D sólo apta para mayores. Sentimos una excitación extraña en todo el cuerpo durante la proyección, conscientes de la pequeña, gran transgresión que cometíamos y del impacto perturbador de la película en nuestras fantasías adolescentes. No sabíamos nada de Warhol, mucho menos de Morrissey o Margheriti, pero sí nos atraía el reclamo carnal de Frankenstein y el encanto naíf del cine en relieve, como se lo llamaba entonces con ingenuidad tecnológica propia de un “viejo país ineficiente”. Las gafas eran muy rudimentarias: la montura de cartón blanco y las lentes de una membrana plástica roja una y azul la otra, o roja una y verde la otra (no recuerdo con exactitud, aunque no soy daltónico). Sí recuerdo, en cambio, que en un momento de la proyección, desconfiado que soy, me quité las gafas para comprobar que el efecto óptico no era un infundio publicitario y la gran pantalla me pareció, con lucidez anacrónica, un código de barras y manchas abstractas bastante psicodélico (e incluso pictórico) pero poco seductor (mi gusto innato por las figuras y todo lo figurado y figurativo). Lo que no se me olvida en todo este tiempo es el efecto especial más poderoso de la película: los pezones tridimensionales y el pubis angelical de la escueta Dalila di Lazzaro, la “novia” porno (fabricada a la medida de sus groseros deseos) de la criatura del Dr. Frankenstein. El “monstruo” torpe y patético con el que mi amigo y yo (sobre todo yo) nos identificábamos hasta la muerte, nunca mejor dicho, desde que lo descubrimos, una noche de hacía algunos años, viendo en televisión maravillados la vieja versión de la Universal...

MANHATTAN (NO) ES REAL

La realidad es una conspiración. Lo sabemos desde hace tiempo, al menos desde que Borges nos lo enseñara en su relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Sería imposible entender hoy los planteamientos de Chronic City, esta espléndida novela de Jonathan Lethem, si no fuera por la lección cifrada en ese relato magistral sobre lo que es un mundo y, en especial, sobre cómo se crean mundos para injerirlos en otros mundos con objeto de alterar las mentes y las vidas de sus habitantes, que es lo que pretende hacer la verdadera literatura. Al comienzo del relato, Borges expone su programa de cuestionamiento metafísico de la realidad disfrazado de hipotético proyecto narrativo: “una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores…la adivinación de una realidad atroz o banal”.

Estas especulaciones fundacionales de Borges se expandieron a lo largo del siglo XX gracias a la contribución de innumerables filósofos y escritores. Cito a dos esenciales: Jean Baudrillard y Philip K. Dick. Del pensador francés retendría, por su afinidad con esta novela, sus ideas paradójicas acerca de la simulación y el simulacro como lógica del mundo capitalista contemporáneo. De Philip K. Dick, maestro reconocido de Lethem, su creación de un ciclo de novelas de ciencia-ficción donde se anticipaban muchos de los conceptos elucidados por Baudrillard y se consumaban, a la manera imaginativa del subgénero pulp, las anómalas versiones de la realidad de Borges.

Sin la contribución de Dick y de Borges difícilmente habría podido Lethem concebir una novela como ésta donde, a través de los mecanismos de la ficción, se logra superar la idea de la conjura de lo real a fin de preservar un contacto con la realidad no mediatizado por las ficciones del poder. Esa idea subversiva sobre la realidad la sostiene en la ficción Perkus Tooth, el patético gurú de nombre pynchoniano, aficionado a la marihuana y las películas inexistentes, que se cruza en el camino del confuso narrador y protagonista, Chase Insteadman, para trastornar definitivamente su comprensión de lo que es real o no en Manhattan después de conducirlo a dudar sobre su papel en la representación que la ciudad da de sí misma a diario. Manhattan es descrito como un ecosistema social donde Insteadman, antigua estrella televisiva infantil reconvertida en fetiche lúdico y estético de la clase alta, vive como una criatura mimada y privilegiada. La epifanía moral que le aguarda al final de este viaje alucinante al fondo de las apariencias (la existencia contigua de una Manhattan real y otra virtual, separadas por una barrera ínfima) conseguirá alejarlo del mundo de los ricos y los poderosos, que dominan la totalidad del espacio urbano con sus imposiciones, cultos y valores, contrarios a los deseos de la multitud que también lo habita desde el anonimato, el fracaso y la alienación.

Como dice Lethem en alguna entrevista, esta novela aborda los sentimientos que se experimenta al vivir bajo la sombra de las proyecciones y espejismos que el mundo de la riqueza, el poder, los medios, la publicidad y el glamur de la ciudad proyectan sobre quienes ni los poseen ni participan en ellos más que de manera tangencial o marginal, como espectadores y víctimas de sus manipulaciones políticas, especulaciones inmobiliarias y corrupciones municipales. Lo real, en Manhattan como en cualquier otra parte del mundo, no es que sea imposible, parecería decir Lethem citando a Deluze y refutando en parte a Lacan, sino cada vez más artificial.

Así, Chronic City muestra una realidad tan compleja que incluye irrisorias peripecias cotidianas, noticias falsas, romances fraudulentos y ceremonias postizas, objetos míticos como los reverenciados “calderos” que se subastan a precios inasequibles en internet explotando la virtualidad del medio para encubrir que, en realidad, son sólo hologramas de calculado impacto anímico, o aberrantes intervenciones artísticas sobre el espacio urbano como una sima infinita situada al norte de Harlem[i]. Pero también acontecimientos fantásticos como un tigre gigantesco que destruye edificios siguiendo la política inmobiliaria de “aburguesamiento” de la ciudad, o una niebla espesa y persistente enclavada encima de Wall Street aprovechando la máxima impopularidad de la institución bursátil como consecuencia de la crisis financiera que ha devastado la economía mundial. En este sentido, Chronic City funciona como una crónica alegórica de la transformación de Manhattan en su propio simulacro: una simulación arquitectónica y urbanística, un parque temático y una réplica falsificada de sus atributos más turísticos y comerciales.

En suma, Lethem construye una ambiciosa y deslumbrante fábula para señalar que la vida y la cultura del siglo XXI no pueden limitarse a constatar la irrealidad tecnológica y espectacular de cuanto nos rodea, o padecer las desaprensivas operaciones de los agentes del capital, sino que deben reinventar medios creativos de entrar en contacto, así sea en los intersticios, márgenes y ruinas borgianas del simulacro, con las fuerzas de lo inmanente y lo real.

[i] Lethem apenas si encubre el homenaje a David Foster Wallace incorporado a su novela con anterioridad a su muerte y revisado posteriormente, según declara, con objeto de disminuir la ironía del mismo. Dicho homenaje se centra en dos elementos: el primero es esta sima artificial concebida como réplica a la Gran Concavidad de La broma infinita; y el otro es la meganovela experimental de Ralph Warden Meeker Obstinate Dust (“Polvo obstinado”; la competente traductora española, Cruz Rodríguez Juiz, ha elegido, sin embargo, hacer obvia la relación recurriendo, con discutible criterio, a un chiste verbal: La bruma indistinta) que obsesiona a Perkus Tooth y a Insteadman del mismo modo que en El hombre en el castillo de Philip K. Dick todos los personajes están obsesionados por un libro chamánico, concebido a imitación del I King, titulado La langosta se ha posado y donde parecen cifrarse las claves de desentrañamiento del componente falaz de la realidad. El momento culminante del homenaje a Wallace, un cortocircuito borgiano dentro del relato, es cuando Insteadman instado por su nueva amante, que desprecia el libro con altanería snob por sus excesos textuales, lo arroja a la sima (un agujero negro terráqueo similar al más abstracto y cósmico de Cuando Alice se subió a la mesa) como ofrenda trivial a los falsos dioses de la profundidad, contra los que Lethem ha escrito esta novela.