EL FUEGO DE LA LITERATURA

[Giorgio Agamben, El fuego y el relato, Sexto-Piso, trad.: Ernesto Kavi, 2016, págs. 200]

Alcanzar esa zona impersonal de indiferencia en la que todo nombre propio, todo derecho de autor y toda pretensión de originalidad pierden sentido, me llena de alegría…

            Una alegoría de la literatura, así la considera Giorgio Agamben en el primero de los textos recogidos en esta excelente recopilación. Es una fábula cabalística y Agamben, sin restarle proyección, la aplica al designio histórico de la literatura y también al discurrir de la vida. Ese fuego que se extingue a medida que consume su esplendor, como el tiempo de la existencia, y ese fuego que arde sin consumirse, como la literatura, para mantener vivo el misterio de la vida en la mente de quien lo contempla. 

            En el principio, cuando surgían problemas, los fundadores sabían lo que había que hacer. Iban a un enclave concreto del bosque, encendían un fuego, oraban y sus deseos se hacían realidad. Una generación después, ante nuevos problemas, los más sabios acudían al bosque y allí descubrían que ya no sabían encender el fuego, pero el conocimiento de las oraciones pronunciadas en aquel lugar preciso bastaba para obrar el milagro. Más adelante, otra generación después, ya habían olvidado cómo encender el fuego y decir las oraciones, pero no el lugar exacto del bosque y solo eso era necesario para realizar sus deseos. Una generación más y la ignorancia aumentaba. Ya no recordaban el modo de encender el fuego, ni las plegarias ni el lugar del bosque donde realizar el ritual, pero aún podían invocar la historia y con ese acto bastaba.

Según concluye Agamben: “La humanidad, en el curso de su historia, se aleja siempre más de las fuentes del misterio...Lo que queda del misterio es la literatura y “eso”, como comenta sonriente el rabino de la historia, puede ser suficiente”.

Colocada al comienzo del libro, esta sugestiva alegoría contiene muchas de las cuestiones que Agamben, con su habitual erudición filológica, elocuencia filosófica e inteligencia humanista, va desplegando para conducir al lector a una revelación profana sobre la verdad del lenguaje como fundamento esencial de lo que significa ser humanos y que la literatura habría cifrado desde siempre como potencia secreta de su discurso.

Para llegar ahí, Agamben traza un recorrido sinuoso que, como en el vórtice del agua celebrado en el texto más poético del conjunto, nos acerca y aleja, con similar impulso, al origen de todo lo que nos constituye como problema, atrapados entre la exigencia de recordar y la necesidad de olvidar para seguir avanzando, como individuos y como especie.

No obstante, a esta parábola rabínica quizá demasiado piadosa podrían oponerse, como ejemplos de potencia e impotencia creativas, o del problemático ejercicio de la literatura, como diría Borges, las geniales parábolas de Kafka, también citadas por Agamben, sobre el campeón de natación que reconoce no saber nadar y la cantante Josefina que conquista el aplauso del pueblo de los ratones sin saber cantar.

En defensa del poder de la literatura de establecer una comunicación artística con lo increado y con aquellos que no saben leer ni escribir, Agamben se rebela contra la incultura de un tiempo en que las “infames clasificaciones de los libros más vendidos” ocupan el lugar de “los libros que merecen ser leídos”. La verdadera literatura: la más exigente y valiosa para recordar que hubo una vez un lugar en el bosque primigenio donde se encendía el fuego y se pronunciaban las palabras en nombre de la comunidad.

Hace tiempo que el poeta, llámese Celan o Rimbaud, Mallarmé o Hölderlin, Daumal o Manganelli, Leopardi o Pasolini, descubrió la inexistencia del pueblo al que la palabra podía iluminar. Hace tiempo que la existencia, como dice Agamben, dejó de ser “verdaderamente poética”. 

HUMOR CON K

[Jaroslav Hašek, El buen soldado Švejk antes de la guerra, La Fuga ediciones, trad.: Montse Tutusaus, 2016, págs. 165] 

       Hay dos nombres con K (inicial o final) de escritores checos del siglo XX que nunca se le caen a Kundera de la boca. Uno es Kafka y el otro es Hašek: “el mejor autor cómico universal”, según Kundera.

Jaroslav Hašek, humorista satírico y agitador anarquista, es el autor de “Las aventuras del buen soldado Švejk”, la novela más popular de su país. Su carismático protagonista (Josef Švejk) ha logrado trascender los límites de la literatura para transformarse en antihéroe cómico del folclore nacional. La risa del pueblo es caprichosa y no tiene nada de aristotélica ni de aristocrática. Su severo veredicto lo dicta a carcajadas.

No es necesario decir que Švejk personifica los rasgos de la identidad checa sojuzgada por el imperio austrohúngaro y, en este sentido, representa un avatar de cualquier colectivo o individuo aprisionado por la violencia militar y la opresión histórica que recurre al poder de la risa para diluir el peso autoritario de las cadenas que ahogan su libertad.

Todavía se discute entre los especialistas si Švejk surgió de la cabeza de Hašek tal cual, como un acto de sublevación creativa contra la realidad, o tuvo su modelo biográfico en algún personaje que Hašek conoció en sus andanzas por las bulliciosas calles y tabernas de Praga o durante sus desventuras en la primera guerra mundial. Hašek mismo es una personalidad original: no solo combatió en la “gran guerra” a regañadientes sino que, apresado por el enemigo, acabó sirviendo por convicción en el ejército rojo.

Más interesante que la inspiración posible del personaje de Švejk es el proceso de su creación novelesca. En primer lugar, Hašek publica en 1912 un hilarante quinteto de caricaturas de trazo grueso (recogido en la primera parte de este espléndido libro) titulado “El buen soldado Švejk y otras historias extrañas”, donde ridiculiza los valores del ejército y el imperio a través de un recluta idiota que cuanto más quiere servir al emperador más problemas ocasiona a la institución militar.

En 1917, estando prisionero, escribe la novela corta “El buen soldado Švejk en cautiverio” (incluida en la segunda parte del libro), donde se narran las absurdas vicisitudes de Švejk desde que estalla la guerra tras el atentado de Sarajevo hasta que es hecho prisionero por los rusos. Ya desde el principio, Hašek pone el listón del humor muy alto con esa escena genial, detonante de la trama, en que Švejk, tras cuatro años de vida civil pasada de borrachera en borrachera, se ve envuelto un día en un incidente absurdo: empujado por un anarquista amigo suyo, mientras va sentado en una silla de ruedas a causa de su agudo reuma, provoca en el centro de Praga una tumultuosa manifestación patriótica al grito de “A Belgrado, a Belgrado” que levanta sospechas de subversión entre los necios policías y acaba con él detenido e interrogado en comisaría.

La sátira del imperio austrohúngaro en descomposición se tiñe aquí de un humor más acerbo y propagandístico: “la historia nos enseña que a los locos menores no se les ha reservado ningún puesto en sus páginas. Allí solo aparecen perfectos rufianes, grandes ladrones, pirómanos desmedidos y mayúsculos asesinos que, cuanto más muertos tienen en su cuenta, tanto mayores son sus títulos de príncipes, reyes y emperadores”.

Tras su regreso a Praga en 1920, Hašek se entrega a la bebida y a la vida bohemia para sobrellevar las secuelas bélicas, siguiendo un programa suicida aprendido de su padre, y emprende la escritura de su famosa obra, que, por desgracia, quedará inconclusa a su muerte en 1923.

Como Jerry Lewis o Andy Kaufman, Hašek causa la hilaridad exagerando el conformismo de su personaje, un pícaro a su pesar. Cuanto más se empeña Švejk en servir al ejército y al emperador, más desconcertantes se vuelven sus actos para sus jefes y más divertidos y corrosivos para los lectores.

El humor de Hašek encarna, como dice Kundera, el espíritu de la no-seriedad: el humor “de los que están lejos del poder, no aspiran al poder y consideran la Historia como una vieja bruja ciega cuyo veredictos morales les provocan carcajadas”.              

LA NUEVA CIENCIA DE LA REALIDAD

 [Slavoj Žižek, La nueva lucha de clases (Los refugiados y el terror), Anagrama, trad.: Damià Alou, 2016, págs. 137]

In that sense, representative democracy is irreparably corrupt and incapable of fulfilling its promises...and the left parties always capitulate whenever they come to power.

-Fredric Jameson, An American Utopia, p. 5- 

The first emancipatory step, the condition sine qua non for any politics of emancipation today, is therefore to abandon the notion and the concept of the left. No matter how paradoxical it might appear, we must maintain that the left is an obstacle to the universal emancipation, perhaps to a comparable degree to capitalism itself.

-Agon Hamza, An American Utopia, p. 149-

           La situación contemporánea es tan complicada que, si nos empeñamos en no ejercer el pensamiento y dejar en manos de los profesionales de la opinión corriente los juicios sobre la misma, solo lograremos añadir ruido al ruido, confusión a la confusión.

Por eso es tan saludable para la mente en activo un pensador como Slavoj Žižek. Un pensador exuberante, profuso y sobreabundante en la producción de discurso, a pesar de las repeticiones y los autoplagios permanentes. Con su bagaje de pensador hegeliano, esto es, dialéctico, y materialista, esto es, marxiano, y su determinante perfil lacaniano, posee sin duda el instrumental más sofisticado para analizar la compleja economía-política del momento sin perder de vista las entelequias ideológicas que la agravan (“la ideología de la clase media occidental”), ejerciendo su poder sobre la realidad desde la mente de gobernantes y gobernados.

El eficaz programa de higiene mental para uso de la inteligencia global contenido en este libro, de lectura apasionante, pasa en primer lugar por una rigurosa revisión de los lugares comunes de la izquierda sentimental, esa corriente dominante que antepone las oscuras razones del corazón, tan engañosas como corruptoras del intelecto, al análisis clínico del estado de cosas.

Es necesario, como argumenta Žižek, romper con los tabúes de la izquierda que abusa de la corrección política, considerándola el colmo del progresismo, y reacciona por sistema guiada por los espejismos de la culpabilidad, para poder pensar sin trabas ideológicas los problemas más acuciantes del presente. Así lo reclaman cuestiones tan candentes como los refugiados, las políticas europeas sobre los refugiados, el terrorismo islamista, la complicidad de fondo entre el islamofascismo del ISIS y el reactivo fascismo europeo, las paradojas del capitalismo global o el fariseísmo del poder democrático respecto de sus alianzas o fines.

Pero antes de redefinir las categorías políticas puestas en cuestión, Žižek se atreve a enunciar verdades como puños dialécticos sobre la destrucción de países africanos como Congo o la República Centroafricana, u orientales como Siria o Irak, señalando como causas efectivas las guerras corporativas por el reparto del botín, disfrazadas ante los medios y la opinión pública de guerras étnicas, entre países europeos (Francia, Rusia), Estados Unidos y China. Del mismo modo que denuncia sin excusas las intolerables actitudes de otros países árabes respecto de la crisis de los refugiados sirios, ya sean los ricos que los desdeñan (Arabia Saudí, Qatar, Kuwait) o los pobres que los maltratan (Turquía).

La fuerza polémica y la agudeza analítica de su discurso no se arredran ante ningún tema espinoso o sangrante: el terrorismo yihadista y sus verdaderas intenciones, no solo trasplantar el terror al corazón de las capitales europeas y exterminar ciudadanos inocentes sino socavar las bases democráticas de la convivencia, enconar a la población inmigrante musulmana en contra de los países de acogida y generar una guerra total extendida por el cuerpo social; la deriva cada vez más peligrosa y regresiva del estado israelí; o, el capítulo más provocativo del libro, la agresión sexual (tildada por Žižek, no sin ironía, de “carnavalesca”) de los inmigrantes árabes y africanos contra mujeres alemanas durante la celebración del fin de año pasado.

En cuanto Žižek, sin embargo, intenta acuñar los términos de una nueva dialéctica, urgido por las convulsas circunstancias, incurre en idealismos inanes como la “nueva lucha de clases” definida en relación con una hipotética “solidaridad global” entre los explotados del mundo capitalista, sin distinción de etnias, naciones, razas o religiones. Es tristemente sintomático que Žižek, tras diagnosticar el goce colectivo del otro como causa del enfrentamiento tribal entre humanos, no sepa apostar por un vínculo libidinal de fraternidad más poderoso y seductor que el odio, la envidia o el resentimiento.

COSAS Y QUISICOSAS

[Jean-Claude Carrière, Las palabras y la cosa, adaptación: Ricard Borràs, Blackie Books, 2016, págs. 110]

El sexo es un ejercicio mental que se ejecuta con el cuerpo.

Vulvar es vulgar: las dos palabras de seis letras. Verbalizado el amor (palabra de cuatro letras) se convierte en una narración de vulgaridades variopintas.

-G. Cabrera Infante-

La escolástica siempre se ha preocupado por cuestiones espurias. ¿Qué fue antes: la palabra o la cosa? ¿La carne o el verbo? Sin entender que la pregunta estaba mal planteada.

En el fondo, como muestra este jugoso e incitante libro de Carrière, las palabras y las cosas, el vocablo venéreo y la carne palpitante que tienta, como acuñara Darío,  con “sus frescos racimos”, estrechan una relación tan íntima en cada lengua que es imposible determinar si al aludir a la misma cosa las palabras difieren por azar, capricho o impotencia. La sexualidad humana, la del animal parlante, no es nunca natural, solo un efecto de lenguaje.   

En su tratado fundacional sobre el erotismo, explicaba Bataille que “los nombres vulgares del amor no por ello dejan de asociarse…a esa vida secreta que llevamos a la par con los sentimientos elevados”. Y atribuía a la bajeza e indecencia del hampa, relacionada con la prostitución y el sexo desinhibido, la imposición social de ese vocabulario degradado.

Con mayor o menor fortuna, la literatura ha tratado de redimir a lo largo de los siglos esa infamia de los nombres de órganos innombrables y actos indecibles y crear una nomenclatura nueva, una taxonomía carnal más refinada y no menos eficaz. Así es “la vida sexual de las palabras”, como la llama Julián Ríos, ardua labor de cunilingüista, artesanía verbal que mediante la fricción reiterada de las palabras obscenas y las cosas sucias (o viceversa) alcanza el clímax del ingenio y el orgasmo retórico.

En este libro de Carrière, una joven actriz de doblaje de películas porno, hastiada de la pobreza lingüística de sus enunciados, se dirige por carta y luego por teléfono a un doctor especialista en la lengua erótica del español inquiriéndole por usos menos degradantes del idioma. A medida que el viejo académico le proporciona a la curiosa dobladora un rico arsenal de términos literarios, el lector comprende que tiene frente a sí un espejo interrogativo en el que mirarse desnudo como hablante o escritor.

El mayor problema de la casta y castiza lengua de Castilla ha sido siempre este: sus vagidos cultos adolecían de contacto con las indecencias de la vida y sus usos populares abusaban de la creatividad verbal para vulgarizar aún más realidades ya de por sí inmundas. La versión original del libro reivindica el espíritu y la letra libertina del dieciocho francés. La versión doblada, acomodando las voluptuosas intenciones del original al acervo nacional con el sostén del catedrático Blecua, revela sin pretenderlo los límites creativos y los síntomas del malestar profundo de la economía libidinal de la cultura y la literatura españolas.

Es verdad que, con todos sus deliciosos logros, se echan en falta en el texto más citas de “La lozana andaluza”, donde la expresión del placer femenino alcanza cimas inexploradas, y que el desdén injustificado hacia el siglo dieciocho español lleva a ignorar a una figura singular como Meléndez Valdés, que en sus versos amorosos más ardientes (“Los besos de amor”), glosando los éxtasis y fatigas del “dulce ayuntamiento apetecido”, logró extraer chispazos rococó del pedregal hispano (“Ya las tetas mostrabas/redonduelas y cándidas qual nieve”).

La poesía intemporal no solo canta la belleza de la rosa, o su fatídica caducidad, sino también el enigma oscuro de la cosa y su hechizo irreparable. Como Góngora, justamente celebrado, en contraste con la grotesca ridiculización quevediana, como gran poeta erótico, en sus obras populares (“Decidme, dama graciosa,/qué es cosa y cosa”) o en las herméticas “Soledades”, donde desmintiendo las sugerencias ascéticas del título incita con malicia a entablar batallas de amor en campo de pluma.

PAROXISMO

[Chuck Palahniuk, Eres hermosa, Random House, trad.: Javier Calvo, 2016, págs. 247]

Recomiendo leer esta novela en sesiones intensivas, alternándola (para tener una experiencia lo más completa posible de la explosiva cuestión en juego) con el consumo dosificado de la excitante primera temporada de The Girlfriend Experience…

Palahniuk es un moralista. Un moralista sin moralina, eso sí. Un moralista provocador e irreverente, no un monaguillo fariseo disfrazado de escritor de éxito, ni un sacerdote de la corrección política o un pastor propagandista del buen rollo biempensante y el apostolado sentimental de la izquierda y la derecha. Todo lo contrario.

Palahniuk es un moralista intempestivo de la estirpe de Sade, Burroughs, Ballard o Coover. Alguien que utiliza las técnicas y recursos de la ficción para conducir al límite de lo posible un experimento literario que se propone transgredir y vulnerar los códigos morales mayoritarios con el fin de crear un retrato de la vida contemporánea tan correctivo como corrosivo.

Cuando Palahniuk se enfrentó al rechazo editorial, en sus comienzos, debido al perturbador contenido de su primera novela, aprendió la lección principal de un novelista auténtico. Nunca cedas sobre tus deseos de fastidiar al orden cultural establecido. Ni tampoco conviertas la transgresión o la subversión en fines estéticos. Son solo efectos especiales del juego narrativo desplegado. Cuando Monstruos invisibles fue repudiada por un sistema editorial timorato, en vez de ablandar su literatura, Palahniuk la hizo aún más desafiante y atrevida y de ahí surgió, hace ya veinte años, el violento manifiesto de El club de la lucha, adaptada después al cine con suprema malicia por David Fincher.

En su nueva novela, la factoría Palahniuk no solo no se arredra en el ritmo incesante de producción sino que da un paso adelante para afrontar una desaforada sátira sobre las relaciones peligrosas del sexo y el consumo, el sexo como motor del consumo y el consumo como sucedáneo del sexo.

¿Qué tema más delicado puede haber para un moralista de signo inconformista que el placer femenino? O lo que es lo mismo: la libertad absoluta de la mujer para eludir su función reproductora y su condición de objeto de deseo masculino y, al mismo tiempo, ofrecer a su cuerpo la plenitud sexual y sensorial que la cultura patriarcal ha reprimido durante siglos en pro de la monogamia, la maternidad y el cuidado de la prole.

La trama puede parecer grotesca o estrafalaria (una innovadora y adictiva marca de juguetes sexuales manipula los deseos de las consumidoras hasta convertirlas en insaciables prisioneras de sus placeres privados), pero en las diestras manos de Palahniuk esta indagación en los misterios libidinales de la psique femenina y el subyacente poder masculino se transforma en el relato del empoderamiento de su quijotesca heroína, la inefable Penny Harrigan, esa chica ingenua que actúa convencida de que jamás “en la historia de la humanidad había existido una mejor época para ser mujer”.

            El clímax clitoridiano de Penny, su ascenso irónico de joven modosa a gran reina global del goce femenino guiada por un omnímodo multimillonario, trasunto de Donald Trump, demuestra que Palahniuk explota hasta el paroxismo los mecanismos íntimos de la novela destinada a las mujeres, desde las modas de la Ilustración dieciochesca, con las Pamelas, Shamelas y Clarisas de rigor, a los modos anacrónicos de las pálidas Anastasias del espectral Grey, dudosa saga de éxito mundial sobre la que Palahniuk vierte aquí comentarios mordaces.

Como su maestro Ira Levin, autor de Las poseídas de Stepford, con la que esta novela guarda estrecho parentesco, Palahniuk sabe que el medio más eficaz de afrontar un “Gran Problema” es crear una metáfora narrativa que no asfixie ni desespere al lector haciéndole sentir impotencia moral.

Eres hermosa aborda sin prejuicios un asunto traumático de nuestro tiempo (el “exceso artificial de estimulación” como forma efectiva de servidumbre en la sociedad de consumo), pero lo hace con tal sentido del humor e ingenio narrativo que acaba convenciendo al lector de que se puede vivir en este mundo sin sucumbir a sus peores síndromes.

Lo dicho: Palahniuk, un moralista sin moralina.

LA MUERTE Y LA RED

 

[Este texto ensambla sin solución de continuidad las diversas respuestas a un cuestionario propuesto por la periodista Rebeca Yanke para El Mundo sobre la muerte e internet.]

Nos guste o no reconocerlo hay una dimensión de la tecnología que colinda con los límites de la vida y, por tanto, nos aproxima a los dominios de la muerte. Quizá por eso los nuevos medios y sus prolongaciones humanistas como las redes sociales se han transformado con el tiempo en ágoras o foros donde el diálogo con los difuntos, la expresión del dolor hacia los muertos y, en definitiva, nuestra íntima relación con la mortalidad encuentran un lugar más propicio que en el ruido diario de la calle o el incómodo cara a cara de los cuerpos y los nombres. Como novelistas, DeLillo y Pynchon lo anticiparon antes de la universalización de internet en Ruido de fondo y Vineland, respectivamente. Internet y la muerte, he ahí otro gran motivo de los tiempos tecnológicos en que vivimos.

Sin duda ninguna, la muerte de ciertos personajes que estaban ahí desde hace mucho tiempo y cuyo peso se hacía sentir en sus dominios respectivos (en el caso de Bowie la música y el espectáculo en general, en el de Eco la semiótica, el pensamiento y la novela) genera un vacío que quizá no se había sentido en otros momentos con la misma agudeza. En este sentido, la muerte de Borges hoy no sería igual que hace treinta años, cuando realmente se produjo. Los medios se hacen eco de la orfandad, sin duda, en que se sumen los sujetos de una cultura que va perdiendo sus referentes nominales con rostro humano mientras se imponen cada vez más los logos corporativos y las marcas comerciales sobre la realidad de todos los días como entes más o menos potentes.

La mediación de la tecnología facilita todo, desde el insulto a la declaración amorosa, desde la expresión desvergonzada a la dicción más pedante, demostrando así que los seres humanos siempre hemos necesitado instrumentos codificados para encuadrar nuestras necesidades expresivas. Y en el terreno del duelo y de la negociación con el dolor de la pérdida y la toma de conciencia de la muerte no podía ser menos. Una película reciente como Eliminado ha hecho por Facebook lo mismo que Paranormal Activity hizo en su momento por las cámaras de seguridad: transformar una tecnología o su espacio visualmente acotado en un territorio terrorífico donde la muerte caza presas como un depredador. Así que esta dimensión fantasmal explicaría también, desde otro ángulo, por qué las redes sociales espolean la reflexión sobre la mortalidad. En una sociedad tecnológica, la realidad de la muerte es aún más intolerable e inconcebible, carece de sentido y de explicación, nos sume en el desconcierto, como si la promesa de la tecnología nos hubiera salvado de la violencia de la biología, esto es, de la secuencia temporal que nos conduce, como organismos individuales, a la extinción. Y es lógico, hasta cierto punto, que sea en los dominios tecnológicos, que actúan como pantalla eficaz, donde se produzca el nuevo duelo como forma de digerir la intragable experiencia del otro y predisponerse a la propia.

En mayor o menor medida, todos hemos incorporado la experiencia mediatizada en nuestros hábitos y es evidente que diluir el impacto negativo de la muerte en un cúmulo de posts, tuits o cualquier otro formato cibernético podría mitigarlo, pero también banalizarlo. La banalidad es un efecto de la reiteración, algo de lo que los medios, o sus manipuladores, no son siempre conscientes.  Por desgracia, nuestra época ha renunciado a una de las armas más eficaces contra todo mal: el silencio radical, el vacío retórico. El exceso expresivo en que vivimos nos convierte no ya en actores sino en payasos de nuestra vida y de nuestra muerte.

Sí, desde luego, pornografía emocional como afirmación obscena del yo. Las redes e internet le han dado al pequeño ego de cualquier ciudadano del presente un poder de amplificación con el que solo soñaron en el pasado dictadores fascistas como Mussolini o Hitler. Y esto tiene un efecto benéfico indudable, de democratización definitiva, que es la promesa última de la tecnología, su utopía colectiva si lo prefieres: multiplicando al infinito la pequeñez de los egos que expresan en todo momento y hacen proliferar por las redes tecnológicas sus más mínimas vivencias o sentimientos, afectos o experiencias, se impide el surgimiento incontrolado de figuras autoritarias de poder. Pero también se crea un monstruo ególatra, esta vez colectivo, que puede devorar uno por uno a los individuos, o destruirlos, si no le dan su respaldo y anuencia inmediata.

La saturación de los medios hace tiempo que niveló nuestras percepciones, allanó nuestras emociones, pero creo que el nuevo terrorismo que estamos padeciendo en los últimos años, la muerte ejecutada en el corazón palpitante de las grandes ciudades, ha demostrado que los seres humanos al final saben hacer la diferencia. Existe algo parecido a un inconsciente trágico que se activa cuando realmente sucede un acontecimiento catártico que acaba de golpe con la banalidad y la trivialidad de la existencia posmoderna.

La necesidad de integrarnos en grupos que diluyan la angustia individual se reconoce con más facilidad con la muerte de las estrellas musicales o cinematográficas, desde luego. Pero también en el fenómeno fan, en la fusión corporal de los conciertos, en las aglomeraciones de admiradores. El individuo contemporáneo tiene una pulsión de afirmarse, que se extiende a los medios y requiere confirmación de los otros mediante el feedback, pero también una pulsión paralela de confundirse con el grupo o con la masa, según los casos, para aliviar el peso insoportable de la soledad, que es la verdadera tragedia de nuestro tiempo. El crecimiento exponencial de la soledad es el gran tema oculto de internet y las redes sociales. La soledad como antesala o prefiguración de la muerte. 

LA GUERRA DEL TIEMPO

[David Mitchell, Relojes de hueso, Random House, trad.: Laura Salas, 2016, págs 711]

¿Somos mutantes? ¿Hemos evolucionado de esta manera? ¿O es que nos han diseñado? Y si es así, ¿quién? ¿Por qué llegó el diseñador hasta tales extremos de prolijidad para después hacer mutis por el foro y dejarnos con la incógnita de por qué existimos? ¿Para entretenerse? ¿Por perversidad? ¿Para burlarse de nosotros? ¿Para juzgarnos? «¿Con qué fin?», le pregunto al automóvil, a la noche, a Canadá. Tengo los huesos, el alma y el cuerpo consumidos.

-D. Mitchell, Reloj de huesos, p. 465-

Una nueva imagen del tiempo, sí, una nueva visión del tiempo, que abarca todos los pasados posibles, el presente convulso y un futuro catastrófico, eso es lo que produce en la mente del lector esta deslumbrante novela de David Mitchell, la mejor de las suyas junto con la prodigiosa polifonía de El atlas de las nubes.

Los habitantes del siglo XXI ya sabemos de sobra que las categorías miméticas con que la ficción pretendió representar la realidad hasta finales del siglo pasado se han desmoronado una tras otra, como un castillo de naipes tras un violento portazo, por la embestida  de las mutaciones sufridas. La posibilidad de representar el pasado sin contar con el futuro, de abordar el presente sin tomar en consideración el modo en que el pasado y el futuro colonizan sus realidades y las transforman en una guerra de tiempos, más propia del relato fantástico de Carpentier y Fuentes, donde los períodos históricos se comunican a través de la ficción, que de la cronología lineal de la novela convencional.

Con inteligencia experimental, Mitchell erige su grandiosa narrativa transhistórica construyendo una trama improbable compuesta de seis novelas sucesivas narradas en primera persona por la protagonista (Holly Sykes) y cuatro narradores que tienen contacto con ella en diversos momentos de su vida. El arco temporal cubre desde la adolescencia inglesa de Holly en 1984 hasta su resignada vejez en una Irlanda rural postapocalíptica en 2043, ambas narradas por Holly, e incluye estaciones en 1991, 2004, 2015 y 2025.

Si no fuera por los recursos fantásticos y de ciencia ficción con que Mitchell adereza los múltiples niveles del artefacto, podría decirse que es la historia de una mujer extraordinaria que nace a finales del siglo XX y vive lo suficiente para asistir a la destrucción de la civilización europea, con la hegemonía geopolítica de China y Rusia sobre un planeta sometido a una devastadora crisis de energía como signo más ominoso. En este sentido, Relojes de hueso funciona, en parte, como una novela histórica de vasto alcance y cumple con el requisito esencial de conferir un sentido crítico al devenir depredador del capitalismo en las sociedades occidentales imaginando para ellas un futuro desastroso y terrible.

En su vertiente más imaginativa, Mitchell apuesta por un metarrelato mítico, legendario o fantasioso, digno de teleseries de culto como Dr. Who, Buffy o Perdidos, una epopeya global que abarca todo el tiempo y el espacio del mundo y se escenifica como guerra eterna de poder entre dos facciones antagónicas: los horologistas y los anacoretas. Los primeros constituyen un clan aristocrático minoritario de seres inmortales, criaturas que completan el ciclo de vida y reencarnan en otro cuerpo a los cuarenta y nueve días de haber muerto. Los segundos, más numerosos, son una suerte de parásitos anímicos que conquistan la inmortalidad succionando almas humanas con avidez y destruyendo sus cuerpos sin compasión.

El crítico ortodoxo James Wood, en su dogmática reseña de la novela de Mitchell en el New Yorker, no comprendió que el dilema genérico entre novela y épica (o epopeya) ya es antiguo y ha sido superado por la historia. La estética literaria del siglo XXI exige la fusión creativa de ambas formas a fin de reinventar la función mítica de la novela, con la intención de generar narrativas contemporáneas para la experiencia humana del tiempo en una era terminal donde lo humano, enfrentado al avatar de la máquina, está cobrando conciencia histórica de su debilidad e insignificancia.

Recurrir a esas metanarrativas grandilocuentes, esos mitos inspirados en la tradición religiosa primordial (mazdeísta, gnóstica o cátara) y también en el imaginario del cómic y el cine de superhéroes, es la forma novelesca de reintegrar una dimensión mitológica en la vida cotidiana, en la existencia común de la especie en el siglo de la globalización de las culturas.