LESBIAN PULP

Desde comienzos de los cincuenta, el éxito de las pulp fictions sobre lesbianas fue tan abrumador que se convirtió, de la noche a la mañana, en uno de los géneros más lucrativos de la industria de la edición barata, de venta en todos los kioscos americanos. Este es el contexto en que aparece El precio de la sal, título original de esta novela publicada por Patricia Highsmith bajo el seudónimo encubridor de Claire Morgan. Sus grandes ventas se produjeron al año siguiente de su primera edición en pasta dura, más prestigiosa, cuando se publica la edición en bolsillo, comprada por casi un millón de lectoras (y un puñado de lectores morbosos y gays simpatizantes) con el sentimiento de que, por fin, se hacía justicia al amor entre mujeres sin castigarlo en exceso con la moral victoriana predominante.

Sin apenas pensarlo, Highsmith colaboró con sus hermanas sexuales (entre las que sobresale Ann Bannon, autora de dos novelitas curiosas: Soy una mujer y Soy un bicho raro) en enriquecer un subgénero melodramático y sensacionalista que daba cuerpo expresivo, como anunciaban sus escandalosas portadas, a los deseos inconfesables de muchas estudiantes, trabajadoras y amas de casa (contraviniendo los principios morales de la novela rosa, con la que, por otra parte, se emparentaba en modos narrativos y estilo). Para la viciosa Highsmith, la escritura febril de esta novela fue la ocasión de vaciar su corazón o sus entrañas como quien vacía un cenicero lleno de colillas en el cubo de la basura para poder reutilizarlo lo antes posible. De hecho, gran parte de los elementos más atractivos del libro tienen un correlato autobiográfico en la intensa historia de amor que vivió a mediados de los cuarenta, siendo aún una jovencita inquieta como Therese, con la seductora dama filadelfiana Virginia Kent Catherwood. 

Para completar el círculo de vida y literatura, Highsmith acabaría teniendo, a finales de esa misma década, un lío de una noche en un bar de ambiente y, más tarde, una relación apasionada y tortuosa con una de las autoras más reconocidas del género: Marijane Meaker (conocida también por uno de sus múltiples seudónimos, el más butch: “Vin Packer”), groupie juvenil de Highsmith y autora de Spring Fire, novela seminal de la ficción lésbica. Muchos años después, a comienzos del nuevo siglo, Meaker publicaría unas sorprendentes memorias tardías (Highsmith: A Romance of the 1950´s), donde desveló muchas de las claves de su relación íntima con la perversa creadora de Ripley en aquella edad dorada del Greenwich Village neoyorquino. El lesbian pulp es, en este sentido, uno de los fenómenos más llamativos de la cultura de masas de los cincuenta en América y no en vano la mayor colección de primeras ediciones de estas novelas peculiares se atesora en la Universidad de Duke (Carolina del Norte). 

Ha habido que esperar mucho tiempo, sin embargo, para que un director idóneo (Todd Haynes, tan diestro en la estética de los géneros cinematográficos como sensible a la problemática sexual del género) se decida a adaptar al cine una novela de la idiosincrasia de esta. Carol se estrenó con éxito de crítica en el último Festival de Cannes y estoy convencido de que, cuando se estrene en el resto del mundo libre (es un decir), será considerada una de las grandes películas del año, en la estela provocativa de La vida de Adèle…

 [Patricia Highsmith, Carol, Anagrama, trad.: Isabel Núñez y José Aguirre, 2015, págs. 325]

No se asusten del título. Es un medio para orientarlos en la lectura de esta novela singular,  que es, como las ficciones afines del subgénero aludido, un recurso literario para hacer visible lo invisible: el amor entre mujeres, a uno y otro lado del espejo, la pasión femenina por la variante femenina de la especie. El lesbianismo: un deseo tan antiguo como la poeta griega que consagró versos sáficos a sus tiernas discípulas antes de suicidarse, según la leyenda, despeñándose por un despecho amoroso. Y tan maldito como ciertos poemas de Baudelaire, el primer escritor moderno, precursor de Proust, en evocar sin tapujos las floraciones secretas del sexo entre mujeres libres, cuyo poemario original se titulaba Las lesbianas antes de la intervención de la censura. Walter Benjamin, analizando el turbulento París del diecinueve, tildó de “heroínas de la modernidad” a estas féminas airadas de destino irónico.

Si Patricia Highsmith llegó a ser una novelista superdotada en las tramas criminales con fondo de manipulación emocional, fue debido a la gran cualidad que revela esta segunda novela para el análisis psicológico obsesivo, el examen forense de los maquiavelismos inconscientes de la conducta humana. Como discípula aventajada de Madame de La Fayette en La Princesa de Cléves, Highsmith entendía, tres siglos después, que para que una ficción afecte en profundidad al lector debe fundarse en una radiografía psicosomática de los sentimientos expuestos.

El amor entre Therese y Carol es así enfocado como una historia neoyorquina de atracción erótica entre dos hermosas criaturas del mismo sexo: una chica plantada en el filo vertiginoso de la veintena (dependienta temporal y artista en ciernes) y una treintañera fascinante (separada de un marido estándar y madre de una niña pequeña) que un día cruzan por azar sus miradas intensas y poco después empiezan a cruzar sus vidas, sus palabras, sus deseos y sus cuerpos en un magma de sentimientos sinuosos y sexo gozoso.

El recurso magistral a los temblores del thriller, la presencia amenazante del detective fisgón, logra transformar el viaje nupcial por la América profunda de las dos mujeres enamoradas en una aventura aún más peligrosa y excitante. La ralentización del momento climático, el suspense casi hitchcockiano en torno a la consumación sexual de la pasión, ese exuberante orgasmo con que la experta Carol desflora sin pornografía a la novicia Therese, no hace sino subrayar con lucidez la resistencia de la realidad a ceder a los imperativos del deseo.

La batalla de amor en el “campo de pluma” de un hotel de Waterloo, donde sus cuerpos desnudos se entrelazan a placer por primera vez, tiene como testigo perverso al detective que registra la turbadora banda sonora que incrimina a las dos mujeres ante la sociedad. El amor físico entre mujeres encuentra su punto fuerte, como diría el machista impenitente, en devolverle al clítoris el protagonismo perdido. Este romance prohibido resulta tan escandaloso para los prejuicios comunitarios que la maternal Carol, para procurar un final feliz a su lío con Therese, hija adoptiva y amante furtiva, terminará sacrificando la custodia de su hija carnal.

Frente a las efusiones sin cuento del pulp lésbico, género de moda en los cincuenta entre millones de americanas insatisfechas, hartas de matrimonios carcelarios y forzadas farsas familiares, Carol se erige en paradigma de sobriedad estilística, rigor narrativo y gran inteligencia emocional en el retrato íntimo de las motivaciones y actos de sus protagonistas.

Describiendo un tórrido idilio, sin embargo, Carol no es tampoco una novela rosa al uso, aunque el amor triunfe sobre las mezquinas restricciones impuestas por la moral mayoritaria. Esto asimilaría el designio subversivo de Highsmith al amor surrealista y al pensamiento erótico del sumo pontífice André Breton: “es en el amor humano donde reside todo el poder de regeneración del mundo”.

ENTRE LA PICARESCA Y EL ESPERPENTO (Nota breve para un largo adiós)

Escrita originalmente en 2009, esta nota a pie de página de un largo ensayo sobre las políticas de la narrativa española del nuevo siglo, mantiene hoy toda su vigencia, por desgracia…

Es significativo que en España, por razones difíciles de analizar en una nota a pie de página, cualquier gesto heroico e idealista se vuelve esperpéntico con facilidad y la única manera de avanzar o progresar, sin incurrir en errores irreparables, vendría autorizada por un compromiso impuro con la realidad. De hecho, el rango heroico sólo se obtiene o alcanza por contraste, combatiendo a los representantes del esperpento (vgr., Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo enfrentándose a los asaltantes del Congreso de los Diputados el 23 de febrero de 1981).

A las trazas del esperpento en la historia española corresponderían tanto la dictadura de Franco como todas las tentativas golpistas conocidas, y a las de la picaresca, entre otras manifestaciones bien conocidas, los turbios manejos con que se abriría camino Adolfo Suárez entre la élite franquista y la tibieza monárquica con el fin de instaurar, a trancas y barrancas, la democracia en un país de tan escasa tradición democrática como España. Irónicamente, gran parte de lo bueno de que disfrutamos provendría de la picaresca, y gran parte de lo malo que padecemos o hemos padecido (excepto las obras de Valle-Inclán y Martín Santos, los grandes artistas del esperpento en el siglo veinte, el siglo de la toma de conciencia literaria del problema histórico y la degradación política de la realidad española) procedería del esperpento normalizado en la administración y la sociedad.

Así que, por extraer el máximo significado del empleo de estos términos estéticos aplicados a la historia y la política de este país, la picaresca sirvió para anular, pero no erradicar, el esperpento. La democracia española es, pues, un puro producto picaresco: de ahí quizá algunos de sus defectos más notorios, pero también de sus virtudes más visibles, el pragmatismo a ultranza y la acomodación a una realidad social donde también rige la picaresca a escala ínfima desde antiguo (como se observa en la abundancia de casos de corrupción).

En cuanto al esperpento, reaparece cada vez que puede, inscrito como está en el bastidor del ADN ibérico: el GAL y su cohorte de los “milagros”, con mercenarios policiales, ministros y demás ralea participando de la conspiración estatal; los patriotismos nacionalistas tanto españoles como, tal para cual, periféricos o regionalistas; la “hazaña” épica de Perejil; la colaboración en la guerra de Irak; el terrorismo etarra y la inicua opresión social de sus cómplices batasunos; las conjuras y actitudes en torno al 11-M; el intervencionismo social de la iglesia católica, la iglesia católica en sí misma y, por supuesto, las celebraciones y festividades seudopopulares ligadas a su aberrante calendario; etc.

Quizá el siglo XXI nos ofrezca la posibilidad de superar, por fin, esta polaridad castradora, aunque lo dudo. Ir más allá de la picaresca y el esperpento, única tarea que se me antoja digna a estas alturas de la historia. 

TIEMPO DIGITAL

[Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Ediciones Universidad de Oviedo, 2013, págs. 308]

En cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de la ignorancia, y hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir.

-Gilles Deleuze-

Allí donde la televisión fracasa, allí donde se deja asfixiar por su función social, la literatura triunfa.

-Sergi Sánchez-

En un país donde notorios críticos cinematográficos tienen gustos estandarizados y ostentan su ignorancia o sus prejuicios, sin complejos, ante un público cómplice de sus crasas limitaciones, la figura de Sergi Sánchez, crítico de Fotogramas desde los noventa hasta la actualidad, es una excepción brillante.

            Para los que seguimos con genuina curiosidad la pluralidad artística del cine contemporáneo, las singulares críticas de Sánchez son siempre un estímulo y una alegría, incluso en la discrepancia ocasional. Películas fundamentales de las últimas décadas como El club de la lucha, Existenz, Kill Bill, Demonlover, Olvídate de mí, Adaptation o Gerry hallaron en él, en el momento de su estreno, al espectador inteligente y polémico, analítico y comprometido que sus estrategias innovadoras de subversión cultural y revolución visual requerían. Por fin Sánchez ha atendido la exigencia de sus lectores y ha decidido sistematizar su pensamiento.

Comentando Gerry, precisamente, anticipaba Sánchez algunos argumentos centrales de este magnífico libro, una de las contribuciones más exhaustivas y rigurosas a la teoría mediática de la era digital: “la diferencia entre mirar y ver radica únicamente en nuestra capacidad para vivir el transcurso del tiempo, o lo que es lo mismo, de sentir el tiempo cinematográfico como una posibilidad, exquisita e irrepetible, de entender qué sentimos como espectadores, cuál es el efecto del tiempo sobre nuestra mirada”.

El tiempo, en efecto, esa es la categoría esencial que domina el discurso de Sánchez, el tiempo y su relación con la imagen antes y después del advenimiento de la imagen digital. El libro se plantea aplicar, de manera crítica, los conceptos filosóficos de Gilles Deleuze al cine del presente. Los influyentes estudios sobre cine de Deleuze, publicados en los años ochenta, se dividían en dos volúmenes: el primero analizaba la “imagen-acción” (el cine clásico de Hollywood, así como el cine ruso, francés o alemán de los años veinte y treinta) y el segundo la “imagen-tiempo” (desde Renoir, el neorrealismo y la nueva ola francesa hasta el fastuoso cine de Welles, Ophüls, Kubrick, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Losey, Fellini, Tarkovski, Garrel o Syberberg).

Más ecléctico que el filósofo, Sánchez entiende la creación cinematográfica contemporánea como síntesis de ambos tipos de imágenes, con películas de una pureza absoluta en la plasmación visual del tiempo (cierto cine europeo o asiático) o de una impureza también extrema en la apuesta por un montaje de acción trepidante desprovisto de cualquier respeto lógico a la temporalidad (el cine de Michael Bay o Tony Scott servirían de paradigmas). Pero también advierte Sánchez la complejidad estética y tecnológica de la época en el hecho de que un blockbuster consagrado a la glorificación de la velocidad y la acción espectacular pueda contener imágenes o secuencias de contemplación visionaria del tiempo (ejemplo reciente: ciertas secuencias oníricas y nocturnas de Mad Max: Furia en la carretera). O que la televisión, con su exitosa profusión de teleseries de calidad, encarne a día de hoy la resurrección de un cierto clasicismo narrativo.

No obstante, el punto inexorable hacia el que converge el lúcido análisis del libro es el surgimiento de una visualidad puramente digital, donde tiempo y espacio, ficción y realidad han alcanzado tal grado de fusión que, como tal, puede calificarse como “imagen no-tiempo”. Una imagen sin duración, una imagen despojada de los signos reales que la vinculan con las percepciones de la sensibilidad humana. Una imagen sintética ubicada más allá del tiempo cronológico y generada por la información numérica (los algoritmos y los píxeles), como el producto hipertextual de una base de datos o de un infinito banco de imágenes almacenadas en un cerebro cibernético.

Estamos aún en un período de transición y es evidente que esas imágenes artificiales no se harán dominantes hasta que la mutación del espectador se complete. Este cine inconcebible del futuro, un cine virtual para androides o zombis posthumanos, tendrá como profetas impensables a directores como Cronenberg, Greenaway y Lynch, baluarte este último, en palabras de Sánchez, del devenir-mujer del espectador. 

LA ESTRELLA DEL CARNAVAL

[Don DeLillo, La Estrella de Ratner, Seix-Barral, 2014, págs. 549]

Por fin el lector español tiene acceso a una de las novelas más excéntricas e imprescindibles del escritor italoamericano en la estupenda traducción de Javier Calvo. No todos los días se cruzan una inteligencia literaria de primer nivel y una masa inmensa de teorías científicas para producir una síntesis impredecible de sabiduría y humor. La risa se sirve aquí, como en las secuelas ciberpunk, en bandejas de cromo incandescente. Quizá por eso Baudrillard no descubriría a DeLillo hasta después del 11-S…

“…partículas rebotando en el aire que lo rodea, el polvo reproductor de la existencia”.

-D. D.-

En 1976, año de publicación de esta novela extraordinaria, aún no existe Encuentros en la tercera fase, pero la temática OVNI vive un auge inusitado en los medios de masas y la cultura popular. La teoría que, incluso hoy, cuando los avistamientos de naves visitantes en la estratosfera vuelven a la moda en la conciencia pública e internet, resume todas las teorías emitidas por la fantasía humana sobre tan esquiva cuestión viene a decir que los extraterrestres instruyeron a nuestros más remotos antepasados a través de signos en la ciencia matemática con el fin de que en el futuro una civilización de avanzada tecnología pudiera construir las máquinas necesarias para comunicar con ellos a través del espacio infinito y quién sabe si entrar en contacto directo (visual, táctil o genético) con algunos especímenes aventureros o con especies enteras de alienígenas (como pretendía Octavia Butler en su celebrada trilogía Xenogénesis). Al escribir esta novela Delillo parecería anticipar críticamente la mitología cristalizada por Spielberg en su famosa película y esta, a su vez, lo reconozca o no, se atrevería a responder a la refutación delilliana con un acto de fe inocente y sentimental en la irrealidad de una ilusión, la magia de lo imposible o increíble.

La trama novelesca urdida por DeLillo en dos partes asimétricas es tan compleja como un teorema y tan inteligible como un apólogo. Billy Twillig, un genio matemático de catorce años, nativo del Bronx y premio Nobel, es invitado a un ultrasecreto centro de investigación ubicado en Asia (¿en el desierto de Gobi?) con el fin de colaborar en la decodificación de una señal cósmica de supuesto origen extraterrestre. La primera parte, más narrativa, se centra en las “aventuras” carrollianas de Billy, el niño prodigio, en el laberíntico edificio de arquitectura geométrica (un cicloide) y sus irónicos encuentros y desencuentros con un tropel de extravagantes cerebros científicos de ambos sexos y múltiples manías. Y la segunda, más abstrusa, supone el deslizamiento al otro lado del espejo del experimento en que Billy está participando al sumirse, guiado por su mentor, un enano hipersexuado y experto en lógica llamado Robert Softly, en un búnker incrustado en la profundidad de la corteza terrestre junto con otro grupúsculo de obsesivos investigadores en diversos campos del saber (entre ellos, una lingüista cautivada por el hechizo primigenio de la gramática infantil y un arqueólogo chino atrapado en el bucle cronológico de los restos hallados en el subsuelo que revelarían, en sintonía con la resolución del enigma de la señal, la existencia de civilizaciones técnicas mucho más desarrolladas en la protohistoria). Es ahí donde Billy, forzando la experiencia claustrofóbica en contacto con sus enajenados colegas, acabará descubriendo el sentido terráqueo de la emisión estelar.

Jugando con el lenguaje científico, La Estrella de Ratner es una “singularidad”. Un objeto literario inclasificable. Una “singularidad” incluso dentro de la obra del autor. Mantiene relaciones con todas las novelas y, al mismo tiempo, establece una radical diferencia respecto de ellas. Como si DeLillo hubiera dado un salto fuera de su campo de juego y experimentación artística e intelectual para observar algo que no sería visible con facilidad desde él y al regresar debiera registrar la abundante y contradictoria información recolectada en la jerga estilística de novelas anteriores. Como si, en definitiva, el enredo comunicativo vicioso que describe la propia ficción replicara, en otro plano, el esfuerzo cognitivo de DeLillo al escribirla en combate agonístico, como diría Bloom, con dos obras cumbre del período: una fílmica (2001 de Kubrick) y otra literaria (El arco iris de la gravedad de Pynchon).

Con esta alambicada historia, DeLillo enfrenta al lector con el problema principal del novelista en la era postmoderna: para qué sirve la inteligencia cuando se enfrenta a la masa de datos y la infinita información de la realidad y si debe o no contar todo lo que sabe, o partes de lo que sabe, o desplegar en la página un proceso analítico creativo equivalente al que los científicos desarrollan para elucubrar sus grandes teorías sobre el universo y la materia. No es extraño, por tanto, que sea su libro favorito. Para realizarlo DeLillo ha puesto en cuestión su bagaje humanista (cultural y estético) y la visión religiosa de la ciencia que le enseñaron los jesuitas, la teología del todo en que lo instruyeron siendo joven, para apropiarse de un lenguaje nuevo: un lenguaje inhumano de una abstracción que podría tildarse de lírica si se aceptara la hipótesis de que las combinaciones infinitas de los números y sus correspondencias matemáticas establecen entre sí relaciones musicales, armonías místicas, conjugaciones rítmicas.

Esta meganovela de DeLillo se sitúa así en la intersección paradójica de Lewis Carroll (laberintos matemáticos, aventuras especulativas, lógicas dislocadas), Beckett (cínica comicidad, absurdo existencial, delirio lingüístico), Ballard (patologías privadas ligadas al devenir de la tecnología y el capitalismo) y Pynchon (conspiranoia, humor, futurismo tecnológico).

Estamos empezando a saber lo que significa vivir en una tecnocultura y esta ficción desconcertante nos invita a comprender la parte de locura y error y hasta de terror que se enmascara detrás de la pantalla racional de la ciencia y la tecnocracia. Y cómo la idea del futuro que se escenifica en el presente ya está inscrita en nuestro pasado. Y calibrar, de paso, el papel de la literatura en ese futuro diseñado como un programa informático o una campaña publicitaria.

¿Ficción científica? Quizá, si asumimos como tal una aproximación narrativa a los límites reales del pensamiento científico. ¿Ficción experimental? Solo si entendemos el calificativo en el sentido que le otorga la ciencia. ¿Ficción cómica o “cosmicómica”, como diría Calvino? Sí, si aceptamos que el contingente de teorías matemáticas y especulaciones astrofísicas diseminado a lo largo de sus quinientas cincuenta páginas solo busca provocar, en el lector desprevenido como en los atolondrados personajes, el estallido de la gran carcajada final.

Pero no nos engañemos. No es la risa divina, seráfica, que se burla de las espurias aspiraciones de los humanos a sentirse (o ser) como dioses. Tampoco la risa diabólica, más cínica, de quien desprecia las ambiciones técnicas del ingenio humano. No, es algo mucho más inmediato y a la vez implacable. Es la risa loca de la novela (“la paradoja, la comedia, el mito erróneo del fulgor total”). Es la risa carnavalesca del novelista. Con La Estrella de Ratner, una parodia corrosiva del mundo científico, DeLillo obliga a la verdad objetiva a desnudarse ante el espejo irreverente de la ficción exhibiendo sus deficiencias y deformidades.

Y, mientras tanto, el capitalismo (con o sin la ayuda extraterrestre que algunas mentes fantasiosas le atribuyen) sigue explotando en su beneficio los subproductos de esa demencia racional. 

CANIBALISMO DE CLASE

[Álvaro do Carvalhal, Los caníbales, Ardicia, trad.: Enrique Moya Carrión, 2014, págs. 90]

Y se abalanzaron sobre el magistrado como molosos hambrientos sobre una corteza reseca de pernil de Lamego.

-Álvaro do Carvahal-

Rafael Chirbes in memoriam

El escritor portugués Álvaro do Carvalhal (1844-1868) es una rareza literaria. Uno de esos personajes que Rubén Darío o Pere Gimferrer habrían clasificado como “raro”: ese espécimen literario que encarna en la oscuridad y el malditismo los valores estéticos más preciados.

En el caso de Carvalhal, muerto con veinticuatro años, esa extravagancia literaria y el esplendor juvenil de su genio lo emparentan con otro escritor coetáneo como Isidore Ducasse, el célebre conde de Lautréamont (Los cantos de Maldoror). Ambos viven, en la estela del maestro Baudelaire, las postrimerías de un período artístico (el romanticismo) y lo consuman en sus respectivas lenguas, agotando hasta la parodia estilística los rasgos específicos de dicho movimiento.

Mucho menos conocido, Carvalhal solo tuvo tiempo de escribir una obra de teatro (O castigo da vingança) y una colección póstuma de seis cuentos (Contos). El especialista Joao Gaspar Simoes señala que las narraciones de Carvalhal “ocupan un lugar inconfundible en la evolución” de la literatura portuguesa.

A juzgar por “Los caníbales”, me atrevería a decir que su importancia traspasa fronteras y puede oponerse a la literatura fantástica española (cuyos representantes más destacados, Alarcón y Bécquer, no llegaban en sus ficciones a tales niveles de audacia y transgresión) e igualarse con la mejor narrativa europea de fantasía y horror por el estilo artificioso y el humor negro. No por casualidad, el genial cineasta Manoel de Oliveira adaptó Los caníbales en 1988 transmutándola en una suntuosa opereta bufa de espíritu buñueliano.

Carvalhal llamaba “novelas” a sus relatos y este, el más extenso, merece con creces esa consideración por su trama satírica y sus juegos metaficcionales. Desde el principio, la figura del narrador ocupa el protagonismo de la historia haciendo partícipe al lector de una supuesta crónica que ha llegado a sus manos sobre hechos acaecidos no hace mucho tiempo en medios de la alta sociedad. De ese modo, el narrador actúa en todo momento más como comentador irónico de una historia extraña que como voz garante de la veracidad narrativa. A través de las digresiones e interpolaciones va creando el marco de recepción desde el que el lector podrá asistir al espectáculo de la historia contada, tomando la distancia crítica requerida para juzgar la anécdota mundana en toda su complejidad histórica.

Una joven burguesa de nombre fáustico, Margarida, virgen casadera de temperamento romántico, se enamora perdidamente del vizconde de Aveleda, un misterioso millonario de vida legendaria que suscita en los salones la rivalidad masculina y la morbosa fantasía femenina. Un tercer personaje, Don Joao, completa el trío principal con su perfil de libertino seductor que se obsesiona por Margarida cuando esta, ejerciendo de mujer fatal, lo rechaza sin dobleces. Toda esta historia de encuentros y desencuentros pasionales ocurre en un entorno palaciego de fiestas lujosas y banquetes opulentos. El acto culminante acaece durante la noche de bodas del vizconde y Margarida, cuando el marido desnuda ante la mujer el siniestro engendro que se oculta tras su fascinante apariencia y se desencadena la tragedia, entre sublime y grotesca, bajo la mirada celosa del donjuán, que espía la escena por una ventana.

Apasionado lector del Poe más negro, el Balzac más fantástico y retorcido y el Baudelaire más irónico y moderno, Carvalhal es un humorista visionario con sensibilidad ibérica y un observador cáustico de los procesos sociales, y sabrá conducir la truculenta situación hasta un desenlace hilarante, con excesos carnavalescos y un final feliz, pese a la grotesca crueldad de la situación, digno de una comedia romana de costumbres.

La historiografía del siglo XIX registra cómo la burguesía devoró a la aristocracia como a un suculento jamón. Nadie como Carvalhal ha contado con tanta gracia y malicia la historia doméstica de esa lucha encarnizada entre clases antagónicas.

EL HOMBRE LIBRO

[Ángel Esteban, El escritor en su paraíso, Periférica, 2014, págs. 380]

Al leer este libro, uno se acuerda del bibliotecario humanista de Arcimboldo: una extraña figura humana compuesta por entero de libros de variados tamaños. Y eso que el escritor no es por definición un bibliotecario conservador sino alguien que ha nacido para incendiar creativamente las bibliotecas, como decía Foucault de cierta obra de Flaubert (La tentación de San Antonio) y sirve como glosa de la tarea estética del escritor respecto de la tradición libresca en que se reconoce, o de la que discrepa por medio de la crítica y la parodia, como Cervantes.

Esto vuelve fascinante el recorrido taxonómico del libro por las semblanzas animadas de aquellos grandes escritores cuya relación con la biblioteca, más allá de los afanes habituales en el gremio, se hizo profesional. Aquí están, agrupados por un orden alfabético doblemente valioso, una treintena de autores, desde Reinaldo Arenas a Vargas Llosa, prologuista entusiasta del libro, una impresionante galería de escritores de sexo masculino que en algún momento de su vida vieron confundirse los límites de esta con las dimensiones de un lugar poblado solo por silenciosos libros y manuscritos.

Bajo un título tomado en préstamo a Borges, Esteban configura una suerte de viaje intelectual al Paraíso borgiano: la biblioteca babélica, una entretenida excursión literaria por todos los anaqueles y estanterías de una biblioteca políglota que termina dibujando en la mente del lector una alegoría del mundo de las letras tan potente como la de Arcimboldo.

La historia de la cultura podría dividirse según la diversa relación de los creadores literarios de cada época con las bibliotecas. Y también los escritores. Están aquellos, como Borges, Robert Burton, Arias Montano o el erudito absoluto Menéndez Pelayo, cuyo temor cerval a la vida o el repudio a las servidumbres cotidianas los lleva a buscar refugio en el estudio y la contemplación de los libros y sus absorbentes contenidos, mucho más atractivos para sus cerebros privilegiados que las mediocres vicisitudes de la vida convencional. Y están otros, la gran mayoría, desde Robert Musil a Reinaldo Arenas, por citar ejemplos del libro, que administran con inteligencia sus relaciones fecundas con las bibliotecas, privadas o públicas, a fin de intensificar las experiencias de la vida y fomentar la creación.

Uno de los casos más curiosos es el de Georges Perec, inventor incluso de un método de clasificación documental. Y el más patológico, sin discusión, el de Borges, quien examinó en muchas de sus famosas ficciones los engañosos espejismos de la sabiduría y la erudición alcanzadas al precio de la renuncia vital. La “biblioteca de Babel” es el sueño húmedo de un bibliotecario delirante que fantasea con un mundo infinito formado solo de enigmáticos volúmenes encuadernados. Y en “El sur”, su relato más íntimo, la pulsión quijotesca por abandonar los áridos confines de la biblioteca y enfrentarse a la aventura de estar vivo se consuma con la aceptación mental de la muerte en una reyerta brutal con un gaucho broncoso.

Un caso antagónico es el de Georges Bataille, filósofo dionisíaco de la vitalidad del mal y el erotismo humano, bibliotecario vocacional que supo extraer de las distintas instituciones para las que trabajó el tiempo necesario y las fuentes documentales con que fundamentó uno de los pensamientos más originales e influyentes del siglo XX.

La biblioteca puede ser, sin duda, el paraíso prometido del escritor, pero en ella también puede encontrar el “infierno”, ese submundo polvoriento donde yacen olvidadas las obras que el tiempo censuró o relegó con desprecio. Dígalo Sade, dígalo Apollinaire, aventurero de cuyo descenso al sótano de la Biblioteca nacional francesa surgió una de las recuperaciones más relevantes de la historia literaria.

VIDAS PÓSTUMAS

 [Lars Iyer, Dogma, Pálido Fuego, trad.: J. L. Amores, 2015, págs. 205]

Es hora de morir, dice W. Pero la muerte no llega.

-Lars Iyer-

Las teleseries son el escenario creativo donde la sociedad americana plasma con predilección los gestos y los síntomas de la decadencia de sus códigos y valores morales. Exenta de una cultura mediática de masas tan potente y globalizada, a la civilización europea no le queda otro remedio que recurrir a la literatura, con o sin lectores, para practicar la autopsia en vivo del cuerpo putrefacto de los grandes ideales europeos, su espíritu absoluto, su historia milenaria, su museo inabarcable o sus grandes cánones musicales, filosóficos, artísticos y literarios.

Ahí están esos enormes despojos, como globos desinflados a merced del viento gélido, ofreciendo a la mirada del observador menos cruel la imagen de un melancólico fin de fiesta. O de un paisaje devastado o un edificio ruinoso. Un final de partida, como el que escribiera Beckett, uno de los maestros terminales de Iyer. O ese “apocalipsis real” (“los signos del fin de los tiempos”) que Iyer parodia como profecía a través de sus hilarantes heterónimos: Lars el evasivo y W. el malogrado. No hay de qué preocuparse, por tanto. Como saben las irrisorias marionetas filosóficas de Iyer, la tragicomedia del exterminio individual será eclipsada por la extinción masiva del mundo y de todos los listos que aspiran a hacer espuria carrera en él. 

Dogma constituye el volumen intermedio de la trilogía prestigiosa (antes se había publicado aquí el primer volumen Magma y pronto llegará la traducción del tercero Exodus) festejada con alabanzas desmedidas por algunos suplementos culturales británicos, pese a que nada de lo que aparece en ella merezca tal conmemoración literaria.

Este jocoso artefacto narrativo con trazas de nivola unamuniana, cuyo título se inspira más en la vanguardia cinematográfica liderada por Lars von Trier en los noventa que en la película homónima de Kevin Smith, sitúa en el centro neurálgico de su inexistente trama a la “religión” de nuestro tiempo. No una religión cualquiera, desde luego. La religión más importante y poderosa de la historia, como pensaba Walter Benjamin. La religión que acabará subsumiendo todos los aspectos de la vida en sus exiguas dimensiones, como dice el narrador en un arranque inútil de lucidez. La religión del capitalismo: un subproducto protestante fundado en la perpetuación indefinida de la culpa y la expiación. Pero Iyer tiene en mente una estrategia irónica de sabotaje contra los estragos brutales del capitalismo: fomentar la incompetencia general, de la que esta novela participa en sus estrafalarios modos de representación y su apertura narrativa al absurdo.

En el fondo, este cómico funeral, auspiciado por un discípulo tardío de Blanchot,  no anuncia nada que no sepamos ya. No enuncia ninguna verdad que desde hace decenios no sea una obscenidad manifiesta y una verdad insignificante. Iyer pone en escena un sarcástico simulacro de exequias fúnebres para despedirse del humanismo, las humanidades y el ideal modernista del arte, la literatura y el pensamiento, sus encumbrados valores culturales, en estado de bancarrota y liquidación total. Esa muerte tuvo lugar en el pasado y, aunque muchos se niegan a enterrar el cadáver de una vez por todas, o a concluir el duelo sentimental, la cultura prosigue su curso productivo, contra los agoreros, los nostálgicos y los mercaderes, la creación estética exhibe una apariencia aún estimulante y prometedora.

El dogma falaz que sirve de broma recurrente a los espectrales personajes de Iyer alude a esta imposibilidad de preservar una idea difunta de la cultura en un mundo que ha desautorizado cualquier forma de elitismo artístico o intelectual en favor de un sentido democrático de la existencia sustentado por las mitologías del espectáculo de masas, la demagogia política o mediática y el consumo publicitario.

Como sentencia el marxista Gramsci, citado por Iyer: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muera y lo nuevo no sea capaz de nacer”.