HIPERCINE GLOBAL, VISIÓN PARCIAL (1)

Pensar el hipercine…es poner en evidencia lo que el cine dice sobre el mundo social humano, como este lo reorganiza, pero también cómo el cine actúa sobre las percepciones de los humanos y reconfigura sus expectativas. Ni sistema cerrado, ni puro reflejo de lo social, el hipercine debe ser interpretado de modo global, desde dentro y desde fuera, como efecto y como modelo imaginario…sin perder de vista que son los lazos que mantiene con la sociedad y la cultura los que proporcionan las mejores claves de inteligibilidad de su ser propio y de su devenir específico…se trata de abordar la economía general del cine de esta nueva era reconociéndole el poder de transformar el imaginario cultural global. Una economía del cine a la vez cultural y socio-estética, transpolítica y antropológica.

-Gilles Lipovetsky y Jean Serroy-

(Reedición en bolsillo de La pantalla global, con nuevo prefacio: L´écran global. Du cinéma au smartphone, 2011, pp. 27-28; la traducción es mía.)

Doy mis listas de este año pasado en colaboración con buenos cinéfilos (por orden alfabético: Noel Ceballos, Mercè Ibarz, Vicente Molina Foix, François Monti, Pablo Muñoz (“Alvy Singer”), José Ramón Ortiz) con los que hay tantos acuerdos como discrepancias. Es una forma como otra cualquiera de ofrecer una visión plural (nadie puede abarcar todas las películas producidas en un año) y ecléctica que es la que más corresponde a lo que es el cine en el siglo XXI. Un arte diversificado y múltiple, donde no caben ni los dogmas demasiado estrechos ni la falta de criterios. Se impone la negociación permanente en todos los órdenes. El juicio de gusto, sin duda, la crítica estética, pero también la atención a los desarrollos culturales y tecnológicos contemporáneos. Si el gusto está bien formado, lo segundo va de suyo. No hay sensibilidad formada que no sea receptiva con la novedad artística, que incluye siempre todas esas dimensiones (novedad cultural, tecnológica, social y, por supuesto, estética).

En razón de todo esto, me atrevo a decir que Melancholia es la película del año. Entre sus muchos méritos debería contar el de haber anulado a su gran contrincante estética y filosófica, la inaguantable El árbol de la vida. Como estaba anunciado, una parte importante de la crítica se inclina por el humanismo panfletario del film de Malick, y muchas listas del año, aun dándole la primacía a este, han tenido el acierto de incluir también a Melancholia, exhibiendo una esquizofrenia estética que encuentro, con todo, saludable. Yo no puedo hacer lo mismo y la mayor parte de mis invitados tampoco. El acuerdo en este punto es más que llamativo. A pesar de la diversidad de nuestros gustos y referencias, solo uno (Monti) incluye el “abecedario espiritual” de Malick entre sus películas favoritas y solo dos (Ibarz y Molina Foix) excluyen el apocalipsis cultural según Von Trier de su selección. Me parece sorprendente que la película de Von Trier prefigure, treinta años después de su primera formulación, esta visión de Baudrillard sobre la melancolía en Adorno y Benjamin, plenamente integrada en su definición de la simulación postmoderna: “Es esta melancolía de los sistemas la que se pone hoy de manifiesto a través de las formas irónicamente transparentes que nos rodean. Es ella la que se convierte en nuestra pasión fundamental. No es ya el spleen o la vaguedad del alma finisecular. No es tampoco el nihilismo… No, la melancolía es la tonalidad fundamental de los sistemas funcionales, de los sistemas actuales de simulación, de programación y de información. La melancolía es la calidad inherente al modo de desaparición del sentido, al modo de volatilización del sentido en los sistemas operacionales. Y todos somos melancólicos. La melancolía es esta desafección brutal propia de los sistemas saturados” (Simulacres et Simulation, p. 232; la traducción y las negritas son mías). Muchos críticos han ido a rebuscar la “melancolía” de Von Trier en los polvorientos tratados sobre el renacimiento y el barroco, o en un vago romanticismo museístico, seducidos por el alusivo mundo de referencias pictóricas mostrado por el director como cebo, sin entender del todo que ese agenciamiento de imágenes y afectos que modula esta película magistral e incisiva como pocas es absolutamente contemporáneo (el prólogo parecería dejar esto bien claro, con ese reciclado espectacular del imaginario romántico transfigurado en cliché publicitario). Nada define mejor el sentimiento “melancólico” que padece su protagonista y contagia las imágenes del film hasta el plano final que esta reflexión citada de Baudrillard sobre el nihilismo y sus secuelas afectivas. En este sentido, todos somos melancólicos, sí. La melancolía es el sentimiento dominante en el siglo XXI. Y el cine, como afirma Jean-Baptiste Thoret, se está volviendo cada vez más baudrillardiano. Como si Baudrillard, y no Lacan o Deleuze, fuera el precursor ideológico de todas las aventuras del hipercine.

Como me niego a dar la razón a los distribuidores y exhibidores (incluidos, con más delito, los de las salas en versión original, donde la claudicación del criterio de gusto y la concesión a intereses espurios son alarmantes) que ralentizan, difieren o bloquean el estreno de las películas más creativas, no incluyo este año ninguna película de las que ya destaqué el año pasado y han acabado estrenándose (Carlos, Tournée, White Material, Cisne negro, Les derniers jours du monde, etc.), e incluyo como siempre una segunda lista con las mejores películas no estrenadas, algunas de ellas se encuentran entre mis favoritas absolutas del año (caso de Hors Satan y L´Apollonide). Es inexplicable que en un país donde se estrena el menor bodrio latinoamericano o iraní, el cine francés más creativo siga condenado a la inexistencia (si no hay un público para este tipo de cine, no sé cómo puede haberlo para la mercancía import-export de otras culturas más exóticas o remotas). Como también le pasa al cine asiático en su variante más extremo oriental. Es irónico que en un momento de explosión creativa del cine coreano, por ejemplo, sea imposible ver en salas españolas una película de tal nacionalidad. Inédita sigue una obra maestra como Mother de Bong Joon-ho, e inédito seguirá por los siglos de los siglos el nuevo valor de esa cinematografía, Na Hong-jin, y sus dos portentosos thrillers The Chaser y The Murder. La representación asiática estrenada se reduce al "shambara" destroyer de Takashi Miike, que por fin encuentra un hueco en nuestras carteleras, aunque sus dos nuevas películas de 2011 estén pendientes de estreno. Por otra parte, el cine europeo sigue demostrando una superioridad artística innegable. Si hoy más que nunca el negocio está en manos de los americanos, que copan las salas europeas con una facilidad colonial que en cualquier otro terreno escandalizaría al mismo público que le da su bendición a cualquiera de sus bodrios, es evidente que la creatividad estética sigue en manos de grandes maestros europeos (Lars Von Trier, Pedro Almodóvar, Nanni Moretti, Bruno Dumont, Jerzy Skolimovski) y nuevos talentos (Bertrand Bonello, Tomas Alfredson). Es irónico, en este mismo sentido, que una de las mejores películas americanas del año (Drive) sea obra de un danés (Nicolas Winding Refn) impregnado de cine americano de los setenta y ochenta, así como que David Cronenberg dependa cada vez más para sus proyectos de la producción europea (tanto en Un método peligroso como en la próxima Cosmópolis, con el gran Paulo Branco como garantía de que no tendrá que plegarse a demasiados condicionantes). Este ha sido el año en que Woody Allen y el gran Manoel de Oliveira, parece mentira, han hecho sus películas más inanes e inconsistentes. La diferencia estriba en que en un caso (Allen) el público y la crítica más convencionales lo han encumbrado, mientras en el otro (Oliveira) solo los muy cinéfilos han defendido una propuesta no ya menor, sino irrelevante en su inmensa filmografía.

De todos modos, los buenos blockbusters, que los hay, también me han producido grandes sensaciones en salas. Es lo bueno de la era digital. Pienso, entre las no seleccionadas en la lista final, en El origen del planeta de los simios, X-Men: La nueva generación, Las aventuras de Tintín, Misión imposible 4, entre otras. En cambio Sucker Punch, una de mis favoritas del año, no la considero un block-buster en este sentido lúdico-espectacular, sino más bien la demostración de lo que un director de verdadero talento puede hacer con los medios y la maquinaria que Hollywood pone a su disposición, no por mucho tiempo, desde luego. Ha sido un año donde he disfrutado mucho con cintas metagenéricas (Attack the Block, Paranormal Activity 2 & 3, The Ward, el retorno modesto de Carpenter, In Time, y Burke & Hare, el retorno exiliado de Landis) y con reencuentros con directores de los que creía haberme despedido para siempre (La piel que habito y Kaboom, esta última, por cierto, con uno de los repartos más atractivos que recuerdo en años). He visto mucho cine en televisión, grandes revisiones de clásicos y modernos (con especial atención al gran cine americano de los setenta, con muchas joyas aún por redescubrir: El hombre clave, Yo vigilo el camino, El hombre de una tierra salvaje, Martin, The Crazies, entre otras muchas), y, sobre todo, he visto bastantes series de televisión, de las que destaco cinco memorables: Mildred Pierce, Juego de tronos, Breaking Bad (4), American Horror Story y Boardwalk Empire (2). No comparto la contradicción que ven otros cinéfilos entre el placer narrativo y visual que ofrecen estas teleseries y el de la mayoría del cine que me gusta. A falta de un público cinematográfico adulto, muchas de estas narrativas, complejas y sofisticadas, han tenido que refugiarse en televisión. A pesar de sus rutinas de guion y un cierto clasicismo visual, contienen mucha más inteligencia e ingenio narrativo que la mayoría de productos americanos que se exhibe en salas.

Finalmente, una nota de duelo personal: la muerte inesperada del director franco-chileno Raoul Ruiz ensombrece para mí cualquier consideración cinematográfica del año (estuve en su funeral en París, como ya conté). Que haya terminado su carrera firmando una obra maestra de una vitalidad e inventiva envidiables como Misterios de Lisboa no compensará nunca su pérdida creativa. El cine no sería el mismo, al menos el cine que más me interesa, sin sus grandes creaciones de finales de los setenta y todos los ochenta. Pienso, haciendo una selección rápida de mis preferidas absolutas, en La hipótesis del cuadro robado, Las tres coronas del marinero, La ville des pirates, Mammame, Régime sans pain, Mémoire des apparences, La chouette aveugle,  L´oeil qui ment, entre otras muchas sin las que mis ideas sobre las posibilidades expresivas y artísticas del cine no serían las mismas. Su cine posterior, producto de una negociación compleja con la industria, es igual de apasionante, pero en otro nivel, con logros incuestionables como Tres vidas y una sola muerte, Genealogías de un crimen, El tiempo recobrado o Combate de amor en sueños. Hubo una época más radical, siguiendo en esta actitud un poco al Ezra Pound de los años veinte, en que creía que no se podía hablar de cine con alguien que desconociera estos filmes. Hoy pensaría, más bien, que quien no los ha visto se está perdiendo uno de los mundos audiovisuales más absorbentes y fascinantes que ha producido la historia del cine.

Películas estrenadas en salas españolas en 2011:

Melancholia, Lars Von Trier

Misterios de Lisboa, Raoul Ruiz

Sucker Punch, Zack Snyder

La piel que habito, Pedro Almodóvar

Drive, Nicolas Winding Refn

Habemus Papam, Nanni Moretti

Un método peligroso, David Cronenberg

Sin límites, Neil Burger

El topo, Tomas Alfredson

Super 8, J. J. Abrams/Paul, Greg Mottola

Trece asesinos, Takashi Miike

Películas no estrenadas en salas españolas en 2011:

Hors Satan, Bruno Dumont

L´Apollonide, Bertrand Bonello

The murder (The Yellow Sea), Na Hong-jin

Essential Killing, Jerzy Skolimovski

Vénus noire, Abdellatif Kechiche

Kaboom, Gregg Araki

Meeks Cutoff, Kelly Reichard

Sleeping Beauty, Julia Leigh

The Ward, John Carpenter

La belle endormie, Catherine Breillat

Burke & Hare, John Landis

HIPERCINE GLOBAL, VISIÓN PARCIAL (2)

NOEL CEBALLOS

Estrenadas en cine

1. Panique au village (Stéphane Aubier y Vincent Patar)
2. Dispongo de barcos (Juan Cavestany)
3. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
4. Melancolía (Lars von Trier)
5. Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve)
6. Attack the Block (Joe Cornish)
7. Sucker Punch (Zack Snyder)
8. White Material (Claire Denis)
9. True Grit (Joel & Ethan Coen)
10. La piel que habito (Pedro Almodóvar)

Estrenadas en DVD o inéditas en España

1. Amer (Hélène Cattet y Bruno Forzani).
2. Super (James Gunn).
3. In film nist (Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb)
4. Kill List (Ben Wheatley)
5. Los materiales (Colectivo Los Hijos)
6. Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
7. Fight for Your Right Revisited (Adam Yauch)
8. Tabloid (Errol Morris)
9. La Horde (Yannick Dahan y Benjamin Rocher)
10. The Inbetweeners Movie (Ben Palmer)
     

MERCÈ IBARZ

El cine visto en 2011 en sala que más me ha gustado, advierto en el momento de la lista (por eso es buena idea confeccionar listas, ya lo dijo aquel), es el que desconcierta y engancha a veces durante y siempre después. No reparé en el sentido político del último Almodóvar hasta la salida, golpeada por su densa y elegante intriga estética y el alien en ella metida, las sórdidas imágenes de la tortura de Vicente. Kaurismäki consigue lo inconcebible: volver a contar un cuento en Europa. Me reí con el licencioso Moretti, cada secuencia es imprevisible y se salta las reglas del relato como le da la gana. Leigh, tan tremendo, llega a filmar en la escena final la vida sin más, patética y firme, que no es poco. Cronenberg se regala con un film equilibradísimo sobre la mente y la infancia de los héroes modernos y descubre a los psicoanalistas Sabina Spielrein y Otto Gross. Herzog logra con el 3D otro de sus prodigios fílmicos: llevar la cámara a la cueva de Chauvet y sus 400 pinturas de hace 33.000 años... Y el Kazan de 1961, que admiré por la tele; por su pureza, extraña palabra ya.

La piel que habito, Almodóvar
El Havre, Kaurismäki
Habemus Papam, Moretti
Another year, Leigh
Un método peligroso, Cronenberg
La cueva de los sueños olvidados, Herzog (Festival de Cinema d’Autor de Barcelona)
Esplendor en la hierba, Kazan (revisión)

VICENTE MOLINA FOIX

Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, La Morte Rouge, de Víctor Erice, Los misterios de Lisboa de Raúl Ruiz, Las razones del corazón, de Arturo Ripstein, Pina, de Wim Wenders, La piel que habito, de Pedro Almodóvar, Una mujer en África, de Claire Denis, Tokyo Blues, de Tran Anh Hung, La mitad de Oscar, de Manuel Martín Cuenca, Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta.

 

En un año en el que las películas más aclamadas por la crítica, tanto la oficialista como la independiente, me han parecido insufribles bodrios (El árbol de la vida, de Malick, Un dios salvaje, de Polanski), obras fallidas en buena parte (Melancholia, de Von Trier, Valor de ley, de los Coen), faena de rutina de un gran director (Un método peligroso, de Cronenberg), nadería de un maestro (El extraño caso de Angélica, de Oliveira) o cursiladas habilidosas (Midnight in Paris, de Allen, The Artist, de Hazanavicius), es para mí elocuente, aunque también alarmante, que lo mejor sea un título que no ha encontrado aquí distribución, la obra maestra de Skolimowski, y un material, 45 minutos en total, que sólo ha aparecido en DVD, La Morte Rouge (año de producción, 2006) y Alumbramiento (2002).

FRANÇOIS MONTI

Nos quejamos bastante de la distribución española así que resulta sorprendente constatar, bajo mi punto de vista, que mi lista nacional tenga más calidad que la otra. Sin embargo, un 2011 sin Sono, sin Reichardt, sin Larrain o sin Bonello es sin duda un año mucho más triste para los que no acuden a festivales o no tienen a sus alcances otras medidas más drásticas de hacerse con una peli. Me hubiera gustado incluir en mi primera lista The Artist (pero solo un par de escenas me parecen de verdad a la altura), Le quattro volte (por una secuencia en especial) o X-Men: First Class (una obra maestra si se compara con Captain America). Como belga, también tengo que mencionar a Tintín. Quizás traicione algo del espíritu del tebeo pero bueno… En cambio, no pensé en ningún momento incluir la última de Cronenberg. Una peli correcta sin más y del canadiense cabe esperar algo mejor. De los ausentes de la lista internacional, quiero mencionar Sleeping Beauty de Julia Leigh, película fallida mas fascinante en algunos aspectos, y Detective Dee & the mystery of the Phantom Flame porque Tsui Hark siempre será Tsui Hark. También vi el Hugo de Scorsese, pero de ésta, mejor no hablar. Esperándome para los meses que vienen: Tarr, Sokurov y Davies, películas del 2011 que quizás se transformarán en acontecimientos de nuestro 2012.

España

1)    Melancholia (L. Von Trier)

2)    Misterios de Lisboa (R. Ruiz)

3)    Drive (N. Winding Refn)

4)    Super 8 (JJ Abrams)

5)    La piel que habito (P. Almodovar)

6)    Une séparation (A. Farhadi)

7)    The tree of life (T. Malick)

8)    13 Assassins (T. Miike)

9)    Attack the Block (J. Cornish)

10)  Bridesmaids (P. Feig)

World

1)    Cold Fish (S. Sono)

2)    Meek’s cutoff (K. Reichardt)

3)    Post Mortem (P. Larrain)

4)    How I ended the summer (A. Popogrebskiy)

5)    If I want to whistle I whistle (F. Serban)

6)    L’apollonide (B. Bonello)

7)    Kiseki (H. Kore-Eda)

8)    Warrior (G. O’Connor)

9)    Essential Killing (J. Skolimowski)

10)  Kill List (B. Wheatley)

PABLO MUÑOZ (ALVY SINGER)

1) Drive (Nicholas Windign Refn)

2) La piel que Habito (Almodóvar)

3) Melancholia (Von Trier)

4) Pina (Wim Wenders)

5) Un método peligroso (David Cronenberg)

6) No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu)

7) Nader y Simin: Una separación (Ashger Farhadi)

8) Tangled (Nathan Greno & Byron Howard, 2010)

9) Una mujer en África (White Material, Claire Denis, 2009)

10) Win Win (Thomas McCarthy)

JOSÉ RAMÓN ORTIZ

01. Drive (Nicolas Winding Refn)

02. Hanna (Joe Wright)

03. Super 8 (J.J. Abrams)

04. Sucker Punch (Zack Snyder)

05. Melancholia (Lars Von Trier)

06. We Need To Talk About Kevin (Lynne Ramsay)

07. Outrage (Takeshi Kitano)

08. Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin)

09. X-Men: First Class (Matthew Vaughn)

10. Scream 4 (Wes Craven)

Menciones adicionales de fanático: Attack The Block (Joe Cornish), Hobo With A Shotgun (Jason Eisener) & I Saw The Devil (Jee-woon Kim).

Más información: http://blog.joserraortiz.com/2012/01/04/mi-2011-en-las-salas-de-cine.aspx

BOUTIQUES Y BARRICADAS

Como sabemos, uno de los asuntos cruciales del siglo XXI es el urbanismo. No es que este no haya sido siempre un aspecto fundamental, pero es ahora cuando las motivaciones económicas han convertido la apariencia estética y la normalización de las ciudades en una prioridad de las políticas municipales. Así, por poner un ejemplo significativo, en las últimas dos décadas, bajo el eslogan de democratizar el espacio urbano, hemos asistido a la transformación degradante de Manhattan, corazón de una ciudad tan emblemática como Nueva York, en una especie de Disneylandia para turistas.

Durante siglos las ciudades admitieron dos perspectivas: la de sus variados habitantes y la de sus no menos variados visitantes. La tendencia urbanística reciente en las ciudades occidentales ha logrado anular la diferencia de perspectiva entre el ciudadano y el turista hasta extremos irrisorios. Cualquiera es hoy tan turista en la ciudad donde habita como en la ciudad adonde el azar, la necesidad o el deseo de evasión le han llevado de viaje por unos días. No nos engañemos, una ciudad peatonal, en Nueva York, en Londres, en Madrid, en París o en cualquier otra parte del mundo, no es una ciudad más cívica, ni más democrática, no es una ciudad pensada por sus ediles para los ciudadanos que pagan impuestos y se ven impedidos a diario en el desempeño de sus tareas por normas de acceso cada vez más restrictivas. Es una ciudad entregada al turismo, un espacio urbano concebido a la medida de todas las formas conocidas de explotación turística, es decir, un simulacro dedicado a convertir a todos los ciudadanos, estén o no de paso, en turistas integrales.

Si hay una ciudad en el mundo que ha experimentado este conflicto de manera precursora es París. El espacio público del París del siglo XXI, como dice Eric Hazan en este estupendo libro (París en tensión, Errata Naturae, Madrid, 2011) que amalgama historia y urbanismo, política y sociología, literatura y pensamiento, se divide en dos tipos bien delimitados por fronteras no siempre visibles. De un lado, el espacio neutro y el no-lugar de sus zonas céntricas, cada vez más parecido al entorno comercial de un aeropuerto, esas tiendas duty-free donde se falsea hasta la idea misma de comercio. Y, del otro, la periferia: el lugar donde los expulsados de la ciudad, los marginados, los excluidos, los pobres, en suma, solo aguardan el momento de montar sus barricadas defensivas contra un poder policial y municipal que los relega cada vez más al extrarradio de la supervivencia.

Hazan publicó a comienzos de la década pasada un magnífico libro (La invención de París, inédito en español) donde ya daba cuenta de la historia clandestina del espacio urbano de una metrópoli que ha alimentado al mismo tiempo los sueños más banales del turismo mundial y los más grandiosos acontecimientos de la historia europea moderna. Y nos descubría, barrio a barrio, calle a calle, el paisaje fascinante de una ciudad a menudo olvidada a la que llamaba “el París rojo”. El París de las grandes sublevaciones populares, como la Revolución de 1789 y las insurrecciones obreras de 1830 y 1848 hasta culminar, en 1871, en el glorioso estallido revolucionario de la Comuna. Y un siglo después, como epílogo a esta tumultuosa historia de rebeldía política, “Mayo del 68”: la primera “revolución moderna”, según Hazan, ya que no pretendía tomar el poder sino sacudir conciencias.

Pero existe otro París, igual de importante, el París de la literatura francesa, que tampoco figura en muchas guías turísticas autorizadas. El París medieval de Villon, borrado del mapa por la barbarie inmobiliaria de los sesenta, el París de los románticos, el de Balzac, Victor Hugo y Zola, el de Proust, los surrealistas como Breton y los situacionistas como Debord y compañía. Entre todos ellos sobresale el retrato melancólico de la capital del siglo XIX realizado por Baudelaire. Fue Baudelaire, precisamente, quien estableció el vínculo más productivo entre la desenfrenada vitalidad de la calle y la creatividad literaria, inaugurando así la sensibilidad moderna, entendida como fascinación estética con esa promiscuidad de espacios, tiempos, culturas y cuerpos que, por conveniencia, solemos llamar ciudad.

“La forma de una ciudad cambia más deprisa, ay, que el corazón de un mortal”,  se quejaba Baudelaire en su poema “El cisne”, lamentando la desaparición del viejo París. En este libro, Hazan nos recuerda con inteligencia y erudición que detrás de todos esos cambios acelerados de las ciudades posmodernas hay un cerebro, una planificación especulativa y un programa económico y político, pero también un corazón insurgente. El de todos los que, sin nostalgia, se resisten a ellos.

LA SONRISA DE BARTLEBY EN LA JORNADA DE REFLEXIÓN

El «contrato social» representaba idealmente la parte de soberanía que el ciudadano enajena en beneficio del Estado, pero, hoy en día, de lo que se desembaraza para conservar su soberanía es de su propia parte enajenada.

Un poco como en otro tiempo se confiaba la gestión del dinero a los judíos y usureros, así nosotros nos hemos sacado de encima las bajas tareas de gestión y representación transfiriéndolas a una corporación por esto mismo maldita e intocable, que dispone de sus beneficios en forma de «poder».

Decirse servidores del pueblo y de la nación no les parece acertado. Tienen a su cargo, en efecto, una función servil, tradicionalmente servil: la de administrar las cosas. ¡Dios los proteja y cuide de ellos!

Este descrédito resurge en el proceso ininterrumpido que se ha iniciado contra la clase política, en esa incesante moción de censura a la que esta clase no puede responder; desaprobación que suena como invitación al suicidio, único acto político digno de este nombre.

Soñamos con ver a la clase política dimitiendo en bloque, porque soñamos con ver lo que sería de un cuerpo social sin superestructura política (como soñamos con ver lo que sería de un mundo sin representación): formidable alivio, formidable catarsis colectiva.

En cada juicio, en cada cuestionamiento público de un político o un hombre de Estado, resurge esa exigencia milenarista -siempre defraudada, claro- de un poder que se pronuncie contra sí mismo, que se desenmascare a sí mismo, dando paso a una situación radical, inesperada –desesperada, sin duda-, pero de donde sería barrido el campo inextricable de la corrupción mental.

Sin embargo, ese arte de desaparecer, esa disposición al desdibujamiento y a la muerte –que es propiamente la soberanía-, han sido olvidados por los políticos hace mucho tiempo (en ocasiones, ellos son recordados por el sacrificio involuntario de sus vidas). Su único objetivo sigue siendo la reconducción de su clase y sus privilegios (?), con nuestra total complicidad, hay que decirlo, justificada en el hecho de que son el instrumento perverso de nuestra soberanía.

Aguardamos siempre del político una confesión de su inutilidad, de su duplicidad, de su corrupción. Esperamos siempre una desmitificación final de sus discursos y de sus costumbres. Pero, ¿la soportaríamos? Porque el político es nuestra máscara, y si la arrancamos corremos el riesgo de encontrarnos con una responsabilidad en crudo, la misma de la que nos hemos despojado para su beneficio.

Felizmente, [al ciudadano] le quedan el espectáculo y su disfrute irónico. Pues nosotros, políticamente confinados, y al no poder ser sus actores, primero que nada debemos ofrecernos lo político como espectáculo. Según Rivarol, ya ocurría así con la Revolución: el pueblo quería hacerla, por supuesto, pero ante todo quería asistir al espectáculo que daba.

También es, por lo tanto, una ingenuidad dolerse de los pueblos condenados a la «sociedad del espectáculo». Están alienados, sin duda, pero su servidumbre es de doble filo. Y ahí, en esa conjunción de indiferencia y goce espectacular de lo político, hay una forma maliciosa de revancha.

Jean Baudrillard

(“¿Por quién doblan las campanas de lo político?”, en El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal, Amorrortu editores, trad.: Irene Agoff, Buenos Aires, 2008 (2004), pp. 164-165 y 167-168.)

Ilustraciones: Carlos Aires

EL ESPEJO Y LA MÁSCARA

Tiene razón Manuel Alberca cuando dice en este valioso estudio (El pacto ambiguo, Biblioteca Nueva) que la autoficción es un “experimento genético” surgido de la combinación de rasgos genéricos de la novela y la autobiografía. Tiene razón en la medida en que la aparición de la autoficción en el panorama literario de las últimas décadas responde tanto al agotamiento de modelos narrativos como a la modificación de los modos de vida en las sociedades occidentales. Por así decir, muchos autores han sentido que la debilidad de los formatos de ficción sumada a la demanda comercial de obras donde se afirmen realidades tangibles con las que estabilizar las coordenadas culturales en que se mueve la incierta vida del lector contemporáneo, favorecían esta intersección literaria de lo ficcional (débil) y lo biográfico (fuerte).

Por tanto, el interés reciente por lo autobiográfico debería entenderse no como una corriente intelectual más, enmarcada en el descrédito postmoderno de los grandes relatos, sino como un subproducto del nominalismo cultural, y también de un cierto filisteísmo artístico, todo sea dicho, por el que desde hace años se reivindica la superioridad de los hechos y los referentes empíricos sobre las grandes construcciones simbólicas surgidas de la inteligencia, el conocimiento o la imaginación. Hasta el punto de que Bolaño sintió la necesidad de ridiculizar los excesos autobiográficos en boga con esta sentencia provocativa: “no tengo nada en contra de las autobiografías, siempre y cuando el que la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros”.

La novela española que confirmaría esta sugestiva idea es El año que viene en Tánger, de Ramón Buenaventura, cuyo protagonista posee una envidiable vida erótica que justificaría de sobra el cotilleo compulsivo y la chismografía en que suelen degradarse algunas lecturas autobiográficas al uso. Lástima que Alberca no dedique más atención a esta paradigmática novela y prefiera analizar en profundidad modelos mayoritarios (Cercas, Vila-Matas, Marías, etc.) que corroboran de antemano todas y cada una de sus tesis críticas. Tampoco habría estado mal, para sacarnos de dudas, que hubiera decidido aplicar su rigurosa metodología a otras literaturas.  

En otro sentido, quizá las ciencias cognitivas, y la relectura polémica que hace de ellas un pensador de tanto carácter como Slavoj Zizek, podrían aportar una luz nueva a este debate interminable sobre la problemática presencia del yo del autor en sus obras. Según Antonio Damasio, reconocido especialista en el funcionamiento del cerebro humano, existe una pugna permanente en nuestra conciencia subjetiva entre el “yo singular” (lo que realmente somos, queremos y deseamos) y el “yo autobiográfico” (el relato organizado conforme a categorías normativas de lo que creemos ser). Estas dos modalidades padecen una confrontación dialéctica en cada individuo, como dice Zizek, de modo que la primera “identidad” pone siempre en cuestión las componendas y amaños racionales de la segunda. Si extrapolamos estas consideraciones cognitivas al ámbito de la literatura, lo mismo en la lírica que en la narrativa, observaremos que el “yo singular” estaría abocado al ejercicio rebelde de la ficción, es decir, al campo de expansión del deseo y la fantasía, desbaratando las pretensiones miméticas de su contrincante; mientras el “yo autobiográfico”, su rival encarnizado, se vería circunscrito, por su alianza con los poderes externos, al territorio de lo veraz, lo íntimo y necesario como triunfo del principio de realidad sobre el principio de placer.

Para Zizek, en consecuencia, no hay duda de que el yo es una impostura conflictiva, una invención que causa efectos, positivos y negativos, sobre la realidad en la que se inscribe. El auge reciente de la autoficción, diseccionado por Alberca con precisión clínica, podría entenderse así como una tentativa ambigua tanto de limitar el poder liberador de la ficción como de liberar la narración del corsé o la mordaza de lo (auto)biográfico. En definitiva, será el lector quien decida qué prefiere: una narrativa narcisista apegada a las realidades definidas por el código civil, la partida de nacimiento, el libro de familia o el carné de identidad; o narrativas, como las de Pynchon, el escritor sin biografía ni imagen pública, que son pura celebración del potencial subversivo de la ficción sobre el orden de la realidad.

UNA SÁTIRA IRLANDESA

El pasado 5 de octubre se celebró el primer centenario de Flann O´Brien, uno de los novelistas más originales e inventivos del siglo XX y también de los menos conocidos. Un verdadero genio del humor literario que ha influenciado a maestros de la novela cómica y metanarrativa como Cabrera Infante, Gilbert Sorrentino, Julián Ríos y William Gass, por citar sólo algunas cumbres del género. Aún recuerdo el pasmo con que leí En Nadar-dos-pájaros, allá por 1989, cuando Edhasa se atrevió a editar este libro genial por primera vez en español en medio de un clima de opinión literario que no parecía muy propicio a estos excesos narrativos, a pesar de la nota entusiasta de Borges, uno de sus primeros lectores hispanos, reproducida en la contraportada ("He enumerado muchos laberintos verbales: ninguno tan complejo como la novísima obra de Flann O´Brien: At Swim-Two-Birds"). Desde entonces, lo he releído íntegro al menos en dos ocasiones, para no olvidar lo que puede la literatura cuando no se deja domesticar por los lugares comunes, y no pasa un año sin que relea algún fragmento, comenzando por el principio, entre los más sorprendentes de la historia de la literatura. Y no sólo porque incluya una reflexión tan provocativa como ésta: “Que un libro tuviese un principio y un final era una cosa con la que yo no estaba de acuerdo. Un buen libro puede tener tres aperturas completamente distintas e interrelacionadas sólo por la presciencia del autor, o en realidad cien veces otro tanto de finales”. Un mundo donde no se lea ya a autores como O´Brien me parecería una pesadilla. Aún peor que una cárcel. Espero que no sea ese el futuro que nos aguarda. Como conjuro y homenaje a su figura, publico un artículo sobre su última novela, The Dalkey Archive, que como algunos saben es también el nombre de la prestigiosa editorial norteamericana donde se publican, no por azar, muchos de los libros más creativos de la literatura mundial.

¿Quién es Flann O´Brien?, se preguntará el lector inquieto. Si se le responde que es el seudónimo con que Brian O´Nolan (1911-1966) firmó cinco novelas, parecerá insuficiente si no se añade enseguida que O´Brien es el tercero en discordia, junto con James Joyce y Samuel Beckett, de la nómina de grandes escritores irlandeses del siglo XX. Sin olvidar que también utilizó el seudónimo gaélico Myles na gCopaleen para publicar crónicas y artículos en diversos periódicos locales. Siendo funcionario gubernamental, O´Nolan tuvo que recurrir a estas argucias nominales para preservar su libertad creativa y no quedarse sin trabajo.

Si hay algo importante que el lector deba saber sobre este extraordinario escritor no es sólo que tuviera un gran sentido del humor, como suele decirse, una fina ironía o una incisiva mordacidad. Eso no bastaría si no consideráramos a O´Brien como un destilador excepcional del mejor whisky literario irlandés, el gran continuador de la tradición narrativa de Jonathan Swift, Laurence Sterne y James Joyce. Como prueba su exorbitante trilogía cómica: En Nadar-dos-pájaros (At Swim-Two-Birds, 1939; Edhasa, 1989, y Nórdica, 2010), su obra maestra absoluta; El tercer policía (1967; Montesinos, 1987, y Nórdica, 2006), inventiva y fantástica; y Crónica de Dalkey (The Dalkey Archive, 1964; Nórdica, 2007), la última escrita y publicada por su autor y, junto con la primera, la más hilarante, una suerte de recapitulación irónica de toda la obra de O´Brien.

¿En qué consiste la originalidad de esta novela cómica? Si sólo dijera que se trata de una sátira ferozmente divertida de la identidad tradicional irlandesa, quizá me estaría precipitando. La trama es aparentemente simple: Mick Shaughnessy, un atribulado joven funcionario dublinés, apenas un trasunto biográfico del autor, se debate entre el amor por su novia Mary (una joven moderna con la que mantiene unas conflictivas relaciones), sus acendradas preocupaciones religiosas e intelectuales y su desmedida afición al alcohol.

Por si fuera poco, dos personalidades carismáticas influirán en la tortuosa progresión de Mick hacia la solución de su ecuación vital. De un lado, el físico loco De Selby, y, del otro, el supremo artífice James Joyce. De Selby fue inventado en El tercer policía, donde ya obsesionaba al protagonista con sus experimentos patafísicos (la influencia de Alfred Jarry es también notable en O´Brien). En Crónica de Dalkey, De Selby se muestra como creador de un poderoso gas con el que logra anular el tiempo. Gracias a esto, vive en una conversación permanente con algunos patriarcas y santos de la iglesia debatiendo cuestiones bíblicas y teológicas fundamentales. Para probar su método, De Selby consigue arrastrar a Mick y a su amigo Hackett a una cueva submarina donde tienen oportunidad de mantener una charla desternillante nada menos que con San Agustín. El único problema es que De Selby planea destruir el mundo y, sobre todo, exterminar a sus inmundos habitantes.

No obstante, los pasajes más memorables, por el uso de la parodia y la broma burlona, corresponden a la “resurrección” de James Joyce. La novela ocurre en los años sesenta así que es comprensible el estupor que causa en Mick el descubrimiento casual de que Joyce no está muerto sino que vive de incógnito en un pueblecito costero cerca de Dublín, dedicado a la hostelería y las tareas parroquianas más pedestres. Este anciano modesto y piadoso reniega ahora del Ulises, atribuyendo su autoría a una conspiración de falsarios, ignora la existencia misma del Finnegans Wake y sólo muestra algún aprecio por el costumbrismo de Dublineses. En un ingenioso giro final, Joyce consigue ser admitido en la Compañía de Jesús con el fin de zurcir la desgastada ropa interior de los jesuitas.

Esta apostasía y degradación del gran patriarca de la literatura moderna, la derrota fáustica del científico De Selby y la claudicación final del héroe de la novela ante las imposiciones de una paternidad putativa y un matrimonio de conveniencia, con el dominio incontestable de la estupidez policial y sacerdotal sobre la sociedad como telón de fondo, son las notas más cáusticas de esta sátira de la regresiva Irlanda de su tiempo. Una sátira menipea, como las de sus maestros Swift y Sterne, dotada de la más extravagante vitalidad y carnavalesco sentido de la comedia humana. 

LA LITERATURA COMO CONTRADISCURSO

Si es usted de cabello rubio y de ojos azules, debe leer este libro. No se asuste, es por su bien. Si no lo es, aún más, por simples motivos de seguridad. Si está usted, por desgracia, en el primer grupo de lectores, tiene muchas probabilidades de ser secuestrado por unos desconocidos también rubios y de ojos azules, golpeado en el pecho con un martillo de hielo hasta forzar la confesión de su corazón, la identificación de su nombre universal y el ingreso automático en la cofradía del Hielo en compañía de innumerables hermanos y hermanas de las mismas características raciales y espirituales. Si no está usted en ese grupo de privilegiados genéticos, corre el riesgo de morir tras incontables padecimientos y ser desechado después como una “máquina de carne”, un muerto viviente, inservible y rapaz.

Todo esto es una broma, naturalmente, una presentación de los conceptos de ficción con que el intempestivo Vladimir Sorokin se ha tomado muy en serio en esta novela (El hielo, Alfaguara, 2011) las tramas ocultistas que, atravesando todo el siglo XX y desembocando en el XXI, han conspirado y  conspiran para imponer una nueva espiritualidad, una nueva forma de religión fundada sobre el amor fraterno, la irracionalidad emocional y la dictadura del corazón. Esta confabulación sentimental inventada por Sorokin no es, como el nacionalismo, el neoliberalismo o el fundamentalismo, un subproducto más de la postmodernidad, una secuela alarmante de las estructuras de relación y explotación y la ideología espectacular de las últimas décadas. Es algo mucho más complejo y más antiguo. Comenzó hace un siglo, en 1908, con la caída del meteorito de Tunguska, prosiguió bajo los nazis y los estalinistas, infiltrando sus cuadros y élites, y alcanzó el momento climático, gracias a las nuevas posibilidades económicas, en la era postsoviética. De este turbulento período, por cierto, esta parábola a la vez política y fantástica ofrece una caricatura implacable: corrupción sistémica, mafias grotescas, capitalismo omnímodo, subculturas de importación, prostitución extendida, alienación urbana, idolatría pecuniaria, poder autoritario, crímenes impunes, adicciones evasivas, etc.

Sorokin es un gran provocador, un feroz escritor satírico, un cáustico “hijo de Putin”, por lo que la invención de esta suprema trama conspiranoica de filiación racista le permite poner en escena, bajo el disfraz de géneros como la ciencia-ficción o el thriller high-tech, una crítica devastadora de las versiones oficiales de la historia rusa y los espurios anhelos de espiritualidad engendrados por las catástrofes históricas, el horror totalitario y el explosivo presente capitalista. Esto da una idea de la ambición absoluta de esta trilogía titulada en su edición americana Hielo, de la que Alfaguara ahora edita sólo la segunda parte homónima, publicada en 2002 y revisada en 2008 por el propio Sorokin, incorporando algún capítulo nuevo, tras completarla con otras dos novelas posteriores. Es una lástima, en este sentido, que una de las obras literarias más valiosas y  fascinantes del nuevo siglo (a la altura del Contraluz de Pynchon, donde, por cierto, también juega un papel significativo el incidente de Tunguska, hermosa coincidencia), no haya podido publicarse en español en su integridad (694 páginas), como sí ha hecho en inglés este mismo año, con encomiable acierto, la New York Review of Books.

No obstante, bastaría con la lectura de esta novela magistral para hacerse una idea satisfactoria del conjunto. Podría decirse, incluso, que la primera novela del ciclo (Bro) y la tercera (23,000) están incluidas aquí, en la segunda y la tercera parte de El hielo, de manera fragmentaria y alusiva. De un lado, el relato del hallazgo del meteorito que en los años cuarenta le transmite Bro, su científico descubridor, a Jram, la matriarca visionaria que regirá más adelante la hermandad del Hielo, y la extravagante génesis del cosmos que le sirve de fundamento. De otro, las voces de los privilegiados usuarios del misterioso videojuego EL HIELO, evocando al final de la novela, una tras otra, la visión sublime de una isla rocosa donde veintitrés mil cuerpos desnudos, de ambos sexos, se dan la mano como hermanos y entonan veintitrés veces las veintitrés palabras sagradas que restituyen el mundo a la nada literal y los transforman en Luz Eterna, devolviéndolos a su incandescente origen.

La consumada ironía de Sorokin se detecta en su decisión de alegorizar esta conjura celestial con la metáfora del Hielo. Para imponer los dictados del corazón y negar los males históricos de la razón, el instrumento empleado por los conspiradores es un martillo fabricado con el hielo extraterrestre extraído del meteorito siberiano. Con él golpean sin piedad el pecho de los elegidos a fin de forzarles a recobrar su identidad sobrenatural anterior a la caída en el reino caótico de la materia oscura, como diría uno de los muchos imitadores del anacrónico Tolkien o, en su defecto, del contemporáneo Martin. Lo sarcástico es que, detrás del paroxismo de los sentimientos, de la coagulación cordial que religa a los androides morales de la hermandad del Hielo, acecha, apenas oculta, una máscara tan frígida como siniestra. La máscara de la muerte y la destrucción que algunos llaman Eternidad, otros Absoluto. El rostro abrasivo del nihilismo.

Sorokin había dado ya pruebas logradas de su virtuosismo estilístico, al servicio siempre de una visión carnavalesca y truculenta de la historia, la política y la realidad social de su país (La cola, Manteca de cerdo azul, El día del oprichnik). En este ciclo novelesco, en cambio, apareando a tergo Los demonios de Dostoievski con las ficciones más visionarias de Dick, da un salto cuántico como escritor y se instala de pleno en el corazón cultural y tecnológico del presente mundial para construir, con armamento literario muy sofisticado, una fantasía paródica sobre las ilusiones afectivas y las mitologías inconscientes de armonía y paz que lo sustentan. El fermento genuino del fascismo, siempre latente y peligroso, como mostró Ballard en sus últimas novelas. Con este bagaje, Sorokin parecería atender a los análisis de Mark Dery sobre la nociva fusión de gnosticismo filosófico y religioso y alta tecnología que ya se vislumbraba a finales del siglo pasado como credo emergente del nuevo milenio: las sectas proliferantes como setas venenosas, el tóxico discurso New Age, el fundamentalismo cristiano y musulmán, los cultos fanáticos de todo pelaje, pero también la reactivación de ciertas creencias tradicionales en formatos actualizados dentro de las coordenadas del capitalismo mediático. El programa ideológico es en todos estos grupos y movimientos muy similar: el cuerpo es un obstáculo para la realización espiritual, los seres humanos se dividen entre vivos y muertos en función del grado de "conexión anímica" que compartan, la historia humana es un residuo abyecto de las pasiones obtusas y bajos instintos de la carne, la razón una aberración de la inteligencia y la misma creación del planeta y la vida producto de un error catastrófico y no una deliberada proyección del bien sobre la materia. ¿Alguien da más?

Sí, Sorokin, que en esta trilogía imprescindible transfigura todo este dudoso material de raíz neoplatónica en combustión novelística del más alto nivel estético, demostrando que la mejor literatura, al revés de lo que creen los iluminados de la novela, los lectores banales y los mercachifles de la edición, no es “papel muerto”, ni perpetuación de valores conformistas, ni mucho menos la “locura silenciosa de pasar hojas de papel cubiertas de letras”, sino el contradiscurso más poderoso de cualquier manifestación de demencia individual o colectiva. Una garantía de salud mental.