UN DESEO LLAMADO ALMODÓVAR

“Nuestra creencia no puede tener otro objeto que “la carne”, necesitamos razones muy especiales que nos hagan creer en el cuerpo…Debemos creer en el cuerpo, pero como germen de vida, como el grano que hace estallar los pavimentos, que se conservó y perpetuó en el santo sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en este mundo tal como es. Necesitamos una ética o una fe, y esto hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del que los idiotas forman parte”.

-Gilles Deleuze, La imagen-tiempo-

“Yo soy todas las hijas de la casa de mi padre

y todos los hermanos también”.

-Shakespeare, Noche de reyes-

La misma tarde en que la Academia del cine español anunció que no propondría La piel que habito para el Oscar a la mejor película extranjera me decidí por fin a ver esta película que había postergado por razones espurias. Hasta entonces, con la ayuda de algunos viajes oportunos, había sabido resistir la masiva propaganda que parecía obligarme a comulgar con el último producto de un director nacional que me había decepcionado mucho en sus dos últimas películas. Al conocer el dictamen de la Academia, me decidí a verla de inmediato, convencido de que una institución de ese calibre no podía equivocarse tanto. Su fallo suponía para mí un acierto paradójico. Cuando salí del cine, conmovido y perturbado por las imágenes cuyo impacto acababa de recibir en plena cara, no podía dar crédito a la cantidad de estupideces que había leído en contra de esta película magistral (despreciada, por cierto, por muchas de las mismas voces críticas que han encumbrado la fruslería para débiles mentales del último Woody Allen). Lo diré más claro. No hay un director español actual que llegue a ese nivel artístico, que tenga ese talento para la puesta en imágenes de historias tan complejas, que conozca los recursos del cine y los manipule al servicio de sus obsesiones privadas y de sus percepciones públicas, como Almodóvar. Así lo sentí entonces, al salir del cine, y así lo siento ahora, al redactar estas líneas de presentación de un texto que escribí y se publicó en 2006, con motivo del estreno de Volver, y cuya publicación en este blog, a lo largo de casi tres años, fui difiriendo una y otra vez porque ya no creía que Almodóvar mereciera mi aplauso. Entre tanto, dicté un curso sobre su cine en la Universidad de Brown, un curso multitudinario en el que pude comprobar, para mi asombro, el entusiasmo vivo de los estudiantes (sobre todo de las mujeres, que eran mayoría) por un cine que no comprendían del todo pero que les fascinaba e intrigaba como pocos (incluso llegué a ponerme en contacto con su productora para invitarlo a compartir alguna sesión con ellas, pero no fue posible; era el mismo año en que lo nombraron doctor honoris causa de la vecina Harvard y la promoción internacional de Volver lo mantenía, al parecer, muy ocupado). Al año siguiente dicté otro curso, esta vez sobre Buñuel, y los estudiantes eran los mismos. El mismo entusiasmo, la misma fascinación e inquietud. El cine español, no se olvide nunca esta lección, existe como arte y no sólo como industria o negocio gracias a estos dos grandes directores, con todas sus diferencias. Tiene toda la razón la rara mariposa llamada Vera-Vicente en la película al escribir en la pared de la celda-crisálida de lujo en que vive recluida: “El arte es una garantía de salud”. En el caso de Almodóvar, además, de salud mental. Ahora que la izquierda oficial se eclipsa en el horizonte político y la derecha de siempre afila sus colmillos para hacerse una vez más con el control del Estado, sólo Almodóvar, entre todos los cineastas españoles del presente, es capaz de seguir dando sentido artístico a nuestra carnavalesca aventura en la historia, aunque esto moleste a los imbéciles de siempre.

Con Almodóvar no conviene dar muchos rodeos. Su cine es imperfecto, tiene algunos vicios y numerosas virtudes. La principal, además del malicioso humor, es su desaforada carnalidad. No importa si el amor que transporta el cuerpo de sus actores y actrices es heterosexual, homosexual o transexual. El sexo, en todos los sentidos de la palabra, es siempre el fuerte de Almodóvar: una fuerza gravitacional que afecta al sexo fuerte como al débil, el sexo como fuerza o debilidad de sus personajes, e invierte las relaciones de poder que normalmente malogran las relaciones humanas.

Lo más fastidioso para sus detractores ideológicos es que su cine ofrece bases sólidas para fundar una república libertina, expandir la anarquía de las pasiones y conmemorar el comunismo de los cuerpos, sin renunciar al capital acumulado de los sentidos y el instinto. Todo lo que irracionalmente podría conducirnos de nuevo a una guerra civil, o un enfrentamiento cruento, nos conduce en su cine a un entendimiento en la discrepancia fundado exclusivamente en el placer y el intercambio, y, especialmente, en el deseo y la producción de deseo. Almodóvar es, en este sentido, el peor enemigo concebible del maltratador masculino: su íntima comprensión de las mujeres y el devenir femenino expresa tal grado de afinidad o complicidad que funciona como el gran antídoto contra cualquier violencia fundada en la falta de reconocimiento del otro, en la ignorancia de la alteridad que marca la diferencia, dentro y fuera de la cama. Desde La lozana andaluza, las mujeres no habían expresado su deseo ni, mucho menos, su goce, con tanta libertad y desparpajo como en las películas de Almodóvar. Sólo por esto, una cultura patriarcal como la española estaría en deuda con Almodóvar.

Con el éxito de su estética híbrida, el cine underground entendido como presentación en pantalla de vidas marginales y derivas minoritarias ha conseguido imponerse en formato mayoritario y comercial. A su modo, Almodóvar es un cronista crítico implicado en las singulares formas de vida que su cine ilumina como nadie desde hace tres décadas. La España de finales de los setenta y comienzos de los ochenta, sometida a un proceso de reconversión histórica, mental y cultural, necesitaba un creador genesiaco que expusiese el modo espectacular en que este país podía despojarse de la piel social impuesta durante siglos por el poder dominante, y lo halló en este cineasta pletórico e intuitivo, un experto en las metamorfosis físicas y metafísicas de la bulliciosa vida española. Todas las instituciones represoras y los valores opresivos de nuestra historia reciben en su cine un tratamiento festivo y catártico, reconducidas infaliblemente al seno de una democracia en perpetua transición que se entiende, a pesar de sus carencias y retrocesos, como promiscuidad postmoderna de todo con todo. Lo cual no implica que en el valioso y valeroso cine de Almodóvar valga todo, o que todo valga lo mismo. Como Buñuel, Almodóvar es un ilustrado de lustre vernáculo con un baño cosmopolita que lo asimila al Goya rosa, ese inimitable pintor de buenas y malas costumbres finiseculares.

A pesar de mi admiración juvenil por el estilo almodovariano original, he de reconocer mi veneración adulta por su insuperable obra de madurez: Carne trémula, venérea y estremecedora como pocas, y, sobre todo, su trilogía definitiva (Todo sobre mi madre, Hable con ella y La mala educación), cintas magistrales donde se explora hasta el límite el fundamento libidinal de su cine (la comedia urbana de los sexos inconfesables, los extravíos del deseo y las pasiones erógenas). Volver, sin embargo, como indica su paradójico título, expresa la imposibilidad, precisamente, de dar marcha atrás para su autor. Quizá por eso suponga también un progreso parcial si se la compara con sus precursoras más obvias (¡Qué he hecho yo para merecer esto!, Mujeres al borde de un ataque de nervios y Tacones lejanos). Nunca Penélope Cruz ha estado tan bella ni ha sido mejor actriz: Almodóvar subraya su atractivo más terrenal y, al mismo tiempo, consigue extraer de ese cuerpo fetichista una interpretación con “alma” de mujer. Lástima que después de esculpir con la cámara los contornos carnales de esta reencarnación atrevida y proletaria de Mildred Pierce, nos prive de su placer más privado y se guarde sólo para él esta genuina flor de su secreto.

Postdata: La piel que habito confirma todo lo dicho al mismo tiempo que inflige una vuelta de tuerca estilística a los fundamentos de su cine, re-generándolos en un formato enteramente nuevo, extraña síntesis de géneros fílmicos y adscripciones de género, según marca la preferencia sexual de sus espectadores. En este sentido, es una de sus cimas incuestionables. Un cuento cruel y diabólico que habría hecho las delicias de Villiers de L´Isle Adam y Barbey D´Aurevilly si no fuera porque el catolicismo decimonónico de ambos les impediría comprender las extrapolaciones futuras, de un ateísmo radical, del misterio teológico de la encarnación del verbo. O como diría el viejo Lacan: “Lo real es el misterio del cuerpo que habla, es el misterio del inconsciente”. Mediante una audaz operación cinematográfica, análoga a las labores de alta costura quirúrgica del científico de la ficción (espléndido Banderas), Almodóvar se atreve a explorar ya sin tapujos la reversibilidad de los sexos, el placer de las metamorfosis y las transiciones interminables, de una piel a otra piel, de un cuerpo a otro cuerpo, mientras la identidad subjetiva se ve reducida al código performativo mínimo por el cual, se habite la piel que se habite, uno se reconoce como multiplicidad en todos los cambios, en todas las mutaciones, en función del deseo y sus vertiginosos espejismos, pero también del dolor y la pérdida. La fábula del “violador” violado que asciende a una forma de vida superior, más estética, al permutar su cuerpo, incorporándolo a una nueva piel, por el de un fantasma carnal soñado por otro, que debe morir para sancionar la inmanencia de su creación, es una maravillosa celebración del poder del cine para alumbrar los misterios profanos de la (vida de la) carne. Una hibridación imposible de Historia de O y El coleccionista, cuya primera tentativa fue Átame, por la que se pervierte, o se conduce al delirio, para algunos puede ser lo mismo, el designio por el cual, según Lacan, la mujer y la verdad son para el hombre “la misma cosa”. Esta es la médula barroca del melodrama almodovariano en su (in)versión menos previsible. Siguiendo el precepto de Baudelaire de que el materialismo absoluto no está lejos del más puro idealismo, Almodóvar, fiel a sí mismo hasta el disimulo y la ocultación, consigue hacer vibrar al “alma” con los estremecimientos de la pasión y el goce que sacuden el cuerpo y lo ponen en riesgo de perderse. Por eso la enrevesada historia de la película, plasmada en imágenes de una belleza plástica por momentos sublime, no puede terminar cuando el cuerpo de maniquí de Vera se “identifica” ante la madre como Vicente, en un gesto melodramático de reconocimiento filial contenido al extremo. En ese momento climático, al desnudar su identidad dual en un escenario de alto voltaje fantasmático como es la tienda materna de ropa femenina, es donde comienza de verdad el devenir de la criatura mutante a cuya traumática génesis hemos asistido con asombro y turbación. Vera-Vicente, cuerpo a cuerpo en su nueva piel venérea, como el female man de Joanna Russ, encarna una cópula consumada, problemática y dichosa de serlo, faltaría más, no un andrógino castrador, falsa solución a los conflictos de género, o un transexual estereotipado. Esta vera efigies del deseo supone la culminación cinematográfica de una física de los cuerpos sexuados que se reviste ahora de una metafísica carnal que no anula sino exacerba las diferencias sexuales al borrar las marcas fisiológicas de la masculinidad, escrutando desde dentro, al límite de la inverosimilitud, el enigma literalmente impenetrable de la seducción, la apariencia y la simulación femenina. ¿Necesito decir que el hermoso personaje al que da cuerpo y semblante Elena Anaya es por todo ello uno de los más fascinantes de la historia del cine? Imagino a Buñuel y a Fassbinder, a Cronenberg y a De Palma, a Schroeter y a Lynch, unos en brazos de otros como niños asustados, llorando a lágrima viva al terminar la proyección por no haber sido capaces de llegar tan lejos en la lúcida escenificación de las ilusiones del deseo, masculino y femenino…