ECONOMÍA LIBIDINAL DE LA NOVELA (2): EL TOCADOR DE SADE

El cuadro humano de Sade, novelista polémico y fastidioso para algunos, el escritor más libre que ha existido, es todo lo completo que se puede pedir a un prisionero ilustrado, aunque algunos lo hayan tachado de escritor obsesivo y monótono: consagrado a dar cuerpo expresivo a nuestras represiones y perversiones, no quiso dejar ninguna sin nombrar, como un escrupuloso taxonomista de esa parte de inhumanidad que nos hace terriblemente humanos. No podía ser de otro modo. Reprimido él mismo, encarcelado, excluido del orden convencional de la vida, tampoco deberíamos inclinarnos demasiado a verlo como una especie de mártir de signo contrario. Un mesías de la abyección enviado entre nosotros para dar testimonio escrito, sin la torcida mediación de oscuros evangelistas, de la injusticia y la perversión de valores que rigen la organización de la sociedad y del verdadero sufrimiento que va unido a nuestra condición carnal. El encarcelamiento del cuerpo por los distintos sistemas morales que la humanidad se ha impuesto para bloquear su ascenso definitivo a la libertad no es en Sade sino una metáfora del entero cuerpo social. Y este aspecto ha propiciado también algunas lecturas monosémicas no del todo autorizadas por una obra tan seminal como la suya. Saber apreciar el talento diseminado de Sade ha sido siempre, antes que nada, una cuestión de talante, de temperamento. De economía libidinal, en suma. Y de humor, y no sólo de humores. "Sade era capaz de reír", sentenció Bataille.

La literatura de Sade funciona por desplazamientos, por variaciones de texto o de contexto que garantizan la multiplicidad de sus efectos y también de sus malentendidos. El primer desplazamiento importante lo indica el género literario al que consagró principalmente toda su energía. Sade se sumó a la moda narrativa dieciochesca, abandonando en parte sus prematuras tentativas teatrales, como vehículo idóneo para afrontar sus antinomias y aporías filosóficas o políticas. La novela le permitió dar salida a la desbocada fantasía y a la efervescente imaginación que la necesidad escénica de presentar y representar materialmente ante el espectador, ya fueran actos o situaciones, limitaba considerablemente. Pero lo decisivo de su encuentro apoteósico con la novela (quizá más que en los casos similares de Voltaire y Diderot) fue el modo en que la impureza intrínseca al género le obligó a remodelar originalmente la vocación propagandista y panfletaria que era consustancial a su carácter fogoso, su tendencia a inflamar el discurso filosófico hasta convertirlo en un pretexto incendiario para la desbandada carnal, como si la encarnación del verbo predicada por siglos de un catolicismo beato y meapilas hallara en la sacrílega inventiva novelesca de Sade su más acerbo correctivo al tiempo que su más corrosiva literalización. Así, el acoplamiento del verbo y la carne en las novelas de Sade se produce y reproduce cíclicamente, por fases o periodos no siempre diferenciados: a la ascendente soflama de los discursos sucede invariablemente el clímax descendente de los actos, y vuelta al principio, pues en el punto más bajo del caudal desiderativo (el grado cero del deseo, para entendernos) recomienza de inmediato la fase de la disertación y la consiguiente excitación intelectual. No obstante, la coincidencia ocasional de ambos movimientos, la doble serie que alienta en un mismo acto las profusiones verbales y carnales, evoluciona del modo consabido: la índole afrodisiaca del discurso induce de inmediato a la acción y ésta lo retroalimenta sin pausa. Este es, sucintamente expuesto, el principio mecánico de la cadena de producción novelística de Sade. Pura disipación termodinámica, según la definición del sexo de Lynn Margulis y Dorion Sagan.

Nada más deseable, desde el punto de vista del libertino en activo, que asistir al espectáculo de cuerpos consagrados plenamente a la consumación del deseo mientras conservan inmaculadamente fría y operativa la cabeza, en actitudes a menudo acrobáticas, dispuestas o predispuestas la lengua y la inteligencia a articular sin trabas la más alambicada argumentación en favor de su insostenible posición moral. La perspectiva del victoriano, en cambio, lo mismo el de ayer que el de hoy (sigue siendo el mismo, no nos engañemos), prefiere la actitud contraria: el cuerpo frío, yerto o inerte del cadáver, como modelo de una sexualidad exportable, y la cabeza caliente, como se suele decir, o recalentada, en todo caso, confusa e incapacitada para entender su vulnerable situación de sujeto sutilmente desprovisto de derechos.

Conviene repetirlo, no obstante, para evitar peores malentendidos: Sade no es un filósofo, ni un tratadista político, ni un agitador social, ni mucho menos un pedagogo o un moralista, aunque en toda su obra despunten serias tentativas de pervertir el designio consciente de cada una de estas nobles funciones y alinearlas así envilecidas en su proyecto precursor de transvaloración de todos los valores convencionales. Sade es antes que nada un novelista, esto es, un sujeto que concede libre juego artístico, dentro del marco ilimitado de la ficción imaginativa, a la multiplicidad y desmesura de flujos y corrientes que siente latir en su yo y en el mundo circundante y amenazan con desintegrarlos. En una de sus cartas se atreve a responder a la cuestión palpitante que le plantea un curioso corresponsal sobre su auténtica "forma de pensar" formulando una "profesión de fe" en la proteica levedad del yo y sus postizas opiniones: "¿Qué soy en la actualidad? ¿Aristócrata o demócrata? Vos me lo diréis, si os parece…porque yo no lo sé". Esta pluralidad problemática la corrobora la opinión solvente de Philippe Sollers de que en el dialógico texto sadiano se encuentran expuestos "cada discurso y su contrario". Sade el energúmeno exquisito ("pongamos un poco de orden en nuestros placeres, sólo se goza de ellos planeándolos", proclama Mme. Delbéne, la deliciosa monja libertina encargada de instruir a Juliette) y su variada colección de máscaras novelescas y filosóficas: embozado como un ventrílocuo, o un maestro de marionetas, tras los libertinos egregios cuyas alegres vidas y excitantes opiniones se complacía en narrar una y otra vez, como un mordaz hagiógrafo del mal, el vicio y las manías o anomalías sexuales, hasta el último detalle escabroso, normalmente intolerable para una sensibilidad común.

El libertinaje materialista del que las novelas de Sade siguen ofreciendo los ejemplos supremos (a pesar del talento excitante de competidores como Crebillon, Vivant Denon, Nerciat, Boyer D´Argens o Mirabeau, su viejo enemigo) representa el ejercicio activo y maximizado de la libertad individual, orientado prioritariamente a la gratificación sexual, e incluye por tanto la liberación de las pulsiones y la satisfacción de los apetitos libidinales. No obstante, no debemos olvidar que otro gran mérito de Sade en sus novelas es el de conjugar en grado sumo, a la manera refinada de su siglo, la mayor licencia de las costumbres con la mayor libertad de pensamiento. Así que el ejercicio soberano y cualificado del libertinaje exigía antes que nada una cabeza propia despejada de supersticiones y supercherías, tanto como un cuerpo liberado del puritanismo de la carne. La libertad que encarnan los libertinos de Sade (aristócratas o burgueses, banqueros o rentistas, ministros o aventureros) consiste en la consumación y el paroxismo de los designios de la naturaleza, madrastra de todos los vicios "escritos en el corazón del hombre". Una suerte de darwinismo hedonista, si se me disculpa el anacronismo, en el que el disfrute del poder se transforma en poder de disfrutar sin restricciones de una vida digna de ser vivida a costa de los estamentos o los individuos inferiores: el regocijo de la condición social superior en su misma superioridad asumida a ultranza como condición natural.

A pesar de esta petulancia clasista, Sade no se privó de evidenciar que en sus libertinos hiperbólicos (una prueba más de que había leído con provecho a Rabelais y sabía que la expresión de la verdad exige a veces la exageración y el exceso) anidaba un instinto autodestructivo que guarda relación directa con la satisfacción total de las apetencias y deseos que el resto de los hombres y mujeres, esto es, la mayoría moral, morirían sin paladear ni conocer. Esta es una prueba más de su maliciosa sabiduría como novelista de costumbres: la intuición de un secreto deseo de extinción y abolición, de aniquilación pura, en las clases que han alcanzado el dominio y el predominio sobre la sociedad y sus instituciones y también sobre la saciedad de sus instintos (no otra es la lógica catastrófica, en el sentido matemático del término también, que articula la trama contable de Las ciento veinte jornadas de Sodoma). El conflicto sadiano entre igualdad y libertad no admite, por tanto, una solución inequívoca en las novelas excesivas de Sade, como tampoco por desgracia fuera de ellas, en la historia política o en el campo social.

 El sexo es un asunto demasiado serio para dejarlo en manos de la industria del porno, o de los malos novelistas, o de los legisladores morales, o de cualquier culto religioso fanático, por no hablar de los sexólogos y los psicólogos que tratan de refrenar su fuerza subversiva refinando los modos de la represión con moderneces ideológicas. Y el erotismo aún más, si consideramos el placer carnal y la seducción más importantes que la reproducción biológica. Nunca en la historia el sexo se exhibió con tanto descaro y abundancia, el erotismo se envasó al vacío con tanta publicidad, las imágenes de la desnudez y el apareamiento genital se tornaron tan asépticas en un contexto social tan promiscuo y, al mismo tiempo, indiferente a su poder de perturbación primordial. Por otra parte, la banalización espectacular en curso, al someter el erotismo a la lógica de la mercancía, favorece la expansión del discurso reaccionario, a menudo disfrazado de izquierdismo ético, contra cualquier representación gráfica del deseo libidinal.

En este sentido, es acertado reeditar una obra libertina tan estimulante como esta (La filosofía en el tocador, Ediciones Península, 2013, págs. 240) en una época confusa donde los espurios imitadores de Sade colman el gran mercado del mundo con sus imposturas sucedáneas y su tropel de vacuidades vagamente afrodisíacas. Esas depresivas historietas sobre la incapacidad de gozar y, sobre todo, la impotencia (fálica, vaginal o clitoridiana, tanto monta) de elevar un discurso sobre los apetitos de la carne a la altura de las exigencias de la inteligencia. Y es que Sade, a quien invocan con demasiada facilidad los ineptos que lo ignoran todo sobre él, excepto quizá un puñado de tópicos, no era solo un gran artista de la prosa, un pornógrafo supremo y un novelista genial, sino un pensador libertario, tan crítico en su tiempo con el viciado orden estamental aristocrático como con el nuevo orden virtuoso impuesto por la Revolución jacobina. Sade hizo pasar la filosofía y también la política en sus obras por el tamiz mundano y sensual del boudoir. En esto radica a la postre el revulsivo libertinaje cervantino de Sade. Haber sabido crear un espacio novelesco donde fuera posible la unión promiscua del pensamiento y la pasión, la idea y el placer, el discurso y el goce. Y haber sabido representar, con medios narrativos incomparables, la filosofía elemental de la novela moderna: la sumisión del saber y el entendimiento al poder del cuerpo y sus pasiones vulgares. Y para llegar a este resultado insólito tuvo que prostituir la filosofía, corromper su inveterada herencia idealista, degradarla a pornografía de ideas y librarla así de su absurdo bagaje teológico, arrastrándola a escenarios infames y forzándola a practicar toda clase de actos (anti)naturales.

Así lo indica desde el burlesco título La filosofía en el tocador (1795), considerada por Apollinaire como "la obra capital, el opus sadicum por excelencia". En esta obra cumbre del erotismo sadiano, el escenario de la orgía será un gabinete privado en el que se recluye un cuarteto libertino dispuesto a alcanzar la cúspide del placer y los abismos de la sensualidad sin renunciar a la euforia libidinal del discurso: una dama adúltera (Madame de Saint-Ange) y una hermosa novicia amiga suya (Eugénie), ávidas ambas de vida y experiencias, del lado femenino; un preceptor licencioso (Dolmancé), aficionado a la sodomía en ambos sexos, y un caballero servicial y atento (el Caballero de Mirvel), del masculino. En adelante, pareciera proclamar Sade por boca del libertino Dolmancé, instructor inmoral de los otros personajes, si el filósofo quiere predicar sus verdades abstractas deberá hacerlo en el ámbito donde se consuma la profanación física de los cuerpos reales de hombres y mujeres, y no donde solo se rinde anodino homenaje a las descarnadas entelequias del discurso conceptual.

La provocativa dedicatoria de la novela (“A los libertinos”, esos “voluptuosos de todas las edades y de todos los sexos”) anuncia el escandaloso ejercicio de libertad total que va a escenificarse en la intimidad del tocador con la exactitud racional de un mecanismo de relojería y cuyo programa obsceno aparece enunciado en el panfleto anónimo "Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos", incluido como intermedio de lectura tan recreativa para el espíritu como excitante para el cuerpo. El jugoso folleto describe, aunque sea como correctivo paródico de las expectativas revolucionarias, un modelo utópico de conjugar libertad e igualdad en la satisfacción del deseo erótico por parte de hombres y mujeres ("si admitimos, como acabamos de hacerlo, que todas las mujeres deben ser sometidas a nuestros deseos, evidentemente podemos permitirles de igual modo satisfacer ampliamente todos los suyos").

Es, por esto, de una deliciosa ironía que el lema pedagógico que figura al frente de la portada del libro ("La madre prescribirá su lectura a la hija"*) sea transgredido de modo cruel en el desenlace, como tantos otros tabúes, cuando Eugénie, la hija recién iniciada en los placeres del libertinaje, procede a coserle el sexo, con una gran aguja y grueso hilo rojo encerado, a la madre mojigata (Madame de Mistival) que se propone interrumpir por la fuerza su provechosa instrucción. Una lección de perversa contemporaneidad.

*NOTA BENE: El ingenio incomparable de Sade para las parodias estilísticas, así como las perversiones ideológicas y los juegos textuales apócrifos, despunta una vez más en la forma irónica en que aquí estaría corrompiendo la frase “La madre proscribirá la lectura a su hija” extraída de un panfleto revolucionario, muy conocido en la época, titulado Furores uterinos de María Antonieta, mujer de Luis XVI…

HOUELLEBECQ ES UN CLON

 

Michel Houellebecq es el primer escritor clon de la historia. O el primer clon escritor, si se prefiere. El primer novelista que adopta la perspectiva del clon sobre el humano para narrar los últimos días de su existencia en el planeta tierra. Quizá sea este el designio final de su literatura. Y algunas de sus novelas lo iluminan con perversa autoconciencia, como La posibilidad de una isla, la más incomprendida de todas, en parte por esto mismo. Por mostrarnos en toda su crudeza elemental la verdadera evolución de Houellebecq desde la payasada aún humana (el ángulo clown de su literatura) hacia la risotada posthumana (el ángulo clon de su vida y obra), dominante al fin. Sus máscaras narrativas se desplazan así entre avatares y clones, réplicas virtuales y dobles biológicos del escritor carismático.

Por otra parte, todas las novelas de Houellebecq constituirían el “inconsciente político” de la hipermodernidad europea, como la denomina Lipovetsky. El éxito increíble del discurso de Houellebecq se fundaría,  de ese modo, en haber sabido articular, no importa si por afán de notoriedad mediática o de cruda revancha social, como le achacan sus numerosos enemigos, un discurso provocativo, minoritario e impopular con fuerte tirón mayoritario en un contexto comunicativo donde la novela parecía condenada por imperativos comerciales a la inanidad estilística, la moralización y el entretenimiento de masas o el ocio más inofensivo.           

El método Houellebecq

 

¿Tuvo Houellebecq una infancia normal? Cuenta la leyenda literaria que ese período instructivo de toda vida se lo pasó al cuidado de su abuela mientras su madre, a la que luego odiará por esto, se lo montaba a lo grande viviendo la vida loca de las comunas libertarias y la fraternidad comunista de la época. Así que Houellebecq, como escritor y como hombre, es un reaccionario “hijo de mala madre”, el subproducto esquizofrénico de los excesos naturalistas de los años sesenta y demás derivas políticas de la moda primaveral de entonces.

A la sombra afectiva de la abuela, el niño Houellebecq se transformaría en un monstruo filosófico: cuerpo infantil y cerebro senil. Con muy pocos años, su cuerpo emaciado prematuramente poseía la sabiduría acumulada de milenios de conocimiento y experiencia del mundo.  Cuando se miró al espejo por primera vez, retrocedió con pasmo, horrorizado ante lo que veía. Ese cuerpo y esa mente no parecían habitar el mismo espacio-tiempo. Tardaría años en volver a mirarse sin miedo a reconocer al otro en sus facciones. Los mismos años quizá en que decidió hacerse poeta. Escribiendo cosas como esta: “Por un lado está la poesía, por otro la vida”… 

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FEMINISTA SUBIDA EN UNA SILLA

[Caitlin Moran, Cómo ser mujer, trad.: Marta Salís, Anagrama, 2013, págs. 355]

 

Ser o no ser mujer, he ahí el dilema. Se olvida a menudo que el primer Hamlet del cine fue un travestido interpretado por una actriz danesa (Asta Nielsen) y que quizá el gesto de feminizar al epónimo personaje shakespiriano no representaba tanto una alusión a su velada homosexualidad como una forma de reivindicar, a través del arte genuino del siglo veinte, el signo de la feminidad en la definición cultural de lo humano.

Por esta razón, este ingenioso y atrevido libro de Caitlin Moran concluye a modo de posdata poniendo en cuestión el título mismo con que se presenta al mundo y estableciendo una nueva trayectoria intelectual y vital. No tanto ya “cómo ser mujer” sino, más bien, “cómo ser humano”. Ser, con independencia del sexo de nacimiento o de adopción, “un ser humano productivo, honrado, tratado con cortesía”. Parece un programa de mínimos, desde luego, pero esta conclusión puede no ser necesariamente lo más estimulante de un libro cuya lectura yo recomendaría a todo el mundo sin excepción. Mucho más si pertenece a culturas donde las mujeres padecen las más drásticas formas de represión, silenciamiento o negación. Por decirlo de otro modo, este apasionante libro de Moran celebra indirectamente una cultura como la occidental que, a pesar de todo lo negativo que pueda decirse de ella, ha permitido a las mujeres del siglo veintiuno alcanzar una libertad de conducta, expresión y pensamiento más que envidiables por sus colegas de otras épocas o culturas.

Para empezar, Moran tiene mucha gracia. Es una suerte de comedianta desenfadada y estrafalaria que, en cuanto aparece en el escenario, ya predispone a la sonrisa cómplice y la carcajada inteligente. Mientras escribe su autobiografía en el margen, desde la adolescencia hasta la primera madurez, va emitiendo incesantes opiniones sobre todo lo que podría preocupar a la mujer de hoy, sin distinción de edad, y, por supuesto, al hombre, heterosexual o no, curioso por el modo de vida contemporáneo y los problemas y experiencias de sus semejantes del otro sexo. De ese modo, Moran no deja pasar tema ni obsesión ni complejo sin dedicarle, con desparpajo, su comentario corrosivo o su crítica feminista. Pero siempre desde una perspectiva desternillante, tan alejada del resentimiento o el victimismo, tan entusiasmada con el hecho de poder realizar un proyecto estimulante de vida, que el lector masculino no puede sino sentir cierta envidia. Ser mujer resulta hoy, en definitiva, mucho más festivo y emocionante en una sociedad que ha terminado por darle la razón en su querella secular con el patriarcado.

Ahora lo sabemos mejor que nunca. El hombre es una desviación genética y la mujer es la norma. Por más que la historia haya hecho de esa desviación algo avasallador, la historia misma se ha vuelto sobre sí misma para corregir el error fundacional y volver a poner las cosas en su sitio. No cabe duda de que el siglo veintiuno, en este sentido, nos reserva aún muchas sorpresas, pero mientras persistan las circunstancias actuales y la vida humana se desarrolle dentro de las coordenadas descritas con tanta ironía como implicación por Moran, este libro seguirá marcando una pauta liberadora de tabúes, necedades e idolatrías perjudiciales para la prosperidad paradójica de uno y otro sexo. Porque, en suma, la lección que los hombres tendrían que aprender de una lectura como esta se reduce a eso. La libertad de las mujeres, sin que suene demagógico, hace más libres a los hombres.

LEARNING FROM €UROVEGAS

[En el número de julio de la revista Arquitectura se publica Learning from €UROVEGAS. Una Arqueología del (no) Futuro, mi ensayo-ficción sobre el bluff financiero, político y arquitectónico bautizado como Eurovegas. He aquí un extracto.]

 

 

“El euro es la parte más importante de €urovegas.

Hasta el punto de que sin euro no hay Vegas”.

-Roberto Soldado, analista financiero de Mediaset- 

Viva €urovegas 

La historia ejemplar de €urovegas podría empezar en este punto crítico. Érase una vez un viejo continente depauperado por la falta de contenidos y dominado por la urgencia de reciclarse. Y unos gobernantes, muy preocupados por la ausencia de perspectivas de su pueblo, que tomaron un día la decisión financiera más adecuada a sus intereses políticos: construir en mitad de la nada un no lugar donde la permisividad absoluta en materia fiscal y laboral fuera la regla del juego. El no va más de la apuesta neoliberal. Una utopía transgresora de signo ballardiano para tiempos de crisis (de pasta, sobre todo, pero también de ideas y valores) donde se podían transgredir alegremente (en nombre de la alegría de vivir y el disfrute del cuerpo) todos los códigos y normativas vigentes en la periferia del complejo, violar impunemente las leyes y los reglamentos, las licencias burocráticas y los contratos (comenzando por el demasiado caduco “contrato social”). Ese fue desde el principio el encanto libidinal de €urovegas. La razón de su atractivo inconsciente para el consumidor. Su goce intransferible, en opinión de un psiquiatra consultado. La revancha de lo prohibido sobre una cultura oficial baja en nutrientes y calorías para el espíritu. El emporio €urovegas, enclavado en mitad de la estepa mesetaria como un desafío monumental a los rancios valores del entorno, fue creado por una corporación americana como una anomalía cultural con la aprobación de los mismos gestores que imponían en la eurozona una legislación cada vez más restrictiva. ¿Era €urovegas un simple emblema de la autarquía estéril del euro sobre la realidad, como aún se preguntan algunos analistas incisivos, o significaba en realidad algo muy diferente?

 

Resacón en €urovegas 

En el espacio americano, Las Vegas representa una excrecencia artificial de luz y arquitectura, un subproducto nacido del cruce fantástico entre Hollywood y Wall Street, las finanzas incalculables y el afán de lucro, los negocios sucios de la mafia y el casino como blanqueador universal de pecados capitales (codicia, lujuria, gula, soberbia, entre otros muchos). Cuando el gánster Bugsy Siegel, en uno de sus sintomáticos arranques de misticismo, contempló en el desierto de Nevada el espejismo de los hoteles y los casinos, el lujo y la lujuria del dinero y los placeres más deseables, no vio algo muy diferente, en lo esencial, a lo que entrevieron empresarios americanos y políticos locales en los terrenos desertizados de Alcorcón. La oportunidad única de recrear un oasis capitalista liberado de los controles socialdemócratas del estado. La fantasía arquitectónica de €urovegas fue, desde su misma concepción, un capricho extravagante del mismo calibre que Las Vegas originaria. Si los gánsteres americanos habían recreado el sueño kitsch de sus noches de insomnio criminal usurpando el lugar de un pueblo fantasma perdido en una tierra de nadie, las quimeras mostrencas de los burócratas madrileños y los plutócratas americanos no se quedaban en la retaguardia del gusto mayoritario.

En el esquilmado espacio español, la originalidad histórica y geográfica de €urovegas, como proyecto de un parque temático solo para adultos, suscitó grandes polémicas partidistas y movimientos de oposición popular. Ni la América de los cuarenta ni la España de la segunda década del siglo veintiuno estaban preparadas para proyectos de esa envergadura moral. Para sus promotores, €urovegas plasmaba la ambición colectiva de ir más allá de las posibilidades reales del momento, la voluntad de vencer las resistencias materiales y superar las limitaciones mentales de un país lastrado en su desarrollo económico por una historia desastrosa. Para los adversarios, sin embargo, solo encubría una fuga irresponsable de los problemas actuales, la máxima expresión de la megalomanía de algunos gobernantes dispuestos a todo con tal de mantenerse en el poder y seguir controlando los flujos del presupuesto…

FASCINANTE FACSÍMIL

[William S. Burroughs, Blade Runner: una película, Ediciones Escalera, trad.: Daniel Ortiz Peñate, págs. 94] 

Todo el mundo sabe qué es Blade Runner: la magnífica película retrofuturista de Ridley Scott que en los años ochenta supo imprimir un salto cuántico en el tratamiento de las imágenes y su relación con un mundo que iba incorporando cada vez más atributos espectaculares al mismo tiempo que se hacía más siniestro y opresivo. En la primera versión estrenada, al final de los créditos, una enigmática nota agradecía a William Burroughs el préstamo del título. De manera sorprendente, la sensibilidad del autor de El almuerzo desnudo aparecía relacionada con un film que, sin embargo, lograba adelantarse a los postulados estéticos de William Gibson. La ecuación artística de Blade Runner daba así una vuelta de tuerca definitiva a sus planteamientos narrativos. Una novela de Philip K. Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) escrita a finales de los sesenta se veía transformada audiovisualmente en una pieza contemporánea del ciberpunk sin dejar de conectarse, por otro lado, con figuras carismáticas de la fusión de ciencia ficción y vanguardia literaria como Burroughs. Era difícil imaginar que pudieran conjugarse más ingredientes para conferirle una proyección cultural aún mayor a las atrevidas especulaciones del filme (cuya mejor réplica literaria sigue siendo la novela Noir de K. W. Jeter, aún inédita en español, y no cualquiera de las secuelas venales que este inventivo autor también perpetró).

Lo irónico del caso es que Burroughs se había apropiado a su vez del exitoso término robándolo de una ficción científica de un autor poco conocido (Alan E. Nourse) titulada The Bladerunner y publicada cinco años antes que el perverso facsímil de Burroughs. En aquellos años setenta, Burroughs deseaba escapar de las trampas del experimentalismo a ultranza que le había sumido en una marginalidad que resultaba por otra parte beneficiosa para sus creaciones, de una radicalidad insobornable y exquisito salvajismo sexual y textual. Por entonces, Burroughs había comenzado a flirtear con el formato del guion cinematográfico como modelo para superar el callejón sin salida del cut-up, la técnica textual del troceado esquizofrénico que había llevado a su orgiástica culminación en la trilogía Nova Express como programa literario de asalto a los fundamentos mentales y tecnológicos de la realidad. Burroughs creía que la disciplina cinemática le permitiría enderezar de una vez sus arraigados vicios antinarrativos (“y baraja los fotogramas del filme como un mazo de cartas”) sin renunciar a los principios miméticos de su desfigurada transcripción de los delirantes rasgos del mundo posmoderno. [Como demostraría en los ochenta la magistral Ciudades de la noche roja, detonante de otra trilogía memorable.]

La novela de Nourse trataba uno de los motivos más recurrentes del adicto Burroughs: la biopolítica capitalista, es decir, el control totalitario que el poder estatal aliado con las corporaciones farmacológicas ejerce sobre la población a través de los programas de salud universal, la medicina oficial y el consumo de fármacos y estupefacientes. Blade Runner: una película no es una novela exactamente sino la expropiación cinematográfica de una novela ajena, una ficción catastrófica cuya trama central se ambienta en 2014: la futura Manhattan ha sido devastada por la guerra intestina que enfrenta a facciones de ciudadanos situados a uno y otro lado de la inicua legalidad sanitaria. La verdadera medicina curativa se ha refugiado en la clandestinidad del inframundo urbano para huir de la represión policial y la explotación desaprensiva (con el tráfico de semen como paroxismo delictivo) y seguir cumpliendo con los fines hipocráticos que el imperio nocivo de la nueva sanidad colectiva ya no cumple.

Es una realidad apocalíptica (supervivencia darwiniana, vegetación monstruosa, fauna mutante, rascacielos en ruinas, cielos incendiados) que aparece descrita sin paliativos como un escenario (de)construido: un ensamblaje imposible de imágenes fulgurantes y discursos dementes. Cada secuencia exhibe sinuosas tiras y espirales de celuloide que recuerdan el sesgo fílmico de todo lo contado, su apariencia de fantasía distópica mediatizada por un imaginario en fase con la tecnología y la cultura más avanzadas. Y un supremo sentido de la ironía a prueba de catástrofes ecológicas, pandemias sexuales, calamidades sociales y otros desastres inevitables de la vida posmoderna: “Esta película trata de América. De lo que fue América, de lo que podría ser, y cómo los detractores del sueño americano acaban siendo derrotados”.

El blade runner protagonista, un “chico salvaje” paradigmático de las violentas fantasías homosexuales de Burroughs, es un ángel desnudo de polla tiesa y mirada esquiva que recorre la ruinosa ciudad como un heraldo pasoliniano con sus “sandalias aladas y un botiquín portátil”. Se llama Billy, como el personaje de la novela de Nourse, pero también como el hijo escritor de Burroughs, con quien este mantendría patológicas relaciones paternofiliales hasta su prematura muerte dos años después de publicada esta fascinante novela.

EL ARCA AMERICANA

[Toni Montesinos, La pasión incontenible. Éxito y rabia en la narrativa norteamericana, Pre-Textos, 2013, págs. 275]

 

Lo primero que se impone durante la lectura de este libro, tan apasionado como sincero, es la imposibilidad de contener en un solo volumen la riqueza inagotable de la narrativa norteamericana. La literatura occidental más joven ha acabado convirtiéndose en una de las más prolíficas y admiradas de la historia, y no solo por la primacía económica y política del país. La prueba definitiva es este hermoso ensayo de Montesinos donde todos los autores presentes podrían ser perfectamente sustituidos por un número similar de ausentes sin que el conjunto se resintiera. Pero Montesinos no pretende dar cuenta exhaustiva de la literatura norteamericana sino ofrecer un recuento personal de lecturas que le permitan iluminar las constantes genéticas y los rasgos singulares que aprecia en esa narrativa.

De ese modo, Montesinos comienza en el prólogo definiendo un supuesto espíritu literario genuinamente norteamericano, fundado en la afirmación intransigente del individualismo, la fraternidad promiscua del hombre libre y la contemplación panteísta de la naturaleza, tal como lo expresaron Emerson, Thoreau y Whitman. La voz americana surge, por tanto, como un registro disidente respecto del sino comunitario, orientado hacia el puritanismo, el pragmatismo y el comercio. No es casual que en el siglo diecinueve autores como Melville, Hawthorne y Poe establecieran, cada uno a su manera, un paradigma de excentricidad artística y fracaso individual frente a la normativa cultura imperante en el país. El canon fijado por Montesinos para el período decimonónico, a pesar de la idealización y sublimación de sus orígenes, es incuestionable y funciona como cartografía de la línea de fuga o la anomalía deleuziana inscrita en la literatura americana. Como lo es también su espléndida revisión de la primera mitad del siglo pasado, a pesar de las notorias ausencias de Djuna Barnes y Nathanael West, tan creativos como Carson McCullers o Scott Fitzgerald.

La idea de emparejar autores a la manera del arca de Noé es un acierto metódico y no solo metafórico. Cada capítulo abre así una perspectiva dialéctica sobre los escritores elegidos y sus obras escogidas. Ese careo biográfico o ese antagonismo artístico, según los casos, le sirve además para definir una ideología literaria dominante, afín al realismo en todas sus variantes reconocibles, caracterizada también por sus exclusiones y rechazos. Cualquier atisbo de posmodernismo, ciencia ficción o narrativa avant-pop, tres de las vetas más sobresalientes de la narrativa norteamericana del último siglo, es silenciado, juzgándolo impropio de la esencia de una literatura inmensa reducida, por razones espurias, a expresión moral de la malograda experiencia americana.

Con todo, mi objeción principal no radica en la subjetiva selección de autores y la parcialidad de algunos juicios estéticos sino, más bien, en el signo sintomático de las omisiones y la arbitrariedad crítica de algunas preferencias. Unas y otras logran suscitar innumerables preguntas al concluir la apasionante lectura. ¿Se puede justificar la ausencia de cualquier referencia a William Gaddis, el mayor novelista norteamericano de la segunda mitad del siglo veinte, o de un genio rabelesiano como John Barth? ¿O la exclusión sistemática del filón imaginativo generado por la ficción científica de autores como Dick, Vonnegut, Delany o Gibson? ¿No se basa la opinión negativa del autor sobre la literatura de William Burroughs en la frecuentación preferente de sus obras menores? ¿De verdad cree que el máximo exponente de la novelística más reciente es un epígono como Paul Auster? ¿O que escritores de la importancia seminal de DeLillo y Pynchon son solo decepcionantes productos del mercadeo, las modas literarias y la publicidad editorial? ¿No sería una prueba incontestable de la multiplicidad creativa de la novela norteamericana la coexistencia generacional de autores tan antagónicos como Philip Roth y Robert Coover?

En cualquier caso, un libro como este, capaz de provocar el debate intelectual en un contexto social de desprecio a la literatura, me parece muy valioso y altamente estimulante.

UNA COMEDIA FILOSÓFICA

Dice Fernando Savater en el prólogo televisivo (“Carta de ajuste”) de esta instructiva “pieza de cámara” (kammerspiel) concebida para las cámaras (El traspié, Anagrama, 2013) que “la comedia es el género propio para retratar el empeño filosófico desde sus comienzos”. El iniciador del género fue un filósofo presocrático, Tales de Mileto, quien al caer a un pozo mientras escrutaba el cielo nocturno sembrado de estrellas provocó las carcajadas groseras de una criada. Como en una comedia de Aristófanes o Plauto, la ignorancia y la inmadurez se burlan, a través de la risa de los siervos, del saber pretencioso de los filósofos. Una comedia filosófica es, pues, una comedia donde el filósofo, como engreído emblema del conocimiento inútil, se expone al ridículo, o descubre el sentido del ridículo en la mirada despectiva del otro. El pensador ilustre aparece en escena con todas sus ínfulas histriónicas para provocar la risa del espectador descreído. Esa risa vulgar es tan filosófica, en suma, como el desliz inevitable del filósofo.

 

El humor de Savater es refinado como los puros que ostenta a menudo en sus fotografías para darse humos de hedonista inteligente. Aquí decide darse al humor sin profilaxis moral. Al elegir gastarle una broma simpática a un filósofo preferido (“uno de los primeros filósofos que leí y uno de los últimos que dejaré de releer”), el lector debe entender que la broma se la gasta también a sí mismo. Arthur Schopenhauer es el representante eximio del pesimismo decimonónico más acendrado, pero Savater lo retrata con ingenio meridional en compañía de una hermosa escultora (Elisabet Ney) que trata de inmortalizar su espíritu singular en un busto de arcilla, materia primigenia con que Elohim esculpió a sus criaturas edénicas antes de infundirles dramática vida. Mientras el idealista Schopenhauer, al concluir la sesión de posado, desgrana su ideario desengañado sobre lo divino y lo humano, la fascinación femenina de la artista por la vehemencia viril del pensador septuagenario se contagia a este, creando un clima de coqueteo inofensivo entre ambos.

 

La tentación galante del filósofo misógino, defensor acérrimo de la renuncia al deseo vital, se ve comprometida, como en las mejores comedias de salón, por la irrupción de un tercero discordante, Rodrigo de Zúñiga, seguidor español de Schopenhauer que pretende publicar un breviario traducido de sus geniales aforismos. Savater confiesa en el epílogo (“Despedida y cierre”) que se inventó a este intrépido personaje de “cabo a rabo”. La relevancia del “rabo” es solapada, sin embargo, en lo que ocurre durante la sesión de espiritismo a la que el trío se entrega impelido por la curiosidad irracional del filósofo acerca del más allá. En esta escena rubrica la obra su designio mordaz y alcanza un clímax de picardía erótica. Mientras el adusto filósofo se embelesa con la patraña espiritista, el falso médium se aprovecha de la equívoca situación, más digna de un entremés cervantino que de un drama de su admirado Calderón, seduciendo delante de sus metafísicas narices a la atractiva escultora.

 

La primera versión de El traspié fue escrita en los ochenta para la vieja TVE de Pilar Miró, aquel proyecto de revolución audiovisual seria en un país que se tomaba la televisión a risa por culpa de la censura. Es obvio que Pilar, como indica la dedicatoria, miró y admiró la pieza original, tal es la malicia con que Savater escenifica, en el papel o en la pantalla, su comedia filosófica sobre los maleficios del deseo y las gratificaciones del goce en un mundo desolador. Nunca el rigor germano de Schopenhauer fue tan cómplice del libertinaje francés de Crébillon o la ironía inglesa de Sterne.