LEARNING FROM €UROVEGAS

[En el número de julio de la revista Arquitectura se publica Learning from €UROVEGAS. Una Arqueología del (no) Futuro, mi ensayo-ficción sobre el bluff financiero, político y arquitectónico bautizado como Eurovegas. He aquí un extracto.]

 

 

“El euro es la parte más importante de €urovegas.

Hasta el punto de que sin euro no hay Vegas”.

-Roberto Soldado, analista financiero de Mediaset- 

Viva €urovegas 

La historia ejemplar de €urovegas podría empezar en este punto crítico. Érase una vez un viejo continente depauperado por la falta de contenidos y dominado por la urgencia de reciclarse. Y unos gobernantes, muy preocupados por la ausencia de perspectivas de su pueblo, que tomaron un día la decisión financiera más adecuada a sus intereses políticos: construir en mitad de la nada un no lugar donde la permisividad absoluta en materia fiscal y laboral fuera la regla del juego. El no va más de la apuesta neoliberal. Una utopía transgresora de signo ballardiano para tiempos de crisis (de pasta, sobre todo, pero también de ideas y valores) donde se podían transgredir alegremente (en nombre de la alegría de vivir y el disfrute del cuerpo) todos los códigos y normativas vigentes en la periferia del complejo, violar impunemente las leyes y los reglamentos, las licencias burocráticas y los contratos (comenzando por el demasiado caduco “contrato social”). Ese fue desde el principio el encanto libidinal de €urovegas. La razón de su atractivo inconsciente para el consumidor. Su goce intransferible, en opinión de un psiquiatra consultado. La revancha de lo prohibido sobre una cultura oficial baja en nutrientes y calorías para el espíritu. El emporio €urovegas, enclavado en mitad de la estepa mesetaria como un desafío monumental a los rancios valores del entorno, fue creado por una corporación americana como una anomalía cultural con la aprobación de los mismos gestores que imponían en la eurozona una legislación cada vez más restrictiva. ¿Era €urovegas un simple emblema de la autarquía estéril del euro sobre la realidad, como aún se preguntan algunos analistas incisivos, o significaba en realidad algo muy diferente?

 

Resacón en €urovegas 

En el espacio americano, Las Vegas representa una excrecencia artificial de luz y arquitectura, un subproducto nacido del cruce fantástico entre Hollywood y Wall Street, las finanzas incalculables y el afán de lucro, los negocios sucios de la mafia y el casino como blanqueador universal de pecados capitales (codicia, lujuria, gula, soberbia, entre otros muchos). Cuando el gánster Bugsy Siegel, en uno de sus sintomáticos arranques de misticismo, contempló en el desierto de Nevada el espejismo de los hoteles y los casinos, el lujo y la lujuria del dinero y los placeres más deseables, no vio algo muy diferente, en lo esencial, a lo que entrevieron empresarios americanos y políticos locales en los terrenos desertizados de Alcorcón. La oportunidad única de recrear un oasis capitalista liberado de los controles socialdemócratas del estado. La fantasía arquitectónica de €urovegas fue, desde su misma concepción, un capricho extravagante del mismo calibre que Las Vegas originaria. Si los gánsteres americanos habían recreado el sueño kitsch de sus noches de insomnio criminal usurpando el lugar de un pueblo fantasma perdido en una tierra de nadie, las quimeras mostrencas de los burócratas madrileños y los plutócratas americanos no se quedaban en la retaguardia del gusto mayoritario.

En el esquilmado espacio español, la originalidad histórica y geográfica de €urovegas, como proyecto de un parque temático solo para adultos, suscitó grandes polémicas partidistas y movimientos de oposición popular. Ni la América de los cuarenta ni la España de la segunda década del siglo veintiuno estaban preparadas para proyectos de esa envergadura moral. Para sus promotores, €urovegas plasmaba la ambición colectiva de ir más allá de las posibilidades reales del momento, la voluntad de vencer las resistencias materiales y superar las limitaciones mentales de un país lastrado en su desarrollo económico por una historia desastrosa. Para los adversarios, sin embargo, solo encubría una fuga irresponsable de los problemas actuales, la máxima expresión de la megalomanía de algunos gobernantes dispuestos a todo con tal de mantenerse en el poder y seguir controlando los flujos del presupuesto…

FASCINANTE FACSÍMIL

[William S. Burroughs, Blade Runner: una película, Ediciones Escalera, trad.: Daniel Ortiz Peñate, págs. 94] 

Todo el mundo sabe qué es Blade Runner: la magnífica película retrofuturista de Ridley Scott que en los años ochenta supo imprimir un salto cuántico en el tratamiento de las imágenes y su relación con un mundo que iba incorporando cada vez más atributos espectaculares al mismo tiempo que se hacía más siniestro y opresivo. En la primera versión estrenada, al final de los créditos, una enigmática nota agradecía a William Burroughs el préstamo del título. De manera sorprendente, la sensibilidad del autor de El almuerzo desnudo aparecía relacionada con un film que, sin embargo, lograba adelantarse a los postulados estéticos de William Gibson. La ecuación artística de Blade Runner daba así una vuelta de tuerca definitiva a sus planteamientos narrativos. Una novela de Philip K. Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) escrita a finales de los sesenta se veía transformada audiovisualmente en una pieza contemporánea del ciberpunk sin dejar de conectarse, por otro lado, con figuras carismáticas de la fusión de ciencia ficción y vanguardia literaria como Burroughs. Era difícil imaginar que pudieran conjugarse más ingredientes para conferirle una proyección cultural aún mayor a las atrevidas especulaciones del filme (cuya mejor réplica literaria sigue siendo la novela Noir de K. W. Jeter, aún inédita en español, y no cualquiera de las secuelas venales que este inventivo autor también perpetró).

Lo irónico del caso es que Burroughs se había apropiado a su vez del exitoso término robándolo de una ficción científica de un autor poco conocido (Alan E. Nourse) titulada The Bladerunner y publicada cinco años antes que el perverso facsímil de Burroughs. En aquellos años setenta, Burroughs deseaba escapar de las trampas del experimentalismo a ultranza que le había sumido en una marginalidad que resultaba por otra parte beneficiosa para sus creaciones, de una radicalidad insobornable y exquisito salvajismo sexual y textual. Por entonces, Burroughs había comenzado a flirtear con el formato del guion cinematográfico como modelo para superar el callejón sin salida del cut-up, la técnica textual del troceado esquizofrénico que había llevado a su orgiástica culminación en la trilogía Nova Express como programa literario de asalto a los fundamentos mentales y tecnológicos de la realidad. Burroughs creía que la disciplina cinemática le permitiría enderezar de una vez sus arraigados vicios antinarrativos (“y baraja los fotogramas del filme como un mazo de cartas”) sin renunciar a los principios miméticos de su desfigurada transcripción de los delirantes rasgos del mundo posmoderno. [Como demostraría en los ochenta la magistral Ciudades de la noche roja, detonante de otra trilogía memorable.]

La novela de Nourse trataba uno de los motivos más recurrentes del adicto Burroughs: la biopolítica capitalista, es decir, el control totalitario que el poder estatal aliado con las corporaciones farmacológicas ejerce sobre la población a través de los programas de salud universal, la medicina oficial y el consumo de fármacos y estupefacientes. Blade Runner: una película no es una novela exactamente sino la expropiación cinematográfica de una novela ajena, una ficción catastrófica cuya trama central se ambienta en 2014: la futura Manhattan ha sido devastada por la guerra intestina que enfrenta a facciones de ciudadanos situados a uno y otro lado de la inicua legalidad sanitaria. La verdadera medicina curativa se ha refugiado en la clandestinidad del inframundo urbano para huir de la represión policial y la explotación desaprensiva (con el tráfico de semen como paroxismo delictivo) y seguir cumpliendo con los fines hipocráticos que el imperio nocivo de la nueva sanidad colectiva ya no cumple.

Es una realidad apocalíptica (supervivencia darwiniana, vegetación monstruosa, fauna mutante, rascacielos en ruinas, cielos incendiados) que aparece descrita sin paliativos como un escenario (de)construido: un ensamblaje imposible de imágenes fulgurantes y discursos dementes. Cada secuencia exhibe sinuosas tiras y espirales de celuloide que recuerdan el sesgo fílmico de todo lo contado, su apariencia de fantasía distópica mediatizada por un imaginario en fase con la tecnología y la cultura más avanzadas. Y un supremo sentido de la ironía a prueba de catástrofes ecológicas, pandemias sexuales, calamidades sociales y otros desastres inevitables de la vida posmoderna: “Esta película trata de América. De lo que fue América, de lo que podría ser, y cómo los detractores del sueño americano acaban siendo derrotados”.

El blade runner protagonista, un “chico salvaje” paradigmático de las violentas fantasías homosexuales de Burroughs, es un ángel desnudo de polla tiesa y mirada esquiva que recorre la ruinosa ciudad como un heraldo pasoliniano con sus “sandalias aladas y un botiquín portátil”. Se llama Billy, como el personaje de la novela de Nourse, pero también como el hijo escritor de Burroughs, con quien este mantendría patológicas relaciones paternofiliales hasta su prematura muerte dos años después de publicada esta fascinante novela.

EL ARCA AMERICANA

[Toni Montesinos, La pasión incontenible. Éxito y rabia en la narrativa norteamericana, Pre-Textos, 2013, págs. 275]

 

Lo primero que se impone durante la lectura de este libro, tan apasionado como sincero, es la imposibilidad de contener en un solo volumen la riqueza inagotable de la narrativa norteamericana. La literatura occidental más joven ha acabado convirtiéndose en una de las más prolíficas y admiradas de la historia, y no solo por la primacía económica y política del país. La prueba definitiva es este hermoso ensayo de Montesinos donde todos los autores presentes podrían ser perfectamente sustituidos por un número similar de ausentes sin que el conjunto se resintiera. Pero Montesinos no pretende dar cuenta exhaustiva de la literatura norteamericana sino ofrecer un recuento personal de lecturas que le permitan iluminar las constantes genéticas y los rasgos singulares que aprecia en esa narrativa.

De ese modo, Montesinos comienza en el prólogo definiendo un supuesto espíritu literario genuinamente norteamericano, fundado en la afirmación intransigente del individualismo, la fraternidad promiscua del hombre libre y la contemplación panteísta de la naturaleza, tal como lo expresaron Emerson, Thoreau y Whitman. La voz americana surge, por tanto, como un registro disidente respecto del sino comunitario, orientado hacia el puritanismo, el pragmatismo y el comercio. No es casual que en el siglo diecinueve autores como Melville, Hawthorne y Poe establecieran, cada uno a su manera, un paradigma de excentricidad artística y fracaso individual frente a la normativa cultura imperante en el país. El canon fijado por Montesinos para el período decimonónico, a pesar de la idealización y sublimación de sus orígenes, es incuestionable y funciona como cartografía de la línea de fuga o la anomalía deleuziana inscrita en la literatura americana. Como lo es también su espléndida revisión de la primera mitad del siglo pasado, a pesar de las notorias ausencias de Djuna Barnes y Nathanael West, tan creativos como Carson McCullers o Scott Fitzgerald.

La idea de emparejar autores a la manera del arca de Noé es un acierto metódico y no solo metafórico. Cada capítulo abre así una perspectiva dialéctica sobre los escritores elegidos y sus obras escogidas. Ese careo biográfico o ese antagonismo artístico, según los casos, le sirve además para definir una ideología literaria dominante, afín al realismo en todas sus variantes reconocibles, caracterizada también por sus exclusiones y rechazos. Cualquier atisbo de posmodernismo, ciencia ficción o narrativa avant-pop, tres de las vetas más sobresalientes de la narrativa norteamericana del último siglo, es silenciado, juzgándolo impropio de la esencia de una literatura inmensa reducida, por razones espurias, a expresión moral de la malograda experiencia americana.

Con todo, mi objeción principal no radica en la subjetiva selección de autores y la parcialidad de algunos juicios estéticos sino, más bien, en el signo sintomático de las omisiones y la arbitrariedad crítica de algunas preferencias. Unas y otras logran suscitar innumerables preguntas al concluir la apasionante lectura. ¿Se puede justificar la ausencia de cualquier referencia a William Gaddis, el mayor novelista norteamericano de la segunda mitad del siglo veinte, o de un genio rabelesiano como John Barth? ¿O la exclusión sistemática del filón imaginativo generado por la ficción científica de autores como Dick, Vonnegut, Delany o Gibson? ¿No se basa la opinión negativa del autor sobre la literatura de William Burroughs en la frecuentación preferente de sus obras menores? ¿De verdad cree que el máximo exponente de la novelística más reciente es un epígono como Paul Auster? ¿O que escritores de la importancia seminal de DeLillo y Pynchon son solo decepcionantes productos del mercadeo, las modas literarias y la publicidad editorial? ¿No sería una prueba incontestable de la multiplicidad creativa de la novela norteamericana la coexistencia generacional de autores tan antagónicos como Philip Roth y Robert Coover?

En cualquier caso, un libro como este, capaz de provocar el debate intelectual en un contexto social de desprecio a la literatura, me parece muy valioso y altamente estimulante.

UNA COMEDIA FILOSÓFICA

Dice Fernando Savater en el prólogo televisivo (“Carta de ajuste”) de esta instructiva “pieza de cámara” (kammerspiel) concebida para las cámaras (El traspié, Anagrama, 2013) que “la comedia es el género propio para retratar el empeño filosófico desde sus comienzos”. El iniciador del género fue un filósofo presocrático, Tales de Mileto, quien al caer a un pozo mientras escrutaba el cielo nocturno sembrado de estrellas provocó las carcajadas groseras de una criada. Como en una comedia de Aristófanes o Plauto, la ignorancia y la inmadurez se burlan, a través de la risa de los siervos, del saber pretencioso de los filósofos. Una comedia filosófica es, pues, una comedia donde el filósofo, como engreído emblema del conocimiento inútil, se expone al ridículo, o descubre el sentido del ridículo en la mirada despectiva del otro. El pensador ilustre aparece en escena con todas sus ínfulas histriónicas para provocar la risa del espectador descreído. Esa risa vulgar es tan filosófica, en suma, como el desliz inevitable del filósofo.

 

El humor de Savater es refinado como los puros que ostenta a menudo en sus fotografías para darse humos de hedonista inteligente. Aquí decide darse al humor sin profilaxis moral. Al elegir gastarle una broma simpática a un filósofo preferido (“uno de los primeros filósofos que leí y uno de los últimos que dejaré de releer”), el lector debe entender que la broma se la gasta también a sí mismo. Arthur Schopenhauer es el representante eximio del pesimismo decimonónico más acendrado, pero Savater lo retrata con ingenio meridional en compañía de una hermosa escultora (Elisabet Ney) que trata de inmortalizar su espíritu singular en un busto de arcilla, materia primigenia con que Elohim esculpió a sus criaturas edénicas antes de infundirles dramática vida. Mientras el idealista Schopenhauer, al concluir la sesión de posado, desgrana su ideario desengañado sobre lo divino y lo humano, la fascinación femenina de la artista por la vehemencia viril del pensador septuagenario se contagia a este, creando un clima de coqueteo inofensivo entre ambos.

 

La tentación galante del filósofo misógino, defensor acérrimo de la renuncia al deseo vital, se ve comprometida, como en las mejores comedias de salón, por la irrupción de un tercero discordante, Rodrigo de Zúñiga, seguidor español de Schopenhauer que pretende publicar un breviario traducido de sus geniales aforismos. Savater confiesa en el epílogo (“Despedida y cierre”) que se inventó a este intrépido personaje de “cabo a rabo”. La relevancia del “rabo” es solapada, sin embargo, en lo que ocurre durante la sesión de espiritismo a la que el trío se entrega impelido por la curiosidad irracional del filósofo acerca del más allá. En esta escena rubrica la obra su designio mordaz y alcanza un clímax de picardía erótica. Mientras el adusto filósofo se embelesa con la patraña espiritista, el falso médium se aprovecha de la equívoca situación, más digna de un entremés cervantino que de un drama de su admirado Calderón, seduciendo delante de sus metafísicas narices a la atractiva escultora.

 

La primera versión de El traspié fue escrita en los ochenta para la vieja TVE de Pilar Miró, aquel proyecto de revolución audiovisual seria en un país que se tomaba la televisión a risa por culpa de la censura. Es obvio que Pilar, como indica la dedicatoria, miró y admiró la pieza original, tal es la malicia con que Savater escenifica, en el papel o en la pantalla, su comedia filosófica sobre los maleficios del deseo y las gratificaciones del goce en un mundo desolador. Nunca el rigor germano de Schopenhauer fue tan cómplice del libertinaje francés de Crébillon o la ironía inglesa de Sterne.

MASCARADA VENÉREA

 ¿Qué hace eterna o inmortal una historia? ¿Cómo se logra que una historia siga resonando en la mente de sus lectores como si estuviera escrita en el presente? ¿Por qué hay algunas historias que preservan su poder de conmoción transcurrido mucho tiempo? Borges sostenía que la historia de la literatura se compone de unas pocas historias, tres o cuatro argumentos sustentados sobre un fondo mítico o metafórico que se repiten una y otra vez con variaciones significativas.

Eso sucede con esta excepcional novela de Arthur Schnitzler (Relato soñado) publicada en 1926 y que no ha dejado de fascinar, desde entonces, a todo el que se ha sumergido en su paradójico mundo: onírico y cotidiano a la vez, tan romántico y libertino como ciertas óperas de Richard Strauss. Relato soñado es, en este sentido, un remake freudiano de la Odisea homérica, enfatizando episodios eróticos de seducción frustrada y atracción peligrosa, que se entrecruza, según el gusto burgués de la época, con una historia moderna de fantasmas digna de Henry James.

Fue Stanley Kubrick, portentoso creador de esa fantasmagoría terrorífica titulada El resplandor, uno de los primeros en interrogar el decadente caleidoscopio de imágenes de la novela en su magistral obra póstuma (Eyes Wide Shut). Kubrick se llevó a la tumba los misterios morbosos y secretos inconscientes que su privilegiado cerebro había conseguido desvelar en el primer montaje de la película, abortado por los productores. No es casual que ahora sea una novela gráfica (Relato soñado, Nórdica, trad.: J. A. García Román, 2013), obra del ilustrador berlinés Jakob Hinrichs, la que proponga una renovada exploración de los arcanos libidinales de la intrigante pieza de Schnitzler, reinventándola a partir de las posibilidades estilísticas de un dibujo de línea esquemática, trazo colorista muy expresivo y un vistoso diseño de cada viñeta narrativa. Esta recreación visual de Hinrichs acierta al subrayar los rasgos estéticos que convierten Relato soñado, como entendió Kubrick mejor que nadie, en un alucinante teatro de marionetas movidas por la lujuria y el deseo, con la máscara como símbolo de intercambio entre la morada doméstica familiar y el oscuro dominio de las fantasías y los fantasmas.
 

 Relato soñado narra la deriva venérea del doctor Fredolin en la fría noche vienesa en busca de una respuesta racional al gran enigma freudiano: “¿qué quieren las mujeres?”. En las diversas versiones de la historia, el ingenuo Fredolin descubre con perplejidad “los deseos escondidos y apenas sospechados” del elenco de mujeres singulares con que se relaciona a lo largo de la condensada trama: Albertine, su reprimida y caprichosa mujer; Marianne, la impulsiva hija del consejero muerto; Mizzie, la prostituta sifilítica; la nínfula Pierrette, que se prostituye en la tienda de disfraces por cuenta de su padre; y por último la Baronesa Dubieski, la más desconcertante, con la que flirtea durante la celebración de una orgía de máscaras antes de que ella se sacrifique para salvarlo entregando su cuerpo desnudo a los siniestros señores de la mansión. Tiempo después, al contemplar su cadáver tendido en la morgue, el desengañado doctor no podrá reprimir la pulsión necrófila de besarla en reconocimiento quizá a la mórbida belleza de su carne y la gratuidad inexplicable de su gesto.

Las diferentes estaciones mentales de este viaje perturbador a los confines de la negra noche del deseo y los dormitorios humanos conducen a Fredolin, finalmente, a descubrir un cúmulo de verdades que la cultura barroca ya había ilustrado a su manera espectacular y que los siglos posteriores, por un prurito puritano, prefirieron olvidar: la frontera entre vivir y soñar es permeable y cristalina, el mundo es un escenario abigarrado, el juego social una mascarada carnavalesca y el deseo carnal, como quería Lacan, no solo un malentendido entre los sexos sino un espejismo, otro sueño evanescente.

ESPAÑA CADÁVER, O EL REGRESO DEL REALISMO FUNERARIO

 

Realism does not mean that we are able to state correct propositions about the real world. Instead, it means that reality is too real to be translated without remainder into any sentence, perception, practical action, or anything else. [Realismo no significa que seamos capaces de enunciar proposiciones correctas sobre el mundo real. Significa, en cambio, que la realidad es demasiado real para ser traducida íntegra en cualquier oración, percepción, acción práctica, o cualquier otra cosa.] 

-Graham Harman- 

Si es usted concejal de urbanismo o especulador inmobiliario o notario o banquero o mero propietario, no se moleste en leer este libro (Rafael Chirbes, En la orilla, Anagrama, 2013). Esta novela no es para usted, ni para ninguno de los cargos políticos o económicos que cometieron durante décadas este desfalco incalculable.

Hablemos claro, como hace esta demoledora novela de Chirbes. La historia española reciente es la historia del saqueo descarado y el expolio obsceno de un país por sus clases dirigentes. La historia picaresca de unos políticos oportunistas y sin escrúpulos y unos empresarios desaprensivos empeñados en cobrarse deudas históricas o rentabilizar influencias y relaciones o vivir como reyes fingiendo generar riqueza y bienestar para el resto. Así fue durante décadas, hasta que la bancarrota institucional y la ruina manifiesta dejaron el presente español tan esquilmado y exhausto como las cuentas de los excluidos y desahuciados del negocio, todos los que pagan ahora, sin haber participado en ella más que tragándose la farsa y alimentándose con los despojos, la orgía grosera e inmunda que se ha vivido aquí con una intensidad y una dedicación dignas de más nobles causas.

Hay dos estrategias posibles para escribir sobre esta situación devastadora. Una más globalizada y compleja, conectada a las realidades mediáticas y financieras de la escena internacional. Y otra más apegada al espacio local, de perspectiva más realista en el sentido tradicional, pero limitada al pequeño relato de las sórdidas experiencias de los protagonistas regionales de la crisis. Ambas opciones narrativas son igualmente válidas siempre que se realicen con talento y vigor verbal. Es obvio que Chirbes, por afinidad moral y estética literaria, ha escogido la última vía, la más plausible para muchos, aquella en la que su idiosincrasia artística, de matriz tremendista, podía ejecutarse con mayores garantías de éxito.

En este sentido, el inventario de males elaborado por Chirbes contiene verdades como puños, una contundente tanda de patadas y puñetazos a diestro y siniestro, nunca mejor dicho, golpes duros en la integridad política de sociatas y peperos, consentidores de los vergonzosos desmanes de sus cómplices empresariales. Un puñado de verdades dichas, además, con estilo malhumorado, grave, corrosivo y áspero para que todos se sientan aludidos. No hay inocentes en esta historia cruel, contada con todo el ruido y la furia de que es capaz un irónico discípulo de Faulkner y de Bernhard. A todos mancha esta corrupción generalizada de la realidad. A todos humilla, es lo que más duele en el fondo al que la lee sin prevenciones ideológicas. A todos avergüenza y ofende, incluso al escritor que maldice el mundo como un profeta ateo, disimulado tras la voz amarga de sus fallidas criaturas.

Esto no es una novela al uso. Esto es un ajuste de cuentas en toda regla. Una autopsia despiadada e intempestiva de la realidad española. La revancha implacable de un novelista desengañado contra un tiempo histórico degradado, desde el horror de la inmediata posguerra hasta nuestros días de liquidación total, donde la rapiña y la iniquidad fueron transmitiéndose como una tara genética de generación en generación. Una novela terrible sobre cómo se ha organizado en nuestra historia reciente el reparto del botín entre los secuaces según quien ocupara la poltrona del poder y administrara las prebendas del capital. Y, muy en especial, las últimas décadas, con el esperpento nacional batiendo todas las plusmarcas y acabando con las ilusiones creadas de que España fuera alguna vez algo más que una grotesca caricatura de Europa y la cultura europea. Sí, esa misma Europa neoliberal y tecnócrata que ahora fiscaliza la carroña del déficit y la masacre de los presupuestos y amenaza con doblegarnos a sus intereses mezquinos como castigo ejemplar por nuestros vulgares excesos y chabacanería secular.

Chirbes ha escrito una novela descarnada y feroz que hace justicia a la historia moderna de España. Una justicia que ningún tribunal sería capaz de impartir sin traicionar sus fines legales. La justicia de la literatura no cree en el cielo de los sentimientos, esa cursilería biempensante, ni en el infierno de las intenciones, ese puritanismo castrador, solo en la vileza, el encanallamiento, la degeneración y la ceguera moral de hombres y mujeres. Y ni siquiera eso. Solo en la fuerza del discurso para acabar con las mentiras y mitos que sostienen la realidad. Quizá sea esta violencia verbal, en definitiva, lo que alguien con la lucidez de Céline llamaría realismo.

ESPECTADOR ZOMBI

[Varios autores, The Walking Dead, Errata Naturae, Madrid, págs. 269] 

Ya no asustan a nadie. O no como lo hicieron en sus primeras apariciones. Digamos que ahora recuerdan a los espectadores aquello en lo que se han convertido, el estado de catatonia al que han sucumbido delante de las múltiples pantallas de sus vidas. El miedo que producen cuando su silueta bamboleante y amenazadora se perfila en la cercanía de los humanos que aún conservan la vida en el sentido clásico se parece más a una forma de reconocimiento familiar que a una extrañeza radical. Ante la pantalla donde una multitud de zombis se impone con su latente agresividad, los espectadores se ven retratados con un realismo crudo propio de “la época donde lo Grotesco se volvió lo Natural”, como dice Pierre Blanc citando a Herman Melville.

La teleserie The Walking Dead, una de las más populares del momento, es el último avatar de una larga serie de producciones que, desde fines de los sesenta, con La noche de los muertos vivientes de Romero como obra fundacional, instaló la figura del zombi en el centro neurálgico de la cultura contemporánea. Criatura controvertida e inclasificable, a medio camino entre la antropología costumbrista y la sociología metafísica, el muerto viviente encarna todas las paradojas de las sociedades occidentales sumidas en la voracidad libidinal del consumo y la devoración simbólica de la realidad por los medios masivos. En este sentido, el zombi no es otra cosa que la imagen cosificada del espectador y el consumidor. Constatación que se hace aún más dramática tras la lectura de este heterogéneo tratado sobre la condición humana en el presente capitalista.

Por otra parte es irónico plantearse, como hace el filósofo de la ciencia Gordon Hawkes, el problema cognitivo suscitado por la existencia real del zombi. ¿Se puede atribuir entendimiento a quien carece de vida cerebral? ¿Despunta la conciencia allí donde los impulsos elementales son dominantes? La exitosa teleserie, como el cómic de Robert Kirkman en que se basa, no resuelve este problema trascendental, pero le añade una complejidad ideológica inexistente en otras versiones. Como dice Jorge Fernández Gonzalo: “la tecnología es ahora quien detenta el poder de emocionar o emocionarse”.

Y si todo posee en esta teleserie los signos de lo real no es por capricho. La televisión americana más reciente nos ha acostumbrado a una narrativa realista fundada en la simulación. Un realismo diseñado para la era del simulacro, donde fingir efectos reales preserva la creencia en la realidad. Con los zombis y su truculenta danza de la muerte, esta escenificación apocalíptica de un realismo social reseteado alcanza ahora un nivel de definición mortal para teleadictos. Los zombis constituyen la sutura categórica de la versión de la realidad que las teleseries promueven en el espacio doméstico: esa estética donde se entrecruzan la ficción fantástica y el falso documental. A esa visión en HD le faltaba hasta ahora la complicidad absoluta que produce el hecho de que a uno y otro lado de la pantalla, con los ojos en blanco y la boca babeante, se encuentren los mismos zombis, cadáveres ambulantes y espectadores descerebrados.

La muerte y la vida son, gracias a la tecnología televisiva, fenómenos comunicantes o reversibles: “la dicotomía entre lo vivo y lo muerto, la pasividad y la acción, es el gran tema de toda odisea zombi”, según Fernández Gonzalo. La “sociedad del espectáculo” teorizada por Debord ha encontrado en las ficciones de zombis su alegoría más instructiva. Finalmente, los humanos siempre han vivido en un mundo donde, como reza el colofón del libro, “los muertos enseñan a los vivos”.