PROVIDENCE TRIVIA

Acaba de cumplirse un año de la publicación de PVD. Han pasado siete meses desde la vez anterior que comparecí aquí para informar sobre lo sucedido hasta entonces con la novela. Han pasado tantas cosas en este tiempo (con esta novela, por cierto, no dejan de pasar). Trataré de resumir lo más importante, ya que será la última vez que hable de esto. Todo mi agradecimiento a los innumerables lectores y críticos de la novela (también a los que no les gustó, sé que no es culpa vuestra, al menos lo intentasteis). Aquí van algunas noticias y comentarios recientes.

1. PVD se está traduciendo al francés (la versión corre a cargo de uno de sus grandes valedores, François Monti, autor, además, de la primera crítica recibida por la novela, una de las mejores también). Se publicará en la rentrée de 2011 en la editorial Passage Du Nord-Ouest (donde, entre otros contemporáneos, han publicado Sada, Fresán y Bellatín, y también clásicos como Benet y, sobre todo, Cabrera Infante, cuyo genial Holy Smoke (Puro humo) se publicó ahí como Pure Fumée en 2007).

2. Algunos lectores prematuramente avejentados me reprochan que escriba para los jóvenes. No salgo de mi perplejidad (ver la ilustración de Terry Rodgers). Según parece, los he elegido como destinatarios ideales de mi novela al sembrarla de referencias, maneras y reflexiones solo atractivas para ellos. Se escandalizan, no salgo tampoco de mi asombro, porque la edición catalana de El Mundo pudiera recomendar PVD para Sant Jordi, bajo el sugestivo epígrafe “Terror psicológico y cultura pop”, en estos términos, por lo visto, tan juveniles: “un libro hipnótico, barroco y un diagnóstico de lo más perspicaz del estado de confusión en que anda sumido el mundo moderno.”

3. Como algunos libreros, acostumbrados a la droga habitual de la narrativa, han mostrado perplejidad y estupefacción ante las cualidades revulsivas y estupefacientes de PVD, no me resisto a reproducir este comentario de una especialista de la FNAC (virginia@fnac.com) que figura en su dominio como publicidad de la novela: “Providence es mucho más que una novela, es un viaje a América, es un plano de cine, es un cuento pornográfico, es una recopilación de muchas novelas, es un juego, es una ciudad. Juan Francisco Ferré nos deleita con un cuento fascinante y trágico en un portentoso ejercicio de estilo que dejará al lector sin palabras. Hipnótica y revulsiva, es original e innovadora, rompe con el clasicismo narrativo e instaura una nueva manera de narrar historias que difícilmente saldrán de la mente del lector”. Como reconoce Jesús Casals, jovencísimo librero de La Central del Raval en Barcelona, en su recomendación de la novela: “Ferré fue uno de los primeros practicantes de una estética de lo “sigloveintiunesco”. Con Providence se ha reafirmado en su postura: Ferré arriesga mucho. Y acierta. De modo que hay que reivindicar esta obra y recomendarla a muchos más lectores de lo que parece”.

4. Pablo Mediavilla Costa, joven periodista español becado con una Fullbright en Nueva York, me visitó en Providence la pasada primavera sin haber leído una sola línea de PVD y publicó Providence no existe, la sucinta crónica de esa visita providencial, en Frontera D (“El síndrome Providence empieza a hacer efecto horas antes de subirme al tren que me ha de llevar a Providence. Dejémoslo en que han empezado a suceder cosas”). Más tarde, ya habiendo leído PVD, me escribió un email para decirme no sólo que le había gustado mucho, sino que la galería de mujeres de la novela habría deleitado a Cabrera Infante. No puedo pedir más…

5. Como ha quedado claro en el artículo de Miguel Espigado, publicado en Afterpost, la cursilería y la hipocresía son los rasgos dominantes a los que más puede ofender el discurso novelesco de PVD. Uno de los mayores motivos de disgusto para lectores timoratos, programados por décadas de conformismo narrativo para responder con la repulsa a cualquier desafío a las convenciones establecidas: “[Providence] es la respuesta más completa y contundente que ha dado la literatura al fenómeno de la corrección política en la actualidad. Teniéndola por una de las mentalidades dominantes en las sociedades avanzadas, entiendo que la importancia estratégica de la novela de Juan Francisco Ferré es enorme.” En cualquier caso, me bastan estas elogiosas palabras de un lector tan sagaz y riguroso como Espigado para darme por satisfecho: “Es una gran novela. Como lector, me ha entusiasmado… Es una de las mejores novelas de narrativa española que he podido leer desde que soy crítico, y desde su primera lectura tengo por seguro que debe convertirse en un pilar para cualquier futura síntesis académica sobre su periodo literario.”

6. Francisco Javier Torres, buen lector y editor genuino, celebra en su blog, no sin ironía hacia la “masa crítica” de sesudos comentarios que ha caído sobre “esta espléndida novela”, los momentos en que se ha sentido “verdaderamente dichoso leyendo Providence”: “Ferré con su escritura, pues, sólo ya con estas partículas, nos ha demostrado (a mí al menos me lo ha demostrado) que nos desea. De ahí tal vez el placer que me ha procurado, lo cual no es poca cosa según creo.” No lo es, en efecto. El placer, sí, esa palabra…

7. Por su parte, un refinado lector de novedades estéticas como José Luis Amores (Bolmangani), ha sabido disfrutar al máximo con toda la carga lúdica y literaria contenida en PVD: “Digamos, pues, inicialmente, que Providence nos encanta y apasiona. Porque es una magnífica novela, brillantemente desarrollada, escrita con indudable maestría, ingeniosa y divertida (Ferré teclearía “desopilante” o “hilarante”: el buen humor, su pasatiempo favorito), de nuevo lúcida pero sin paréntesis, con un gran ritmo digan lo que digan aunque lo digan por decir algo feo entre mucho bueno y bonito, y, por sobre todos los demás epítetos, inteligente como sólo un inmigrante que consiguió los papeles podría pergeñar.” Meses después volvió a la carga en Revista de Letras, dejando en evidencia a los lectores más perezosos de la novela.

8. Su colega Carlos González, fan fatal de David Foster Wallace, ha pergeñado un desternillante pastiche donde, entre bromas y veras, logra crear una comunidad virtual de lectores de PVD tan divertida como inteligente. Explotando la lógica delirante de la novela, González proporciona un disparatado sumario de su trama: “Álex Franco es un director de cine a la vez que capullo integral que acepta una mierda de trabajo en Estados Unidos a cambio de follarse a una vieja. O algo así. Luego al tío se le va la olla de tanto follar y cree que se lo van a comer los tiburones. Al final no entendí nada, no sé si lo abducen los extraterrestres o una movida así. Pero vamos, que si alguien busca una cosa fácil para leer en la playa que mire en otro departamento”.

9. José Eduardo Tornay, estupendo narrador y lector, tuvo a bien hacerme llegar hace muchos meses una reflexión privada sobre la novela y un juicio final sobre su autor con el fin de combatir cierta desidia que se había apoderado de mí por entonces: “En definitiva, la novela me ha parecido grandiosa. Y sus desvaríos finales –en realidad, el desvarío lo inunda todo, afortunadamente- muy apropiados. Pero, con todo respeto debo decirte que, al contrario de cierta sensación que me pareció te invade ahora no sin derecho, creo que no te debes sentir del todo vaciado en este libro. La sensación que me queda es que, siendo seguramente una de las mayores obras que se hayan escrito en los últimos años, su autor todavía puede dar mucho más de sí.”

10. Germán Sierra ya había dicho, con gran sentido del humor, que PVD debía considerarse tanto una gran novela española como una gran novela americana. En el Quimera de abril comenta el rasgo ergódico (ergo lúdico) de PVD (una novela, según Sierra, en que “la ambigüedad novela/videojuego es manifiesta”) y añade esta sugestiva apostilla: “algo semejante sucede en Providence, donde la aparente resolución del misterio requiere la convergencia narrativa del thriller y el social game que durante un tiempo discurren en paralelo, para finalmente transformar al protagonista en un nuevo avatar de sí mismo trasladado, como el astronauta al final de 2001 de Kubrick, a una realidad completamente nueva.” Con su habitual perspicacia, Alvy Singer dio a comienzos del verano una conferencia en Barcelona en la que venía a sostener, en una línea similar, que PVD “de ser un videojuego sería una (imposible) versión neogótica de los sims y que Second Life era el referente en términos conceptuales, que se trataba de una novela que giraba en torno a la construcción de un simulacro a una escala brutal que afectaba al hombre”.

11. Como es sabido, PVD sostiene perversas y promiscuas relaciones con el cine. Es la primera novela, si no me equivoco, que amalgama géneros cinematográficos para dar cuenta de un mundo que se crea por la intersección de todos ellos y no podría ser representado dentro del marco de ninguno de ellos en particular. Ni siquiera el de catástrofes que, en la última parte de la trama, sirve para lo que fue inventado (adentrarse en el laboratorio del sistema), aunque nunca haya sido explotado con ese fin. En este sentido, Jordi Costa citaba la novela, por su vinculación al gótico americano, en su crítica a Shutter Island publicada en Fotogramas y meses más tarde, según me cuenta, en un máster de cine para presentar En la boca del miedo, esa espléndida película de John Carpenter con Lovecraft al fondo como sombra traumática para un escritor perdido en el laberinto deconstructivo de su propia mente (un Resplandor pulp, para entendernos). Por su parte, en una entrada de su blog publicada a comienzos de este mes, Patidifusso examinaba, en muchos casos con acierto, la nómina de películas relacionadas, de un modo u otro, con la ficción de mi novela. Esto me recuerda, de algún modo, todas las películas relacionadas con PVD, el material fílmico de que está hecha la novela. Películas posibles que ya han sido citadas como referencia importante: Providence (Resnais), Videodrome y ExistenZ (Cronenberg), Ocho y medio (Fellini), The Game y Zodiac (Fincher), Terciopelo azul, Carretera perdida y Mulholland Drive (Lynch), 2001 y El resplandor (Kubrick), El coloso en llamas (Guillermin), La noche americana (Truffaut)… Películas posibles que no han sido citadas pero podrían serlo igualmente: El contrato del dibujante (Greenaway), The Wicker Man (Hardy), Apocalypse Now (Coppola), El club de la lucha (Fincher), Twentynine Palms (Dumont), La naranja mecánica (Kubrick), Casanova (Fellini), Europa (Von Trier), Pauline en la playa (Rohmer), Demonlover (Assayas)…

12. Un crítico intransigente, no por casualidad inscrito en los prejuiciados y degenerativos parámetros del género y el subgénero, ha calificado despectivamente a PVD de ser “más que una fábula posmoderna, una broma contemporánea”. ¿Una broma contemporánea? Qué maravilla. ¿Qué otra cosa podía ser una novela como ésta? ¿Qué otra cosa son las obras más interesantes de la cultura actual? ¿Qué mayor elogio le cabe recibir a un creador plenamente instalado en el presente? Al menos desde Rabelais y Cervantes, por no mencionar a Sterne, la narrativa más seria y avanzada es la que menos lo parece o pretende. La que menos lo predica y exhibe. Haga suyos o no los espejismos del género en que sucumbe el cerebro de los lectores más ingenuos, a pesar del impostado cinismo de su mirada. No hay otra forma de lidiar con nuestro destino epistémico, tal como Baudrillard lo describía hace años: “Hay una cierta estupidez en las formas actuales de verdad y de objetividad de las que una ironía superior no puede dejar de dispensarnos”. De todos modos, donde he podido comprobar la mayor carencia de sentido del humor, e incapacidad para entender la ironía, ha sido en la interpretación suscitada por la frase final del texto de la contraportada. Si ese “lo que se puede esperar de una novela escrita en el siglo XXI” no se lee, tras concluir PVD, como una refutación burlesca del mismo siglo XXI y de sus falsas mitologías heredadas es que estamos perdiendo refinamiento lector a marchas forzadas. Providence, o la crítica de la razón digital, ¿o no fue eso lo que vino a decir Juan Goytisolo en su espléndida crítica de la novela?

13. Marc García, joven crítico de The Barcelona Review, la decana de las revistas electrónicas a punto de refundación, ha escrito una de las mejores críticas que ha recibido PVD desde su aparición, y no sólo por su tono celebratorio. Era una tarea difícil contando con tan excepcionales precedentes. Su acertado comentario concluye así: “Es esta una apuesta potente para una novela brillante, un firme paso adelante en la carrera de Juan Francisco Ferré, que lo ratifica como una de las voces a seguir más atentamente de la nueva narrativa hispánica”. Aprovecho la ocasión para decir que a Jorge Herralde, mi generoso editor, también le gustó mucho esta crítica…

14. Como también PVD, a pesar de las apariencias, admite lecturas pragmáticas e incluso coyunturales, me hizo gracia comprobar que al político Jordi Sevilla la novela le había interesado lo suficiente como para citarla en una entrada de su blog como advertencia, muy razonable, a las peligrosas derivas de una cierta izquierda gobernante: “Parafraseando a Juan Francisco Ferré, en su reciente novela Providence, a veces, empeñarse en gobernar desde la diferencia hace que acabe mandando la indiferencia de la gente”.

15. Publicar PVD me ha servido para conocer a mucha gente interesante e inteligente, algunos en persona, otros a través de la Red. Uno de los más curiosos es Antonio Martín Ledesma, un estudiante avezado que está haciendo su tesis doctoral en la Universidad de Filadelfia y ha tomado PVD como uno de sus paradigmas narrativos. Antonio me ha dirigido palabras muy estimulantes: “hay mucho amor por la vida en tus escritos, cosa que me fascina, porque no creo que sea algo común en la narrativa nacional, desde tiempo inmemorial más orientada a darle más sentido a la idea de la muerte que a la vida…tu estilo narrativo es jodidamente raro en un país cuya literatura ha estado centrada en la idea de la deuda, la venganza, la superación de supuestos traumas nacionales y demás espacios comunes de la edificante narrativa con conciencia nacional que tanto se ha practicado en el territorio de las letras peninsulares en el último siglo… A veces me pregunto cómo has logrado que te publiquen lo que escribes, pero eso ya es otra historia”. Yo también me lo pregunto, no creas…

16. El novelista gonzo Robert Juan-Cantavella me hizo feliz al incluir PVD en un artículo sobre drogas y literatura (con Burroughs actuando de gran gurú iniciático) publicado en una “revista de tetas” y no de “letras” como Primera Línea. Es un estupendo sitio para hablar de la novela en estos jocosos términos: “desde hace unos meses existe otro lugar parecido en Rhode Island, EEUU, concretamente en la ciudad de Providence. Allí, si tienes la suerte o la desgracia de dar con el director español de cine Álex Franco, quizá te dé a probar un poquito de Blue Moon. Tal como se describe en el libro que se ha inventado la Blue Moon (Providence, Juan Francisco Ferré, Anagrama, 2009), se trata de una droga con múltiples ventajas. La primera es que es gratis, simplemente aparece ante ti como las pócimas mágicas de ciertos videojuegos. La segunda es que te mete en un lugar extraño y desquiciado que funciona precisamente como un videojuego, o que consiste en una película, o que acaba siendo una novela…o todo a la vez. Si tomas Blue Moon te darás cuenta de que H. P. Lovecraft era un asesino en serie, follarás con tanta gente que perderás la cuenta, te violará un atajo de supremacistas blancos ataviados con equipajes de fútbol americano…Iba a decir que de ti depende pero no, en Providence no todo depende de ti”.

17. En este mismo sentido, la última anécdota, sin embargo, es la más jugosa y enjundiosa. Me pasó en un club de lectura donde me enfrenté a una veintena de lectores de PVD, todos encantadores. La mayoría eran mujeres. La mayoría, a pesar de la perplejidad en que la novela las había sumido y consumido durante semanas, se mostraban encantadas con Álex Franco. No entendían las acusaciones de misoginia. Álex no era para ellas un depredador sexual, ni un conquistador barato, sino un amante delicado y experto, un seductor galante, un cómplice libertino, un buen compañero de juegos eróticos, en suma. El protagonismo femenino de la novela tampoco se les escapó. Una de esas lectoras entusiastas, en particular, había apreciado muy en especial ciertas técnicas amatorias exhibidas por Álex en los momentos climáticos. Sentí decepcionarla. Yo no era, desde luego, Álex Franco. Ventajas de los personajes sobre sus autores. En cualquier caso, para evitar más colusiones de este tipo, no descarto resucitarlo y concederle una segunda oportunidad sobre la tierra…

PD: En el nuevo libro de Zizek, Living in the End Times se especula sobre lo que el filósofo esloveno llama el tecno-apocalipsis digital como solución fantástica a la imposibilidad de imaginar una alternativa creíble al capitalismo, una suerte de final sucedáneo, y, en particular, postula la “inversión temporal” (“la descripción simbólica precede al hecho que describe”) propiciada por un estado de cosas tan revuelto o turbulento, tan desesperado a la vez, como el de nuestro tiempo. La idea de que se pueda anticipar mediante la escritura la “historia del futuro, detectando en el presente el potencial de horrores por venir”. En cierto modo, las últimas sesenta páginas de PVD anticipan, de modo sarcástico, mucho de lo descrito por Zizek en esa parte de su ensayo. Lo que demostraría el error en que incurren quienes reprochan a la novela, por su mismo exceso narrativo, una supuesta invalidez política o ética. Como repite Shaviro en su nuevo, imprescindible libro, Post-Cinematic Affect: la validez estética de una obra arriesgada o radical no admite una fácil traducción política. Por fortuna, me permito añadir. En este sentido, prosiguiendo con el espíritu festivo de la novela, no pude reírme más el otro día al descubrir en la red la existencia de una compañía de videojuegos llamada DELPHINE SOFTWARE, responsable entre otros del videojuego Les voyageurs du temps. Y es que en PVD, como saben sus mejores lectores, todo lo que no es sincronicidad es plagio. Playgiarism…

DON DRAPER ES FAN DE BERLANGA

Los imbéciles siguen denunciando este blog por razones inexplicables. (¿Tanto me odian? ¿Tan peligroso y ofensivo resulto para según qué intereses, prejuicios o creencias?) Y Blogger, mi anfitriona cibernética, sigue, desde California, estrujándose en vano el cerebro artificial en busca de los motivos, espurios, las razones, disparatadas, arbitrarias, de tales denuncias, de tales demandas de cierre hechas o por cretinos o por tarados o por una perversa combinación de ambos tipos de energúmenos patológicos. Mientras tanto, mi vida sigue con la misma alegría y desparpajo, o quizá más, y confieso que me lo he pasado muy bien en el Festival Eñe, un acontecimiento literario sencillamente maravilloso, en compañía de estupendos amigos, viejos y nuevos. Fui allí para hablar de mi teleserie favorita, Mad Men, y practicar de paso las artes de la ventriloquía o el exorcismo para extraer del alma de Don Draper, su carismático protagonista, una confesión en toda regla que supusiera también, al final, un juicio irónico a la publicidad y el capitalismo. (Un beso grande para mi querida Gabriela Wiener, cronista excepcional del evento en su blog.) Y me entero al acabar, con tristeza infinita, de la muerte de Luis García Berlanga, autor de un puñado de películas que le dan al cine español una altura y una dignidad artísticas que no siempre alcanza. Sólo (sic) por El verdugo y Tamaño natural ya se encuentra para mí entre los grandes. Recuerdo con placer la única vez que hablamos. Fue por teléfono. Una larga conversación. A comienzos de 2004. Le había enviado mi I love you Sade, por recomendación de Luis Alberto de Cuenca, que era fan del libro. Y le había encantado la historia novelesca del arquitecto visionario sueco Erik Svenson y su mansión para jovencitas descarriadas y su afrodisíaca colección de obras de arte y demás curiosidades sexuales. A tal punto había gustado mi caprichoso artificio narrativo al gran erotómano Berlanga, según me dijo, que se habría planteado, de ser más joven, la posibilidad de adaptarlo al cine. Me pareció alucinante. Me ofreció también, por considerarme la persona idónea para semejante tarea, ayudarle a clasificar su impresionante colección de objetos y obras eróticas. Me honró la propuesta, sin duda, pero por diversas razones no acerté a dar el paso definitivo para aceptarla y Berlanga acabó cediéndola, unos años después, a alguna institución matritense de cuyo nombre no puedo acordarme. Como al final de En busca del arca perdida, imagino ahora esa inclasificable colección de fetiches y exvotos íntimos engendrando polvo y más polvo (no precisamente enamorado) en algún sórdido sótano sólo (sic) apto para funcionarios del espíritu y perdiendo el lustre, la vitalidad y frescura, esa pátina pasional o pulsional que el uso reiterado del maestro les había proporcionado con los años. La otra vida, con Berlanga, ya no será igual de aburrida. Qué suerte tienen a veces los muertos…

UNA LITERATURA CON CUERPO DE MATRIOSKA

Entrevista en Revista DOSSIER

Montevideo (Uruguay), Julio-Agosto 2010

DANIEL VIGLIONE[i]

Qué relación puede existir entre una novela de más de 500 páginas y las tradicionales muñecas rusas: ninguna o muchas. En el caso de Providence, la nueva obra de Juan Francisco Ferré, la respuesta es la segunda, dado que el malagueño construyó un texto en el que convive la literatura, el cine, el videojuego, internet, el reverso del american way of life y el terrorismo post 11-S. De todo esto Ferré habló con Dossier desde Estados Unidos, donde el Finalista del Premio Herralde de Novela 2009 tiene su morada para ver y criticar el mundo.

En enero de este año, en la página 9 de Babelia, el suplemento cultural del diario El País de Madrid, el escritor e intelectual catalán Juan Goytisolo definió a Providence como una novela ideal para quienes conciben la lectura como una incursión en lo desconocido, señalando que lo escrito por Juan Francisco Ferré es “todo a la vez real e inverosímil”, constituyendo para el lector un viaje que lo llevará “imperceptiblemente a un alucinante universo virtual”. Tratar de resumir la novela de Ferré sería –como bien escribió Goytisolo-traicionarla, porque en ella hay un sinnúmero de novelas, cada una más sorprende y original que la otra. Es decir, a lo largo de más de 500 páginas, el escritor malagueño se despacha con todo tipo de situaciones y personajes, pero fundamentalmente con un tópico común que no es otro que el de una conspiración global para imponer el mundo virtual al mundo real. Para entender este complejo universo creado por el finalista del Premio Herralde de Novela 2009, Dossier dialogó telefónicamente con Ferré, quien en plena noche, en su despacho de Rochambeau House, la sede del Departamento de Estudios Hispánicos de Brown -un antiguo palacete afrancesado situado en las colinas de Providence, Rhode Island-, contestó cada una de las preguntas con suma calma, como si en ese sitio se moviera con placer y sobre todo con discreción, para no despertar a los caprichosos fantasmas que lo pueblan desde hace siglos, no todos de profesores ni de alumnos. “Te pedí que fuera a esta hora porque ya no se oyen cuervos, como durante toda la tarde, aunque el frío intenso que comienza a filtrarse por las paredes parece tener la intención de expulsarme de aquí, como si otras presencias estuvieran preparándose en el silencio erudito para cuando yo abandone el edificio”.

La crítica lo señala a usted como el autor más destacado de la generación Nocilla. ¿Cómo se siente con esa etiqueta? ¿Está de acuerdo en ser parte de una lista de escritores cuyas características son la fragmentación, la interdisciplinaridad y el inconformismo?

Tendría que preguntarle a mi abogado antes de responder a esta pregunta, puede que implique asuntos legales imperceptibles a primera vista. Como te puedes imaginar, las clasificaciones de la crítica me suelen preocupar poco. La generación de la que hablas es un grupo de escritores que lo único que ha pretendido es hacer las cosas de otro modo a como en general se venían haciendo en la narrativa española reciente.

Pero eso tiene algo de inconformista.

Desde luego, pero no creo que eso pueda limitarse a las características que señalas, ni mucho menos a establecer supuestos liderazgos dentro de ella.

¿Cuál fue el punto de partida de Providence, qué imagen da las muchas que tiene la novela, que se traslada de espacios reales a espacios virtuales, fue el disparador del texto? ¿La obra surgió de alguna experiencia autobiográfica?

Ahora mismo, como te he dicho, estoy en Brown, investigando y dando clases. Lo autobiográfico se entremezcla en la novela con lo virtual de tal modo que es imposible para mí, hoy por hoy, saber qué es real y qué no en lo que cuento en ella. A veces tengo la sensación de haberlo vivido todo, otras de haberlo soñado y otras aún de habérselo oído contar a alguien de cuyo nombre no quiero o no puedo acordarme por más que lo intente. En este sentido, es complejo responder a cuánto hay de vivido y cuánto de imaginado en una novela como ésta donde las fantasías de los personajes son determinantes en sus experiencias reales y éstas para serlo con más intensidad adoptan la máscara de la fantasía. En este sentido, no sabría decirte quién ha escrito de verdad esta novela.

La estructura de Providence da cuenta de que estamos ante una obra del siglo XXI, porque en la misma se muestra a Internet como una herramienta que modifica la percepción de lo real y lo virtual. ¿Coincide con esta idea? ¿La red de redes altera la comprensión de nuestro entorno cotidiano? ¿Cree que un escritor contemporáneo tiene que estar atento a la tecnología o no?

No es que un escritor contemporáneo tenga que estar atento, vive rodeado e inmerso en la tecnología, de lo contrario no podría ser escritor. La idea de que el escritor pueda vivir al margen de lo que acontece en el contexto social me es perfectamente extraña. El escritor, como cualquier otro artista, se encuentra plenamente implicado en los mismos procesos que sus congéneres, le gusten o no las nuevas tecnologías. La única diferencia es que puede hacer con ello algo distinto. Puede, si quiere, apropiarse de los mecanismos y los recursos que le rodean y jugar con ellos con objeto de mostrar su contingencia, su insignificancia o su influencia nefasta en los modos de vida o de pensamiento de los otros y de él mismo. El siglo XXI, por si fuera poco, obliga al escritor a estar atento a otros formatos y soportes aparte del literario, a tenerlos en cuenta también como creador y no sólo como usuario. Pienso en internet, pero también en el cine o los videojuegos, fundamentales en la trama de esta novela hecha de pantallas más que de páginas…

A propósito de esto, todo en Providence parece estar enmarcado en una idea dominante: el escepticismo sobre la realidad. Sin embargo, los puntos más fuertes de la novela son justamente cuando la realidad no es interpelada sino que es analizada en directo, podríamos decir que en estado puro, sin velos ni lentes tridimensionales. ¿Qué metáfora hay de fondo en estas dos miradas tan disímiles?

En efecto, la presencia de lo real en la novela es un recurso para evitar caer en lo que más detesto: la vaguedad, la abstracción…la indefinición incluso. La trama ocurre en un mundo determinado, concreto, y ese mundo debe trasladarse con todas las consecuencias al interior de la ficción con el fin de dar credibilidad física, material, a la inverosimilitud constante en que se mueve el narrador y protagonista durante toda la novela. Como recordarás, en la ficción interviene una droga sintética, el Blue Moon, cuyo efecto es potenciar hasta extremos insospechados la percepción de la realidad y no diluirla en alucinaciones inanes. Sumir a su consumidor en una realidad aún más viva y absorbente y no sacarlo de ella. Esto, en cierto modo, es lo que me gustaría que mi literatura causara en el lector.

Pero la novela se presta para varias lecturas políticas: por un lado está el 11-S, por otro el destape de viejos racismos y por último la crítica hacia lo que es el american way of life. ¿Cómo encaja todo esto en una historia que, según usted, lo que ha intentado es acabar con los límites en los que se ha movido la novela española en los últimos años? ¿Tiene algo que ver que usted actualmente viva en Estados Unidos y pose su mirada crítica hacia ambos lados, España y Estados Unidos?

Lo que llamas lectura política está indesligablemente unido a la ficción, con lo que no me gustaría arruinar ésta incidiendo en exceso en los detalles de aquélla. Es decir, en cualquier caso, la novela se ambienta en una América posterior al acontecimiento traumático más importante de lo que va de siglo y esto me interesaba ya desde hace años. Si quieres hay una coherencia en haber tratado ciertas cuestiones relativas a la violencia terrorista y su papel en los medios a un nivel más local y polémico, como en mi novela anterior La fiesta del asno, y hacerlo ahora a nivel más internacional, con una novela que se postula inserta sin complejos en la cultura de la globalización, que es, sobre todo, la de la cultura de masas. En este sentido, aunque la trama suceda entre Europa y América, el mundo de la novela es el de referencias de cualquier ciudadano de la megalópolis del siglo XXI, de cualquier ciudadano inmerso en esta sociedad de consumo.

¿Cómo se para usted, dentro de esta crítica a la sociedad de consumo, sabiendo que su nombre y su obra son también parte de esa mercadería que deglute la sociedad?

Es inevitable. La única diferencia es que mi trabajo creativo no va en las líneas dictadas por el mercado, se incorpora a él ofreciendo toda clase de resistencias y dificultades, contraviniendo los valores dominantes en la industria cultural y subvirtiendo los modelos narrativos propugnados por el sistema. Es en este sentido en que aunque parezco ceder a los imperativos del mercado, al aceptar la comercialización de mi nombre y de mi obra, también puedo invertir la narrativa y decir que mi novela se impone al mercado y éste cede a su presión y la acepta sin demasiados reparos. El que sale ganando es el lector inteligente, que ahora junto a tanto producto anodino podrá encontrar en las librerías una novela que no insulta su inteligencia. ¿Qué más se puede pedir, tal y como están las cosas?

Todas las manifestaciones artísticas contemporáneas, como el cine, la televisión, internet e incluso la utopía cultural estadounidense tienen su lugar en la novela. ¿Por qué tuvo la necesidad de meter todo esto en la misma novela? ¿No pensó en que podía haber una saturación o ésa es la idea: saturar?

La idea es ser tan excesivo como el mundo que me rodea. Por otra parte, como temperamento barroco, siempre me he sentido atraído por el exceso, la profusión y la saturación en todos los ámbitos y no sólo en el de la creación. Soy un maximalista refinado que prefiere mucho bueno antes que poco de lo mismo, por bueno que sea. Recuerda que el autor que dijo aquello que tantos repiten como un eslogan sin entenderlo del todo, “lo bueno si breve, dos veces bueno”, no se intimidó a la hora de escribir una novela tan voluminosa como El Criticón. Paradojas del conceptismo, cuanto más quieres meter en el menor espacio, más acabas dilatando éste sin darte cuenta para evitar la confusión, la apretura y la asfixia. Dar espacio es también una cuestión de economía: mi novela como película costaría una millonada, mientras que como ficción literaria sale muy barata. Así que entiendo la literatura como un lujo al alcance de todos.

¿Por qué Álex Franco, el protagonista de Providence, tiene una visión tan perversa de Hollywood?

Porque lo entiende como un gigantesco artificio puesto al servicio de nuestra intrascendencia como especie animal. Una celebración genial de nuestra frivolidad e inanidad y una exhibición desmedida del insaciable instinto humano por el espectáculo, la mitología y la seducción. Por otra parte, mi personaje es un sofista intelectual y se niega a aceptar las versiones convencionales sobre la historia del cine. La idea misma de historia le produce alergia tratándose de un arte como el cine que vive con y de las modas y su tiempo ha de ser, por tanto, el presente más intempestivo.

¿Qué es para usted la pornografía, más allá del género cinematográfico?

Es la dimensión más vulgar de la existencia, trasladada a un formato tecnológico que permite transformarlo en industria y consumirlo por millones de espectadores en todo el mundo como sucedáneo de sus múltiples insatisfacciones y traumas en la materia. Es el grado cero de las relaciones humanas, si lo prefieres, reducidas a la genitalidad pura y el enunciado de groserías banales como coartada. La eclosión del porno en Internet es una prueba de que nuestra maravillosa inmadurez sexual, sin pontificar lo más mínimo, pervivirá incluso cuando las máquinas inteligentes dominen la tierra con sus políticas asexuadas de racionalidad y eficiencia. El postporno, que me interesa mucho más, incorpora la dimensión política, la conciencia cultural y de género, a unos escenarios donde los cuerpos son los protagonistas absolutos en un escenario diseñado para potenciar al máximo sus posibilidades. Escenarios espectaculares que yo he denominado el “auto sacramental” de nuestro tiempo, tal es el grado de revelación palpable de la carne y la dimensión corporal que encierran.

¿La presencia de Lovecraft significa algún guiño en particular? Es decir, ¿por qué Lovecraft y no otro autor y por qué Providence y no otra ciudad?

La ecuación es simple. Lovecraft describe el horror como nadie. En esta novela el horror adquiere rostro contemporáneo y era bueno relacionarlo con el pasado de un país y de una cultura, ejemplo del puritanismo, el capitalismo, etcétera. Ahí está Lovecraft otra vez. Y la Providencia, esa deidad que algunos asocian hoy con el mercado, vio alzarse templos en su nombre en estas colinas de la ciudad a la que dio nombre. Providence se transforma en la novela en una “hiperciudad”, una ciudad de ciudades americanas, y de ese modo lo que sucede en sus calles y edificios adquiere una resonancia mucho más vasta. Durante mucho tiempo, se ha creído que la Providencia era una garantía de una narrativa lineal, causal, teleológica, para la vida, para el arte, para la religión, para la política. Ese mesianismo ideológico se deconstruye en este laberinto narrativo jugando con bifurcaciones borgianas, tecnología de última generación y versiones alternativas de la realidad. Lo que habría que preguntarse, en suma, como hago indirectamente en la novela, es por qué los sueños de trascendencia de la materia del puritano están a punto de realizarse gracias a la tecnología más avanzada.

Usted dijo que en el fondo lo que hizo fue escribir “una novela sobre la libertad del artista en el siglo XXI. De ahí la ironía y el pesimismo…”. ¿Podría ampliar un poco esta idea?

Álex Franco, el cineasta protagonista de la novela, es un paradigma de artista de nuestro tiempo. Dividido entre venderse a la industria o empeñarse en llevar a cabo un proyecto personal. En esta medida, su caso me parece sintomático de los problemas a los que se enfrenta un artista que se sienta condicionado por el mercado y al mismo tiempo no desista de crear en libertad. El pesimismo de la novela lo señala el hecho de que Franco pacta con demasiados poderes, incluido alguno que no parece de este mundo, que acaban usándolo en su provecho con tal de no abandonar la posibilidad de crear una obra que esté a la altura de sus expectativas. Todo esto debería concernir a todos los artistas y escritores que no profesan una visión hipócrita ni interesada respecto del estado de cosas.

Suele decirse que los payasos tapan su tristeza con su maquillaje bufón. En este sentido, en Providence parece estar diciéndose que Estados Unidos oculta el horror de idiosincrasia a través del glamour y el consumo. ¿Esto es así, buscó mostrar ese revés del espejo? Y en la misma línea, ¿para qué le sirvió a usted escribir la novela? ¿Qué fantasmas u obsesiones pudo exorcizar?

En parte sí. Este país es demasiado vasto y complejo, sin embargo, y ese juicio vale para sólo algunos aspectos fundamentales de esa realidad. No suelo entender el arte como terapia ni como catarsis, más bien al contrario. De modo que no se trataba de exorcizar mis demonios, si es que los tengo o me tienen ellos a mí cogido por alguna parte, sino de ofrecer al lector un modelo narrativo del mundo en el que vive mediatizado por el humor y la imaginación. En cierto modo, es una propuesta de relación con ese mundo con el fin de abandonar toda forma de pensamiento que se funde en la tristeza, la mediocridad o el abatimiento moral. A través del exceso y la broma, la desmesura y la ironía, quizá sea posible neutralizar el influjo de todo lo que nos disgusta en el mundo y en la vida. Y eso es lo que he tratado de mostrar, modestamente, en esta novela que hasta a mí se me escapa de las manos como una criatura resbaladiza, demasiado sutil como para ceñirla a unas ideas preconcebidas.

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[i]Daniel Viglione. Escritor y periodista. Colabora en la Revista Ñ de Clarín (Argentina), revista Etcétera (México), revista Carátula (Nicaragua), El País Cultural de El País, semanario Brecha y diario El Observador. Publicó el libro Álbum de lluvias (Ediciones del Dock, Buenos Aires, 1995). Primer Premio Nacional de Poesía.

LA REVANCHA DE LA CULTURA

“When the farthest corner of the globe has been conquered technically and can be exploited economically; when any incident you like, in any place you like, at any time you like, becomes accessible as fast as you like; when, through TV “live coverage”, you can simultaneously “experience” a battle in the Iraqi desert and an opera performance in Beijing; when, in a global digital network, time is nothing but speed, instantaneity, and simultaneity; when a winner in a reality TV show counts as the great man of the people; then, yes, still looming over all this uproar are the questions, What is it for? Where are we going? What is to be done?”.

-Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes-

Hace dos años, tras el éxito de La pantalla global, se publicó este libro[i] en Francia con un subtítulo que mostraba ya su doble intención: Respuesta a una sociedad desorientada. Para leerlo con provecho, sin embargo, no es necesario participar del malestar contemporáneo hacia la cultura ni tampoco sentirse desconcertado ante las mutaciones en curso en el complejo mundo actual, ni mucho menos creer a ciegas en la necesidad de una respuesta prefabricada a los desafíos más radicales planteados por el nuevo siglo. Sólo se requiere la curiosidad intelectual suficiente para adentrarse sin prejuicios en los nebulosos signos de lo que el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico Jean Serroy denominan con acierto la era hipermoderna: “la del tecnocapitalismo planetario, las industrias culturales, el consumismo total, los medios y las redes digitales”.

Este apasionante estudio surge como encargo hecho a sus autores por el Consejo de análisis de la sociedad dirigido por el filósofo Luc Ferry y, en este sentido, me atrevería a decir que la parte descriptiva del mismo resulta mucho más convincente que la puramente prescriptiva. Sin embargo, su propuesta analítica viene a constatar la tendencia que desde hace al menos dos décadas los observadores más lúcidos ya habían señalado. Entre éstos destaco a Fredric Jameson, quien ya en la primera formulación de sus tesis más conocidas sobre la postmodernidad avanzaba un argumento que Lipovetsky y Serroy ratifican: la formidable expansión de la cultura a todos los dominios de la vida. O, si se prefiere, la reconversión de lo que entendíamos por cultura en “cultura-mundo”: “a través de la proliferación de los productos, las imágenes y la información, ha nacido una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene”. (Otros ejemplos elocuentes del mismo diagnóstico lo constituirían el epígrafe de Žižek, una gráfica descripción del nuevo aleph de la globalización mediática y de la impotencia ética o política que se deriva de su implantación planetaria, o los últimos ensayos de Jameson sobre las “valencias de la dialéctica” en tanto tentativa filosófica y estrategia política a revalidar frente a la globalización entendida como postmodernidad consumada.)

Sin entender estos cambios decisivos, de nada vale discutir sobre qué pueda representar en la actualidad la producción cultural, sea la del arte y el entretenimiento, la innovación estética, la moda o el mercado. A pesar de las apariencias, nuestra época, como reiteran los autores a lo largo del libro, se presta a la satisfacción de las demandas culturales más diversas y sofisticadas. Una cultura en redefinición permanente, que fluye incontenible como la información por las redes digitales, más o menos sociales, que se comparte y consume con la misma avidez y placer con que se satisfacen otras necesidades básicas. Pues si algo significa la cultura hipermoderna es la definitiva consagración, histórica y demográfica, del modo de vida urbano en el escenario mundial. Y la cultura, alta o baja, comercial o experimental, mayoritaria o minoritaria, es el fundamento simbólico para que tal forma de vida responda a las múltiples aspiraciones y deseos de sus usuarios. Sin condescendencia ni abusos, por supuesto, pero sin demasiadas restricciones, dirigismos, censuras o prejuicios trasnochados, como corresponde a “la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo” (en la que Lady Gaga sería coronada, sin apenas discusión estética, como reina o reinona suprema).

La cultura hipermoderna se parecería más a un hipermercado donde cada individuo busca el producto que responde a sus gustos o preferencias que a un museo o una biblioteca monumentales. Una cultura expandida y expansiva para un mundo excesivo y complejo que exige una permanente reinvención de estrategias, ideas y catálogos. De nada vale quejarse de las coordenadas negativas en que nos sumerge la crisis económica rampante si no se comprende, como posible cambio de actitud, que “en la hora del capitalismo absoluto, donde todo es competitivo, donde todo prolifera y se multiplica al infinito, hay que ser siempre más moderno, reactivo, informado, eficaz”. Es decir, ser “absolutamente moderno”, proyecto mucho más complicado hoy, en plena hipermodernidad, que cuando Rimbaud proclamó este gran eslogan de la modernidad primigenia, mitificada aún por muchos.

Es hora, por tanto, de dejarse de populismos conservadores o progresistas, inanidades subvencionadas, defensas sesgadas de la cultura oficial, dictados de suplementos y medianías regionales o provincianas, y situarse de una vez a la altura de las exigencias y desafíos globales del siglo veintiuno. En este sentido, este informe capital sobre la condición hipermoderna debería ser de lectura obligatoria para todo el que se mueva en el entorno de la cultura y el conocimiento, desde artistas y escritores a burócratas, periodistas y gestores de diverso rango y poder, pero también para todos los demás, sus consumidores acreditados. Así la próxima vez que oigan hablar de cultura no sacarán, como hasta ahora, la pistola de la ignorancia y el resentimiento, al servicio de una idea muerta de la cultura, sino la inteligencia y la información atesoradas en este instructivo estudio.

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[i] Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura-mundo, Anagrama, 2010.

GEORGES PEREC, INSTRUCCIONES DE USO (2)

Entre la multitud de libros publicados el año pasado rescato esta joya literaria[i] traducida ahora por primera vez al español y que sólo conocía en su versión francesa. Esta circunstancia, cómo la abundancia masiva de libros sólo sirve para ocultar o eclipsar a otros libros más interesantes, es una perniciosa secuela del estado de cuentas de la edición literaria en la actualidad. Pero vayamos con esta extraordinaria obra de Georges Perec que, a pesar de su brevedad, confirma que la insubordinación ética es correlativa a la insumisión estética.

Perec, como se sabe, es el creador de algunas de las obras más inventivas e ingeniosas del siglo XX: Las cosas, El secuestro, La vida, instrucciones de uso y El gabinete de un aficionado, entre otras. Perec se inscribe, como prestigioso descendiente posmoderno, en esa tradición incombustible de la narrativa francesa más original y menos publicitada que se remonta por lo menos hasta Rabelais y Cyrano de Bergerac y alcanza su cenit moderno con escritores excéntricos como Alfred Jarry, Raymond Roussel o Raymond Queneau. Con estos dos últimos creadores, en particular, ha establecido la literatura de Perec el diálogo más productivo. En el caso particular de este libro, sin embargo, Perec juega más con Queneau y sus inimitables Ejercicios de estilo o su hilarante Zazie en el metro (¿para cuándo una nueva traducción española de esta obra maestra?), aprendiendo a combinar sofisticados juegos de lenguaje con fábulas humorísticas.

Esta novela desternillante, basada en una anécdota autobiográfica, tendría dos caras visibles, como los buenos vinilos de antaño, pero con una peculiaridad insólita: el reverso incorpora un jugoso comentario crítico del anverso. En la “Cara A”, por así decir, nos encontramos una hilarante historia sobre los esfuerzos de un grupo de jóvenes parisinos por evitar el envío a Argelia del camarada de armas de uno de ellos. Aunque se publicó en 1966, el libro se ambienta unos años atrás, en plena guerra de Argelia, cuando ese conflicto colonial trastornaba la posguerra francesa y la convertía en un período turbulento y autoritario. Perec se había comprometido activamente en favor de la causa argelina y, al escribir esta novela, acertó a distanciarse a través de la irrisión y la parodia de todo el dramatismo sociopolítico de la situación. Las disparatadas artimañas de los simpáticos “activistas” para librar de la guerra al recluta de vida atolondrada y apellido versátil son propias de los Hermanos Marx o de Jerry Lewis en sus mejores momentos. Con esta pieza de orfebrería “oulipiana”, donde los gags más extravagantes se alcanzan con trucos puramente verbales, Perec lograba imponer el humor en el tratamiento de los temas más serios como modo favorito de la sensibilidad contemporánea.

Por eso mismo en la “Cara B” de su divertido artefacto añade Perec, como apéndice destinado al usuario más exigente, un listado alfabético e incompleto (no pasa de la letra p) de figuras y tropos, ornamentos y demás florituras estilísticas que componen el texto. Un catálogo falaz y juguetón, todo sea dicho, ya que algunas figuras citadas se reconocen enseguida y otras se esconden con astucia entre líneas. Sin contar las que no son nombradas, como el “anacronismo” cinéfilo con que fechar la escritura, o se señalan en falso, como el “japonesismo” inexistente o las correferencias trucadas.

De este modo lúdico se burlaba Perec, en cierto modo, de las taxonomías académicas de sus coetáneos Barthes y Genette, sin renunciar a la lucidez de sus hallazgos, produciendo una virtuosa puesta en escena de los recursos expresivos y las rutinas inconscientes del idioma coloquial, una suerte de manual de instrucciones con que evidenciar la artificialidad mecánica, los múltiples juegos de sentido e imposible neutralidad ideológica del lenguaje en todos sus registros.

No cabe concebir mejor estrategia para desmontar, así sea con la levedad de una sonrisa irónica, el imperativo nacionalista y militar del que los personajes de la ficción tratan de escapar en vano. Como sabemos desde hace tiempo, las proclamas patrióticas, la propaganda del mando y las imposturas del poder, basan sus efectos indudables sobre la realidad en la eficacia retórica de sus enunciados. Pero no nos engañemos. La vida misma funda sus mitos, creencias y valores dominantes en un puñado de persuasivas metáforas y metonimias naturalizadas.

“Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”, decía Wittgenstein, y no otra conclusión se extrae de la excitante lectura de esta pequeña obra maestra.

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[i] ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?, Alpha Decay, Barcelona, 2009.

SARTRE AD NAUSEAM

En abril hizo treinta años de la muerte de uno de los intelectuales más influyentes del siglo XX. Me decido, tarde, a conmemorarlo así. Espero que se entienda por qué. ¿Sartre el filósofo de la era Facebook? Algo así de provocativo, o de caprichoso. En mi línea…

Rectificando a Borges, su antípoda intelectual, Sartre podría escribir ahora: “El existencialismo, antes la novedad de unos pocos, hoy abarca a toda la gente; su victoria es tan vasta y fundamental que su nombre es inútil. Nadie se declara existencialista porque no hay quien sea otra cosa”.

Habría que comenzar por aquí para entender el cúmulo de malas lecturas que justifican esta “mala lectura” de Sartre: las malas lecturas de las novelas de Gide o Céline hicieron a Sartre novelista; las malas lecturas de Husserl o Heidegger lo hicieron filósofo; las malas lecturas de Brecht, Genet o Beckett, dramaturgo; las malas lecturas de Marx o Mao lo hicieron propagandista y agitador de una causa con nocivos efectos colectivos; las malas lecturas de Baudelaire, Flaubert y Genet, entre otros, lo hicieron un crítico inquisidor, dueño exclusivo del primer manicomio literario de la historia, una estilizada institución donde los neuróticos de la literatura se curaban sólo con dosis crecientes de “compromiso” y “función social”. Sartre pasó al lado de Bataille y prefirió no enterarse (cuánto debió dolerle que Heidegger lo reconociera como genuino pensador de su tiempo en lugar de a él, tan esforzado discípulo en sus comienzos del filósofo filonazi). Pasó por encima (o por debajo, nunca se sabe) del estructuralismo y el post-estructuralismo sin darse por aludido, mucho menos por eludido (casi nada de lo más innovador que se estaba pensando en esa capital mundial de la inteligencia que era París en los sesenta lo tenía en cuenta favorablemente). Ni se enteró, como tantos otros, de la existencia marginal del situacionista Debord, un “marxiano” actualizado que le había secuestrado una de sus categorías preferidas (“el hombre no es más que una situación”) viendo que el maestro no acertaba a darle un uso subversivo adecuado.

Si al empollón genial que practicaba la filosofía hasta en sueños e iba al cine todos los días, como a un ceremonial laico de promiscuidad con el mundo, le restáramos este componente áspero y locuaz, este plagio creativo y esta perversión generalizada, no tendríamos al mayor defensor de lo obvio y lo evidente que diera el siglo veinte. Fue Marx quien dijo que la lucha intelectual más revolucionaria consistía en demostrar lo evidente (lo más evidente hoy es que hasta el capitalismo triunfante se sabe de memoria el abc doctrinal sartriano). Porque en eso consiste esencialmente el cajón de sastre de la obra de Sartre: teatro de la mala conciencia amasado para epatar con paté de higado burgués; pastiches de novela agónica del adolescente miope que se quita las gruesas gafas, como quien no quiere la cosa, y ve de pronto su monstruoso rostro en el espejo de un mundo abominable; tratados para comerse el mundo, precisamente, con una ambición desmedida (quizá por eso el astringente Cioran, que creía haber comprendido mejor la fórmula existencialista despojándola de todo humanismo, lo llamaba “empresario de ideas”). Si Sartre ha terminado alcanzando la inmortalidad es sólo del modo paradójico que describiera en su estudio literario más influyente: “por haber combatido apasionadamente en nuestra época, por haberla amado con pasión y haber aceptado morir totalmente con ella” (¿Qué es la literatura?).

Tanto le preocupaba su imagen que dedicó un tratado completo a hablar de la imagen, en general, y de la mala imagen, en particular, que normalmente tienen los otros de uno, nada que ver, por cierto, con lo que uno ve o quiere ver. Sartre fue, además de un filósofo sesudo y sexuado, el primer intelectual plenamente mediático y transnacional de la historia. Su pensamiento manifiesto pasaría pronto del infierno misántropo al existencialismo demográfico y la conciencia colectiva más o menos desgraciada o culpable. Sería fácil concluir de todo ello que la lógica de su respuesta a la sociedad global de masas prefiguraba las estrategias publicitarias de la “sociedad del espectáculo”: el peso específico de una vida sólo podía incrementarse, en un contexto tan aplastante y masivo, extremando la visibilidad del individuo contingente, única vía mundana para contrarrestar la indiferencia estadística mencionada e imponer activamente una determinada personalidad en la escena pública, ese escenario necesariamente político del diálogo existencial entre el hombre y el mundo.

Sin embargo, su versión paradójica del existencialismo, fundada en una sustancia personal carismática e irrepetible, encontraría en este existencialismo de baja resolución propio de lo contemporáneo una de sus parodias más efectivas. La imaginación está en el poder, ya que éste no es hoy sino el poder de producir imágenes ad nauseam, imágenes que anulan la verdadera imaginación (facultad a la que Sartre consagraría, ya lo he dicho, un tratado espléndido) y, sobre todo, suplantan a lo real. El ser se diluye en simulacros, los “caminos de la libertad” son los de la alienación económica y la servidumbre laboral y el consumo incontrolado, y la nada, como sugería Félix Guattari reprochándole su comprensión demasiado literaria del concepto, se habría convertido en el horizonte absoluto de la subjetividad capitalista.

Hoy que, de un modo u otro, somos todos unos existencialistas consumados y aspiramos a aparecer en televisión para cumplir con nuestra cuota de inmortalidad espectacular, máxima trascendencia asignada al ego postmoderno en el reparto democrático, el autor de La náusea puede parecernos dialécticamente superado. En esa novela magistral, sin embargo, Sartre llegó a consignar este juicio precursor del reino de la simulación y los simulacros: “Las cosas son en su totalidad lo que parecen, y detrás de ellas…no hay nada”. Andy Warhol, patriarca postmoderno, no lo habría dicho mejor.

MARIO VARGAS LLOSA: LA ORGÍA PERPETUA

[Siento interrumpir el Bret Easton Ellis Festival. La actualidad, cuando se lo merece, dicta las prioridades. En este caso, el Premio Nobel al novelista Mario Vargas Llosa es suficiente motivo. El Premio Nobel de Vargas Llosa, entre otras muchas cosas, rompe también todas las previsiones y expectativas sobre lo que supone ser un buen chico, un monaguillo de la cultura o el pensamiento dominante, y se me hace necesario celebrarlo como corresponde. Me alegro de que a partir de ahora los escritores que aspiren a obtenerlo en un futuro más o menos remoto no puedan dormir una siesta tranquila pensando que acertaron en la elección de bando. Esta sorprendente recompensa obligará a muchos a reconsiderar sus posiciones, sobre todo las más interesadas, o las más deshonestas, o las más rentables. La academia sueca les ha dado un nuevo motivo de preocupación. Para todos los demás, que nos alegramos doblemente del hecho, Vargas Llosa supondrá siempre un ejemplo de libertad e independencia subjetivas, a pesar de sus errores ocasionales. Es el precio a pagar por fiarse únicamente de los propios criterios, intransitivos, y no de los más gregarios y demagógicos o, en su defecto, de los más oportunos y complacientes con los intereses del amo. En cualquier caso, aprovecho también la feliz ocasión para manifestar mi gran admiración por la obra novelística de Vargas Llosa. Ya sé que algunos resentidos o malintencionados, con finalidad difamatoria, qué se le va a hacer, me atribuyen en exclusiva predilecciones literarias posmodernas, a ser posible francesas o norteamericanas. Como todo lo que nace de pasiones tristes, esa atribución es falsa. Mi biblioteca, sin serlo, tiende al infinito y, en español en particular, admite pocas lagunas significativas. Hay varias novelas de Vargas Llosa entre mis favoritas del siglo XX y, aunque pueda discrepar en ocasiones de sus posiciones ideológicas o de algunos de sus juicios estéticos y de las actitudes cerriles de algunos de los defensores a ultranza de su ideario narrativo, su inmenso talento y su inventiva novelística y su actitud desafiante y provocativa siempre me estimulan y me obligan a ser más exigente y autocrítico. Para celebrar este premio de premios, con el que la academia sueca se redime en parte de omisiones y yerros anteriores, se me ha ocurrido rescatar la reseña que escribí hace unos años de Travesuras de la niña mala (Alfaguara, 2006). En ella creo que cifré algunas de las cuestiones esenciales de su literatura, o de cómo entiendo yo el designio de ésta. En general, su gran virtud como escritor, para mí, que provengo de una tradición más neobarroca o borgiana (más hermética, en suma), es su pasión por lo real, para bien (en su caso) y para mal (en el caso de sus mediocres imitadores). En mi ranking del Boom hispanoamericano de los sesenta, aún insuperable, el primer lugar indiscutido es para Guillermo Cabrera Infante, que fue su amigo a pesar de sus diferencias estéticas. Después, gracias sobre todo al delicioso humor que destilan esas dos joyas libérrimas que son La tía Julia y el escribidor y Pantaleón y las visitadoras, pero también, cómo no, al perverso erotismo que exuda Elogio de la madrastra y a la inteligencia y ambición ilimitada de La casa verde y La guerra del fin del mundo, situaría con placer al gran (con)fabulador Mario Vargas Llosa. Era el momento de decirlo. Ya está hecho.]

Habría que admirarse, antes de nada, de la enorme coherencia de Mario Vargas Llosa. Treinta años después de haber publicado su monografía monomaníaca sobre la gran pasión literaria de su vida (La orgía perpetua. Flaubert y «Madame Bovary») se atreve por fin a reescribir Madame Bovary. O mejor: a reinventarla como la melodramática historia de amor de un traductor y novelista en ciernes con su fascinante personaje femenino, una émula peruana del grandioso personaje de Flaubert. Se reúnen en este gesto alambicado todos los ingredientes mentales y sentimentales de la novela: un amor bigger than life entre lo que las caracterizaciones morales al uso denominan una “mujer mala” (esto es, un paradigma de felicidad en la transgresión, un modelo individual de conducta insumisa ante los valores heredados) y un hombre convencional que, por la alquimia de ese encuentro aleatorio, verá proyectarse su mediocre vida a una dimensión de posibilidades insospechadas. La proteica identidad de la “niña mala” (una perversa devota del dinero y el orgasmo clitoridiano) y el amor absoluto que el narrador único le profesa se construyen, por tanto, a la medida del deseo de éste, en contra de toda mixtificación romántica, como el modo de inscribir en el cuerpo de la novela todo lo que la vida real parecería proscribir a la mayoría de sus lectores.

Como Ricardo, el personaje cuya máscara primeriza adopta, Vargas Llosa también llegó a París con la intención de habitar en un espacio urbano sobrecargado de energía novelesca. Enseguida adquirió su ejemplar de Madame Bovary y comenzó su ávida lectura: “Ahí empieza de verdad mi historia”. Al terminar de leerla, el aspirante a novelista ya sabía “qué escritor me hubiera gustado ser y que desde entonces y hasta la muerte viviría enamorado de Emma Bovary”. En esta doble convicción germinaría, muchos años después, la semilla de esta espléndida novela que también podría entenderse como una celebración equívoca de la legibilidad narrativa. Por un lado, la imposibilidad de ser Flaubert (“el hombre-pluma”) mitigada de algún modo por la disciplinada fijación de mantener una relación vocacional con la literatura y la vida al modo flaubertiano. Y, por otro, la tendencia a expresar a través del formato novelístico el rasgo que Vargas Llosa comparte tan “estrechamente” con los personajes emparentados de Emma Bovary y su avatar contemporáneo, la “niña mala” de las fantasías de este narrador calenturiento: “nuestro incurable materialismo, nuestra predilección por los placeres del cuerpo sobre los del alma, nuestro respeto por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta vida terrenal a cualquier otra”. Y es que el novelista masculino se comunica carnalmente con el poliédrico carácter femenino (una Madame Bovary de la globalización: sus variadas aventuras discurren, además de por las páginas de la novela, por espacios privados y públicos de Lima, París, Londres, Tokio, Lagos o Madrid) a través de un similar afán de libertad vital y un simétrico rechazo a la mezquindad y mediocridad sociales. Es por medio de este audaz atributo metaliterario como Vargas Llosa consigue producir una extraña cuadratura de sus obsesiones eróticas y artísticas, al tiempo que postula la perpetua reactualización del discurso novelístico como razón suficiente de su vitalidad cultural.

Esta novela irresistible seduce a su lector, por tanto, con los mismos argumentos con los que el propio Vargas Llosa fuera seducido por la obra maestra de Flaubert: “en ella aparecían, combinadas con pericia en una historia compacta, la rebeldía, la violencia, el melodrama y el sexo”. Transformado como su narrador-personaje en fabulador máximo de vidas propias y ajenas, el Vargas Llosa más festivo y mundano (La tía Julia y el escribidor, Pantaleón y las visitadoras, Elogio de la madrastra, etc.) alcanza aquí un punto de ebullición narrativo insuperable, que supone además la consumación de su peculiar ideario literario y político. Un paradójico elogio de la simulación literaria como reivindicación utópica de la plenitud vital que muy pocos lectores suelen conquistar por su cuenta. En este sentido, si es posible o no leer las múltiples “travesuras de la niña mala” en tanto alegorías de la superioridad del capitalismo sobre otros sistemas de organización política, social y económica es una cuestión interesante que, como suele decirse, queda para otra ocasión. Es otra historia quizá, siendo también sustancialmente la misma para su autor.