CANIBALISMO DE CLASE

[Álvaro do Carvalhal, Los caníbales, Ardicia, trad.: Enrique Moya Carrión, 2014, págs. 90]

Y se abalanzaron sobre el magistrado como molosos hambrientos sobre una corteza reseca de pernil de Lamego.

-Álvaro do Carvahal-

Rafael Chirbes in memoriam

El escritor portugués Álvaro do Carvalhal (1844-1868) es una rareza literaria. Uno de esos personajes que Rubén Darío o Pere Gimferrer habrían clasificado como “raro”: ese espécimen literario que encarna en la oscuridad y el malditismo los valores estéticos más preciados.

En el caso de Carvalhal, muerto con veinticuatro años, esa extravagancia literaria y el esplendor juvenil de su genio lo emparentan con otro escritor coetáneo como Isidore Ducasse, el célebre conde de Lautréamont (Los cantos de Maldoror). Ambos viven, en la estela del maestro Baudelaire, las postrimerías de un período artístico (el romanticismo) y lo consuman en sus respectivas lenguas, agotando hasta la parodia estilística los rasgos específicos de dicho movimiento.

Mucho menos conocido, Carvalhal solo tuvo tiempo de escribir una obra de teatro (O castigo da vingança) y una colección póstuma de seis cuentos (Contos). El especialista Joao Gaspar Simoes señala que las narraciones de Carvalhal “ocupan un lugar inconfundible en la evolución” de la literatura portuguesa.

A juzgar por “Los caníbales”, me atrevería a decir que su importancia traspasa fronteras y puede oponerse a la literatura fantástica española (cuyos representantes más destacados, Alarcón y Bécquer, no llegaban en sus ficciones a tales niveles de audacia y transgresión) e igualarse con la mejor narrativa europea de fantasía y horror por el estilo artificioso y el humor negro. No por casualidad, el genial cineasta Manoel de Oliveira adaptó Los caníbales en 1988 transmutándola en una suntuosa opereta bufa de espíritu buñueliano.

Carvalhal llamaba “novelas” a sus relatos y este, el más extenso, merece con creces esa consideración por su trama satírica y sus juegos metaficcionales. Desde el principio, la figura del narrador ocupa el protagonismo de la historia haciendo partícipe al lector de una supuesta crónica que ha llegado a sus manos sobre hechos acaecidos no hace mucho tiempo en medios de la alta sociedad. De ese modo, el narrador actúa en todo momento más como comentador irónico de una historia extraña que como voz garante de la veracidad narrativa. A través de las digresiones e interpolaciones va creando el marco de recepción desde el que el lector podrá asistir al espectáculo de la historia contada, tomando la distancia crítica requerida para juzgar la anécdota mundana en toda su complejidad histórica.

Una joven burguesa de nombre fáustico, Margarida, virgen casadera de temperamento romántico, se enamora perdidamente del vizconde de Aveleda, un misterioso millonario de vida legendaria que suscita en los salones la rivalidad masculina y la morbosa fantasía femenina. Un tercer personaje, Don Joao, completa el trío principal con su perfil de libertino seductor que se obsesiona por Margarida cuando esta, ejerciendo de mujer fatal, lo rechaza sin dobleces. Toda esta historia de encuentros y desencuentros pasionales ocurre en un entorno palaciego de fiestas lujosas y banquetes opulentos. El acto culminante acaece durante la noche de bodas del vizconde y Margarida, cuando el marido desnuda ante la mujer el siniestro engendro que se oculta tras su fascinante apariencia y se desencadena la tragedia, entre sublime y grotesca, bajo la mirada celosa del donjuán, que espía la escena por una ventana.

Apasionado lector del Poe más negro, el Balzac más fantástico y retorcido y el Baudelaire más irónico y moderno, Carvalhal es un humorista visionario con sensibilidad ibérica y un observador cáustico de los procesos sociales, y sabrá conducir la truculenta situación hasta un desenlace hilarante, con excesos carnavalescos y un final feliz, pese a la grotesca crueldad de la situación, digno de una comedia romana de costumbres.

La historiografía del siglo XIX registra cómo la burguesía devoró a la aristocracia como a un suculento jamón. Nadie como Carvalhal ha contado con tanta gracia y malicia la historia doméstica de esa lucha encarnizada entre clases antagónicas.

EL HOMBRE LIBRO

[Ángel Esteban, El escritor en su paraíso, Periférica, 2014, págs. 380]

Al leer este libro, uno se acuerda del bibliotecario humanista de Arcimboldo: una extraña figura humana compuesta por entero de libros de variados tamaños. Y eso que el escritor no es por definición un bibliotecario conservador sino alguien que ha nacido para incendiar creativamente las bibliotecas, como decía Foucault de cierta obra de Flaubert (La tentación de San Antonio) y sirve como glosa de la tarea estética del escritor respecto de la tradición libresca en que se reconoce, o de la que discrepa por medio de la crítica y la parodia, como Cervantes.

Esto vuelve fascinante el recorrido taxonómico del libro por las semblanzas animadas de aquellos grandes escritores cuya relación con la biblioteca, más allá de los afanes habituales en el gremio, se hizo profesional. Aquí están, agrupados por un orden alfabético doblemente valioso, una treintena de autores, desde Reinaldo Arenas a Vargas Llosa, prologuista entusiasta del libro, una impresionante galería de escritores de sexo masculino que en algún momento de su vida vieron confundirse los límites de esta con las dimensiones de un lugar poblado solo por silenciosos libros y manuscritos.

Bajo un título tomado en préstamo a Borges, Esteban configura una suerte de viaje intelectual al Paraíso borgiano: la biblioteca babélica, una entretenida excursión literaria por todos los anaqueles y estanterías de una biblioteca políglota que termina dibujando en la mente del lector una alegoría del mundo de las letras tan potente como la de Arcimboldo.

La historia de la cultura podría dividirse según la diversa relación de los creadores literarios de cada época con las bibliotecas. Y también los escritores. Están aquellos, como Borges, Robert Burton, Arias Montano o el erudito absoluto Menéndez Pelayo, cuyo temor cerval a la vida o el repudio a las servidumbres cotidianas los lleva a buscar refugio en el estudio y la contemplación de los libros y sus absorbentes contenidos, mucho más atractivos para sus cerebros privilegiados que las mediocres vicisitudes de la vida convencional. Y están otros, la gran mayoría, desde Robert Musil a Reinaldo Arenas, por citar ejemplos del libro, que administran con inteligencia sus relaciones fecundas con las bibliotecas, privadas o públicas, a fin de intensificar las experiencias de la vida y fomentar la creación.

Uno de los casos más curiosos es el de Georges Perec, inventor incluso de un método de clasificación documental. Y el más patológico, sin discusión, el de Borges, quien examinó en muchas de sus famosas ficciones los engañosos espejismos de la sabiduría y la erudición alcanzadas al precio de la renuncia vital. La “biblioteca de Babel” es el sueño húmedo de un bibliotecario delirante que fantasea con un mundo infinito formado solo de enigmáticos volúmenes encuadernados. Y en “El sur”, su relato más íntimo, la pulsión quijotesca por abandonar los áridos confines de la biblioteca y enfrentarse a la aventura de estar vivo se consuma con la aceptación mental de la muerte en una reyerta brutal con un gaucho broncoso.

Un caso antagónico es el de Georges Bataille, filósofo dionisíaco de la vitalidad del mal y el erotismo humano, bibliotecario vocacional que supo extraer de las distintas instituciones para las que trabajó el tiempo necesario y las fuentes documentales con que fundamentó uno de los pensamientos más originales e influyentes del siglo XX.

La biblioteca puede ser, sin duda, el paraíso prometido del escritor, pero en ella también puede encontrar el “infierno”, ese submundo polvoriento donde yacen olvidadas las obras que el tiempo censuró o relegó con desprecio. Dígalo Sade, dígalo Apollinaire, aventurero de cuyo descenso al sótano de la Biblioteca nacional francesa surgió una de las recuperaciones más relevantes de la historia literaria.

VIDAS PÓSTUMAS

 [Lars Iyer, Dogma, Pálido Fuego, trad.: J. L. Amores, 2015, págs. 205]

Es hora de morir, dice W. Pero la muerte no llega.

-Lars Iyer-

Las teleseries son el escenario creativo donde la sociedad americana plasma con predilección los gestos y los síntomas de la decadencia de sus códigos y valores morales. Exenta de una cultura mediática de masas tan potente y globalizada, a la civilización europea no le queda otro remedio que recurrir a la literatura, con o sin lectores, para practicar la autopsia en vivo del cuerpo putrefacto de los grandes ideales europeos, su espíritu absoluto, su historia milenaria, su museo inabarcable o sus grandes cánones musicales, filosóficos, artísticos y literarios.

Ahí están esos enormes despojos, como globos desinflados a merced del viento gélido, ofreciendo a la mirada del observador menos cruel la imagen de un melancólico fin de fiesta. O de un paisaje devastado o un edificio ruinoso. Un final de partida, como el que escribiera Beckett, uno de los maestros terminales de Iyer. O ese “apocalipsis real” (“los signos del fin de los tiempos”) que Iyer parodia como profecía a través de sus hilarantes heterónimos: Lars el evasivo y W. el malogrado. No hay de qué preocuparse, por tanto. Como saben las irrisorias marionetas filosóficas de Iyer, la tragicomedia del exterminio individual será eclipsada por la extinción masiva del mundo y de todos los listos que aspiran a hacer espuria carrera en él. 

Dogma constituye el volumen intermedio de la trilogía prestigiosa (antes se había publicado aquí el primer volumen Magma y pronto llegará la traducción del tercero Exodus) festejada con alabanzas desmedidas por algunos suplementos culturales británicos, pese a que nada de lo que aparece en ella merezca tal conmemoración literaria.

Este jocoso artefacto narrativo con trazas de nivola unamuniana, cuyo título se inspira más en la vanguardia cinematográfica liderada por Lars von Trier en los noventa que en la película homónima de Kevin Smith, sitúa en el centro neurálgico de su inexistente trama a la “religión” de nuestro tiempo. No una religión cualquiera, desde luego. La religión más importante y poderosa de la historia, como pensaba Walter Benjamin. La religión que acabará subsumiendo todos los aspectos de la vida en sus exiguas dimensiones, como dice el narrador en un arranque inútil de lucidez. La religión del capitalismo: un subproducto protestante fundado en la perpetuación indefinida de la culpa y la expiación. Pero Iyer tiene en mente una estrategia irónica de sabotaje contra los estragos brutales del capitalismo: fomentar la incompetencia general, de la que esta novela participa en sus estrafalarios modos de representación y su apertura narrativa al absurdo.

En el fondo, este cómico funeral, auspiciado por un discípulo tardío de Blanchot,  no anuncia nada que no sepamos ya. No enuncia ninguna verdad que desde hace decenios no sea una obscenidad manifiesta y una verdad insignificante. Iyer pone en escena un sarcástico simulacro de exequias fúnebres para despedirse del humanismo, las humanidades y el ideal modernista del arte, la literatura y el pensamiento, sus encumbrados valores culturales, en estado de bancarrota y liquidación total. Esa muerte tuvo lugar en el pasado y, aunque muchos se niegan a enterrar el cadáver de una vez por todas, o a concluir el duelo sentimental, la cultura prosigue su curso productivo, contra los agoreros, los nostálgicos y los mercaderes, la creación estética exhibe una apariencia aún estimulante y prometedora.

El dogma falaz que sirve de broma recurrente a los espectrales personajes de Iyer alude a esta imposibilidad de preservar una idea difunta de la cultura en un mundo que ha desautorizado cualquier forma de elitismo artístico o intelectual en favor de un sentido democrático de la existencia sustentado por las mitologías del espectáculo de masas, la demagogia política o mediática y el consumo publicitario.

Como sentencia el marxista Gramsci, citado por Iyer: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muera y lo nuevo no sea capaz de nacer”.

EL DISCRETO ENCANTO DE LA ALT LIT

[Noah Cicero, Pórtate bien, trad.: Teresa Lanero, Pálido Fuego, 2015, págs. 222]

Me quedé allí pensando, mientras ella se comía las algas, que los escritores son todos unos hobbesianos tremendos. Puedes hacer cosas lockeanas con la gente: darles dinero, incentivos, beneficios, trofeos, pero eso no es más que poner queso delante del ratón. Sin embargo su naturaleza real es hobbesiana. Todos quieren que se les diga qué hacer, todos necesitan una motivación externa (el queso), no les preocupan los asuntos políticos, lo único que les importa son las mamadas, fumar maría y gilipolleces estúpidas. La mayoría de ellos ni siquiera saben de dónde vienen las carreteras y la electricidad. En cuanto se desata el caos empiezan a matarse entre sí…

-Noah Cicero-

Noah Cicero no es Harmony Korine. Y Pórtate bien, una suerte de manifiesto generacional disfrazado de crónica de una degeneración nacional, apenas comparte actitud con el nihilismo intransigente de Spring Breakers: un tratado de histeria revolucionaria destinado a toda clase de sujetos bipolares de ambos sexos y pacientes de otros síndromes aún sin diagnosticar, la respuesta desesperada a un estado de cosas tan banal como inaceptable.

Pese a sus notorias diferencias, Cicero comparte ciertas afinidades emocionales con Lena Dunham, creadora de la gran teleserie generacional femenina Girls. Cicero procede de una familia católica italoamericana de Ohio, tiene propensión a juzgar la vida desde una combinación paradójica de pasión filosófica y abulia existencial, sostiene posiciones políticas radicales y, como escritor de ficción, tiene un hambre de realidad insaciable, un voraz deseo libidinal de apropiarse de lo real y los signos de lo real que no le impide ser hilarante, cáustico y, al mismo tiempo, una de las voces más sinceras (si esto no significa un truco retórico, una impostura biográfica o un compromiso subjetivo con el artificio rentable de la identidad) de la literatura norteamericana más joven.

Cicero pertenece a una generación de treintañeros veteranos de todas las guerras urbanas que sobreviven sin escándalo entre las ruinas del sueño americano transfigurado en parque temático de la anomia y la amnesia. En medio del último desecho sintético del vertedero de todos los sueños democráticos y pesadillas clasistas engendrados por el imperio americano en su propio territorio. Una realidad social devastada sin contemplaciones por el neoliberalismo de mercado, la forma lógica de capitalismo más depredadora o desaprensiva que ha existido nunca en el planeta tierra.

Esa generación literaria, nacida entre 1980 y 1985, se identifica como estética bajo las ambiguas siglas Alt Lit: literatura alternativa o literatura del alt, en alusión a la tecla informática que permite modificar los menús del sistema y alternar programas. Así funciona esta literatura en el sistema programado de la realidad contemporánea: menudeando entre niveles, estableciendo conexiones imprevistas y enlaces de comunicación inexistentes. Entre sus representantes conspicuos, Tao Lin sería el más famoso y aburrido (de lectura) mientras Cicero sería lo bastante célebre, pese a todo, como para que no deje de sorprendernos su ingenio y brillantez al opinar a lo largo de la novela sobre política, psicología, sociedad, educación, economía, religión, sexo, drogas, historia, etc.

Ya solo por este compendio de digresiones sutiles y agudos comentarios merece leerse esta novela cómica organizada alrededor de una anécdota trivial: un alocado viaje a Nueva York del narrador Benny Baradat (el heterónimo aliterativo apenas encubre su identidad real, fichada por la policía de varios estados...) para participar en el reportaje de una prestigiosa revista cultural sobre un grupo de escritores jóvenes cuyas afinidades electivas se revelan, además, efectivas de cara a la publicidad y la fama pero no al dinero.

Los renovadores recientes de la novela americana (Wallace, Franzen, Lethem, Eggers) ya están instalados en el sistema literario como figuras reconocidas y domesticadas y sus artefactos narrativos se juzgan demasiado complejos o fastidiosos para una generación de licenciados universitarios que solo encuentra un horizonte laboral de trabajos basura encadenados como los (malos) rollos de una noche, las auto-fotos incesantes, los chats interminables, las borracheras rutinarias, la intimidad instantánea exhibida en redes sociales, las fiestas tediosas, los tuits de cotilleo, el sexo sin orgasmo, las largas madrugadas de hastío, los suicidios aplazados y los amaneceres sin sentido.

Durante un dialogo delirante en un restaurante asiático al final de una velada desquiciada, el narrador Baradat se reconoce partidario de la ironía descarnada como estilo de vida acreditado y confirma la pertenencia de sus colegas a la Generación Irónica: “La ironía es cuando tu culo le dice a tu cara que hay amor en el universo”. Este sarcástico aforismo de Cicero (una muestra reciclada de cinismo callejero a lo Bukowski) sintetiza la estética literaria y la ética peculiar de una generación desencantada, sin dramas sentimentales ni tragedias morales ni gestos grandilocuentes, aunque la ironía como recurso defensivo-agresivo contra las ofensas y agravios de la vida no sea exclusiva de su generación.

La vida es una comedia tan fugaz e insustancial como para tomarla demasiado en serio. Puro aburrimiento, como concluye Cicero esta irónica diatriba contra la decadente vida contemporánea y como cantaban las abúlicas hermanas Pierce no hace aún ni una década… 

TABÚ

 [Alissa Nutting, Las lecciones peligrosas, Anagrama, trad.: Cecilia Ceriani, 2015, págs. 322]

En homenaje a Molly Bloom que, como sabe todo el que ha leído su famoso monólogo, deseaba hacerle algo parecido al ingenuo Stephen Dedalus. Y a Nora Barnacle, modelo de Molly, que descubrió a Joyce el goce de la feminidad…

            Todo el que ha trabajado alguna vez en un centro educativo conoce la energía sexual que anima con su ardor la vida diaria de los estudiantes y todos los esfuerzos requeridos para mantenerla dentro de los cauces así llamados normales. La vibración libidinal de los adolescentes es el tema tabú de esta novela deslumbrante y perturbadora. Una ficción de maneras tan transgresoras que, de haberla escrito un hombre en primera persona del singular y no una mujer, quizá no se hubiera podido publicar.

Y no aludo con ello, en absoluto, a su veracidad biográfica sino al hecho de que la dicción narrativa es tan desinhibida y seductora que no se toleraría, en esta época de represiones disfrazadas de falso respeto, la edición de una novela donde se cuenta con pelos y señales la obsesión erótica, con todas las consecuencias, de una peculiar profesora de instituto por un alumno de catorce años.

Vivimos en la era más promiscua de la historia moderna, un tiempo tumultuoso en que todo el mundo participa, como nunca antes, en un festín social de intercambio basado en la entrega desaforada del cuerpo, los más sofisticados placeres sensuales y la exhibición obscena de la carne, y padecemos, sin embargo, una cultura represiva, infantilizada, hipócrita, donde se pone mordaza a las representaciones mayoritarias, o se relega las obras provocativas al infierno de los submundos artísticos.

Esta es una historia perversa y desenfadada a la vez. Una historia indecente narrada sin tapujos por una lengua femenina, vibrante y libérrima, que hace cómplice de sus deseos y escenarios al lector desprejuiciado. Ante ficciones impuras como esta es necesario dejarse de rodeos morales y retratarse abiertamente. Las lecciones peligrosas me ha forzado, mientras la leía, a experimentar la narración desde un sugestivo doble punto de vista. Para una lectora la experiencia quizá pueda ser bastante más turbadora e inquietante, se identifique o no con la expresión desiderativa de la narradora.

En cambio, para el lector que entre en el juego estratégico diseñado por Nutting, con tanta inteligencia como picardía, el equívoco libertino radica en permitirle asistir a la representación desde la perspectiva manipuladora de Celeste Price, la profesora fatal, excitarse con su ardor amoroso, compartiendo placeres aunque no comparta su voluptuosa fascinación por el objeto dominante de su deseo, mientras se proyecta en el alumno Jack Patrick para vivir la fantasía masculina preferida cuando se tiene esa edad inexperta, antes de los quince, y todo el cuerpo empieza a revolucionarse y hablar a gritos a los sentidos y a los órganos más sensibles a las incitaciones exteriores.

Nutting ha escrito una novela jugosa donde se reconoce el adolescente que todo adulto preserva bien escondido en su interior. Como reconoce la voz narrativa: “¿No era eso exactamente lo que deseaba todo adolescente heterosexual?”. El fantaseo masturbatorio del inmaduro de que una mujer joven y deseable se abra camino desnuda hasta la atmosfera irrespirable de su dormitorio con la intención de enseñarle esas lecciones imprescindibles que harán de él en el futuro un sujeto activo de su deseo y no un pobre desgraciado.

¿Y el deseo de ella, cómo interpretarlo? El escenario es provocativo y polémico: atractiva profesora veinteañera, casada con un policía vulgar, seduce a un alumno tímido y soñador para realizar el designio de su vida, atrapar con el sexo la esencia indefinible de un adolescente antes de que la mutación somática en curso lo transforme en un adulto musculado y convencional.

En Lolita, la novela del entomólogo aficionado y cazador de mariposas raras Vladimir Nabokov, el espécimen del deseo prohibido merecía un nombre poético: nínfula. En la era del porno expandido, el tiempo de esta audaz novela de Nutting, sobra la poesía.

HOUELLEBECQ ES UN SÍNTOMA

[Michel Houellebecq, Sumisión, Anagrama, trad.: Joan Riambau, 2015, págs. 281]

Solo la literatura puede daros esa sensación de contacto con otro espíritu humano, con la integridad de ese espíritu, sus debilidades y grandezas, sus limitaciones, sus pequeñeces, sus obsesiones, sus creencias; con todo lo que lo conmueve, interesa, excita o repugna. Solo la literatura puede permitiros entrar en contacto con el espíritu de un muerto, de manera más directa, completa y profunda que la conversación con un amigo –por más profunda y duradera que sea una amistad, nunca nos entregamos, en una conversación, tan completamente como lo hacemos ante una página vacía, dirigida a un destinatario desconocido…un autor es antes de nada un ser humano, presente en sus libros, que escriba muy bien o muy mal en definitiva importa poco, lo esencial es que escriba y que esté, efectivamente, presente en sus textos…De la misma manera un libro que amamos, es un libro del que amamos a su autor, a quien queremos conocer, con el que queremos pasar los días.

-M. H., Sumisión-

Il me semble clair que la plupart des questions- celle de l'école, de l'État, de l'environnement, mais tout aussi bien celle de la sexualité, de la culture, etc. - sont entièrement stérilisées si on les ramène au face à face figé de l'ancien et du nouveau, du ringard et du branché. Ce qu'il faut se demander plutôt, à chaque fois, c'est ce qui va dans le sens de la liberté, de la vitalité, de l'imagination, et ce qui va, à l'inverse, dans le sens de la soumission.

-Guy Scarpetta-

Toda sociedad tiene sus puntos débiles, sus heridas. Meted el dedo en la llaga y apretad bien fuerte.

-M. H.,“Golpear donde más duela”-

En mi novela Karnaval (Anagrama, 2012) ya supe intuir las inclinaciones religiosas latentes de Michel Houellebecq mostrándolo como alguien que acude día tras día a la catedral parisina de Notre-Dame en busca de una conversión que nunca se produce. A pesar de los atractivos que la profesión religiosa posee a sus ojos, su inteligencia analítica se resiste a claudicar y someterse a los imperativos de la razón teológica y abrazar sus consuelos metafísicos.

Tiene gracia, en este sentido, que Houellebecq haya salido ahora del armario del laicismo con esta novela protagonizada por un experto universitario en el gran escritor decimonónico Joris-Karl Huysmans, el esteta literario que acabó disipando la desolación moral causada en él por el triunfo del positivismo burgués y sus secuelas sociales y culturales mediante su conversión fulminante al catolicismo. Huysmans es para François, narrador protagonista de esta novela confesional, mucho más que una simple especialidad académica. Es un modelo ideológico y un identificador subjetivo, pese a la imposibilidad de convertirse, o de hallar alguna esperanza en la vida monástica, porque el momento histórico en que esto era aún pensable en la cultura occidental habría pasado fatalmente. De ahí el gran acierto de elegir ese punto de vista anímico para narrar, con neutralidad proverbial e indiferencia ética, la islamización virtual de una Francia del futuro inmediato.

Es obvio para cualquiera que, desde los tiempos burgueses e industriales de Huysmans, la decadencia europea no ha hecho sino agravarse, década tras década, guerra tras guerra. Enarbolando el fantasma islámico, el espectro siniestro que recorre el mundo real y sus aledaños mediáticos en el imaginario colectivo como un azote de fanatismo, violencia y sumisión creyente, el forense Houellebecq se limita a rubricar la muerte postergada de una Europa en pleno declive de valores religiosos y familiares y la derrota definitiva del humanismo ilustrado y sus ramificaciones socialdemócratas. Si el islam es en la novela un fermento de vida, una solución inesperada a la parálisis social, un simple flagelo antioccidental, o una pirueta dialéctica para restituir a la denostada sociedad patriarcal, contra feministas recalcitrantes y demás defensores de la indiferencia sexual, toda su fuerza comunitaria y su poder apaciguador de las tensiones íntimas, es una cuestión que me interesa menos que dilucidar el fondo libidinal de la cuestión palpitante que Houellebecq ataca con tanta pericia técnica para la provocación como inteligencia estratégica para el escamoteo de sus verdaderas motivaciones.

Al final, si el narrador se somete sin escándalo al islam es más por razones de insatisfacción sexual y descontento social que por motivos de fe. Entre la tentación populista del neofascismo identitario, la abulia democrática experimentada hasta el hastío en cada período electoral, la marginalidad progresiva de la izquierda y la claudicación a un islam moderado, como respuesta efectiva a la peligrosa quiebra del contrato social, el narrador no tarda en decidirse, como la mayoría de los franceses, en pro de la menos mala de las opciones propuestas a una libido democrática en estado afásico. Con categorías sospechosas, pero sin negrura ni pesimismo, Houellebecq retrata esa sumisión como rendición resignada del miembro más debilitado y enfermo al más fuerte y sano. Sin derramamiento de sangre, sin violencia excesiva: una aceptación de la superioridad de una civilización (la islámica) sobre otra (la cristiana).

Al novelista Houellebecq le interesa, por tanto, para terminar de cuadrar su juego dialéctico, que su perplejo personaje, un pánfilo universitario que sanciona con sus ridículos complejos sexuales la degradación de la vida intelectual francesa y europea, revele las claves reaccionarias de la bancarrota del orden patriarcal a través de un proceso interior que lo guíe al convencimiento de que la concentración de las mujeres desde muy temprana edad en el mundo doméstico y conyugal, apartadas de cualquier otra actividad laboral, supone una vía segura hacia la felicidad masculina, primero, y femenina, después. Un estilo de vida anticuado pero eficaz para ambos sexos, como la poligamia coránica. Una utopía viable, realista, pragmática, fundada en una escala jerárquica de sumisión ascendente: la sumisión de la mujer al hombre y del hombre a Dios (Alá). No importa tanto el rasgo satírico de que esta teocracia islámica de signo más templado solo pueda realizar sus fines prescritos, al menos en las altas instancias de la administración donde aspira a integrarse el narrador, gracias a la financiación saudí.

“Los grandes espíritus son escépticos”, proclamaba Nietzsche. Suscriba o no la tesis central de esta novela de conversión, Houellebecq cree que su misión como novelista consiste en desnudar, con refinada ironía, las miserias morales de su tiempo sin comprometerse con ninguna causa militante. Los sociólogos de guardia deberían tomar buena nota. Una de dos. O bien Houellebecq tiene razón y este es el porvenir que nos aguarda, nos guste o no, estamos abocados a un retorno paneuropeo de lo reprimido religioso. O bien todo es producto de la pura especulación intelectual: la fantasía nihilista de un escritor sumido en la desesperación y plenamente consciente de la crisis profunda que atraviesa la vida europea.

No sé, finalmente, si Houellebecq es un profeta acreditado o un mero individuo atrapado como todos en los espejismos y trampantojos de la actualidad. Pero sí sé que Sumisión explota con ingenio e inventiva el poder novelesco de jugar al límite con las ficciones de la política y la geopolítica de un tiempo turbulento como este. En el fondo, la literatura también sirve para esto. Para dinamitar la representación convencional de un estado de cosas, poner el mundo del revés, examinarlo a la luz de la inteligencia y la imaginación, evitando el error de sostener cualquiera de las convicciones en juego.

[La versión extensa del texto se publica este mes en la revista El Cuaderno, junto con un extracto de la novela de Houellebecq, en un número monográfico dedicado a la narrativa francesa.]

MENTIRA ROMÁNTICA

  [Eva Illouz, Erotismo de autoayuda. Cincuenta sombras de Grey y el nuevo orden romántico, Ed. Clave Intelectual, trad.: Stella Mastrangelo, 2014, págs. 124]

Sabemos por Fredric Jameson que todos los fenómenos de la cultura contemporánea, ya sean alta cultura o cultura de masas, tienen como impulso subyacente nuestras más profundas fantasías sobre la naturaleza de la vida social. Y esto vale para un movimiento político como Podemos y para una novela superventas como Cincuenta sombras de Grey, objeto paradójico del análisis de este interesante libro de Eva Illouz. Ambos ejemplos se presentan como expresiones simultáneas de rechazo y anhelo. Como respuesta efectiva a la problemática social colectiva en un período histórico indignante y como solución imaginaria y real a los dilemas actuales derivados de la crisis de las relaciones heterosexuales normativas, respectivamente.

En este sentido, la dimensión ideológica de una trilogía novelesca como Cincuenta sombras de Grey, constatando la frustración y el deseo de las mujeres actuales por preservar el peso del amor sublime y lo emocional en sus vidas y la necesidad de asociarlo a una figura masculina poderosa, no puede funcionar si no va acompañada por una dimensión utópica que incluye, con cierta originalidad, una práctica sexual liberada de tabúes y una afirmación ética de fuerza individual. De ese modo, la apasionada relación entre Anastasia Steele y Christian Grey constituye una potente alegoría sobre lo que una cultura como la occidental puede hacer aún, en un tiempo de mutaciones fundamentales, para reinventar el contrato sexual entre hombres y mujeres y acabar con las brechas y agujeros que los avances incuestionables en libertad e igualdad han causado en el corazón de unas relaciones tan complejas como atávicas.

Ya en un libro anterior (Por qué duele el amor; 2012) Illouz había abordado la cultura mediática que, desde el siglo veinte, reconfiguró la experiencia amorosa a imagen de las fantasías colectivas y la imaginación individual, permitiendo la implantación de un nuevo régimen afectivo. Ese capitalismo de signo emocional (“el nuevo orden romántico”) afecta al trabajo y el consumo tanto como a la vida personal y el modo persuasivo de institucionalizar los afectos y los deseos, dando lugar finalmente a lo que Illouz define como “campo sexual”: ese dominio público donde el imperativo sensual del cuerpo transformado en objeto de intercambio y la avidez de aventuras carnales disminuyen el gravamen de lo sentimental. Este proceso culmina, desde la expansión social de internet, en una contaminación de las relaciones íntimas y el “mercado matrimonial” por la cultura comercial y pornográfica, produciendo una conflictiva confusión entre lo privado y lo público.

Cincuenta sombras de Grey es un producto carismático de esta cultura de novedades sucedáneas en que las paradojas e incongruencias de la situación se plantean y resuelven con habilidad recurriendo a una de las combinaciones más ingeniosas y perversas generadas por la publicitaria cultura de masas: el sadomasoquismo y la autoayuda. No en vano, su autora (Erika Mitchell, alias “E. L. James”) fue ejecutiva mediática y gestó la primera entrega de la saga novelesca en foros interactivos de internet. Ese dudoso acoplamiento de la disciplina erótica más refinada y extrema, pese a su estandarización comercial, y el efecto performativo de ayudar a superar graves problemas íntimos y realizar modelos satisfactorios de vida, conjugando hedonismo y sentimentalidad, perversión y romanticismo, son las claves del exitazo popular y de la enorme influencia de la trilogía en mujeres del siglo XXI de todas las edades y condiciones.

Cincuenta sombras de Grey, como sentencia Illouz, es “una narración que en realidad es un manual de autoayuda sexual”, lo que transforma su lectura para la mayoría de las mujeres “en un acto supremo de afirmación de un yo moderno: un acto de autoempoderamiento y de automejoramiento”.

PS.: Que Jamie Dornan, el actor que encarna a Christian Grey en la anodina versión fílmica de Cincuenta sombras de Grey, interprete también al seductor psicópata de la espléndida teleserie británica The Fall no deja de ser un guiño irónico entre contrincantes (o quizá cómplices, si hemos de hacer caso a la lectura romántica de Illouz) ideológicos producidos dentro de la misma cultura de masas…