AMBIGUOS SIGNOS DEL PRESENTE

Tengo estómago, siempre lo tuve, por eso me aguanto la arcada y pienso que esta gente, obviando todo lo que nos separa, han querido invitarme esta noche, antes de condenarme como un idiota al desahucio moral, para parlamentar y comunicarme el plan de urgencia que han concebido entre todos, en asambleas convocadas en todo el mundo, en plazas urbanas y en foros de internet, para tratar de impedir que el mundo prosiga la deriva autodestructiva en que lo ha sumido la situación económica. Un decálogo infalible de soluciones a la crisis, eso me dice el líder parlanchín y gesticulante, un barbudo sudoroso que habla un inglés cavernario, entregándome en presencia de sus correligionarios el maletín metalizado que contiene las demandas venidas de todas partes como una voz única de indignación universal y las respuestas elaboradas por él y algunos reconocidos expertos para lograr un mundo más justo y equitativo, sin infamias flagrantes como la de Grecia, me dice ahora, guiñándome un ojo, antes de afrontar en poco tiempo la necesidad impostergable de una revolución. Esta palabra mágica el líder de todas las bandas y grupos presentes la repite en todo momento, como un mantra leninista, enfatizando con su mala pronunciación la separación entre el prefijo y el resto de la palabra, ese descabezamiento simbólico enfervoriza a la masa cada vez que se produce y es como si la idea material de la revolución se traspasara entonces de boca en boca, sílaba a sílaba, como una consigna subversiva que prende la mecha de sus acusaciones y quejas. El líder preconiza la instrucción del lumpen, el inmigrante y el excluido como la tarea política más relevante del nuevo siglo. Quién de entre todos vosotros quiere pertenecer al pasado, que levante la mano y será fusilado con nuestro desprecio. Risas y abucheos, aplausos y proclamas estentóreas. Este discurso incendiario y esta reacción explosiva consiguen asustarme al principio, lo reconozco sin rubor, como burgués y como mandatario, pero la excitación colectiva es contagiosa, no soy insensible a esa clase de estímulos y experiencias, más bien al contrario, siendo un individualista con conciencia social, los momentos orgiásticos de cualquier sublevación colectiva me atraen tan poderosamente como mis orgasmos privados. No se escandalice con mis palabras. Como comprenderá, en mi situación es fácil sentirse más allá de los tabúes corrientes. La franqueza expresiva es mi nueva racionalidad, no me queda otra opción. Lástima que no pueda aplicar los beneficios de ésta a la vida política, esa terapia sería saludable, el sistema se hunde, está podrido y nadie cree ya en él. Se requieren líderes que hablen con libertad, sin ataduras institucionales, despojados de la obligación de ser políticos responsables y moderados. Se necesita con urgencia un discurso más radical y menos complaciente sobre el estado de cosas. Y aquel estrafalario mitin, se lo aseguro, fue uno de esos momentos cenitales en que uno siente de verdad en todo el cuerpo que las cosas podrían cambiar y ser de otro modo si nosotros, los que gobernamos el mundo velando sólo por nuestros intereses y los de nuestros poderosos amigos, no estuviéramos al mando para impedirlo. Y la gente está aquí, siento su peso y su fuerza gravitando sobre mí, aplastada contra las bóvedas y paredes estrechas de esta estación de metro clausurada, como en muchos otros lugares del planeta en ese mismo momento, dando testimonio de pertenencia a la multitud de los desfavorecidos, dando cuerpo a una nueva clase social y a una nueva categoría política, monstruosa, si la observamos con mirada clásica, demagógica, si la juzgamos con criterios partidistas, pero con un porvenir prometedor si sabemos canalizarla entre todos con inteligencia en la dirección conveniente…Tengo serias sospechas de que el individuo que, aquella noche de mediados de mayo, ejercía como líder y orador principal en el mitin de la estación de metro es un filósofo mediático de origen centroeuropeo, si no me equivoco, residente en Nueva York desde hace años por razones más que dudosas. Creo haberlo visto en televisión alguna vez, aunque no pueda acordarme de su nombre. Es un hombre muy peligroso para nuestros intereses. Escuchándolo mientras aleccionaba a la multitud a base de chistes groseros y soflamas grotescas comprendí que había transformado su locura en pensamiento.

-Karnaval, págs. 87-89 y 91-

Superado el “fin de los tiempos” pronosticado por los mayas (o, como diría Borges,  por los malos intérpretes de los mayas), ya podemos por fin volver a pensar en las cosas que están pasando o han pasado, las hayamos visto o no en alguna de las pantallas con que a diario los medios nos sirven la dieta informativa necesaria para mantener confiscada nuestra voluntad política. Es evidente que 2011 fue un año decisivo en la no-historia reciente por muchas razones, casi todas analizadas con su habitual agudeza dialéctica en este libro (El año que soñamos peligrosamente, Akal, trad.: José Antón Fernández, 2013, págs. 183) por ese peligroso provocador de la inteligencia contemporánea, el pensador impensable Slavoj Žižek (en este post explico con detalle esta denominación de origen).

El título, una parodia deliberada de una célebre película de los ochenta, sirve para anunciar el programa de la sesión de pensamiento intensivo a que el maestro paradójico va a someter a sus lectores. El pensamiento en su triple salto mortal más atrevido: cómo abordar las derivas del presente y la ingente información generada a su alrededor sometiéndolas a la violencia retórica de la tradición filosófica. El problema es, como siempre, la confusa y caótica realidad y los signos contradictorios que emite sin cesar, como una máquina de fabricar ilusiones, deseos, impulsos y anhelos estandarizados. Pues 2011 fue para Žižek el año en que se impuso en el mundo el signo de la insurrección popular con las revueltas egipcia y tunecina, los indignados españoles, las protestas contra el capitalismo financiero de Wall Street y contra las políticas de austeridad dictadas por la UE, etc. Y también cuando amenazas aciagas, señales ominosas y “sueños oscuros y destructivos” hicieron su siniestra aparición: la matanza de Oslo, la extensión del fermento racista y nacionalista a todo lo largo y ancho de Europa, sin olvidar los estragos cotidianos de la crisis económica y las soluciones erróneas para paliarla.

Pero es, en particular, en su enfoque dialéctico de todos estos fenómenos en el marco del antagonismo global dentro del capitalismo donde la estrategia analítica de Žižek alcanza sus puntos álgidos y sus mayores aciertos críticos. En definitiva, como demuestra el caso reciente de Detroit, la primera dictadura económica establecida en suelo americano, el verdadero peligro que nos acecha es el de la implantación de “un nuevo modelo socioeconómico”: “el modelo tecnocrático despolitizado donde a los banqueros y a otros expertos se les permite aplastar la democracia”. Ante este peligro real palidecen todos los demás. Es más, cabría entenderlos como secuelas del grave mal que corroe las democracias occidentales y que no es, a pesar de las escandalosas apariencias, la corrupción institucionalizada ni la nefasta gestión pública ni la degradación social ni la mediocre casta política, sino la aceptación resignada de las abstracciones financieras impuestas por el capitalismo neoliberal sobre la realidad.

En este sentido, como alerta Žižek desbordando con sus reflexiones los limitados planteamientos de la teleserie The Wire, el mundo se enfrenta a una situación digna de una película de ciencia ficción donde todos los habitantes del planeta Tierra, sin distinción de sexos, razas, culturas o nacionalidades, padecen la invasión de un poder ubicuo que pretende hacerse de manera insidiosa con el control absoluto sobre sus vidas. El problema primordial radica, por tanto, en esa “violencia sistémica fundamental del capitalismo” ante la que las respuestas políticas convencionales se muestran impotentes. Con todo, en este escenario emergente de capitalismo a la asiática y decadencia americana Žižek atribuye un papel determinante a la débil Europa una vez supere, resucitando “su legado de emancipación radical y universal”, el impasse ideológico en que anda sumida.

EL PENSADOR IMPENSABLE

 El esloveno Slavoj Žižek es el gran provocador escénico del pensamiento contemporáneo. Sus numerosos libros son materia de culto entre los seguidores más crédulos del discurrir de la filosofía contemporánea y también, esto es lo más sorprendente, entre los incrédulos que hace tiempo dieron por hecha la muerte de la filosofía, o su sustitución por formas de discurso más acomodaticias. Sin embargo, Žižek dista de ser un pensador al uso y la variante de discurso que ha elegido como su marca de fábrica se parecería más al monólogo del presentador de un circo de múltiples pistas en cada una de las cuales, con derroche de paradojas sofisticadas, anécdotas, digresiones y chistes picantes, se fueran solventando de modo acrobático los problemas más acuciantes a los que se enfrenta el resquicio de inteligencia que nos queda a los contemporáneos.

Hace poco un importante crítico de cine norteamericano nombraba a Žižek “el maestro incuestionable de los estudios internacionales de cine”. Y es que el cine es uno de los instrumentos preferidos por Žižek para plantear sus dilemas filosóficos o psicoanalíticos. No hay postulado de Žižek que no comience, termine, se apoye o fundamente en películas de cualquier periodo de la historia. Uno de sus primeros libros se titulaba, con gran sentido del humor, Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Precisamente Lacan y Hitchcock, además de Hegel, son las figuras centrales de su panteón intelectual, tan indesligables de los giros radicales emprendidos por el pensamiento de Žižek que todos sus argumentos parecerían reducirse a un esquemático “Lacan o Hegel lo dijeron antes, pero Hitchcock lo mostró mejor”.

Este libro (Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias, Pre-Textos, trad.: Antonio Gimeno Cuspinera, 2006, pág. 245) está dedicado nominalmente a ajustarle las cuentas al filósofo Gilles Deleuze, pero solo la mitad aproximada de sus páginas se ocupa en realidad de formular una revisión crítica de sus conceptos más conocidos (o, más bien, “de dar por detrás a Deleuze”, esto es, de “la sodomización hegeliana de Deleuze”, como Žižek denomina, no sin ironía también respecto de Foucault, a su método: la concepción más o menos inmaculada de un monstruo filosófico generado por el escandaloso acoplamiento del nietzscheano antiedípico y el maestro histórico de la dialéctica escenificado bajo la mirada obsesiva y penetrante de un lacaniano, testigo perverso de estas nupcias contra natura) con objeto de mostrar que el pensamiento de Deleuze, contradiciendo las evidencias, es de indiscutible estirpe hegeliana.

Sin embargo, el resto del libro se ocupa o preocupa, con asombrosa potencia analítica y considerable despliegue de efectos especiales y pirotecnia conceptual, de las consecuencias de la biogenética para nuestra concepción de la subjetividad y la identidad humanas; de la imposibilidad de incorporar las teorías científicas a la vida cotidiana y la redefinición científica de lo humano en curso; del lenguaje político y la dialéctica peculiar de políticos como George Bush (el capítulo más cómico y a la vez certero del conjunto); de la Revolución rusa y sus celebraciones y represiones; del capitalismo de consumo considerado como un carnaval permanente; de la pornografía como utopía de una desorganización libidinal del cuerpo; de la realidad virtual y la realidad de lo virtual; del cine como arte fundado en la combinación técnica de lo objetivo y lo subjetivo y su capacidad para dar cuenta de las fantasías y traumas de lo real; del hiato ontológico insuperable entre los sexos: del régimen ficcional de la verdad, el funcionamiento del cerebro, la producción de la conciencia y la trascendencia del arte en debate con el “cognitivismo” dominante; de la necesidad de llevar hasta el límite la lógica de la ciencia con el fin de generar una “nueva figura de la libertad”; de la guerra de Irak, sus secuelas y aporías; etc.

Žižek suele alardear en entrevistas de que él se rebaja a hablar de películas no sólo porque le gustan sino porque piensa así atraer mayor atención sobre su discurso. Lo curioso es el efecto contradictorio del procedimiento. De hecho, se podría afirmar que Žižek, como si el efecto hubiera subvertido sus relaciones con la causa (una de las ideas más apasionantes del libro), usa la filosofía como pretexto para librarse sin trabas a esta orgía analítica de referencias cinematográficas. En todo caso, este lector en particular se resigna a veces a párrafos abstrusos sobre cuestiones filosóficas algo redundantes con el único propósito de poder gozar del impagable estímulo procurado por la discusión fílmica que suele acompañarlas. Así de perseverante (o de “perversa”) puede llegar a ser la conciencia humana.

Irónicamente, sería en el dominio de la “perversión”, esto es, en la desviación de la tendencia supuestamente natural o necesaria, donde se muestra, como afirma Žižek en contra de los cognitivistas más ortodoxos, lo esencial de lo que nos hace “humanos”. En definitiva, ¿no es nuestro “deseo fundamental”, al revés del personaje de Hitchcock, el de “no saber demasiado”?

 

Posdata: Una aplicación práctica de cómo funciona el pensamiento de Žižek en el dominio de la vida cotidiana. Pongamos que te has propuesto bajarte una película de Internet, uno de los últimos éxitos de Hollywood. Pasas una noche entera importando la película a tu ordenador desde una determinada página web. Cuando abres el archivo, o cuando reproduces el disco en que lo has guardado, lo que aparece en la pantalla no es la película esperada sino un bodrio porno. Tú le echarás la culpa a la piratería, a la tecnología, a la decadencia moral propiciada por la tarifa plana e incluso a Internet. Pero si lo piensas bien lo que ha sucedido, según Žižek, es lo siguiente: tu consciente quiso hacerse ilegalmente con una película convencional, pero fue tu inconsciente quien realmente hizo el trabajo que te proponías. O, por decirlo en términos de economía contemporánea, tu consciente subcontrató a tu inconsciente para hacer el trabajo sucio y no mancharse las manos. Así funciona el poder hoy…

CHIRBES & FERRÉ BAJO LA INFLUENCIA

-no pasa nada, sólo un parpadeo

del sol, un movimiento apenas, nada,

no hay redención, no vuelve atrás el tiempo,

los muertos están fijos en su muerte

y no pueden morirse de otra muerte,

intocables, clavados en su gesto,

desde su soledad, desde su muerte

sin remedio nos miran sin mirarnos,

su muerte ya es la estatua de su vida,

un siempre estar ya nada para siempre… 

 

-¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?,

¿cuándo somos de veras lo que somos?,

bien mirado no somos, nunca somos

a solas sino vértigo y vacío,

muecas en el espejo, horror y vómito,

nunca la vida es nuestra, es de los otros,

la vida no es de nadie, todos somos

 

la vida…

 

-Octavio Paz, Piedra de sol-

 

HEISENBERG EN ALBUQUERQUE

Acaba Breaking Bad, mi teleserie favorita de la década junto con Mad Men, y vuelve a instalarse en mi ánimo esa sensación decepcionante que he experimentado cada vez que he visto terminar una teleserie de larga duración. El final es insatisfactorio, calculadamente convencional, a pesar de su virtuosismo, como en todo producto de la cultura de masas supone la claudicación ante el poder normativo que controla el flujo narrativo y visual. La aceptación de que no hay línea de fuga posible del sistema, ni, por supuesto, alternativa al mismo. Y, si las hay, se identifican con la muerte. En cualquier caso, lo que es innegable es que, mientras uno consume con gran placer esta nueva literatura de las imágenes que son las teleseries como Breaking Bad, no deja uno de pensar en dos cuestiones contradictorias, más allá o acá del éxito de la propuesta. Por un lado en el poder de implicación del espectador en sus tramas, una experiencia de relación cada vez más sofisticada e insidiosa (en el espejo de la pantalla LED de alta definición, como antaño en la escena trágica, cualquier espectador es el protagonista privilegiado del melodrama contemporáneo) que vuelve la visión del cine más distante y fría, en cierto modo. Y, no obstante, en la nostalgia por los formatos comprimidos y el lenguaje sincopado y sintético con el que el cine era capaz de cristalizar imágenes imborrables y transmitir las historias más complejas sin desbordar por ello los límites temporales de la atención, ni exasperar la paciencia del destinatario…

 

[Varios autores, Breaking Bad, Errata Naturae, 2013, págs. 355] 

Hubo un momento en que la televisión americana se miró al espejo y no se gustó. En ese instante tuvo una revelación traumática. Decidió cambiar y ponerse seria. Cada uno dará sus fechas. Yo doy la mía. El 11 de septiembre de 2001. [Ya sé que habrá quien diga que la edad de oro de la televisión comenzó a finales del siglo pasado, pero no hay duda de que sus contenidos y proyectos se multiplicaron a partir de esta fecha de impacto devastador en la conciencia colectiva y el imaginario  americano.] Después de aquella catástrofe terrorista el cine se volvió más irreal, basado en mitologías y videojuegos de enésima reiteración, y la televisión más realista, más enraizada en la experiencia común de los espectadores (quizá sea este fenómeno lo que algunos analistas mediáticos llaman Quality Television).

En una época como esta, dominada por los simulacros mediáticos y los artificios de la tecnología, las imágenes de la realidad, las vislumbres de lo real, se transfiguran en el ingrediente definitivo de cualquier producto televisivo que aspire a la atención y el reconocimiento masivos. Lo real se ha convertido en la nueva mercancía de la cultura de masas, la nueva categoría del consumo, y la televisión en el medio idóneo para suministrarla, como una poderosa droga (similar a la metanfetamina que cocina Walter White en Breaking Bad)  que confiere realidad a la irrealidad de la vida cotidiana bajo el capitalismo. La televisión contemporánea ofrece la ilusión carnavalesca de contemplar los procesos sociales deformados y magnificados, como en una laberíntica casa de espejos, según decía Steven Shaviro canalizando sin saberlo a John Barth. El realismo capitalista es la estética audiovisual más adecuada para un sistema en que el colapso de todas las creencias e ilusiones trascendentes nos deja ante la realidad desnuda, directa, desvergonzada, de la explotación y el cálculo egoísta como único medio de supervivencia dentro del sistema. De esta matriz perversa surge Breaking Bad, una de las grandes teleseries dramáticas del siglo veintiuno.

La serie creada por Vince Gilligan es un paradigma supremo de este realismo capitalista, caracterizado por una mezcla calculada de mirada documental, minimalismo narrativo y envoltura espectacular. Breaking Bad aborda algo tan esencial como la imposibilidad de desarrollar un proyecto satisfactorio de vida en el régimen salvaje del capitalismo neoliberal, un modo de vida que responda a los valores y expectativas de la clase media y se mantenga, al mismo tiempo, dentro de los límites de la ley y la opinión mayoritaria en un contexto socioeconómico destruido por las abismales diferencias de clase generadas por la acumulación de la riqueza en estratos cada vez más exiguos y la circulación delirante del dinero por canales incontrolables.

El espectador de la serie se reconoce en la figura bifronte de Walter White, héroe y villano, maestro de la relatividad moral y el principio de incertidumbre ético, porque reconoce en él los problemas que lo acosan a diario y le impiden alcanzar una meta de felicidad que, sin embargo, la sociedad de consumo no hace sino prometerle. Es el espectador el que se identifica, perversamente, con la deriva criminal del profesor de química trasmutado en alquimista de metanfetamina en la medida en que White, por más que se enfangue en el mundo de la delincuencia  y el crimen y disfrute virtualmente de los privilegios de la transgresión asociado a este, no abandona nunca del todo su agónica condición de ciudadano normal y corriente, aquejado por las miserias y sufrimientos de la vida cotidiana más prosaica. Esta vivencia melodramática, inscrita dentro de la lógica existencial del capitalismo tardío, garantiza la eficacia íntima de tal identificación entre los anhelos del espectador y las elocuentes derivas del avatar televisivo.

La ideología del realismo es, una vez más, el problema de esta narrativa fascinante. O dicho de otro modo, ¿existe algún atisbo de realidad, o algo real, bajo el manto seductor del espectáculo? ¿O solo simulacros de verdad, prótesis de una visión genuina de la realidad, si esto fuera aún pensable o posible? El subproducto más nocivo de la visión realista del mundo se llama cinismo (o, según las escuelas, "razón cínica") y abunda en la realidad del presente y en las teleseries que dan cuenta de ella con procedimientos engañosos. Para alcanzar otro nivel de relación con la realidad, un nivel menos mediatizado por las mismas instancias que distorsionan su percepción y lo convierten en inalterable, es necesario, como diría Zizek, abandonar toda representación estrechamente realista de la misma.

EL PENSAMIENTO DE LA NOVELA

 

Algunos buenos lectores me han preguntado por qué no incluí ninguna referencia en mi post anterior (Muerte y resurrección de la novela) a la magna historia novelística de Steven Moore (The Novel: An Alternative History, de la que solo se han publicado hasta ahora los dos primeros volúmenes: el primero (en 2010) abarca desde los comienzos de la narrativa hasta el siglo XVI y el segundo, recién publicado, los siglos XVII y XVIII). A pesar de su inteligencia y ambición, me parece más una obra historiográfica que teórica, un censo analítico y cronológico más que un tratado o una interpretación conceptual. De todos modos, es sin duda la perspectiva más exhaustiva y sorprendente sobre las posibilidades de un género en constante mutación desde sus inicios. Basta con leer las brillantes páginas que dedica Moore en el primer volumen de la summa al Momus de Leon Battista Alberti, esa sátira humanista de una causticidad y un pesimismo insuperables, o a esa especie de Finnegan´s Wake veneciano del siglo XV que es la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, para comprender la originalidad estética y la riqueza histórica de la novela que otros intérpretes tratan de minimizar o estrechar. Reviso en este post las ideas, estrecheces y limitaciones de la teoría de Thomas Pavel sobre la novela. 

Coincidiendo con la salida de la tercera entrega sobre la novela de Milan Kundera (El telón) se publicó en 2005 este interesante libro de Thomas Pavel (Representar la existencia: el pensamiento de la novela, trad.: David Roas, Editorial Crítica, 2005) cuya edición original (La pensée du roman, Gallimard, 2003), escrita por el rumano Pavel directamente en francés, fue la que leí en el momento de su aparición, y no esta traducción española.

El punto de vista de ambas obras difiere tanto como se puede imaginar a partir de las posiciones respectivas de Kundera y Pavel: uno, un novelista de prestigio y talento incuestionable, y el otro, un reconocido profesor de Princeton y teórico de talla internacional, situado en la avanzadilla de la renovación de la teoría literaria de las dos últimas décadas desde la publicación de “Universos de la ficción”, su innovador estudio sobre los mecanismos singulares de la ficción literaria en su diálogo artístico con el mundo.

En esta obra capital, Pavel da un paso más en la dirección apuntada y concreta todos sus hallazgos anteriores en el género novelístico, modo privilegiado de la ficción de cuya historia y variantes culturales da cuenta con erudición y solvencia. A pesar de no compartir la integridad de sus juicios y argumentos, considero este riguroso tratado una aportación fundamental y, sobre todo, una significativa vuelta de tuerca a todo lo que se nos había dicho hasta ahora sobre el género. Y es que Pavel ha hecho sus deberes académicos y maneja a la perfección las teorías de maestros como Lukács, Auerbach, Bajtin, Watt o Moretti, que se habían ocupado de la narrativa desde perspectivas también reveladoras si bien restringidas a aspectos parciales o ideológicamente condicionados.

Desde el principio, Pavel establece la tesis que va a guiar su investigación histórica del género: “el logro de una obra narrativa proviene de la convergencia del universo ficticio escenificado con los procedimientos formales que lo evocan”. Hasta aquí, sólo estaría repitiendo lo expuesto en la obra citada. El avance decisivo sobre su posición previa lo consigue cuando formula una aproximación a la novela tan alejada de las trampas del formalismo a ultranza como del sociologismo empobrecedor: “Para captar y apreciar el sentido de una novela, no basta con considerar la técnica literaria utilizada por su autor; el interés de cada obra proviene de que propone…una «hipótesis sustancial» sobre la naturaleza y la organización del mundo humano”.

A pesar de que esta reflexión impecable es puesta a prueba remontándose hasta los primeros balbuceos del género (la novela helenística o bizantina y la grecorromana) y devolviendo su prestigio a episodios marginales de la narrativa occidental como la novela francesa del diecisiete, no cabe duda de que los pilares del género para Pavel siguen encontrándose, contradictoriamente, en el “Quijote” y en las grandes novelas del diecinueve. Este lugar común, la supuesta superioridad del género decimonónico sobre otras líneas narrativas más heterodoxas, es el gran pecado intelectual del exhaustivo inventario de Pavel y lo conduce erróneamente a considerar la modernidad y postmodernidad novelescas con suspicaz distancia crítica. Esta postura más que cuestionable por su conservadurismo estético cristaliza en una de las tesis menos felices del libro, enunciada con la intención de desacreditar una obra fundacional de tanta envergadura y peso artístico como la de Rabelais: “un papel mucho más importante en la historia de los géneros narrativos en prosa ha sido cumplido por las obras que, despojándose de la vocación cómica, enfocaron la imperfección de la vida humana con la seriedad deliberada que se reserva de ordinario a la representación de objetos dignos de admiración”.

Es posible no estar de acuerdo con Pavel cuando aborda obras individuales y les atribuye una u otra relevancia en la historia y evolución del género. Pero es imposible no compartir la lúcida perspectiva del conjunto cuando Pavel califica la novela como “el primer género que alcanza a concebir el mundo en tanto unidad que trasciende la multiplicidad de las comunidades humanas”.

No obstante, al concluir el libro, el lector adicto sentirá el “mono” de releer a Kundera. El espíritu de la novela se expresa en él con igual inteligencia, pero con mayor ironía y desenfado. Y, sobre todo, con el humor del novelista practicante: “el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás…la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza”.

MUERTE Y RESURRECCIÓN DE LA NOVELA

Nada me parece más ridículo que evocar, aún hoy, cualquier “crisis de la novela”, como si la novela, desde Rabelais y Cervantes, no hubiera estado siempre “en crisis”, como si cada gran novela, en la historia del género, no se hubiera construido precisamente contra lo que parecía la “decadencia” del género. De hecho, me parece que los que se complacen en hablar de crisis (incluso de muerte) de la novela no pueden hacerlo más que concibiendo la novela como una forma fijada, canónica, y no como un arte por definición expansivo (pues no hay ninguna razón para que cese un día la necesidad de exponer lo no dicho del discurso social o comunitario). 

-Guy Scarpetta, L´Artifice, págs. 245-246 (la traducción es mía)-

 

 

[Luis Goytisolo, Naturaleza de la novela, Anagrama, págs. 191] 

Agoniza la novela de nuevo y sus deudos y acreedores de toda especie se abalanzan sobre su cuerpo maltrecho para interrogar las causas de esa muerte inminente. Unos elaboran teorías sofisticadas para explicar el malestar: la debilidad de su potencia figurativa, la escasa renovación formal, el descrédito de la ficción, la pérdida de lectores, etc. Otros interesados razonan por lo bajo, frotándose las manos. Un tipo de novela perece, el más exigente y culto, concebido como arte del mismo rango que la pintura, la música o la arquitectura. Una novela creada con criterios estéticos y no solo históricos o sociológicos. Una tercera voz discordante se alza en defensa tardía de la novela. Su muerte es un simulacro eficiente, una simulación urdida con el fin de perpetuarse en un contexto hostil.

Este es el rasgo único que Goytisolo no parece comprender del discurso novelístico en este excelente ensayo. Su necesidad periódica de ponerse en crisis y fingirse moribundo para mejor escenificar su radiante resurrección, renovando sus complejas relaciones con el lenguaje y la realidad del siglo. Para ser tan desafiante y provocativo como este y conjurar el espectro de la esterilidad. Ya fue así en tiempos de Rabelais y de Cervantes, como señala Scarpetta en el epígrafe, cuando estos gigantes se atrevieron a reciclar la herencia grecolatina y fundirla con materiales nuevos para deshacerse del lastre de la cargante imaginación medieval. Y esta ha sido siempre, siglo tras siglo, la estrategia estética para librarse del peso muerto de la tradición y retener la impureza esencial y el espíritu irreverente de la novela.

Acierta Goytisolo, en este sentido, al establecer el origen de la novela como un “producto de aluvión, fruto residual de la evolución de una serie de géneros hoy desaparecidos”. Esa “naturaleza de la novela” no es, por tanto, sino un conjunto de artificios y convenciones modificados o añadidos con el paso de los siglos para adaptarse a las mutaciones históricas y no desaparecer. Sin embargo, a poco que se mira a la novela con una perspectiva más vasta es fácil observar la inagotable vitalidad de ese formato que nació para poner en crisis, precisamente, el mundo de valores vigente en cada sociedad. Pero para poder hacerlo con eficacia e inteligencia necesita recurrir a nuevos dispositivos de composición narrativa más acordes con los tiempos. La forma informe de la novela es, por tanto, su principal garantía de inmortalidad estética, más allá o acá de la pervivencia de ciertos modelos, estilos o autores. Así como la paradoja, acentuada por Goytisolo, de que “la verdad novelesca”, frente a modelos dogmáticos de conocimiento, “es irrebatible”.

Tiene razón Goytisolo al señalar las narrativas banales impuestas por el mercado y el gusto mayoritario como una de las causas de la aparente crisis del género junto con el fin de la concepción modernista del mismo. Aplicando una interpretación lineal de la historia, termina identificando, como muchos académicos conservadores, el agotamiento moderno con el fin artístico de la novela, negando la existencia de novelas actuales que exploren vías innovadoras de representación de la realidad o trasciendan las relaciones convencionales con la tecno-cultura contemporánea. No obstante, la nociva conjunción de ambos factores (regresión narrativa y mercantilismo editorial) ha puesto en riesgo en la última década ese valor singular, crítico tanto como creativo, que permite distinguir una gran novela, como dice Scarpetta, del lote anodino de los simples relatos que abarrotan las librerías: el poder de desestabilizar las certidumbres de los lectores mediante la desestabilización de los hábitos de lectura.

A pesar del descrédito crítico y el desprestigio intelectual que padece la novela en la actualidad, habría que empezar a sacudirse los complejos culturales y comenzar a considerar a los artefactos más representativos de este género rabiosamente contemporáneo (frente a las formas agotadas de la poesía y el ensayo, centrados en la periclitada subjetividad del yo lírico y la racionalidad monológica del yo discusivo) como paradigmas de los modos postmodernos de procesar la ingente información acumulada en las bases de datos de la realidad y concebir la subjetividad como multiplicidad en constante metamorfosis. 

Posdata: La grandeza de un género puede medirse, desde luego, por el número de discursos teóricos que han tratado de esclarecer sus señas de identidad estéticas. En el caso de la novela podría decirse que hasta la era moderna, con la plena madurez de su desarrollo, no aparecieron las primeras teorías consistentes, pero desde entonces no han cesado de multiplicarse demostrando la extraordinaria vitalidad de este género de géneros (o metagénero). Aunque Goytisolo no menciona ninguna en particular, podrían citarse entre las más productivas la interpretación carnavalesca de Mijaíl Bajtín, la neomarxista de Fredric Jameson (quien, por cierto, está a punto de publicar un nuevo blockbuster sobre el realismo), la más filosófica de Thomas Pavel y la más artística, sostenida por avezados practicantes como Broch y Kundera. En cualquier caso, cada día está claro que la supervivencia artística de la novela depende hoy, sobre todo, de la ambición intransigente de los novelistas en activo, de su fuerza creativa y su capacidad para no dejarse arredrar por un entorno cada vez más hostil o disuasorio…

CINCUENTA LUCES DE SASHA GREY

La inocencia se cotiza al alza en los mercados. El candor y la ingenuidad se valoran como productos de primera necesidad en un mundo cada vez más cínico y resabiado. Políticos, banqueros, gobernantes, financieros, empresarios, periodistas, gestores en general, fingen ante el mundo no saber lo que saben, actúan como si ocultar la información fuera más importante que administrar su tráfico y exposición.

 [Sasha Grey, La sociedad Juliette, Grijalbo, trad.: Ana Alcaina, Verónica Canales y Nuria Salinas, págs. 299, 2013]

El auge comercial de la literatura erótica coincide con la diseminación del porno por internet. Un mercado abastecido con innumerables subproductos concebidos para mantener activa la imaginación lúbrica de los consumidores coexiste con la expansión inaudita de la imagen pornográfica en banda ancha. No es extraño, por tanto, que Sasha Grey, estrella porno de la última década, se estrene en el género narrativo fundiendo rasgos apelativos de la novela afrodisíaca mayoritaria con atributos descriptivos propios de una experta conocedora del frenesí visual del porno.

Pese a las apariencias, Grey no busca explotar el éxito masivo de esta narrativa indigente. Más bien al contrario. Para distanciarse de sus colegas, Grey escribe una espléndida novela, tan erótica como política, estableciendo un diálogo creativo con la tradición libertina de sus precursores más imaginativos y mordaces: el gran maestro Sade, por supuesto, con sus antagónicas heroínas Justine y Juliette, y un extravagante escritor como Boyer d´Argens, autor de la escandalosa Teresa filósofa, con la que esta novela comparte protagonismo y voz femenina. En un mundo cada vez más cínico y resabiado donde la inocencia se cotiza al alza, Grey no olvida que, para seducir a los caprichosos lectores, una aventurera mundana que sea además una inteligente pornógrafa debe exhibir una actitud híbrida, imitada de los modelos sadianos: candor en la depravación, inocencia en la lubricidad, ingenuidad en la transgresión.

 

 

Decía Cabrera Infante, a propósito de Corín Tellado, que la pornografía es “un arte inocente” y el pornógrafo “un artista superior”. Quizá por eso Grey, confirmando en parte el primer aserto y aspirando a realizar el segundo, logra en este escabroso viaje al fin de la noche libidinal un matrimonio estético insólito en este tiempo de banalidades cultas y anacronismos estériles. Las nupcias creativas del libertinaje histórico y el porno contemporáneo, es decir, la lucidez de la mirada y la experiencia promiscua, la sabiduría del placer y la práctica desprejuiciada, la soberanía del sujeto y la inmanencia del deseo.

Lo más sorprendente de esta novela sorprendente no es el grado de excitación que generan los diferentes escenarios por los que transita la intrépida protagonista, de coito en coito, de orgía en orgía, como en una escala ascendente hacia el supremo conocimiento carnal y la ataraxia espiritual a la que aspiraba Sade; ni el descaro con que la narradora emite opiniones o teorías inteligentes para aderezar las pausas eróticas y adornar la obscena desnudez de su figura en ciertos trances; sino el ingenio narrativo, que Grey no ha aprendido en los rutinarios rodajes del porno, con que logra traspasar los límites mentales en su exploración del reverso moral de la sociedad, aventurándose como una Alicía pícara y juguetona del otro lado del espejo de la fantasía. Así descubre, durante una orgía monstruosa en un jardín digno de Bomarzo, la siniestra verdad de la secta milenaria que da título a la novela y, con ella, la verdad abyecta del mundo en el que vivía hasta entonces, como todo el mundo, con la mayor ingenuidad.

Es irónico que esta fascinante novela contenga quizá la resolución del misterio fundamental (“el poder, el sexo y la violencia son solo las dos caras de la misma moneda”) con que se enfrentó en su obra maestra póstuma (Eyes Wide Shut) el laberíntico cerebro de Kubrick, a quien se rinde homenaje en estas páginas como a otros grandes cineastas y escritores. Y es que cierto cine y cierta literatura son para Grey, además de una inspiración permanente, la principal “vía de escape” para sentirse cómoda con la propia sexualidad.