DON DELILLO 2: UNA VIDA DEMASIADO CONTEMPORÁNEA

Desde las páginas de Millenium People, la nueva novela de James Ballard, nos asalta este comentario provocativo: “El ataque al World Trade Center en 2001 fue un valeroso intento de liberar a América del siglo XX”. Un designio análogo se ha propuesto Don DeLillo en Cosmópolis[i], partiendo de la convicción de que vivimos hoy en las ruinas del futuro y “la narrativa del mundo se halla en manos de terroristas”. Y precisamente a la extracción de las consecuencias literarias derivadas de esta afirmación programática ha consagrado el acto terrorista de escribir una novela que consuma la filosofía narrativa subyacente a sus otras obras: “la destrucción forzosa” como principio vital que comparten, acaso sin saberlo, la experimentación capitalista, el terrorismo y, por qué no, la creación artística menos complaciente. De ahí también, quizá, la estupefacción, la repulsa y hasta el menosprecio que ha suscitado en ciertos críticos, reacios a percibir la vuelta de tuerca circense a que DeLillo ha sometido sus materiales habituales. En todo caso, lo que nadie podrá negar es que esta desafiante novela confirma de nuevo, aunque la academia sueca siga ignorándolo por razones espurias, la maestría suprema del novelista italo-americano al hacer legible la cacofonía primordial del caos contemporáneo (“su irrenunciable compromiso con los desafíos culturales y tecnológicos de nuestros días”, según Germán Sierra).

El gran aparato narrativo de DeLillo se soporta esta vez sobre tres pivotes centrales: el diseño irónico y alegórico de los personajes y la trama, el tratamiento cuántico del tiempo y el espacio, y la integración determinante de la tecnología en los dispositivos de la narración. Es sabido que DeLillo ha perfilado con los años una pragmática singular del personaje narrativo, una estética warholiana de la identidad como gran superficie desafectada y lisa, ligada a la lógica cultural del capitalismo tardío, esto es: los flujos del capital financiero globalizado y la información, la digitalización de lo real, la fugacidad de las modas y el consumo, el espectáculo masificado y las ficciones corporativas de la publicidad.

El protagonista absoluto de este accidentado viaje en limusina al fin de la noche artificial americana es Eric Michael Packer: un excéntrico millonario de diseño, un artista de las finanzas que vive instalado en el futuro, la personificación hiperbólica de todo lo que el sistema exhibe de seductor y estúpido, mezquino y fascinante, radiante y miserable, erótico y cínico, inteligente y patológico, admirable y repugnante, excesivo y mediocre, etc. A su alrededor, la trama unificada de la novela congrega un elenco de afanosos secundarios que lo restituyen al presente o al pasado: el jefe de seguridad, el chófer desfigurado, la directora financiera, el médico adjunto, el analista de divisas, la experta en teoría, la amante galerista, la guardaespaldas y también amante, el peluquero de la infancia, y, sobre todo, la esposa, Elise Schfrin, hija de familia millonaria y poeta, que no tiene nada, excepto dinero y clase, de lo que Packer pueda desear. De hecho, uno de los recursos vertebrales de esta novela tragicómica lo constituye la serie de encuentros y desencuentros de la dudosa pareja, cada uno más esquivo e inútil que el anterior, en los que Packer comprueba en vivo la triste condena de los parias de la tierra: el dinero no es el talento, ni la belleza, ni la sensualidad, ni el amor, pero vale por todos ellos, aunque no pueda comprarlos. Desde La fiesta de Gerald de Robert Coover (o, si se prefiere, desde su amarga revisión en John´s Wife) no se había vuelto a deconstruir con tanto humor e inteligencia la célula madre del desmadre matriarcal americano: la preservación de la atadura monógama en un entorno permanente de aventuras adulterinas. La imposible unión final de los esposos, cuando Packer y Elise se reencuentran totalmente desnudos y postrados, actuando como extras improvisados en medio de una multitud anónima de cuerpos igualmente desnudos y amontonados durante el rodaje de la última escena de una película de argumento desconocido que se ha quedado sin presupuesto, y acaban haciendo el amor desesperadamente contra una pared antes de despedirse para siempre, es uno de los momentos novelísticos más logrados de toda la obra de DeLillo (y uno que no habría escrito en ningún caso el autor de American Psycho, novela que algunos han querido emparentar en vano con ésta).

Pero el riesgo artístico que ha corrido DeLillo al escribir esta fábula posmoderna afecta principalmente a la instancia narrativa. La extrañeza procede, en este caso, de la conflictiva concepción del tiempo que la sustenta, el choque de temporalidades discordantes dentro del mismo sistema (“necesitamos una nueva teoría del tiempo”, anuncia la experta en teoría). La cronología cosmopolita, dislocada y repetitiva, la determina el hecho de que el capital nunca duerme ni descansa y el futuro se adelanta a su verificable advenimiento (de ahí los numerosos nombres y objetos percibidos por Packer como desfasados). Una temporalidad urbana sobrecargada de acontecimientos, por tanto, donde la novedad aparece institucionalizada y la idea de cambio constante se apodera del funcionamiento general sin introducir, al mismo tiempo, ninguna verdadera transformación. Así, Cosmópolis se constituye en un mundo espaciotemporal complejo que la limusina y su ocupante principal atraviesan, de la mañana a la noche, en una sola jornada alegórica, en estado de trance hipnótico, casi visionario. En gran parte de la novela Packer se comporta como un espectador partícipe de un circuito de imágenes que aglutina los recuerdos, las fantasías, las vivencias y las visiones en un tiempo espacializado y cristalino (el sistema de cámaras y monitores instalado en la mónada de la limusina convierten a Packer en un telespectador omnímodo de su entorno íntimo y del mundo exterior).

La maliciosa sabiduría de DeLillo como novelista de costumbres se demuestra, sin embargo, en la intuición del paradójico deseo de extinción que acaba contagiando a los privilegiados agentes del sistema en su trato promiscuo con el capital (el sangriento asesinato de un colega visto una y otra vez en televisión sería una de las muestras anecdóticas de esa obsesión autodestructiva). Y esta misma es la lógica catastrófica que trama la deriva suicida de Packer y lo conduce a encontrarse, no por azar, con el resentido personaje de Richard Sheets (o Benno Levin, su seudónimo como escritor extremista de un equivalente actual de las Notas del subsuelo: “Quiero escribir diez mil páginas que paren en seco al mundo”), un vengativo empleado de su empresa despedido por ineficiente y refugiado ahora en un edificio ruinoso y abandonado (y es en las delirantes escenas de este duelo dostoievskiano entre Packer y Sheets donde Cosmópolis, imprevisiblemente, acierta a formular una alternativa axiomática al nihilismo de diseño de El club de la lucha). En otro nivel de análisis, sin embargo, la gran interrogación política que DeLillo parece proponer al lector de esta descripción paroxística de tópicos contemporáneos es por qué la perversión del sistema consigue extraer toda su fuerza efectiva de ese mismo anhelo de autodestrucción; o bien: cómo entender que la misma desmesura y violencia que lo alimentan a diario son las que podrían aniquilarlo de una vez por todas.

Por esta razón, es en la manipulación creativa de la tecnología en su conexión con la muerte donde DeLillo alcanza un virtuosismo inigualable. Más allá de la omnipresencia de sofisticados gadgets y aparatos electrónicos de todo tipo, la invención suprema de la novela radica en el momento del tránsito de Packer, narrado a través de una ingeniosa prolepsis: estratagema retórica con la que la narración se impone sobre la ficción para señalar esa muerte individual y transformarla en utópica cancelación del sistema. Es más que irónico que Packer contemple la escena anticipada de su asesinato a través de la esfera de su reloj de pulsera reconvertido ahora en una minúscula pantalla donde el tiempo se ha terminado y sólo se proyectan imágenes fragmentarias de las postrimerías. Tiempo muerto en estado puro, un futuro vacante tras la detonación liberadora.

[i] Cosmópolis, traducción Miguel Martínez-Lage, Seix-Barral, 2003.

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BARTHES VUELVE

A Severo Sarduy y a Guy Scarpetta

Todo lo que las ciencias humanas están descubriendo hoy en día, en cualquier orden de cosas, ya sea en el orden sociológico, psicológico, psiquiátrico, lingüístico, etc., la literatura lo ha sabido desde siempre; la única diferencia es que no lo ha dicho, sino que lo ha escrito.

R. B.

Lo diré desde el principio, sin temor a recaer en hipérboles: no ha habido en la historia mejor pensador de la frase que Roland Barthes, mejor “piensa-frases”, como a él le gustaba decir: “Se llama escritor no a quien expresa su pensamiento, su pasión o su imaginación, mediante frases, sino a quien piensa frases”. La cuestión de la frase era para Barthes la cuestión capital de la literatura. Esa frase, según los escritores abordados, podía transformarse en un cuerpo vivo y la modulación expresiva de su forma alargada, redonda o sinuosa en un equivalente verbal de su goce, o de su placer: escribir y leer, relegadas la gramática y la retórica al papel de meros accesorios incitantes, como un cuerpo a cuerpo orgiástico del escritor y el lector, beneficiario final de la operación, con el lenguaje (con los lenguajes). Este símil provocativo sigue conservando plena validez: “La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kāmasūtra”.

En efecto, el uso mismo de la palabra “placer” fue motivo de escándalo para muchos cuando Barthes, cansado de ser alternativamente el semiólogo más serio (las Mitologías (1957) representan una contribución indeleble sobre el funcionamiento imaginario de la sociedad de consumo) y el más frívolo de la tribu (había dedicado un volumen sorprendente, El sistema de la moda (1967), a estudiar la moda de los años sesenta a través de sus diseños y fotografías), comenzó a reivindicar en público la dimensión estética del placer, a catalogar los placeres recomendados y los prohibidos, dentro y fuera de la cultura. El arte de vivir, en suma, pero también el goce, no se olvide, el desmayo dichoso que abre puertas insólitas a la creación y a la experiencia.

No obstante, esta cuestión del placer le causó muchos sinsabores y malentendidos. Desde un bando, lo acusaron enseguida de haberse vendido a la derecha cultural (la que reivindicaba la belleza y la falta de compromiso); desde el otro, creyendo en la veracidad de esas acusaciones, lo encumbraron tomándolo por un simpático disidente de la izquierda, un feliz expatriado de los dogmas del Gulag intelectual. Como Marx y Brecht, Barthes fumaba selectos habanos con delectación litúrgica, pero su opinión sobre el régimen de La Habana (como sobre el de Pekín, tan normativo y anodino, según descubriera en sus viajes) no difería tanto de la de ese otro gran fumador difunto y revolucionario del lenguaje que fue Cabrera Infante. Fumar puros cubanos no le impedía mantener, todo sea dicho, una posición política bastante impura: “El puro es un emblema capitalista, vale; pero, ¿y si produce placer? ¿No hay que fumarlo?”, se preguntaba Barthes desafiante. Citando a Brecht donde nadie se lo esperaba desafió al aparato de poder vigente: “Todas las artes contribuyen a la más importante de todas: el arte de vivir”.

En el fondo, no se le leía bien. El placer no es de derechas ni de izquierdas, ni mucho menos de centro, esa impostura neutra. Eso no quiere decir que el placer sea apolítico o inocuo. Todo lo contrario. El placer es polimorfo y transversal y, a pesar de sus diferencias, religa a individuos procedentes de facciones partidarias antagónicas. “Lo que está en cuestión es la subversión de toda ideología”, repetía Barthes, sin que se le oyera del todo. Como el libertinaje, la función del placer radica en los indicios que proporciona, más allá de la gratificación, sobre la posición del sujeto en el mundo, el modo en que delata sus relaciones con el cuerpo propio (“mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo”) y, sobre todo, con el ajeno. En esto, pasados los años, la semiología erótica de Barthes sigue siendo seminal y paradójica, como muestra este juicio sobre la novela De donde son los cantantes del neobarroco Sarduy: “texto hedonista y por ello mismo revolucionario”.

Nadie parecía darse cuenta de que Barthes, en realidad, era un perverso consumado. Así se había retratado en El placer del texto (1973), ese libro controvertido como pocos, sin inocencia y sin culpabilidad, de cuerpo entero: alguien que podía mantener equívocas relaciones conyugales con las obras de la cultura institucionalizada y, simultáneamente, serle infiel con las creaciones intempestivas que pretendían subvertirla: “ni la cultura ni su destrucción son eróticas, es la fisura entre una y otra la que se vuelve erótica” (todavía hoy, resulta difícil escapar a este desdoblamiento esquizofrénico). Barthes lo había enunciado de muchos modos a lo largo de su vida: “un escritor que nace abre en sí el proceso de la literatura”, como escribió en una de sus obras tempranas (El grado cero de la escritura, de 1953). En otro ensayo contemporáneo del opúsculo polémico, confirmando este dictamen anterior, definió la crítica como la tarea de “poner en crisis el lenguaje”. Mejor o peor, muchos habían leído a Sade por entonces, su fofa figura flotaba en el ambiente contracultural de la época, y conocían el significado real de ese falso eufemismo en su léxico desmedido (como el “aleluya” de Bataille, otro pensador excesivo). Así que la tarea dominante de la crítica y la literatura, para escándalo de tantos mojigatos, consistía ahora en poner “cachondo” al lenguaje a través de las fricciones gozosas y los deslizamientos progresivos de la escritura (corrompiendo o pervirtiendo el designio de este dictum: “la escritura puede conseguirlo todo de una lengua, y lo primero de todo, puede devolverle la libertad”).

Para no quedarse circunscrito, como buen estructuralista, al ámbito de lo literario y lo puramente intelectual, Barthes escribió un ensayo memorable sobre Brillat-Savarin, el más famoso gastrónomo y gastrósofo francés de todos los tiempos, el libertino del paladar, el mayor tratadista filosófico del gusto culinario y el refinado placer de los sentidos. Da verdadero gusto leer a Barthes proyectándose en la figura obesa de este fisiólogo del sabor, este glotón de las palabras y los platos, comparando la escritura con el arte sutil del cocinero, encumbrando el apetito como pasión oral: como buen fetichista, Brillat-Savarin, escribe Barthes, “desea la palabra como desea las trufas, una tortilla de atún, un pescado a la marinera”. Una fisiología del estilo, una sensualidad voluptuosa de la dicción y el granulado de la voz, “una estereofonía de la carne profunda”, como la denominara Barthes (que también dedicaría frases memorables al refinamiento culinario de la tempura japonesa como metáfora de un escritura desprovista de pesadez en su libro El imperio de los signos, que reseñé en un post temprano). ¿Qué más se le puede pedir a un escritor? “Hambre” de letras: palabras erotizadas y apetecibles como cuerpos o partes del cuerpo, palabras sabrosas y suculentas como bocados y condimentos, palabras como espesas bocanadas de humo exhalando de entre los labios.

Después, a fin de procurarle nuevas resonancias íntimas al placer y al goce, se mostró lo bastante libre en un contexto intelectual que no lo era tanto con la disidencia como para reivindicar ese discurso de expresiones desfasadas (el amor, lo sentimental, los celos), sin renunciar un ápice a la inteligencia más aguda: “lo obsceno del amor es que pone precisamente lo sentimental en el lugar de lo sexual”. El amor “pone” o “no pone”, ésa es toda la cuestión insinuada por Barthes. También supo anticiparse en esta recuperación a las corrientes que en los años ochenta (con Susan Sontag a la cabeza, una discípula díscola, como Sollers o Scarpetta) reivindicarían la pasión desde la inteligencia. Quizá luego, habría dicho Barthes con un asomo inevitable de nostalgia, se implantaría de nuevo un culto desproporcionado a la pasión y a los sentimientos (sin verdadero objeto, o sin otro objeto que el narcisismo disimulado y la moralina subyacente) y muy poca inteligencia. Se ha llegado a decir, incluso, que la verdadera pasión de Barthes, desde la infancia, era el aburrimiento, un acusado tedio vital. Tal era, según algunos, la causa profunda de ese sensacionalismo del estilo, esa poligamia de los temas, esa bulimia del interés y la curiosidad. Si fuera así, habría que agradecerle que el deseo de no aburrirse lo empujara a escribir de modo que jamás resultara aburrido, tratara lo que tratara (al revés de tanto supuesto vividor y jaranero de la prosa que rara vez suscita otra respuesta que el bostezo o el sopor).

Es irónico, en este sentido, que su última entrevista se la concediera a Play-Boy, la revista prototipo de la heterosexualidad más blanda y conformista. Hablaba en ella, con interés especial, de los regímenes adelgazantes y demás torturas dietéticas que se imponían ya en la sociedad como una moda espartana. Como si Barthes temiera, con sobrada razón, que el exceso de preocupación por el estado de salud del cuerpo, la “inquietud de sí” (como escribiría su amigo Foucault), la obsesión ascética por la forma atlética, el ideal apolíneo, no fueran sólo una infección publicitaria o un ideario de modistos puritanos, sino los mayores enemigos declarados del placer o el goce. Como diría Barthes, parodiando a Brillat-Savarin: es posible que comiendo o bebiendo menos se viva más, pero es seguro que se vive menos. Extensión o intensidad: he ahí el dilema del placer (de todos los placeres). El binomio del goce según Barthes.

EL REINO DEL CONSUMO

Ballard still clings (rightly) to a kind of Enlightenment ideal, even as he tracks the horrific legacy of what Adorno and Horkheimer were perhaps too narrow to call “instrumental reason.” Ballard is (if anything) far bleaker than Adorno, but he’s also refreshingly free of Adorno’s high-European snobbery... I would want to argue, finally, that Ballard was a greater social theorist than Adorno, or than such contemporary sociological diagnostians of postmodernity as Bauman, Beck, Giddens, or Castells. And Ballard was a great social theorist not in spite of, nor even in addition to, but precisely because of, his aestheticism, or the fact that he was writing novels rather than engaging in empirical research. His four final novels really only deal with a small corner of Europe, and not with the rest of the world. But they rigorously anatomize, and shock us into a deeper awareness of, the social nightmare that, if alien to most of the world’s population, is nonetheless hegemonic over them.

Destruction and violence are just the flip side of accumulation. Where Bataille and Baudrillard seem to imply that excess, expenditure, and violence mark a line of escape from the sterility of bourgeois accumulation, Ballard is far more pessimistic. Expenditure, or potlatch, is really just another part of the same logic…In the 1930s, Bataille held out the hope that the violent, convulsive, extravagant expenditure — which he presciently saw as the motor driving fascism — could be turned against itself, detourned for revolutionary ends. From the perspective of the early 21st century, however, such a hope seems naive. Sports and shopping might seem like domesticated (castrated?) versions of violent expenditure, but for that very reason they absorb all possibility and all hope, and therefore cannot be mobilized as tools of liberation… There’s no such thing as transgression in late-capitalist society.

Steven Shaviro

Hace tres meses moría Ballard, quizá el primer gran escritor global del siglo veintiuno. Y lo hizo en uno de sus mayores momentos de popularidad, por lo menos en España, donde muchos lectores acababan de descubrir a un escritor que respondía a sus preocupaciones capitales, que es lo que una cultura viva debe hacer. Satisfacer las demandas de un público cansado de viejas respuestas a viejas preguntas y deseoso de que un escritor sepa formular al menos un puñado de nuevas preguntas. Ballard, como Pynchon o DeLillo, pertenecía a esa privilegiada clase de escritores.

Si salimos del circuito cerrado de la novela tradicional, comprobaremos enseguida que el mundo de Ballard es el mundo contemporáneo expuesto en toda su crudeza y complejidad: las multitudes de los estadios de fútbol y los conciertos de pop-rock, los aeropuertos, las autopistas, los centros comerciales, las urbanizaciones residenciales, los platós televisivos, el turismo, la alta tecnología, los micro-grupos, los modos de vida suburbiales, la fama mediática, etc. Y el acto de consumir (marcas o mercancías, cosas o fantasías, da igual) como acontecimiento trascendental de este modo de vida, sacramento sancionador de identidad, de clase, de poder, de hegemonía, de pertenencia, de participación y de comunión mística en el orden de cosas. El humor (marxiano) de Ballard: "El consumismo es honrado y nos dice que todo lo bueno tiene un código de barras".

En el último decenio de su vida, Ballard culminó su trayectoria como cronista patológico del estado del malestar de las sociedades occidentales contemporáneas. Y lo hizo construyendo una inquietante saga novelesca consagrada a radiografiar el monótono horror y también la pasión oculta de unas vidas aparentemente anodinas en las que subyace un fondo orgiástico primordial que los mecanismos represivos habituales son incapaces de contener y las promesas publicitarias del sistema no hacen sino agravar con su incumplimiento sistemático. Hasta la publicación de Bienvenidos a Metro-Centre (2006)[i], este ciclo de episodios transnacionales de la vida contemporánea se componía de tres novelas: Noches de cocaína (1996), una analítica integral de los virus comunitarios patógenos que se alojan tras la banalidad balnearia y las relucientes fachadas de tantas urbanizaciones playeras de la Costa del Sol; Super-Cannes (2000), cuya trama especula con las pulsiones transgresoras que afectan a las selectas poblaciones de los modernos complejos urbanos artificiales, sofisticados parques tecnológicos y residenciales donde el factor humano y la vitalidad de sus habitantes se preserva mediante el recurso regresivo a una violencia y agresividad primigenias; y Milenio negro (2003), donde se afronta sin tabúes una posible revolución o sublevación terrorista de la desalentada clase media contra el orden establecido.

En Bienvenidos a Metro-Centre, su última novela, Ballard exacerba todas estas premisas hasta extremos impensables y enuncia una terrible respuesta a la problemática disolución del contrato social generada por la lógica del capitalismo tardío: “el consumismo crea enormes necesidades inconscientes que solo el fascismo puede satisfacer”. Con gran lucidez, Ballard sitúa la trama de esta novela terminal en la crisis de la modernidad engendrada por su mismo triunfo social y político, con el consumo y sus rituales religiosos como consumación paradójica y negación tribal del gesto moderno, con diagnósticos aplastantes como éste: “El gran sueño de la Ilustración, que la razón y el interés propio racional triunfarían algún día, nos ha conducido directamente al consumismo de hoy”. Y como conclusión alarmante de esta situación nueva en la historia: “quizá el fascismo del consumo sea la única manera de mantener unida una sociedad. De controlar toda esa agresión y canalizar todos esos odios y temores”.

Bienvenidos, pues, al Reino del capitalismo milenarista y el delirante “fascismo del consumo”, publicitario y mediático, donde el liderazgo de un actor de segunda fila ejercido desde una televisión local y el fanatismo deportivo extremo de los ciudadanos se confabulan para crear una distopía suburbial situada en las inmediaciones de Heathrow, entre autopistas y aeropuertos, alrededor de la cúpula solar del venerado centro comercial Metro-Centre. En este contexto de aburrimiento y locura, la violencia racista no tarda en aparecer como implosión destructiva de las víctimas del sistema contra otras víctimas del sistema (los inmigrantes: víctimas de segundo grado, si se quiere, damnificados de escala inferior como los inmigrantes asiáticos o centro europeos). Sin embargo, la ironía corrosiva de Ballard estriba una vez más en realizar un estudio del perverso proceso mediante el cual estas supuestas transgresiones del orden y la ley vigentes, por criminales, asociales o patológicas que puedan parecerle a un espectador ingenuo o desprevenido, no hacen sino reforzar, como exceso obsceno, el funcionamiento convencional del sistema y sus múltiples ramificaciones privadas (“La sociedad de consumo es una especie de estado policial blando”).

En esta tetralogía novelesca completada con éxito antes de morir, Ballard practica un nuevo género de discurso social contestatario, la profecía del presente catastrófico, o la visión del presente como futuro desastroso actualizable a perpetuidad como un espectáculo de masas en un canal de pago televisivo, mostrando sin concesiones culturales las tendencias más radicales y excéntricas larvadas en la normalidad circundante, y que solo una insólita conjunción de factores podría hacer detonar, o no, sin que nada cambie por otra parte. La capacidad de absorción del sistema es casi total, o totalitaria. Que nadie exija a Ballard, por tanto, la propuesta de cualquier solución, aunque sea una solución de continuidad, la apuesta por alguna alternativa radical o simulada, o lo que la banalidad progresiva actual denominaría un atisbo de esperanza dentro o fuera del sistema.

Steven Shaviro, uno de sus más brillantes analistas contemporáneos, ha calificado a Ballard con acierto de teórico social que expresa sus ideas visionarias a través de narraciones de género. ¿De qué otro modo hacerlo, en un contexto donde la sociología practicante es uno de los instrumentos más productivos al servicio del sistema y sus avances performativos, sin caer otra vez en las redes institucionales del mismo poder que se pretende desafiar en vano? Los complejos dispositivos de la ficción permiten a Ballard en estas novelas ejercer la máxima libertad de pensamiento al tiempo que le garantizan una total impunidad. Así, la pesadilla consumista de una dictadura deportiva y televisiva ejercida por el actor David Cruise y sus secuaces en todas las instancias, con la ayuda propagandística de la publicidad sensacionalista creada por el narrador y protagonista, podría llegar a cumplirse, más allá de algunas inverosimilitudes y licencias lógicas en una trama de este tipo, a poco que ciertos factores críticos cristalicen en la realidad social del capitalismo tardío.

En suma, lo que Ballard retrata en esta impresionante tetralogía novelesca, con tenebrismo figurativo y escalpelo clínico, es el colapso o el desplome de la hipermodernidad, tal como la entiende Lipovetsky, su reverso más siniestro: “Las luces están encendidas, pero la gente se refugia en la oscuridad interior, en la superstición y la sinrazón. El futuro va a ser una lucha entre extensos sistemas de psicopatías rivales, todos deseados y deliberados, parte de un desesperado intento de huir de un mundo racional y del aburrimiento del consumismo”.

Si esta fascinante novela final tendría o no el poder revulsivo de actuar para impedirlo, es otra historia. Pero una historia que Ballard, por desgracia, no acabará nunca de contarnos.

[i] J. G. Ballard, Bienvenidos a Metro-Centre, Minotauro, Barcelona, 2008, pág. 326.

GUÍA DE PERVERSOS

Hace unos meses un tribunal condenaba al “ogro” de Austria a una pena de reclusión vitalicia más que merecida. Sin embargo, ninguna de las páginas del sumario ni el texto de la sentencia, ni ninguno de los infinitos reportajes periodísticos producidos sobre el caso, han conseguido esclarecer la perversión particular que guiaba la conducta de Josef Fritzl. Ahora que tendrá mucho tiempo libre para ello, el “monstruo de Amstetten” podría dedicarse a leer este espléndido tratado sobre la perversión[i] y así inocular algo de inteligencia crítica en los mecanismos de la más absoluta aberración mental.

No es una broma de mal gusto. Como bien dice Roudinesco, lo que está en juego en la comprensión de la perversión (“un fenómeno sexual, político, social, psíquico, transhistórico, estructural, presente en todas las sociedades humanas”) es la idea de lo humano que se hacen los individuos y las sociedades. Pervertir es invertir, alterar o trastocar el orden establecido, pero también cometer extravagancias o actos excéntricos, o tenidos por tales. Con lo que el artista y el criminal, el santo y el gran pecador, el genocida y el monstruo social participan de la misma tendencia a dejarse tentar, en distinto grado y con diversa intención, por esa parte maldita de nuestra naturaleza. El lado oscuro, sí. El reverso tenebroso de la existencia. La expresión de la animalidad reprimida o de una maldad tildada de inhumana. Tantas formas de designar esa faceta salvaje que, según Roudinesco, se resiste a la domesticación moral. Ésta es, con todos sus matices y variaciones, la disyuntiva de Roudinesco: perversión o domesticación. Afirmación de nuestras tendencias o derivas menos confesables, las que nos proporcionan una constitución subjetiva, o bien aceptación resignada de los designios gregarios de la mayoría, represión de todo lo que nos diferencia o singulariza.

Este libro ofrece, pues, una panorámica inteligente y bastante completa, a pesar de algunas ausencias significativas (la "condesa sangrienta" Erszébet Báthory, en especial, por ser un correlato femenino de Gilles de Rais), de los desarrollos históricos y las grandes figuras de la perversión. Desde el principio, Roudinesco, avezada discípula y biógrafa de Jacques Lacan e historiadora del psicoanálisis, establece las reglas del juego de su pesquisa psiquiátrica: trascender las categorías convencionales con objeto de entender la perversión desde una perspectiva tan abierta al análisis como beligerante contra la ideología represora. Partiendo, para marcar distancias respecto de otros discursos más conformistas, de un presupuesto de complicidad con la perversión sublimada del artista: “¿Qué haríamos sin Sade, Mishima, Jean Genet, Pasolini, Hitchcock y tantos otros, que nos legaron las obras más refinadas que quepa imaginar?”[ii].

Por este escenario conceptual diseñado como un catálogo de tipos excesivos desfilan todos los que han preferido “desviarse” de la normalidad para asumir otras posibilidades de vida: desde los flagelantes y su vocación virginal, los mártires masoquistas, las santas estigmatizadas, el asesino pedófilo Gilles de Rais y el fantasioso libertino Sade hasta los defensores contemporáneos de los derechos de los animales y la zoofilia, pasando por los aberrantes nazis y, en especial, los verdugos responsables de los campos de concentración donde se exterminaba a los representantes de la “alteridad” sexual, racial o mental. En este elenco infame, los terroristas y los pederastas personificarían el papel de enemigos radicales de la humanidad: el afán destructivo de unos, en nombre de valores vacuos que funcionan como pretextos de sus acciones criminales, y la impiedad sacrílega de los otros respecto del nuevo objeto de veneración de la clase media dominante (la infancia) acabarían suscitando en el imaginario colectivo la misma repugnancia y el mismo terror.

De todas formas, como señala Roudinesco, tampoco el sistema capitalista escaparía al dominio de la perversión. Y más en un período de grave crisis, que, como todo el mundo sabe, sólo sirve para disciplinar a la población y someterla aún más a los duros dictados de la economía imperante. En este aspecto, acierta Roudinesco al caracterizar como perversa a la sociedad contemporánea por su profiláctica voluntad de erradicar la perversión: “tal es en la actualidad la nueva utopía de las sociedades democráticas globalizadas…borrar el mal, el conflicto, el destino, la desmesura, en provecho de un ideal de gestión tranquila de la vida orgánica”. No se me ocurre mejor ejemplo de tal perversidad terapéutica que la práctica vigente en Estados Unidos y Canadá que convierte a los así llamados “desviados sexuales” en ratas de laboratorio, sometiéndolos, con su consentimiento, a toda clase de experimentos abyectos con el fin de reorientar su deseo y curar su “rareza”. “Cuando los diversos tratamientos se revelan ineficaces, los médicos del sexo preconizan la castración”, denuncia Roudinesco.

Frente a esta perversión institucional asociada a la ciencia y al mito médico de la curación, la perversión individual se revela como un subterfugio patológico para acrecentar el poder normalizador sobre la sociedad, como sucede con el terrorismo y, en general, la violencia. Ya Baudrillard en La transparencia del mal y Michel Foucault, que siempre bordeó el estudio de las perversiones, habían anunciado lo que Roudinesco confirma ahora con contundencia: “Una sociedad que profesa semejante culto a la transparencia, la vigilancia y la abolición de su parte maldita es una sociedad perversa”[iii].

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[i] Élisabeth Roudinesco, Nuestro lado oscuro, Anagrama, 2009.

[ii] En consonancia con lo que Michel Foucault expresa en uno de sus textos de mayor actualidad (La vida de los hombres infames), lo que denomina una modificación sustancial de la “ética inmanente del discurso literario de Occidente”: “sus funciones ceremoniales se borrarán progresivamente; ya no tendrá por objeto manifestar de forma sensible el fulgor demasiado visible de la fuerza, de la gracia, del heroísmo, del poder sino ir a buscar lo que es más difícil captar, lo más oculto, lo que cuesta más trabajo decir y mostrar, en último término lo más prohibido y lo más escandaloso”. Y añade, para rematar este concepto: “Más que cualquier otra forma de lenguaje la literatura sigue siendo el discurso de la “infamia”, a ella le corresponde decir lo más indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo desvergonzado”.

[iii] Si no nos tomamos en serio los avisos más graves de este excelente libro, viviremos en una sociedad donde al "perverso", como sucede en el Reino Unido desde 2007, se le identificará desde el vientre materno a través de estudios neurológicos y se le apartará del resto para evitar la contaminación o el contagio. Esto sí que debería preocupar seriamente a los defensores de la así llamada “vida”, esta exclusión del diferente, y no la práctica del aborto que, como sentencia Roudinesco con lucidez, no es ni una perversión ni una aberración de la conducta.

MILAN KUNDERA (1): El país de la inteligencia

Después de publicar este espléndido ensayo (Un encuentro, Tusquets, 2009), Milan Kundera cumplía ochenta años. No es casual que algo antes se viera envuelto en un estúpido escándalo con el que los calumniadores de siempre intentaban desprestigiarle una vez más. Todo esto parecería una conspiración del azar para imponer al escritor octogenario la necesidad de hacer balance. Un pretexto para saldar cuentas con la vida, como testigo excepcional de la fallida experiencia comunista en la que participó con el corazón y la cabeza, como atestiguan muchas de estas páginas, antes de desengañarse de la utopía y su poder de transformación falaz de la realidad. Y celebrar, en contraposición, el potencial de la literatura y el arte como medios supremos con que cuentan los individuos y las sociedades para comprender su incierto devenir o su traumática historia.

El epígrafe del libro ya avisa del programa con que fue concebido: recuerdos y reflexiones, sí, pero también viejos temas y, sobre todo, viejos amores. Que nadie se llame a engaño: los “amores” a que se refiere Kundera en esta ocasión no son aquellos que dominan su narrativa desde La broma o El libro de los amores ridículos, y que hacen de él un maestro de la lucidez sexual (como lo calificó el crítico y escritor Guy Scarpetta en sus magníficas Variations sur l´erotisme), sino artistas y escritores amados y admirados. La lista es tan selectiva como sorprendente: Francis Bacon, Hermann Broch, Louis Ferdinand Céline, Federico Fellini, Anatole France, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Gustav Janacek, Danilo Kis, Curzio Malaparte, François Rabelais, Arnold Schönberg, Josef Skvorecky, Iannis Xenakis, entre muchos otros.

Kundera había probado ya que para componer una novela el modelo de organización musical era el idóneo. Aquí, más que en ninguno de sus ensayos anteriores, vuelve a demostrar que un novelista es, antes que nada, un compositor: un arquitecto de la forma, un diseñador meticuloso y eficaz que persigue la armonía y la disonancia de los motivos, con independencia de que éstos se expresen a través de personajes y situaciones o sólo conceptos y reflexiones. Así, los nueve apartados del libro van declinando las obsesiones de Kundera (el devastador paso del tiempo, la aceleración de la historia, la descomposición de un mundo, las tergiversaciones de la memoria, el ocaso de la cultura, la dimensión estética de la novela, la indiferencia al arte como síntoma de nuestro tiempo tecnocrático, el cuerpo humano reducido a su desnudez existencial) y combinándolas entre sí con extrema precisión hasta producir un cuadro desolador del mundo contemporáneo observado por un octogenario desengañado y escéptico.

Ya desde el lacónico título, la metáfora del encuentro preside esta constelación de temas y variaciones: un encuentro virtual de artistas, de escritores, de músicos, y también de espectadores, oyentes y lectores. Una comunidad transnacional organizada en torno de la inteligencia y la sensibilidad, y enfrentada al mal cultural de las sociedades más avanzadas: el creciente desprecio por la forma estética (como revela la entrevista con Scarpetta a propósito de Rabelais). Hay dos “encuentros” en el libro que sintetizan este espíritu de complicidad artística y lo transforman en una fiesta multicultural. El encuentro, en primer lugar, con la cultura francófona antillana a través de la evocación vivaz de los escritores Aimé Cesaire, René Depestre y Patrick Chamoiseau así como del pintor Ernest Breleur. Y, en segundo lugar, aún más significativo, el encuentro con la literatura hispanoamericana a través de la memoria compartida del barroco “que vuelve a un escritor hipersensible a la seducción de la imaginación fantástica, feérica, onírica”.

En cualquier caso, dos de los motivos más recurrentes del libro mantendrían una conexión paradójica: de una parte, un mundo donde se ríe y sonríe todo el tiempo, como por obligación, pero donde nadie parece mostrar el más mínimo sentido del humor. Y, de otra, la importancia cognitiva de la novela o la “archi-novela”, como dice Kundera: el dispositivo inteligente capaz de alterar desde la ficción las representaciones de la realidad y explorar sin prejuicios las potencialidades de la vida individual. Frente al envarado estado de cosas del presente, la ficción narrativa supone la expresión más provocativa de la falta de seriedad y trascendencia de la experiencia humana, con “la omnipresencia del humor” como factor de neutralización de los valores corrientes y las visiones convencionales del mundo. Esta sería, en suma, la cualidad novelística por excelencia para Kundera: “la inoportuna libertad de la mirada, la inoportuna libertad de la ironía”.

En este sentido, la reflexión de Kundera sobre el humor de las novelas de su compatriota Skvorecky es de una pertinencia absoluta respecto al uso del humor en la literatura de cualquier época: “es el humor de los que están lejos del poder, no pretenden el poder y conciben la Historia como una vieja bruja ciega cuyos veredictos morales les hacen reír”.

DAR EN LA DIANA

Muchos de los que conocen la obra anterior de Julián Ríos se habrán sorprendido al oírle presentar su nueva novela[i] señalando, como motivación de su escritura, a la Princesa de Gales, la popular estrella Diana del imaginario mediático, muerta en compañía de su amante Dodi Al-Fayed tras estrellarse en el túnel del Pont de l´Alma en París el 31 de agosto de 1997. [La sorpresa se atempera cuando uno recuerda el modo en que en Amores que atan se entremezclaba la jugosa reescritura de los grandes clásicos de la modernidad novelística con la búsqueda de la amada ausente en medio de un diluvio mediático de sucesos y anécdotas coetáneas. O el relato "Crucigrama" (Álbum de Babel), donde las experiencias eróticas del protagonista implicaban una búsqueda de sentido en la prosa efímera de los periódicos y la resolución irónica de un crucigrama sobre el tetragrámaton monoteísta.]

En Puente de Alma, el cuerpo y el alma de Diana, la princesa malograda del cuento de hadas, se hacen “carne de novela”, conforme a las concepciones de Ríos: el verbo literario como “resurrección de la carne”. No obstante, Ríos ha preferido esta vez ceder el control de la narración a su instinto fabulador y se muestra tan ingenioso en el manejo de esta red de historias (apócrifas o reales) que va urdiendo alrededor de la figura mitificada de Diana como antes con los juegos de palabras. Los retruécanos amplían aquí la retranca de su alcance humorístico y se transforman en larvados procedimientos narrativos, al estilo de sus maestros Lewis Carroll o Raymond Roussel.

De ese modo, el crucigrama estético de Ríos, ese modo exigente de ir ajustando en distintos niveles y planos de intersección las teselas del mosaico verbal a fin de crear una trama cruzada de sentidos, se consuma en la construcción en octaedro de esta sorprendente novela. El número cabalístico de capítulos, fundándose en la polisemia del verbo “contar”, es esencial a su propósito: en vertical, el ocho indica un entrelazado gráfico, reproduciendo el nudo traumático de la ficción; mientras en horizontal repite el bucle originario y lo amplifica al expresar su proyección al infinito. Esta reversibilidad novelística favorece la constitución de un dispositivo enciclopédico: una red capaz de contener toda la información necesaria, y, al mismo tiempo, funcionar como un mecanismo de relojería narrativa de altísima precisión.

La trama simétrica permitiría así calificarla de novela “redonda” y no sólo cíclica o periódica, por más que su composición musical vaya integrando elementos relacionados de manera tan recurrente como ocurrente. Y es que la novela comienza con el narrador de mil nombres recién instalado en una mansión sita en la Plaza de Alma, justo enfrente del puente homónimo sobre el Sena, la fatídica noche en que asiste por azar al accidente mortal de la princesa, y concluye un año después, con su mudanza a una casa en las afueras, río abajo, en la ribera de los impresionistas donde vive Ríos.

Hay dos capítulos, en especial que me parecen sintetizar las cualidades literarias más sobresalientes del libro. En primer lugar, “Operación Dent”: un jeroglífico, tan brillante como enrevesado, donde se narra el encuentro con un americano de apodo indio (“Tipi”) intrigado por las circunstancias del sospechoso accidente. El desconocido de siglas alusivas se adivina que es Thomas Pynchon, cuyos poderes chamánicos como novelista creador de grandes redes conspirativas transnacionales son invocados por Ríos con el fin de enunciar la arriesgada tesis novelesca de que Diana enamorada y su amante egipcio fueron víctimas de una trama criminal ejecutada por pilotos profesionales (uno de ellos, “Nicky”, con su figura de jockey, su gorra sempiterna y su cara quemada, podría ser o no el corredor retirado Nicky Lauda). El capítulo es un homenaje a Pynchon, sin duda, por quien fue su primer editor español, pero el acierto al incorporarlo a esta novela urbana de misterios, epifanías y transmigraciones redunda en el doble guiño irónico con que Ríos presenta una versión “conspiranoica” del suceso sin necesidad de suscribirla. En segundo lugar, “Bonzo”, lograda variación temática sobre vidas paralelas y metempsicosis paradójicas, arranca con la conjetura fantástica de que Diana, nacida el mismo día de su muerte, era la reencarnación del Dr. Destouches, el escritor y médico más conocido como Louis Ferdinand Céline, uno de los mayores novelistas franceses del siglo XX.

Todo esto ya daría una idea de la audacia y libertad supremas con que Ríos ha escrito esta narración fabulosa que tiene como destinataria privilegiada a otra “Princesa” díscola, que sólo al final revelará su auténtica naturaleza, tan fugitiva y libre como la Diana Spencer que le presta el título y quizá el espíritu. Como se ve, en esta novela excepcional Ríos se las arregla para perpetrar, con materiales insólitos, un elogio transversal del cosmopolitismo, el arte y la cultura. Único medio de remediar la barbarie que late en el corazón delator de la ficción: la muerte de esta Diana deificada del mundo globalizado.

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[i] Julián Ríos, Puente de Alma, Galaxia Gutenberg, 2009, pág. 373.

EL MONO GRÁFICO

1. Félix Romeo me pidió hace un par de semanas una relación de obras no traducidas pero imprescindibles y se publicó la semana pasada en ABCD (31-5), con motivo de la inauguración de la Feria del Libro de Madrid. Le envié esta lista de novelas extranjeras, que ahora presento completa, precedida del siguiente comentario:

La ausencia de todas estas novelas de primer nivel empobrece considerablemente nuestra oferta editorial y, lo que es peor, nuestra comprensión de las posibilidades estéticas de la ficción narrativa.

-House of Leaves (Mark Z. Danielewski)
-The Public Burning, The Adventures of Lucky Pierre, Pinocchio in Venice (Robert Coover)
-JR (William Gaddis)
-The Tunnel (William Gass)
-Giles Goat-Boy (John Barth)
-The Broom of the System (David Foster Wallace)
-Toda la obra de William Vollman, pero en especial The Royal Family y You Brighten and Risen Angels.
-The Gold Bug Variations (Richard Powers)
-Une vie divine (Philippe Sollers)
-My Cousin, My Gastroenterologist (Mark Leyner)
-Manji (Svástika) (Junichiro Tanizaki)
-Toda la obra de Vladimir Sorokin, pero en especial Lëd (Ice).
-Cities of the Red Night (William Burroughs)

-Kaff auch Mare Crisium (Arno Schmidt)
-Snow White (Donald Barthelme)
-Ratner´s Star (Don DeLillo)
-Empire of the Senseless y Pussy, King of Pirates (Kathy Acker)
-Le Souffleur y Le Baphomet (Pierre Klossowski)

-Nuovo comento (Giorgio Manganelli)

-Les derniers jours de Corinthe (Alain Robbe-Grillet)
-Noir (K. W. Jeter)
-Zeroville y Arc D´X (Steve Erickson)

2. Como dedico una parte importante de mi vida de lector a leer novelas, un género por el que siento la mayor admiración, piensen lo que piensen los filisteos y positivistas que lo consideran indigno de una inteligencia que funciona (cuando es el arte que, como insiste Kundera, más representa “la esfera privilegiada del análisis, de la lucidez, de la ironía”, quizá por esto mismo), ofrezco una lista suplementaria de novelas que he leído hace poco o estoy leyendo aún:

-El rosa Tiepolo, Roberto Calasso (Anagrama): una espléndida novela-ensayo sobre el pintor que consumó el arte veneciano de la pintura; un monumento de erudición e inteligencia que aborda además los aspectos más recónditos de este artista inimitable como son sus grabados y "caprichos" gráficos, que tanto influyeron en Goya. Calasso sabe punzar los secretos artísticos de un pintor sin apenas biografía indagando en la deslumbrante superficie de los cuadros y frescos: el código de los colores y las tonalidades y la potente figuración de personajes femeninos y masculinos, escenas de mitología grecorromana y bíblica, para ofrecer finalmente un cuadro universal tragicómico y un punto libertino de la historia humana. Una magnífica muestra del mejor humanismo en la era de su desmantelamiento social, cultural y educativo.

-Tierras de poniente, J. M. Coetzee (Mondadori): la primera novela de uno de los grandes narradores actuales, un curioso experimento con dos partes: una ambientada en la guerra de Vietnam y otra en la Sudáfrica colonial del siglo XVIII, con la curiosidad añadida de ver a Coetzee bailando de una a otra suspendido de un hilo delicado, el que lo convierte en un autor retirado y el que lo une a un antepasado genocida. Con Esperando a los bárbaros conformaría un díptico imprescindible sobre el horror y la ambigüedad de la conducta humana enfrentada al horror y el poder que lo produce.

-Puente de Alma, Julián Ríos (Galaxia Gutenberg): un exquisito mecanismo de relojería narrativa que funciona orbitando en torno de la muerte traumática de Diana de Gales; probablemente la mejor novela de su autor después de Larva. (En breve, escribiré sobre esta maravillosa y originalísima novela más en extenso.)

-Stradivarius Rex, Román Piña (Sloper): la primera novela picaresca de la sociedad del espectáculo y la opulencia, un divertido juego con los componentes tradicionales de la narración al servicio de una sátira mordaz de nuestro tiempo escrita por un narrador saltimbanqui y burlón. El primer capítulo (una parodia de un día decisivo en la vida de Bill Clinton, con Mónica Lewinsky y Al Gore como adláteres de lujo y lujuria de su desternillante voluntad de poder) ya merecería estar en cualquier antología, sea o no sobre el humor.

-Zona, Mathias Enard (La otra orilla): una aventura panorámica sobre la escritura como modo de vida para atravesar el tiempo y el espacio, la geografía y la historia, los dilemas de la identidad individual y colectiva en relación con todo ello. Una narración suntuosa e innovadora a la altura de lo mejor de Vollmann, uno de los maestros reconocidos de Enard. (Tuve el placer de descubrir y apostar por su primera novela, La perfección del tiro, hace ya cinco años; con lo que la deslumbrante lectura de esta tercera novela supone la confirmación de su estatura narrativa y hace esperar las próximas con grandes expectativas.)

-Intente usar otras palabras, Germán Sierra (Mondadori): una novela tan inteligente como sarcástica, con una lucidez cegadora a la hora de analizar los procesos de la identidad individual en el entorno de la sociedad de consumo y la fama mediática. La consumación del proyecto narrativo de su autor: junto con El espacio aparentemente perdido, La felicidad no da el dinero y Efectos secundarios, Sierra crea la tetralogía que marca para la novela española la transición del siglo XX al XXI.

-Manji (Svástika), Junichiro Tanizaki (Folio; inédita en español): una bellísima historia de amor entre dos mujeres que es, al mismo tiempo, una reflexión sobre el arte narrativo, una lección estética sobre el poder de la belleza, el erotismo y el arte y una desoladora visión de la existencia humana en sociedad por uno de los más grandes escritores del siglo XX y uno de los grandes exploradores literarios de la Psycopathia Sexualis del Japón de todas las épocas. (Yasuzo Masumura, el gran director japonés tan poco conocido, hizo una versión magistral en los años sesenta, de una fidelidad licenciosa y un erotismo de lo más refinado.)

-Bouvard y Pécuchet, Gustave Flaubert (Mondadori): quizá la novela decimonónica menos decimonónica y, por tanto, más influyente en el siglo XX. Sin esta novela sobre el único infinito del que no se ocupan los científicos (la estupidez o tontería humana) ni el Ulises de Joyce (como viera de modo pionero Ezra Pound) ni El hombre sin atributos de Musil ni Pálido fuego de Nabokov ni ninguna de las grandes enciclopedias postmodernas europeas y americanas habrían existido. Salvo que alguna mutación impredecible lo remedie, la estupidez humana proseguirá durante el siglo XXI, sin alteraciones significativas, su progresión milenaria hacia las estrellas y más allá, el transfinito del conocimiento y la técnica. Y la novela como género, digan lo que digan los agoreros, estará ahí para contarlo y esta memorable novela de Flaubert, en particular, seguirá siendo el precursor insuperable.

Y, para envolver el conjunto con la reflexión más adecuada: Un encuentro, Milan Kundera (Tusquets). El cuarto tratado o "encíclica" sobre el arte novelístico del pontífice checo. Una lectura imprescindible por su inteligencia y conocimiento de los fundamentos del género de géneros: “Sólo la novela aísla a un individuo, ilumina toda su biografía, sus ideas, sus sentimientos, lo vuelve insustituible: hace de él el centro de todo”.

PD: Los filisteos y positivistas desacreditados más arriba por su relación negativa con el género novelístico admiten una objeción más: su desprecio a la práctica de la novela nace de su confusión entre la mayoría de libros que aparecen bajo esa etiqueta, y no son otra cosa que sucedáneos o engañabobos narrativos, y los happy few o minoría feliz que anualmente dignifica y multiplica el potencial cognitivo y estético de la novela (supremo género literario que alcanza a sondear zonas de realidad donde ni el ensayo ni la poesía ni la ciencia ni el periodismo ni la filosofía saben acceder). Que nadie tome esto por lo que no es (una declaración de signo nacionalista o patriotero), pero me doy cuenta con sorpresa de que en el último año he leído muchas novelas de escritores españoles (algo no habitual en mis preferencias). Esto no se debe a otra cosa sino al magnífico momento de creatividad y expansión en la diversidad (todo lo contrario que el cine) que atraviesa la narrativa española. Me lo confirman algunos amigos extranjeros con entusiasmo. Espero que no sea otro espejismo de la voluntad...

3. Jesús Andrés, inspirado por un post mío sobre Batman, concibe esta espléndida imagen: una amalgama de trazos y colores, texturas, borrones, signos, garabatos y caligrafías que crean una dimensión estética inspirada quizá en los gestos pictóricos de Cy Twombly, Basquiat y Schnabel, pintores predilectos. La idea partió de un monólogo (el "Monólogo del Mutante") y acabó plasmando, acaso sin proponérselo, una de las máscaras más afines a ese monólogo incesante: la del Mono Gramático (Hanuman), recuperada por Octavio Paz de manera tan admirable. Con su escritura móvil, inestable, en curso, Andrés produce una novela gráfica que es el retrato instantáneo de un mono que monologa (un “ex-simio”, como el de Kafka) para una audiencia de necios y orates también "ex-simios". La división en dos de la superficie marca el “sectarismo” fingido (felix culpa!) del panfleto simiesco y de la recepción simulada de sus adversarios. O conmigo o contra mí, proclaman con coquetería unos y otros. Un símbolo grafitero me inquieta más que todo lo demás: esos genitales masculinos de difuso dibujo fulminados por el rayo colérico del verbo (una imagen potente de la castración quirúrgica implícita en todo proceso (vociferante) de escritura) mientras un pubis nada angelical sella con su verija triangular el intersticio o la frontera permeable entre los supuestos bandos en litigio. Un carnaval de simulacros: otra novela en marcha. La commedia è infinita!…