[Hoy Samuel Beckett cumpliría 103 años. Parece una paradoja, pero en la era del email, Facebook, My Space, YouTube y demás artilugios para mitigar la soledad, la mediocridad o el tedio, está más vigente que nunca. Hoy nadie sabe estar solo, en el más vasto sentido de la expresión, por eso la voz de Beckett, tan humana en su desarraigo como en su desgarro, suena alienígena como pocas. El mercado (a pesar de contar con un buen editor) le fue ajeno, la fama (no el prestigio) le fue ajena, los premios (comerciales) le fueron ajenos, los lectores (a pesar de contar con los mejores del mundo) le fueron ajenos. Hasta la muerte, una vez, en las calles de París, le fue ajena. Así es Beckett. Lejano, ajeno, genial. Como la queja de Job. Eso sí, un Job descreído o ateo que también fuera Dios y supiera verse desde fuera y desde dentro a la vez, creador y criatura, como supo entender con acierto mi amigo Guy Scarpetta, uno de sus mejores analistas, a quien dedico con afecto este texto de homenaje a uno de los grandes maestros de la literatura con mayúsculas que nos dio el siglo pasado. No sé si sus libros son fáciles de encontrar en las librerías actuales, quizá no. Ya digo que la época le sería aún más ajena y lejana que la suya propia. Ella se lo pierde. Beckett era enemigo de toda masificación. De todo gregarismo. Y defensor a ultranza, a pesar de su imposibilidad manifiesta, del principio de individuación (“esta noche parece que todo marcha bien, estoy en mis brazos, me tengo en mis brazos, sin mucha ternura, pero fielmente, fielmente”, Textos para nada). Si la tribu triunfa de nuevo, como se anuncia en todas partes, que sea la música verbal de Beckett la que suene en mis oídos antes del exterminio. Eso quiero. Eso al menos me llevaré a donde, por desgracia, ya no podría servirme de mucho. De nada, diría yo. Y ahí está toda la gracia. De Beckett y del mundo, por supuesto…]
“Lo que Beckett revela no es la artificialidad de las convenciones literarias, sino la del mundo mismo”.
Guy Scarpetta
Por desgracia, la visión del mundo de Beckett es cierta. La vida es eso. La vida es nada más que eso. He ahí el problema. O, más bien, el fin de todos los problemas. O el principio, con Beckett no es fácil diferenciarlos. Principios, finales, la vida se compone sólo de ellos. No hay, en suma, otro problema que ése. Si la vida es eso, o si la vida es eso sólo, el arte sólo puede ser eso, sea lo que sea. No puede ser otra cosa distinta. Sólo eso. El arte, la literatura, sobre todo. «Una apoteosis de la soledad». Nacimiento y muerte en los extremos, tiempo y soledad en medio. Silencio y solipsismo alrededor. «Es el fin…No hay nada que decir». Fin de partida, una muestra paradigmática de esta literatura del agotamiento y la extenuación, comienza así, como si nada: «Terminado, está terminado, casi terminado, debe estar casi terminado».
Sin embargo, todo vuelve al principio, todo sigue o prosigue, como en la línea terminal de El innombrable (“no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir”), con la secreta aspiración de que esta vez sea, sí, la última. Una vez más, como un circo extenuado, los actores repiten los mismos gestos, las mismas palabras, o los evocan por medios tecnológicos cada vez más sofisticados, como en La última cinta de Krapp, con el fin de dar algo de sentido a esas vidas desperdiciadas al verbalizarlas en monólogos obsesivos o diálogos estancos, como en Esperando a Godot, Watt, Molloy, Malone muere y Como es. Un medio lingüístico, en suma, de ahondar el sinsentido ya conocido y experimentado, como un malestar primero y luego una angustia indescifrable e insignificante. Un modo ritual de distraer la espera o diferir el final, conjurando el principio, la necesidad del comienzo interminable: “El tiempo de aspirar este vacío. Conocer la felicidad” (Mal visto mal dicho). Heridas parlantes, úlceras verbales, rozaduras o excoriaciones del lenguaje de los humanos, mónadas inexpresivas o mudas, cuerpos inactivos, inertes, enterrados (como en Días felices), reducidos a esto, sí, en este estado en cierto modo póstumo se presentan y representan ante el público las voces y los cuerpos de los personajes en el teatro o las narraciones de Beckett.
Por eso quizá le fascinaban tanto Proust y Joyce, verbosos y logomáquicos pero carnales hasta la médula, dotados con una propensión libidinal hacia la realidad del mundo. Por eso, más tarde, hallaría en el soltero Kafka a un aliado artístico de la austeridad y el celibato estético con quien neutralizar la irresistible atracción que la escritura exuberante de esos dos modernos precursores ejercía sobre él. En esta influencia devastadora radicaría la diferencia interna entre el espíritu que alienta las obras anteriores a la guerra y las obras posteriores, en francés o en inglés. Obras como El despoblador o la Trilogía, de nuevo, se cargan de un valor abstracto y alegórico que alcanza su cenit en Como es: la troceada narración de un nadador sin brazos ni piernas que surca un océano de cieno al encuentro de otro ser irreconocible llamado Pim con el que mantiene, ha mantenido o mantendrá unas aún más extrañas relaciones íntimas. Compañía, su obra maestra tardía, expresa la desesperación cifrada en el acto elemental, con o sin palabras, de poner a otro enfrente de uno. El malentendido básico en que se fundan el amor o la amistad. En este caso, la multiplicación de las personas gramaticales y las voces narrativas no logra alterar el soliloquio del yo impenetrable e incomunicado: “El cuento de otro contigo en la oscuridad. El cuento de alguien contando contigo un cuento en la oscuridad. Y cuánto mejor, a fin de cuentas, las penas perdidas y el silencio. Y tú, como siempre has estado. Solo”.
Así, quizá, pueda entenderse también el designio filosófico de Film, su excéntrica incursión cinematográfica: el ojo cartesiano que abre y cierra la película, el párpado arrugado y el parche en el ojo de Buster Keaton, los espejos tapados, la supresión de la mirada animal, la destrucción de las fotografías familiares, la abolición de la imagen divina o la desolada desnudez del rostro “infilmable” de la decrépita estrella del cine mudo. Y es que el mal, corrigiendo a Godard, está en la palabra y antes de la palabra y después de la palabra. “El ojo regresará al lugar de sus traiciones”, se dice en algún momento del relato Mal visto mal dicho (“¿Qué hacer con el ojo sometido a ese régimen?”). En el mundo de Beckett, en efecto, todo es “mal visto”, todo está “mal dicho”. El error es dominante, la necedad ubicua, la comunicación inexistente, la comunidad imaginaria. De ahí su humor inevitable, sardónico en ocasiones, hilarante en otras. Así Primer amor, una cáustica parodia de la ilusión sentimental, la ideología de la pareja y la posibilidad del amor o la convivencia a dos (el cínico Diógenes habría “muerto” de risa leyéndola, como buen onanista, con una sola mano).
Por esto mismo Beckett se sentía tan fascinado también por Dante y su representación carcelaria del infierno (el cilindro punitivo de El despoblador), los vastos círculos repletos de seres deformes y condenados, modelos humanos antiheroicos, criaturas fallidas, abortos ontológicos, como los de todas sus obras. Belacqua, en especial, un fabricante de laúdes cuya pereza proverbial le había merecido una estancia poética en el Purgatorio, fue su favorito entre todos los réprobos de la Commedia. Con ese nombre sonoro, Beckett bautizó al protagonista de su primera novela escrita (Dream of Fair to Middling Women, sólo publicada póstumamente) y de su primera y más festiva serie de relatos (More Pricks than Kicks, mal traducida en español como Belacqua en Dublín). La divisa contemplativa del indolente laudista, compartida por Beckett, era: «Sentada y descansando, el alma se hace sabia». En “Dante y la langosta”, el relato inicial de la serie, Dante sirve a Belacqua sólo como pretexto pedante para que el crustáceo citado en el título, como jugosa promesa de una eucaristía profana, y un ambiguo verso de la Commedia referido al sentimiento de la piedad cristiana terminen compartiendo algún atributo equívoco y uno o dos chistes fáciles en varios idiomas occidentales.
«En el principio, fue el retruécano», se proclama como regla en Murphy, su novela más cómica, una radiografía anímica jubilosa del artista “adoleciente” en una mecedora transfigurada, con sus oscilaciones de humor y desesperación, en mueble filosófico por excelencia. En el principio de todo, pues, sólo un chiste o un calambur evangélico. Toda la historia de la iglesia católica basada en un simple juego de palabras. Toda la historia, con sus cursos y recursos infinitos. Una broma vulgar, como la existencia misma. Ya Jesucristo, según el blasfemo Belacqua, alter ego del autor, era un “play-boy” reprimido y un incorregible manipulador de palabras. Como el propio Beckett, por cierto, masturbador habitual, protestante paradójico y gnóstico practicante. «Todo esto parece encajar, pero no hablemos más de ello», concluiría otro de los descarnados narradores concebidos a su imagen y semejanza.
“Deja, iba a decir deja todo esto. Qué importa quién hable, alguien ha dicho qué importa quién hable” (Textos para nada).
Después de Beckett, todo es posible en literatura. Incluso el silencio.
lunes, 13 de abril de 2009
jueves, 9 de abril de 2009
CUÁDRUPLE IMPOSTURA
[En pleno corazón del corazón de la “Semana del Horror”, con las calles tomadas por las imágenes de la intolerancia, el fanatismo y la fascinación despótica, las procesiones de la pulsión de muerte con sus cuerpos atormentados o sublimes, la carne fustigada y condenada, en suma, con la mayúscula impostura de los siglos puesta en escena como una orgía de emociones baratas y sensaciones sucedáneas, una impostura del más bajo nivel cuyos efectismos “patéticos” no deberían dejar indiferente a nadie que crea en el arte, la estética y la recepción artística; en esta situación, tolerada año tras año por motivos espurios, imposibles de compatibilizar con un genuino sentimiento democrático de respeto a los no implicados, me atrevo a publicar un texto incluido como “artificio” en mis Metamorfosis®. Fue censurado en su momento por la revista El Extramundi, que se negó finalmente a publicarlo dando pruebas nítidas de su adscripción ideológica. Su protagonista, la voz narrativa que conduce el relato, es Simón el Mago, figura controvertida y denostada por los secuaces seculares del Crucificado, como lo llamaba Nietzsche. Los ecos de Marcel Schwob, Flaubert, Giovanni Papini, Danilo Kis, Cioran o Bloy son casi más notorios que los de Borges. Para mí representa un caso de desviación retórica. Como en ciertas partes de mi novela Providence, la posibilidad de usar el arte oratorio del sermón para difundir valores opuestos es lo más significativo (la perversión de las estrategias de la propaganda, muy útil también en nuestra hipercontrolada actualidad). Lo publico, pues, con la intención de que sirva de revulsivo ético a tanto desafuero “pasional” y, para subrayar esa intención, se lo dedico sin ambages al gran contendor contemporáneo de las lacras de la vieja ideología ascético-idealista.]
A Michel Onfray,
amigo de la tierra y filósofo de la piara de Epicuro
Arriba: el Paraíso. Abajo: el Infierno. Polaridades fatales. Coordenadas futuras: lo prometido, lo profetizado mil y una veces de modo distinto, vendrá. Mañana, siempre mañana. Aquí y ahora: nada, miseria y maldición. Persistencia, insistencia: existencia. Rechazo programado, metódico, universal. Mentira organizada: deleznable decálogo de falacias, de negaciones. La vida, el devenir, el instinto, los apetitos, el placer, los sentidos, el deseo, aun aderezados o refinados, carecen de realidad para esos bárbaros. Vacuidad, abstinencia, asco, enfermedad, ascesis, apatía, constipación, ése es su inexorable balance… Refulgentes ajorcas en los tobillos y las muñecas, insinuantes brazaletes de oro, cósmicos tatuajes en el vientre y en los muslos, minúsculos aretes en las orejas y la nariz, una divisa hermética caligrafiada en la piel de la frente, así Ennoia, tumbada a mi lado mientras releo y corrijo lo que he escrito a lo largo de los años. Ahíta, saciada en apariencia, Ennoia exhibe para mí, como al principio, tras interminables combates amorosos, la irresistible provocación de su carne suntuosa: la doble sonrisa de esfinge, el magullado trofeo de sus senos, el indócil pelaje de su sexo reluciente… Una de sus manos, cálida, de largos dedos enjoyados, estrecha mi pene desfallecido, la genitiva bolsa de mis testículos…Estoy solo frente a ellos. Llaman Dios a un tirano incompetente y fatuo, un pastor malvado, un impostor sanguinario y cruel. El pueblo los aclama y reverencia: la gente suele amar los bellos discursos, las acciones inequívocas. Mi discurso es oscuro, mis acciones ambiguas, mi fama dudosa. Propugnan que ese opresor fraudulento envió a un mago avezado que se proclamaba su hijo y lo era, entre otros turbios candidatos, de un brutal legionario extranjero: obró milagros espectaculares y fáciles, reclutó milicianos, predicó cuentos de hadas, prometió bienaventuranzas, murió crucificado entre ofensas y burlas, resucitó en cuerpo y alma, subió al cielo volando, cedió su infame legado a una turba criminal y ruidosa de fanáticos sectarios. Los aborrezco y me aborrecen. Me apodan, con ironía griega, el mal samaritano. Yo me burlo de sus conversiones en masa. Los desafié más de una vez y siempre me rehuyeron. Me temen y desdeñan a un tiempo. Víctimas de la curiosidad, se informan sobre mis actividades a través de una bien pagada red de espías. Ellos reciben todo el apoyo: el que se llama a sí mismo el Creador está de su parte en esta incruenta guerra galilea. A mí me asisten el artificio y el ingenio. Veremos quién vence y quién resulta derrotado…Ennoia me quiere sobre ella. Voy sin demora...
¿Milagros? ¿Prodigios? Yo también los practiqué. Muchos son secretos, luego carecen de valor. Hablo decenas de lenguas recónditas cuya gramática no estudié o desconozco, entre ellas la que Adán profirió en el Paraíso. He alcanzado tal competencia en su dominio que algunas las articulo con el vientre cuando me sellan los labios mis enemigos con el frío canto de sus espadas o los incrédulos con su amarga desconfianza. Puedo inseminar infructuosamente a Ennoia en nuestro lecho en más de seis ocasiones consecutivas, aparearme con una gacela a la sombra de una palmera, predicar en un villorrio de Samaria la inconsecuencia moral de nuestros actos ante una desgreñada congregación de esclavos y prostitutas, asaltar a un mercader en un oasis sirio, mientras abrevan sus camellos, robarle sus pertenencias y asesinarlo, defender mi inocencia en un caso manifiesto de sodomía ante un tribunal de fariseos, simultáneamente, sin levantar siquiera el acerado cálamo de la tabla encerada…Habito a voluntad otros cuerpos distintos del mío atendiendo a las exigencias del momento, el lugar o la perentoria necesidad: un legionario, un verdugo, una adúltera, un lactante, un escribano, un arquero y una yegua han encarnado algunas de mis más vehementes urgencias. Induzco mentalmente a muchos indecisos a obrar conforme a los dictados de su corazón, cuando los veo paralizados por la duda o inactivos por temor. He sanado a ciegos, leprosos y tullidos a fin de que carecieran de pretextos para odiar la vida. He amado a miles de mujeres en un solo cuerpo y a una sola mujer en miles de cuerpos diferentes, descubriendo que el amor no reside en ningún cuerpo concreto, sino en el hecho de que otro cuerpo se le asocie y se enciendan mutuamente y se incendien en una sola, divina fulguración. He visto camellos beberse toda el agua de un oasis, caballos devorar las reservas de grano de una aldea, antes de comprender la significación del hambre y la sed de los cuerpos…Proseguiría indefinidamente releyendo la consignación de mis milagros, aunque nunca los consideré así, sino aperturas a otras vidas, posibilidades viables de la materia y la forma, pero Ennoia, acuciada por el deseo, insaciable en ella, me reclama de nuevo. Vuelvo enseguida...
¿Predicar? ¿Enseñar? El charlatán enviado a la tierra por el llamado Dios Único abusó de las palabras y de su poder embaucador y apenas si dejó espacio para que otros introdujeran las suyas sin parecer epígonos postergados o, aún peor, flácidos adversarios condenados a reiterar la vileza inagotable de su mensaje a fin de negar su nociva validez. Al resolver ese dilema discursivo, preferí, como medio para propagar mi correctivo mensaje, el lenguaje material de los objetos. Ahorré a mi lengua, confiada a más vibrantes quehaceres, y a mis cuerdas vocales la dura tarea de forzar la convicción o conquistar el respaldo, y repetí durante años, en multitud de enclaves diversos de la vasta y polvorienta Judea, los mismos gestos, los mismos signos, idéntica simulada actuación. Ennoia colaboraba conmigo y nos repartíamos las reiterativas tareas. Disponía sobre una tabla de madera de grandes proporciones, acarreada de una aldea a otra, de una ciudad a otra, a lomos de acémila, y alzada sobre cuatro patas como un emblemático animal inmóvil, siete hileras de once recipientes de opaca arcilla cada una, setenta y siete cuencos o vasijas fabricados ex profeso por artesanos locales. Ennoia, a mi lado, envuelta en una túnica de gasa transparente, acunaba en sus brazos una cántara enorme y porosa, rebosante de agua fresca recién recogida de un regato cercano o de una fuente. A una indicación mía, vertía en los recipientes iniciales de cada hilera una cantidad equivalente a la mitad de su contenido, de modo que, si en la primera hilera derramaba el líquido sobre el primer recipiente de la derecha, en la segunda hilera, a otra indicación mía, lo hacía en el primer recipiente de la izquierda, y así alternativamente, sin derramar una gota. Una vez ocupados todos los recipientes iniciales, Ennoia se hacía a un lado, asiendo todavía la cántara contra su cuerpo, y entonces intervenía yo: con inimitable habilidad, desplazando mis manos con agilidad y ligereza imposibles de seguir para el ojo intrigado del espectador, vertía el contenido de cada uno de los recipientes en otro de la misma hilera o de otras contiguas. Con escansiones de pie, señalaba a Ennoia rítmicamente que retornase a derramar agua en los mismos recipientes vaciados por mi frenético trasiego, mientras yo proseguía la traslación del mismo contenido a diferentes recipientes hasta conseguir llenar cada recipiente, sin error ni omisión, con el agua de todos los otros. Ensayos previos habían permitido que Ennoia y yo no nos estorbásemos mutuamente mientras operábamos tales transmutaciones. Ensimismado en el experimento, las más de las veces yo no advertía que, a medida que procedía a llenar y vaciar y otra vez llenar de agua los recipientes, consiguiendo la acelerada circulación fluvial de unos a otros, el lugar se vaciaba a su vez de espectadores, hastiados de esa insensata manipulación de continentes y contenidos que nada significaba para ellos. Nos quedábamos sin público en un abrir y cerrar de ojos. Para los pocos que aún pretendían seguir con interés el fluido curso de nuestra actuación, admirados o simplemente asombrados, en su mayoría débiles mentales o mujeres ociosas y adineradas, ávidas de novedades o de distracción, y a las que a menudo Ennoia, concluida la exótica sesión, encandilaba con sus exuberantes encantos, obteniendo de ellas alojamiento y manutención gratuitos para ambos, al menos mientras duraban los invencibles efectos de la sensual fascinación, y alguna que otra moneda de oro arrojada al suelo en las desabridas despedidas. Para ese escogido auditorio, como decía, señalaba yo, con las manos abiertas en actitud de pródiga donación y teatral énfasis, la tabla sobre la que reposaba la totalidad de los recipientes repletos de un agua que había sido contenida por todos y cada uno de ellos, sin excepción. Al mismo tiempo, Ennoia, sonriente y enigmática, mostraba el intacto contenido de la cántara, en absoluto mermado o disminuido, capaz todavía, en consecuencia, de llenar infinitos recipientes más sin agotar su sustancia. Empresa que, por supuesto, me adelantaba a anunciar, provocando su inmediato agradecimiento, no pretendíamos en absoluto realizar. Muchos aplaudían nuestra embrollada demostración como una bella alegoría de la lluvia o el diluvio, o una especulación sobre el flujo y reflujo de los océanos, o aun como un aviso de desastrosas inundaciones futuras. Nos tomaban por vulgares augures o brujos babilonios. En alguna ocasión infausta, llegué a estrellar la cántara contra el suelo y a volcar la tabla de madera con todo su alusivo contenido, tal era mi furia al verme privado de espectadores. Ni siquiera la tácita promesa de contemplar desnudos los hechiceros senos de Ennoia los retenía…Ennoia, antes Helena y Sofía, Lucrecia y Dalila y María de Magdala, la inmemorial Ennoia, la que ha cantado en todas las encrucijadas, la que ha besado todos los rostros, se aburre ahora sin mí en el lecho: entreabre con picardía los muslos, moldea sus pechos, pellizca sus pezones, saca la lengua, humedece los labios, ensaliva dos de sus dedos, atornilla el índice en la oquedad del ombligo, lo entierra después en la hendidura del sexo y el otro, el corazón, lo hunde en el ano sin presionar, cierra los ojos y contrae los dedos de los pies…Diosa deseante, requiere mi colaboración. Me quiere dentro de ella, presente en todos sus venerables orificios. No opongo resistencia...
¿Morir?¿Resucitar? En los brazos de Ennoia en incontables ocasiones. El tahúr nazareno no puede confesar lo mismo, abiertamente al menos, sin menoscabo de su canónica reputación. Fui enterrado vivo una vez, por propia voluntad. Quería demostrar que no temía a la muerte sino a la sinrazón. Que regresaría a la superficie para contar la patraña que es el infierno. Él lo había hecho y había regresado en olor de multitudes. Yo debía, para negar su enfermiza enseñanza, hacerlo a mi vez, sin miedo ni desesperación. Rechacé, desde el principio, el jactancioso patetismo del martirio: la muerte natural, verosímil, me habría hecho más popular. Preferí afrontar la muerte como una victoria de la conciencia sobre la materia, una comunicación de la inteligencia vivida con toda intensidad por el cuerpo. Si había de sufrir alguna clase de tormento, sería íntegro, completo, en carne y hueso y encéfalo. Descendí a la fosa excavada por los sardónicos sepultureros inmerso en un ataúd de bastos tablones claveteados a conciencia, armado como un arca. Tres días residí en el primigenio seno de la tierra. Tres días se prolongó mi gestación, se demoró mi renacimiento. El primer día: abrí los ojos, sordo, ciego, narcotizado, me sumí en el acre sabor de la arcilla bajo mi lengua, único signo de vida sensitiva a mi alcance. No podía agitar las manos, los pies: me habían atado con sogas. Quise gritar: me habían amordazado. Respiraba por las fosas de la nariz un aire enrarecido, me asfixiaba. Perdí el conocimiento. El segundo día: estaba muerto, o eso creí, dada la rigidez de mis miembros, aún inmovilizados, cuando desperté desnudo y aterido sobre una fría plancha de mármol blanco. Una anciana parecida a Ennoia me atendía: restregaba con un paño empapado en agua la reseca costra de barro adherida a mi piel. Enjugaba y escurría el paño en una crátera de bronce colmada de un agua cristalina no enturbiada por la suciedad ni la impureza. Quise hablarle, preguntarle dónde estaba. No pude abrir la boca: rígidas vendas rodeaban mi cabeza, inmovilizaban mi mandíbula. Posó la palma de su mano sobre mi frente y me estremecí. Su mano olía a vinagre. Sentí un mareante calor en las sienes, una extraña lasitud repentina en todo el cuerpo: otra voluntad usurpaba el control fisiológico de mis glándulas y músculos. No pude retener la inmediata evacuación de mis excrementos ni mucho menos el cuantioso flujo de orina que ya bañaba mi muslo derecho. Avergonzado, visceralmente vacío, experimenté una levedad indefinible, terminal. Duerme, me susurró la anciana. Vamos a renovar tus órganos. Te sentirás mejor. Empezó por arriba. A través de mis párpados todavía entreabiertos, vi cómo su otra mano se acercaba sigilosamente a mi rostro portando un liviano ganchillo metálico prendido de sus ágiles dedos: lo introducía en uno de los orificios de mi nariz y lo impulsaba a lo largo de la fosa y más arriba, perforando el hueso, el tejido, los cartílagos. Accedía al cerebro con suavidad, sin causar molestia ni dolor alguno, como si calara un queso. Me desvanecí. El tercer día: me hallaba de nuevo enclaustrado en el ataúd. Mis extremidades, aun amortecidas por la inmovilidad, me obedecían. Agité las manos, sacudí los pies, abrí y cerré varias veces la boca para bostezar: se mitigó el anquilosamiento de la mandíbula. Yo soy, musité, recobrando el habla: aletargado, reconocí mi voz como si regresara de un largo y penoso viaje. Había un olor nuevo allí dentro, como a desechos de carne cruda, o como el agua de un pozo en que se pudre un perro muerto desde hace días. Oí, al poco, ruido de instrumentos escarbando la tierra: desde la superficie, venían a sacarme al fin de aquel antro putrefacto, se había cumplido el plazo acordado. Me sentí dichoso, aliviado: había superado la decisiva prueba de aquella incierta, desagradable defunción. Ahora creerían en mí. Izaron el ataúd, mucho más ligero, me pareció, lo depositaron en el suelo y descerrajaron apresuradamente los clavos de la tapa. Aún recuerdo el anecdótico estupor de los sepultureros al apartar el lienzo que me envolvía y verme vivo, ileso, vestido con la misma túnica, acartonada ahora, lo veía a la cegadora luz del sol, por la sangre reseca y la tierra apelmazada. Libre de las poderosas ligaduras, al ponerme en pie por vez primera y saludar a los estupefactos circunstantes, me tambaleé como un párvulo desvalido en sus primeros pasos: los amorosos brazos de Ennoia vinieron en mi socorro y me abrazaron con alegría, pública señal de que me reconocía. Era yo y ella lo ratificaba ante todos con esa maternal muestra de ternura y protección. Los otros testigos, en su mayoría sectarios de Pedro y de Pablo, pero también comerciantes y artesanos, sacerdotes y soldados, nos volvieron la espalda y se marcharon en silencio, cabizbajos, decepcionados, de vuelta a sus mezquinas ocupaciones habituales. Habrían preferido desenterrar mi cadáver descompuesto, o la circense aparición de otro cuerpo en lugar del mío. Gavilla de ingenuos aprendices. Esa misma noche, después de lavar y ungir de bálsamos y perfumes cada parte de mi cuerpo y de incinerar mi avejentado ropaje, Ennoia comprobó en todo su espléndido cuerpo el renovado vigor con que había vuelto a la vida de entre los inconcebibles muertos. Le relaté lo sucedido: lo que vi, lo que experimenté, lo que me ocurrió. Lo negó todo. Afirmaba que yo había olvidado al volver a nacer. Al tercer día, me refirió, como estaba pactado, extrajeron el ataúd del seno de la tierra y lo abrieron a golpes, con prisa, alertados por el insoportable hedor. Mi cuerpo había empezado a corromperse: ya lo surcaban las primeras larvas de insecto. Ella lloró delante de la muchedumbre congregada alrededor de la fosa vertiginosa: se rasgó las vestiduras en público, rodó por el suelo lamentando mi muerte hasta que todos se fueron. Se retiró a nuestra choza, sin decir nada a nadie, y durante nueve meses nadie la vio ni ella vio a nadie. Al cabo, dio a luz a un varón al que bautizó con la leche que manaba de sus pechos. Así lo nutrió, cuidó e instruyó a lo largo de treinta años. Esto me contó. Hasta el día de hoy en que Simón despertó creyendo que había resucitado como el doloroso vástago de María, ese otro pupilo del Bautista. No te engañes. Primero resucitarás y después morirás. Yo no envejezco. Tú creces…Me reclama de nuevo. Acudo a ella sin dilación...
¿Ascender al cielo? ¿A cuál de los trescientos sesenta y cinco? ¿O sólo al séptimo? Sabía por malignas confidencias, cuya fuente me está vedado referir sin merecer peores castigos, que el desventurado hijastro del carpintero fue detenido por terribles arcontes mucho antes de arribar, como se proponía, al último cielo o pleroma: a nadie, ni siquiera al llamado rey de los judíos, le está permitido llegar a esa alta morada de vacua plenitud con el hediondo cuerpo a cuestas. Me proponía desmontar esa dañina tergiversación de la única manera posible y lo propagué a los cuatro vientos. Con ese didáctico fin, escalaría en compañía de Ennoia el más encumbrado promontorio del Monte Carmelo, al sur de Nazaret: una terraza propicia y rocosa, alfombrada de floraciones insólitas, desde la que se divisaba el mar a lo lejos y en cuyas horadadas laderas se refugiaba desde antiguo una silvestre y cavernaria comunidad de dementes y eunucos, fervientes devotos del silencio y rastreadores de los secretos de la herbolaria alucinante, exilados de diversas provincias y ciudades en pos de una, a su juicio, más asequible santidad a la intemperie. Numerosos secuaces del nazareno, prosélitos polemistas extenuados por años de pugnas implacables, ansiosos por verme fracasar fácticamente y confirmar así la inexpugnable grandeza de su engreído maestro, nos escoltaban en la distancia, unos a pie y otros a lomos de asnos derrengados, por aquellos torcidos senderos, sin dejarse amedrentar por el olisqueo, las palpaciones parciales, la desnudez sistemática y, en suma, la rijosa intención de los miembros más sociables de la atrabiliaria hermandad de gregarios anacoretas. Yo argumentaba, insuflándonos ánimo en el tortuoso camino cercado de peñascos, que si él había ascendido propulsado por la idea de maldecir para siempre al mundo y ésa era la fuerza que lo mantenía en suspensión ahí arriba, no volvería a bajar, como era lógico, hasta que esa condena inmemorial se revelase infundada y falaz y la tierra se transformara para él en un planeta habitable. Era mi propósito ascender impulsado por la idea contraria: mi reino es este mundo, gobernado por la cíclica felicidad de la materia cambiante y móvil, la eterna plenitud de la renovación y la repetición, el coito, la disgregación y la forma. Mi muerte y mi renacimiento, si me faltaban pruebas, me lo habían demostrado con creces. No llegué, sin embargo, a volar: varias veces, concentrándome en la exactitud de mis argumentos, traté de remontar el vuelo agitando estérilmente los brazos, saltando sobre los pies, levantando sólo nubes de polvo a mi alrededor y el incondicional entusiasmo de dementes y castrados. Nada. En vano me despeñé, enloquecido, presa de la desesperación, por un abrupto barranco vecino, confiando en el empuje del viento como fuerza decisiva para vencer mi desfallecimiento. El suelo me atrajo indefectiblemente: mi caída tuvo la limpidez de un pensamiento que cruza la mente, y también su funesta velocidad. No salí indemne: Ennoia tuvo que entablillarme las dos piernas, había quebrado todos sus huesos. No sabía si volvería a andar alguna vez. ¿Dónde quedaba ahora mi preciada colección de milagros? Mi dramático fracaso desacreditó definitivamente mis pretensiones de desprestigiar al impostor, aliado de la gravedad y de la estima general, esas dos inertes tiranías. Me sumí en tal grado de soledad y abatimiento, sabiéndome además públicamente escarnecido y despreciado, corrían toda clase de rumores e interpretaciones sobre mi truncada ambición, que lamenté cada acto de mi vida, deploré cada fatídico pormenor de mis múltiples vidas. Sólo Ennoia me hizo sentir vivo, durante la larga convalecencia no sólo física sino también anímica, sólo ella alentó mi alicaída perseverancia. Conté con tiempo sobrado para meditar y recapacitar. Arribé a la paradójica conclusión de que, en efecto, me engañaba a mí mismo y estaba, a la vez, en lo cierto. Si el mundo era como yo predicaba, entonces jamás volaría. Era absurdo haber pretendido maridar lo inmaridable, casar contrarios como quien cruza tigres y corderos: ésa había sido mi intención y había fracasado en el empeño. La disyuntiva actual, concluí, se resumía así: o renunciaba a mi idea directriz y la echaba por la borda, como se dice que suelen hacer los codiciosos mercaderes con sus más valiosas mercancías al divisar bajeles piratas en el horizonte, o renunciaba a volar, esto es, a validar mis asertos volando como el otro a través de cielos supernumerarios. Me hallaba atrapado en una trampa retórica que yo mismo, incauto o desprevenido, me había tendido. Conciliar ambas vocaciones quedaba descartado, eran incomposibles: la pluralidad del mundo toleraba la conflictiva existencia de opuestos, pero excluía la amenaza de su perversa combinación, a riesgo de desaparecer. Por tanto, la autenticidad de mi afirmación solar desmentía mi voluntad de volar: mi intenso deseo de volar contradecía la veracidad de mi propugnado credo. El otro, comprendí, permanecía suspendido del cielo merced a la falsedad de esos planteamientos que todos, sin embargo, creían ciertos por haberlos verificado un milagro de esa categoría. Yo, por mi parte, permanecía anclado en tierra porque lo que declaraba era una verdad absoluta, pero nadie me creía al no haberla podido confirmar volando delante de todos, acreditando así la solidez de mis fundamentos. La aérea coherencia del nazareno, aun basada en un engaño, en un truco de barraca, arruinaba mi certidumbre. El crucificado, despreciando el mundo, condenándolo a la insignificancia, volaba: yo, celebrándolo, no levitaría nunca por encima del suelo. El pueblo siempre lo preferiría a él, su ambiciosa magia le era consanguínea. Así, opté por renunciar a mi teoría. Desde hace años me esfuerzo en negar la consistencia del mundo, renegando y abjurando de todos los apasionados argumentos que sostuve en el pasado. Me he acercado a los seguidores del hijo de María: escuchando sus prédicas me convenzo de que tienen razón. Esta disciplina intelectual, así lo entiendo, me conducirá pronto a volar sobre el mundo, hacia ese cielo prometido y parabólico, alejándome de este otro cielo bienaventurado que es el lecho en que Ennoia me abraza. Ella obstaculiza en gran medida mi propósito. Acaso algún día reconcilie esas dos incompatibles inclinaciones. Por el momento, estudio, reniego de mí y de mis antiguas opiniones y prácticas, y aguardo el milagro…
A Michel Onfray,
amigo de la tierra y filósofo de la piara de Epicuro
Arriba: el Paraíso. Abajo: el Infierno. Polaridades fatales. Coordenadas futuras: lo prometido, lo profetizado mil y una veces de modo distinto, vendrá. Mañana, siempre mañana. Aquí y ahora: nada, miseria y maldición. Persistencia, insistencia: existencia. Rechazo programado, metódico, universal. Mentira organizada: deleznable decálogo de falacias, de negaciones. La vida, el devenir, el instinto, los apetitos, el placer, los sentidos, el deseo, aun aderezados o refinados, carecen de realidad para esos bárbaros. Vacuidad, abstinencia, asco, enfermedad, ascesis, apatía, constipación, ése es su inexorable balance… Refulgentes ajorcas en los tobillos y las muñecas, insinuantes brazaletes de oro, cósmicos tatuajes en el vientre y en los muslos, minúsculos aretes en las orejas y la nariz, una divisa hermética caligrafiada en la piel de la frente, así Ennoia, tumbada a mi lado mientras releo y corrijo lo que he escrito a lo largo de los años. Ahíta, saciada en apariencia, Ennoia exhibe para mí, como al principio, tras interminables combates amorosos, la irresistible provocación de su carne suntuosa: la doble sonrisa de esfinge, el magullado trofeo de sus senos, el indócil pelaje de su sexo reluciente… Una de sus manos, cálida, de largos dedos enjoyados, estrecha mi pene desfallecido, la genitiva bolsa de mis testículos…Estoy solo frente a ellos. Llaman Dios a un tirano incompetente y fatuo, un pastor malvado, un impostor sanguinario y cruel. El pueblo los aclama y reverencia: la gente suele amar los bellos discursos, las acciones inequívocas. Mi discurso es oscuro, mis acciones ambiguas, mi fama dudosa. Propugnan que ese opresor fraudulento envió a un mago avezado que se proclamaba su hijo y lo era, entre otros turbios candidatos, de un brutal legionario extranjero: obró milagros espectaculares y fáciles, reclutó milicianos, predicó cuentos de hadas, prometió bienaventuranzas, murió crucificado entre ofensas y burlas, resucitó en cuerpo y alma, subió al cielo volando, cedió su infame legado a una turba criminal y ruidosa de fanáticos sectarios. Los aborrezco y me aborrecen. Me apodan, con ironía griega, el mal samaritano. Yo me burlo de sus conversiones en masa. Los desafié más de una vez y siempre me rehuyeron. Me temen y desdeñan a un tiempo. Víctimas de la curiosidad, se informan sobre mis actividades a través de una bien pagada red de espías. Ellos reciben todo el apoyo: el que se llama a sí mismo el Creador está de su parte en esta incruenta guerra galilea. A mí me asisten el artificio y el ingenio. Veremos quién vence y quién resulta derrotado…Ennoia me quiere sobre ella. Voy sin demora...
¿Milagros? ¿Prodigios? Yo también los practiqué. Muchos son secretos, luego carecen de valor. Hablo decenas de lenguas recónditas cuya gramática no estudié o desconozco, entre ellas la que Adán profirió en el Paraíso. He alcanzado tal competencia en su dominio que algunas las articulo con el vientre cuando me sellan los labios mis enemigos con el frío canto de sus espadas o los incrédulos con su amarga desconfianza. Puedo inseminar infructuosamente a Ennoia en nuestro lecho en más de seis ocasiones consecutivas, aparearme con una gacela a la sombra de una palmera, predicar en un villorrio de Samaria la inconsecuencia moral de nuestros actos ante una desgreñada congregación de esclavos y prostitutas, asaltar a un mercader en un oasis sirio, mientras abrevan sus camellos, robarle sus pertenencias y asesinarlo, defender mi inocencia en un caso manifiesto de sodomía ante un tribunal de fariseos, simultáneamente, sin levantar siquiera el acerado cálamo de la tabla encerada…Habito a voluntad otros cuerpos distintos del mío atendiendo a las exigencias del momento, el lugar o la perentoria necesidad: un legionario, un verdugo, una adúltera, un lactante, un escribano, un arquero y una yegua han encarnado algunas de mis más vehementes urgencias. Induzco mentalmente a muchos indecisos a obrar conforme a los dictados de su corazón, cuando los veo paralizados por la duda o inactivos por temor. He sanado a ciegos, leprosos y tullidos a fin de que carecieran de pretextos para odiar la vida. He amado a miles de mujeres en un solo cuerpo y a una sola mujer en miles de cuerpos diferentes, descubriendo que el amor no reside en ningún cuerpo concreto, sino en el hecho de que otro cuerpo se le asocie y se enciendan mutuamente y se incendien en una sola, divina fulguración. He visto camellos beberse toda el agua de un oasis, caballos devorar las reservas de grano de una aldea, antes de comprender la significación del hambre y la sed de los cuerpos…Proseguiría indefinidamente releyendo la consignación de mis milagros, aunque nunca los consideré así, sino aperturas a otras vidas, posibilidades viables de la materia y la forma, pero Ennoia, acuciada por el deseo, insaciable en ella, me reclama de nuevo. Vuelvo enseguida...
¿Predicar? ¿Enseñar? El charlatán enviado a la tierra por el llamado Dios Único abusó de las palabras y de su poder embaucador y apenas si dejó espacio para que otros introdujeran las suyas sin parecer epígonos postergados o, aún peor, flácidos adversarios condenados a reiterar la vileza inagotable de su mensaje a fin de negar su nociva validez. Al resolver ese dilema discursivo, preferí, como medio para propagar mi correctivo mensaje, el lenguaje material de los objetos. Ahorré a mi lengua, confiada a más vibrantes quehaceres, y a mis cuerdas vocales la dura tarea de forzar la convicción o conquistar el respaldo, y repetí durante años, en multitud de enclaves diversos de la vasta y polvorienta Judea, los mismos gestos, los mismos signos, idéntica simulada actuación. Ennoia colaboraba conmigo y nos repartíamos las reiterativas tareas. Disponía sobre una tabla de madera de grandes proporciones, acarreada de una aldea a otra, de una ciudad a otra, a lomos de acémila, y alzada sobre cuatro patas como un emblemático animal inmóvil, siete hileras de once recipientes de opaca arcilla cada una, setenta y siete cuencos o vasijas fabricados ex profeso por artesanos locales. Ennoia, a mi lado, envuelta en una túnica de gasa transparente, acunaba en sus brazos una cántara enorme y porosa, rebosante de agua fresca recién recogida de un regato cercano o de una fuente. A una indicación mía, vertía en los recipientes iniciales de cada hilera una cantidad equivalente a la mitad de su contenido, de modo que, si en la primera hilera derramaba el líquido sobre el primer recipiente de la derecha, en la segunda hilera, a otra indicación mía, lo hacía en el primer recipiente de la izquierda, y así alternativamente, sin derramar una gota. Una vez ocupados todos los recipientes iniciales, Ennoia se hacía a un lado, asiendo todavía la cántara contra su cuerpo, y entonces intervenía yo: con inimitable habilidad, desplazando mis manos con agilidad y ligereza imposibles de seguir para el ojo intrigado del espectador, vertía el contenido de cada uno de los recipientes en otro de la misma hilera o de otras contiguas. Con escansiones de pie, señalaba a Ennoia rítmicamente que retornase a derramar agua en los mismos recipientes vaciados por mi frenético trasiego, mientras yo proseguía la traslación del mismo contenido a diferentes recipientes hasta conseguir llenar cada recipiente, sin error ni omisión, con el agua de todos los otros. Ensayos previos habían permitido que Ennoia y yo no nos estorbásemos mutuamente mientras operábamos tales transmutaciones. Ensimismado en el experimento, las más de las veces yo no advertía que, a medida que procedía a llenar y vaciar y otra vez llenar de agua los recipientes, consiguiendo la acelerada circulación fluvial de unos a otros, el lugar se vaciaba a su vez de espectadores, hastiados de esa insensata manipulación de continentes y contenidos que nada significaba para ellos. Nos quedábamos sin público en un abrir y cerrar de ojos. Para los pocos que aún pretendían seguir con interés el fluido curso de nuestra actuación, admirados o simplemente asombrados, en su mayoría débiles mentales o mujeres ociosas y adineradas, ávidas de novedades o de distracción, y a las que a menudo Ennoia, concluida la exótica sesión, encandilaba con sus exuberantes encantos, obteniendo de ellas alojamiento y manutención gratuitos para ambos, al menos mientras duraban los invencibles efectos de la sensual fascinación, y alguna que otra moneda de oro arrojada al suelo en las desabridas despedidas. Para ese escogido auditorio, como decía, señalaba yo, con las manos abiertas en actitud de pródiga donación y teatral énfasis, la tabla sobre la que reposaba la totalidad de los recipientes repletos de un agua que había sido contenida por todos y cada uno de ellos, sin excepción. Al mismo tiempo, Ennoia, sonriente y enigmática, mostraba el intacto contenido de la cántara, en absoluto mermado o disminuido, capaz todavía, en consecuencia, de llenar infinitos recipientes más sin agotar su sustancia. Empresa que, por supuesto, me adelantaba a anunciar, provocando su inmediato agradecimiento, no pretendíamos en absoluto realizar. Muchos aplaudían nuestra embrollada demostración como una bella alegoría de la lluvia o el diluvio, o una especulación sobre el flujo y reflujo de los océanos, o aun como un aviso de desastrosas inundaciones futuras. Nos tomaban por vulgares augures o brujos babilonios. En alguna ocasión infausta, llegué a estrellar la cántara contra el suelo y a volcar la tabla de madera con todo su alusivo contenido, tal era mi furia al verme privado de espectadores. Ni siquiera la tácita promesa de contemplar desnudos los hechiceros senos de Ennoia los retenía…Ennoia, antes Helena y Sofía, Lucrecia y Dalila y María de Magdala, la inmemorial Ennoia, la que ha cantado en todas las encrucijadas, la que ha besado todos los rostros, se aburre ahora sin mí en el lecho: entreabre con picardía los muslos, moldea sus pechos, pellizca sus pezones, saca la lengua, humedece los labios, ensaliva dos de sus dedos, atornilla el índice en la oquedad del ombligo, lo entierra después en la hendidura del sexo y el otro, el corazón, lo hunde en el ano sin presionar, cierra los ojos y contrae los dedos de los pies…Diosa deseante, requiere mi colaboración. Me quiere dentro de ella, presente en todos sus venerables orificios. No opongo resistencia...
¿Morir?¿Resucitar? En los brazos de Ennoia en incontables ocasiones. El tahúr nazareno no puede confesar lo mismo, abiertamente al menos, sin menoscabo de su canónica reputación. Fui enterrado vivo una vez, por propia voluntad. Quería demostrar que no temía a la muerte sino a la sinrazón. Que regresaría a la superficie para contar la patraña que es el infierno. Él lo había hecho y había regresado en olor de multitudes. Yo debía, para negar su enfermiza enseñanza, hacerlo a mi vez, sin miedo ni desesperación. Rechacé, desde el principio, el jactancioso patetismo del martirio: la muerte natural, verosímil, me habría hecho más popular. Preferí afrontar la muerte como una victoria de la conciencia sobre la materia, una comunicación de la inteligencia vivida con toda intensidad por el cuerpo. Si había de sufrir alguna clase de tormento, sería íntegro, completo, en carne y hueso y encéfalo. Descendí a la fosa excavada por los sardónicos sepultureros inmerso en un ataúd de bastos tablones claveteados a conciencia, armado como un arca. Tres días residí en el primigenio seno de la tierra. Tres días se prolongó mi gestación, se demoró mi renacimiento. El primer día: abrí los ojos, sordo, ciego, narcotizado, me sumí en el acre sabor de la arcilla bajo mi lengua, único signo de vida sensitiva a mi alcance. No podía agitar las manos, los pies: me habían atado con sogas. Quise gritar: me habían amordazado. Respiraba por las fosas de la nariz un aire enrarecido, me asfixiaba. Perdí el conocimiento. El segundo día: estaba muerto, o eso creí, dada la rigidez de mis miembros, aún inmovilizados, cuando desperté desnudo y aterido sobre una fría plancha de mármol blanco. Una anciana parecida a Ennoia me atendía: restregaba con un paño empapado en agua la reseca costra de barro adherida a mi piel. Enjugaba y escurría el paño en una crátera de bronce colmada de un agua cristalina no enturbiada por la suciedad ni la impureza. Quise hablarle, preguntarle dónde estaba. No pude abrir la boca: rígidas vendas rodeaban mi cabeza, inmovilizaban mi mandíbula. Posó la palma de su mano sobre mi frente y me estremecí. Su mano olía a vinagre. Sentí un mareante calor en las sienes, una extraña lasitud repentina en todo el cuerpo: otra voluntad usurpaba el control fisiológico de mis glándulas y músculos. No pude retener la inmediata evacuación de mis excrementos ni mucho menos el cuantioso flujo de orina que ya bañaba mi muslo derecho. Avergonzado, visceralmente vacío, experimenté una levedad indefinible, terminal. Duerme, me susurró la anciana. Vamos a renovar tus órganos. Te sentirás mejor. Empezó por arriba. A través de mis párpados todavía entreabiertos, vi cómo su otra mano se acercaba sigilosamente a mi rostro portando un liviano ganchillo metálico prendido de sus ágiles dedos: lo introducía en uno de los orificios de mi nariz y lo impulsaba a lo largo de la fosa y más arriba, perforando el hueso, el tejido, los cartílagos. Accedía al cerebro con suavidad, sin causar molestia ni dolor alguno, como si calara un queso. Me desvanecí. El tercer día: me hallaba de nuevo enclaustrado en el ataúd. Mis extremidades, aun amortecidas por la inmovilidad, me obedecían. Agité las manos, sacudí los pies, abrí y cerré varias veces la boca para bostezar: se mitigó el anquilosamiento de la mandíbula. Yo soy, musité, recobrando el habla: aletargado, reconocí mi voz como si regresara de un largo y penoso viaje. Había un olor nuevo allí dentro, como a desechos de carne cruda, o como el agua de un pozo en que se pudre un perro muerto desde hace días. Oí, al poco, ruido de instrumentos escarbando la tierra: desde la superficie, venían a sacarme al fin de aquel antro putrefacto, se había cumplido el plazo acordado. Me sentí dichoso, aliviado: había superado la decisiva prueba de aquella incierta, desagradable defunción. Ahora creerían en mí. Izaron el ataúd, mucho más ligero, me pareció, lo depositaron en el suelo y descerrajaron apresuradamente los clavos de la tapa. Aún recuerdo el anecdótico estupor de los sepultureros al apartar el lienzo que me envolvía y verme vivo, ileso, vestido con la misma túnica, acartonada ahora, lo veía a la cegadora luz del sol, por la sangre reseca y la tierra apelmazada. Libre de las poderosas ligaduras, al ponerme en pie por vez primera y saludar a los estupefactos circunstantes, me tambaleé como un párvulo desvalido en sus primeros pasos: los amorosos brazos de Ennoia vinieron en mi socorro y me abrazaron con alegría, pública señal de que me reconocía. Era yo y ella lo ratificaba ante todos con esa maternal muestra de ternura y protección. Los otros testigos, en su mayoría sectarios de Pedro y de Pablo, pero también comerciantes y artesanos, sacerdotes y soldados, nos volvieron la espalda y se marcharon en silencio, cabizbajos, decepcionados, de vuelta a sus mezquinas ocupaciones habituales. Habrían preferido desenterrar mi cadáver descompuesto, o la circense aparición de otro cuerpo en lugar del mío. Gavilla de ingenuos aprendices. Esa misma noche, después de lavar y ungir de bálsamos y perfumes cada parte de mi cuerpo y de incinerar mi avejentado ropaje, Ennoia comprobó en todo su espléndido cuerpo el renovado vigor con que había vuelto a la vida de entre los inconcebibles muertos. Le relaté lo sucedido: lo que vi, lo que experimenté, lo que me ocurrió. Lo negó todo. Afirmaba que yo había olvidado al volver a nacer. Al tercer día, me refirió, como estaba pactado, extrajeron el ataúd del seno de la tierra y lo abrieron a golpes, con prisa, alertados por el insoportable hedor. Mi cuerpo había empezado a corromperse: ya lo surcaban las primeras larvas de insecto. Ella lloró delante de la muchedumbre congregada alrededor de la fosa vertiginosa: se rasgó las vestiduras en público, rodó por el suelo lamentando mi muerte hasta que todos se fueron. Se retiró a nuestra choza, sin decir nada a nadie, y durante nueve meses nadie la vio ni ella vio a nadie. Al cabo, dio a luz a un varón al que bautizó con la leche que manaba de sus pechos. Así lo nutrió, cuidó e instruyó a lo largo de treinta años. Esto me contó. Hasta el día de hoy en que Simón despertó creyendo que había resucitado como el doloroso vástago de María, ese otro pupilo del Bautista. No te engañes. Primero resucitarás y después morirás. Yo no envejezco. Tú creces…Me reclama de nuevo. Acudo a ella sin dilación...
¿Ascender al cielo? ¿A cuál de los trescientos sesenta y cinco? ¿O sólo al séptimo? Sabía por malignas confidencias, cuya fuente me está vedado referir sin merecer peores castigos, que el desventurado hijastro del carpintero fue detenido por terribles arcontes mucho antes de arribar, como se proponía, al último cielo o pleroma: a nadie, ni siquiera al llamado rey de los judíos, le está permitido llegar a esa alta morada de vacua plenitud con el hediondo cuerpo a cuestas. Me proponía desmontar esa dañina tergiversación de la única manera posible y lo propagué a los cuatro vientos. Con ese didáctico fin, escalaría en compañía de Ennoia el más encumbrado promontorio del Monte Carmelo, al sur de Nazaret: una terraza propicia y rocosa, alfombrada de floraciones insólitas, desde la que se divisaba el mar a lo lejos y en cuyas horadadas laderas se refugiaba desde antiguo una silvestre y cavernaria comunidad de dementes y eunucos, fervientes devotos del silencio y rastreadores de los secretos de la herbolaria alucinante, exilados de diversas provincias y ciudades en pos de una, a su juicio, más asequible santidad a la intemperie. Numerosos secuaces del nazareno, prosélitos polemistas extenuados por años de pugnas implacables, ansiosos por verme fracasar fácticamente y confirmar así la inexpugnable grandeza de su engreído maestro, nos escoltaban en la distancia, unos a pie y otros a lomos de asnos derrengados, por aquellos torcidos senderos, sin dejarse amedrentar por el olisqueo, las palpaciones parciales, la desnudez sistemática y, en suma, la rijosa intención de los miembros más sociables de la atrabiliaria hermandad de gregarios anacoretas. Yo argumentaba, insuflándonos ánimo en el tortuoso camino cercado de peñascos, que si él había ascendido propulsado por la idea de maldecir para siempre al mundo y ésa era la fuerza que lo mantenía en suspensión ahí arriba, no volvería a bajar, como era lógico, hasta que esa condena inmemorial se revelase infundada y falaz y la tierra se transformara para él en un planeta habitable. Era mi propósito ascender impulsado por la idea contraria: mi reino es este mundo, gobernado por la cíclica felicidad de la materia cambiante y móvil, la eterna plenitud de la renovación y la repetición, el coito, la disgregación y la forma. Mi muerte y mi renacimiento, si me faltaban pruebas, me lo habían demostrado con creces. No llegué, sin embargo, a volar: varias veces, concentrándome en la exactitud de mis argumentos, traté de remontar el vuelo agitando estérilmente los brazos, saltando sobre los pies, levantando sólo nubes de polvo a mi alrededor y el incondicional entusiasmo de dementes y castrados. Nada. En vano me despeñé, enloquecido, presa de la desesperación, por un abrupto barranco vecino, confiando en el empuje del viento como fuerza decisiva para vencer mi desfallecimiento. El suelo me atrajo indefectiblemente: mi caída tuvo la limpidez de un pensamiento que cruza la mente, y también su funesta velocidad. No salí indemne: Ennoia tuvo que entablillarme las dos piernas, había quebrado todos sus huesos. No sabía si volvería a andar alguna vez. ¿Dónde quedaba ahora mi preciada colección de milagros? Mi dramático fracaso desacreditó definitivamente mis pretensiones de desprestigiar al impostor, aliado de la gravedad y de la estima general, esas dos inertes tiranías. Me sumí en tal grado de soledad y abatimiento, sabiéndome además públicamente escarnecido y despreciado, corrían toda clase de rumores e interpretaciones sobre mi truncada ambición, que lamenté cada acto de mi vida, deploré cada fatídico pormenor de mis múltiples vidas. Sólo Ennoia me hizo sentir vivo, durante la larga convalecencia no sólo física sino también anímica, sólo ella alentó mi alicaída perseverancia. Conté con tiempo sobrado para meditar y recapacitar. Arribé a la paradójica conclusión de que, en efecto, me engañaba a mí mismo y estaba, a la vez, en lo cierto. Si el mundo era como yo predicaba, entonces jamás volaría. Era absurdo haber pretendido maridar lo inmaridable, casar contrarios como quien cruza tigres y corderos: ésa había sido mi intención y había fracasado en el empeño. La disyuntiva actual, concluí, se resumía así: o renunciaba a mi idea directriz y la echaba por la borda, como se dice que suelen hacer los codiciosos mercaderes con sus más valiosas mercancías al divisar bajeles piratas en el horizonte, o renunciaba a volar, esto es, a validar mis asertos volando como el otro a través de cielos supernumerarios. Me hallaba atrapado en una trampa retórica que yo mismo, incauto o desprevenido, me había tendido. Conciliar ambas vocaciones quedaba descartado, eran incomposibles: la pluralidad del mundo toleraba la conflictiva existencia de opuestos, pero excluía la amenaza de su perversa combinación, a riesgo de desaparecer. Por tanto, la autenticidad de mi afirmación solar desmentía mi voluntad de volar: mi intenso deseo de volar contradecía la veracidad de mi propugnado credo. El otro, comprendí, permanecía suspendido del cielo merced a la falsedad de esos planteamientos que todos, sin embargo, creían ciertos por haberlos verificado un milagro de esa categoría. Yo, por mi parte, permanecía anclado en tierra porque lo que declaraba era una verdad absoluta, pero nadie me creía al no haberla podido confirmar volando delante de todos, acreditando así la solidez de mis fundamentos. La aérea coherencia del nazareno, aun basada en un engaño, en un truco de barraca, arruinaba mi certidumbre. El crucificado, despreciando el mundo, condenándolo a la insignificancia, volaba: yo, celebrándolo, no levitaría nunca por encima del suelo. El pueblo siempre lo preferiría a él, su ambiciosa magia le era consanguínea. Así, opté por renunciar a mi teoría. Desde hace años me esfuerzo en negar la consistencia del mundo, renegando y abjurando de todos los apasionados argumentos que sostuve en el pasado. Me he acercado a los seguidores del hijo de María: escuchando sus prédicas me convenzo de que tienen razón. Esta disciplina intelectual, así lo entiendo, me conducirá pronto a volar sobre el mundo, hacia ese cielo prometido y parabólico, alejándome de este otro cielo bienaventurado que es el lecho en que Ennoia me abraza. Ella obstaculiza en gran medida mi propósito. Acaso algún día reconcilie esas dos incompatibles inclinaciones. Por el momento, estudio, reniego de mí y de mis antiguas opiniones y prácticas, y aguardo el milagro…
sábado, 4 de abril de 2009
EL NUEVO REALISMO
Or the way in which, beyond all those discourses about race and gender and “the body,” the only thing that is “transgressive” today is Capital itself, which devours everything without any regard for boundaries, distinctions, or degrees of legitimacy; which “transgresses” the very possibility of “transgression,” because it is always only transgressing itself in order to create still more of itself, devouring not only its own tail but its entire body, in order to achieve even greater levels of monstrosity.
Steven Shaviro
Cut and Roll[1] comienza con unos tipos discutiendo en un bar sobre el principio de una película donde unos tipos discutían en otro bar sobre una canción de Michael Jackson que podría ser de Prince, pero en realidad era de Madonna. Los que discuten van recibiendo nombres estrambóticos (Tarkovski, Tarantino, Prince, etc.) a medida que la discusión se expande hacia otros terrenos y el tiempo se consume. El tiempo de la discusión y el tiempo de vida de cada uno de los contertulios, cada vez más agresivos. Pero no es el tiempo existencial al que estamos habituados. Hay rebobinados y reinicios, alguien parece estar revisando a conciencia una cinta de vídeo grabada por alguna cámara de seguridad. Se produce, de pronto, un confuso tiroteo y todos los tipos mueren acribillados, quizá por defender una idea de la cultura que alguien, seguramente el mismo que manipula el botón de avance y retroceso del vídeo, encontraba trasnochada.
A ojos de un lector superficial, esta deslumbrante secuencia podría pasar por un plagio efectivo de una secuencia similar de Reservoir Dogs, el explosivo debut de Quentin Tarantino, donde los gángsteres discutían sobre una canción de Madonna sentados en una cafetería, si Óscar Gual (Almassora, 1976) no pretendiera avisar desde el principio, con incuestionable ironía, de cuáles son los principios estéticos de su propio debut como novelista. El producto de esta operación de apropiación y parodia es Cut and Roll, una narración truculenta interferida en permanencia por los referentes de la cultura de masas y los protocolos de las nuevas tecnologías, que se estructura como un CD musical con 25 “tracks” (o secciones narrativas) más otros dos “cortes” finales de bonificación que funcionan como epílogos desvirtuados. Y es que Gual, ingeniero informático además de escritor de ficción, ha asumido las convenciones del formato novelístico para someterlas a una reprogramación sistemática al servicio de un nuevo realismo y de una mirada insólita sobre una realidad en mutación expansiva, radicalizando, si es posible, los postulados creativos de Gibson, Ellis, Ballard y Palahniuk, Cronenberg, Lynch y Tarantino, mucho más adecuados que el viejo y podrido realismo (sucio, higiénico, capitalista, socialista, tradicional, ingenuo, sentimental, urbano, proletario, burgués, pequeño-burgués, mágico, neorrealista, especulativo, costumbrista, histórico, qué más da el adjetivo con que decida encubrir sus vergüenzas estéticas...) para dar cuenta de un mundo enteramente reconfigurado, como ya expresara con elocuencia la retórica novelesca del ciberpunk, por la ciencia, la publicidad, el diseño y la tecnología[2].
Por todo ello la neobarroca historia de este programador informático, Joel, reconvertido en mutilador a sueldo de una misteriosa compañía mafiosa que cobra sus deudas en el cuerpo de sus clientes (que alcanzaron la fama y el éxito gracias a un pacto diabólico hecho con dicha compañía en el pasado), reproduce, en cierto modo, la técnica usada por el autor para construirla: cortar y recortar trozos de realidad y montarlos o enhebrarlos conformando un gran relato seccionado sobre la vida contemporánea. El narrador y protagonista, un psicópata rockero que percibe el mundo como una película o un videojuego de acción, es un monstruo moral entregado como servidor impecable a la racionalidad más extrema, la que distingue con escalpelo acerado partes en el cuerpo y partes en las partes ínfimas y así hasta el infinito, segmentando la realidad con furor clínico, descomponiéndola con manía esquizofrénica hasta disolverla en su propia insustancialidad, la nada como deseo de aniquilación y desaparición. Así mismo, la maquinación perversa de que es víctima este profesional de la amputación, que lo transformará en un eficaz ciborg cada vez más atrapado en los círculos viciosos de su sádica actividad criminal, es una réplica de los procedimientos internos (el engaño, el cálculo y la manipulación) de este singular dispositivo de ficción que es Cut and Roll.
En este sentido, es una prueba de inteligencia narrativa que la enrevesada trama conduzca al encuentro fatal del mutilador esteta con la figura del gran artista hecho a su medida moral: Ecoss, el “bioartista” que sostiene la fusión integral de vida y arte, el sueño estético de las vanguardias históricas, para producir un arte más real que la realidad, una forma suprema de pornografía espectacular. El “bio-arte” de Ecoss, como una snuff movie integral digna de la imaginación más ballardiana, reconoce la belleza escalofriante de un accidente aéreo, una catástrofe natural, un incidente doméstico, una incisión en la carne e incluso un asesinato (como sostuvieron Thomas De Quincey y Baudelaire con indudable ironía antiburguesa en el siglo diecinueve, el siglo de todos los excesos mentales sólo materializados en su totalidad durante el siglo posterior).
Hay dos cosas, por tanto, que no se pueden hacer con esta novela a riesgo de estropear el placer genuino y perturbador que su lectura produce. Una es juzgarla por lo que no es: un repertorio de violencia gratuita y crueldad innecesaria. Otra es considerarla un artefacto que abusa de los artificios narrativos para hilvanar su enrevesada historia. Ambas posiciones, la del moralista hipersensible y la del crítico aristotélico, reciben su merecido en la ficción por partida doble. Un mundo donde las manipulaciones genéticas y las prótesis más experimentales están siendo naturalizadas, como subproductos cotidianos del capitalismo más extremista, no sólo excluiría cualquier moralismo adocenado, por parte del escritor, sin incurrir en prédicas cómplices y vergonzantes con el estado de cosas, sino cualquier concepción tópica o idea prefabricada sobre lo natural.
El resultado, pues, de todas estas operaciones (hiper)estéticas, mutilaciones carnales y sampleos musicales, televisivos y cinematográficos es una novela negra de última generación: una ingeniosa muestra de realismo “transgénico”, un producto de síntesis que perfora el núcleo duro del sistema capitalista como un rayo láser, desnudando con su escáner implacable el cuerpo sin alma del capitalismo más desalmado.
Para no defraudar las expectativas creadas, Gual clausura su primera novela con un recurso pirotécnico de grandilocuente eficacia. Un siglo después de las primeras tentativas futuristas, la ciudad de Venecia, el paradigma decadente de un concepto de la cultura, el arte y la historia, es destruida por la conspiración de Ecoss con el fin de posibilitar el advenimiento del nuevo arte total (a la manera salvaje de V de Vendetta, la novela gráfica tanto como la adaptación cinematográfica, lo que no deja de ser significativo de todo lo que ha acontecido desde que Marinetti profiriera sus programáticos “bramidos” contra el patrimonio cultural y la momificación monumental de Europa). Esta aniquilación urbana representa la extinción de un estilo de vida y una idea tradicional de lo humano, más allá de la cual se sitúa con audacia la estética híbrida de esta ficción precursora de los nuevos tiempos.
[1] Oscar Gual, Cut and Roll, DVD Ediciones, Barcelona, 2008, pág. 345.
[2] El texto reciente que mejor reseña esta mutación sigue siendo “Fear and Loathing in Globalization”, de Fredric Jameson, incluido en el volumen Archaelogies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. [Otro libro inédito que empobrece el paisaje intelectual (en) español, esta vez por una razón aún más lamentable: el desprecio a la ciencia ficción, la consideración de este género esencial de la postmodernidad como un género menor, de consumo exigente pero minoritario, desplazado en los gustos del público mayoritario, al parecer, por las aberraciones interminables de la fantasy más desbocada hacia los territorios de la puerilidad moralizante y el imperialismo medieval, con los epígonos de los epígonos de Tolkien, Lewis, etc. cabalgando hacia el horizonte crepuscular cual adalides de una regresión al pasado más anacrónico. Como se ve, desde los tiempos del infumable Michael Ende y demás secuaces de la cosa junguiana aplicada a la narrativa infantil, la degradación del panorama ha sido imparable.]
sábado, 21 de marzo de 2009
HOUSE OF LEAVES
[Comienza Google Revolution. Y debemos, a pesar de todas las dificultades reales y necedades ideológicas que rodean a la literatura en una situación problemática como la presente, evitar caer en el pesimismo o la desesperación. Con ello sólo alimentamos al enemigo. La literatura tiene aún mucho que hacer y decir en el mundo, a pesar de los imbéciles, que, como decía Deleuze, también forman parte del paisaje de este mundo. El problema es cómo hacerlo, una vez más. Encontrar el quid de ese cómo es una aventura intelectual y estética mucho más excitante, no me cabe duda, que cualquiera de los logros que se consigan al final. Como paradigma de cualquier búsqueda en este sentido, propongo una novela, cómo no, género mutante por excelencia, capaz de absorber todos los lenguajes en su discurso, incluidos los del cine y la ciencia. Una novela única. Una ficción suprema. Me refiero a House of Leaves de Mark Z. Danielewski. La novela que clausuró el siglo XX (grandísimo siglo para la novela, por cierto, su cima quizá) e inauguró el XXI.]
“Lo real no es imposible, sino cada vez más artificial”.
-Gilles Deleuze y Félix Guattari-
Un ejemplo reciente y portentoso de cruce entre metaliteratura y “narrativa de la imagen” (D. F. Wallace), de inmersión en el mundo de la imagen y de generación de un simulacro literario y audiovisual absoluto, es la novela House of Leaves (2000, Pantheon Books, New York; Casa de hojas sería la traducción literal de su enigmático título, pero permanece inédita en español[1]), de Mark Z. Danielewski (Nueva York, 1966).
La novela se compone, en un primer nivel, de un manuscrito redactado por un tal Zampanó para describir y comentar un ambiguo artefacto fílmico titulado The Navidson Record (la crítica misma, en la ficción de la novela, no sabe si considerarlo obra de ficción o documental, tomadura de pelo o película escalofriante), cuya trama recoge las fantásticas y terribles experiencias padecidas por los Navidson (un matrimonio y sus dos hijos) al intentar habitar una casa campestre que se reveló finalmente una monstruosa arquitectura de pesadilla, una morada multidimensional y tenebrosa, la negación espacial de la idea de hogar.
El curioso manuscrito se presenta, en un segundo nivel, prologado y anotado por un tal Johny Truant, un joven que refuta la existencia real de la película y achaca su invención a Zampanó, interpola sus propios comentarios a los del viejo y solitario crítico y enriquece a pie de página la compleja narración contando extrañas anécdotas sobre su enrarecida vida nocturna en tugurios de Los Ángeles, que obligan de inmediato al lector a dudar de la fiabilidad y salud mental del narrador principal y compilador del conjunto (lo que no deja de perturbar seriamente el régimen de lectura de la novela).
La técnica literaria podría recordar al Borges de los libros apócrifos y al Nabokov de Pálido fuego, si no fuera porque la laberíntica construcción de la novela, réplica literal de la aberrante casa de la ficción, al girar en torno de un intrigante simulacro audiovisual y no sólo de manuscritos enigmáticos, convierte a este libro en paradigmático del desplazamiento fecundo que se ha producido en la postmodernidad tardía de la metaliteratura como reflexión o desdoblamiento textual a la confrontación o hibridación creativa de narración y medios o artefactos virtuales (tanto audiovisuales como cibernéticos).
La broma ontológica de alcance que encierra la trama de la novela se refiere, sin embargo, a cómo el propósito del cineasta Navidson de filmar la residencia familiar en la nueva vivienda respondía inicialmente a parámetros realistas, de un narcisismo extremo, con cámaras instaladas en cada rincón con objeto de registrar al detalle la feliz trivialidad de las relaciones maritales y paternofiliales, y cómo, por el contrario, el devenir de esa vivencia doméstica logró trastornar de manera radical esas ingenuas categorías y las tornó en fantásticas y terroríficas: “The Navidson Record contiene realmente dos películas: la que Navidson hizo, que todo el mundo recuerda, y la que quiso hacer, que muy poca gente detecta”. Por otra parte, esta indecisión estética entre el falso documental y la ficción total, dramatizada en la textualidad de la novela, es una lección de indudable interés para cualquier narrador contemporáneo.
En otro nivel de análisis, este aspecto de la novela alegoriza la vivencia básica del sujeto postmoderno y su escisión permanente, en cierto modo esquizofrénica, entre la pretensión racional de alcanzar un modo de vida conforme a su deseo y la claudicación forzosa ante las abyectas demandas del sistema que organiza la realidad, evidenciando la imposibilidad de habitar de manera plena un espacio privado sin abrir al mismo tiempo una comunicación vertiginosa con el afuera, ese exterior representado hoy por la red global del espacio público mediatizado (lo que representa además una significativa mutación en la narrativa literaria, centrada de forma tradicional en la oposición binaria entre lo público y lo privado, hoy totalmente desfasada).
En suma, esta House of Leaves es una novela mutante, de múltiples niveles de lectura, que funciona con eficacia como una trama pavorosa de Stephen King, pero parece reescrita y diseñada por un discípulo delirante de McLuhan (Medium is the Massage) o Derrida (Glas). De hecho, el asombroso diseño tipográfico del libro lo convierte en un objeto anómalo en sí, un simulacro bibliográfico de potente originalidad, la suma de todas las posibilidades técnicas y creativas de la “galaxia Gutenberg” editada, precisamente, en la era de su obsolescencia y desmantelamiento por las autopistas de la información y las pantallas ubicuas[2].
Y esta es otra de las cuestiones esenciales que suscita esta novela poliédrica: si su reconversión de la tradición impresa y el formato de la novela sirve como reafirmación de éstas, o supone más bien, como parece sugerir Katherine Hayles, “el comienzo del desplazamiento de la novela por un discurso híbrido que aún carece de nombre”. Quizá House of Leaves haya conseguido alegorizar, desde las potencialidades de la ficción narrativa, la tarea más adecuada y exigente de la cultura contemporánea: la redefinición, a partir de la materialidad de la inscripción verbal, como escribe Katherine Hayles, de “lo que significa escribir, leer, y ser humano”.
De ese modo, además, se sancionaría la definitiva incorporación del género narrativo a las redes (post)cognitivas que están reconfigurando los modos de relación del cerebro biológico con un entorno cada vez más artificial y complejo.
[1] La reticencia a traducir y editar este libro incomparable por parte de la editorial española (Mondadori) que, según me dicen, estuvo a punto de poseer los derechos de publicación del mismo debería obligarnos a plantear dos cuestiones fundamentales respecto de nuestro presente literario: ¿O nuestro mercado es el más limitado y estrecho, y los lectores españoles los menos inquietos, más anticuados o tradicionales, del panorama europeo; o las editoriales se han encerrado en un simulacro de mapa cognitivo que parece presuponer la veracidad de este balance negativo, por razones siempre espurias o interesadas, sin haberse molestado siquiera en ponerlas a prueba en la realidad? Cualquiera de las dos respuestas posibles a esta cuestión un tanto retórica (lo reconozco) debería bastar para poner los pelos de punta a los responsables del Ministerio de Cultura y demás instituciones centrales o periféricas encargadas de seguir velando por que el escenario cultural simule algún signo exterior de vida, por póstuma que pueda parecernos en líneas generales a algunos.
[2] El último experimento de Danielewski (éste sí verosímilmente intraducible o impublicable) se llama Only Revolutions: se lee como un artefacto óptico, de adelante atrás y de atrás hacia delante, dándole vueltas y girando sin cesar como un disco, un planeta o, más adecuadamente, una rueda de automóvil, y es la historia alegórica del espacio americano en movimiento, valga la paradoja, narrada (¿?) por dos hermanos gemelos, uno masculino y otro femenino, de cuya confluencia sexual y textual necesariamente andrógina (post-feminista y post-patriarcal) emerge uno de los más poderosos sentidos del libro. En cualquier caso, la móvil ficción se apodera del tropo de los ciclos hipnóticos, las curvas cicloides y los círculos viciosos (de hecho, la asíntota del incesto es uno de los motores de rotación del doble eje fraterno) para “revolucionar” los formatos narrativos vigentes en la era (todavía demasiado lineal, esto es, racional o tecnocrática) de la (hiper)textualidad electrónica. No tan estimulante como su primera entrega, pero igualmente creativa, quedará como una de las grandes aportaciones de su autor para actualizar y redefinir la tecnología del libro, como fusión del formato estético y la trama de ficción y "fricción", al servicio de una auténtica “revolución” afectiva de las relaciones humanas.
“Lo real no es imposible, sino cada vez más artificial”.
-Gilles Deleuze y Félix Guattari-
Un ejemplo reciente y portentoso de cruce entre metaliteratura y “narrativa de la imagen” (D. F. Wallace), de inmersión en el mundo de la imagen y de generación de un simulacro literario y audiovisual absoluto, es la novela House of Leaves (2000, Pantheon Books, New York; Casa de hojas sería la traducción literal de su enigmático título, pero permanece inédita en español[1]), de Mark Z. Danielewski (Nueva York, 1966).
La novela se compone, en un primer nivel, de un manuscrito redactado por un tal Zampanó para describir y comentar un ambiguo artefacto fílmico titulado The Navidson Record (la crítica misma, en la ficción de la novela, no sabe si considerarlo obra de ficción o documental, tomadura de pelo o película escalofriante), cuya trama recoge las fantásticas y terribles experiencias padecidas por los Navidson (un matrimonio y sus dos hijos) al intentar habitar una casa campestre que se reveló finalmente una monstruosa arquitectura de pesadilla, una morada multidimensional y tenebrosa, la negación espacial de la idea de hogar.
El curioso manuscrito se presenta, en un segundo nivel, prologado y anotado por un tal Johny Truant, un joven que refuta la existencia real de la película y achaca su invención a Zampanó, interpola sus propios comentarios a los del viejo y solitario crítico y enriquece a pie de página la compleja narración contando extrañas anécdotas sobre su enrarecida vida nocturna en tugurios de Los Ángeles, que obligan de inmediato al lector a dudar de la fiabilidad y salud mental del narrador principal y compilador del conjunto (lo que no deja de perturbar seriamente el régimen de lectura de la novela).
La técnica literaria podría recordar al Borges de los libros apócrifos y al Nabokov de Pálido fuego, si no fuera porque la laberíntica construcción de la novela, réplica literal de la aberrante casa de la ficción, al girar en torno de un intrigante simulacro audiovisual y no sólo de manuscritos enigmáticos, convierte a este libro en paradigmático del desplazamiento fecundo que se ha producido en la postmodernidad tardía de la metaliteratura como reflexión o desdoblamiento textual a la confrontación o hibridación creativa de narración y medios o artefactos virtuales (tanto audiovisuales como cibernéticos).
La broma ontológica de alcance que encierra la trama de la novela se refiere, sin embargo, a cómo el propósito del cineasta Navidson de filmar la residencia familiar en la nueva vivienda respondía inicialmente a parámetros realistas, de un narcisismo extremo, con cámaras instaladas en cada rincón con objeto de registrar al detalle la feliz trivialidad de las relaciones maritales y paternofiliales, y cómo, por el contrario, el devenir de esa vivencia doméstica logró trastornar de manera radical esas ingenuas categorías y las tornó en fantásticas y terroríficas: “The Navidson Record contiene realmente dos películas: la que Navidson hizo, que todo el mundo recuerda, y la que quiso hacer, que muy poca gente detecta”. Por otra parte, esta indecisión estética entre el falso documental y la ficción total, dramatizada en la textualidad de la novela, es una lección de indudable interés para cualquier narrador contemporáneo.
En otro nivel de análisis, este aspecto de la novela alegoriza la vivencia básica del sujeto postmoderno y su escisión permanente, en cierto modo esquizofrénica, entre la pretensión racional de alcanzar un modo de vida conforme a su deseo y la claudicación forzosa ante las abyectas demandas del sistema que organiza la realidad, evidenciando la imposibilidad de habitar de manera plena un espacio privado sin abrir al mismo tiempo una comunicación vertiginosa con el afuera, ese exterior representado hoy por la red global del espacio público mediatizado (lo que representa además una significativa mutación en la narrativa literaria, centrada de forma tradicional en la oposición binaria entre lo público y lo privado, hoy totalmente desfasada).
En suma, esta House of Leaves es una novela mutante, de múltiples niveles de lectura, que funciona con eficacia como una trama pavorosa de Stephen King, pero parece reescrita y diseñada por un discípulo delirante de McLuhan (Medium is the Massage) o Derrida (Glas). De hecho, el asombroso diseño tipográfico del libro lo convierte en un objeto anómalo en sí, un simulacro bibliográfico de potente originalidad, la suma de todas las posibilidades técnicas y creativas de la “galaxia Gutenberg” editada, precisamente, en la era de su obsolescencia y desmantelamiento por las autopistas de la información y las pantallas ubicuas[2].
Y esta es otra de las cuestiones esenciales que suscita esta novela poliédrica: si su reconversión de la tradición impresa y el formato de la novela sirve como reafirmación de éstas, o supone más bien, como parece sugerir Katherine Hayles, “el comienzo del desplazamiento de la novela por un discurso híbrido que aún carece de nombre”. Quizá House of Leaves haya conseguido alegorizar, desde las potencialidades de la ficción narrativa, la tarea más adecuada y exigente de la cultura contemporánea: la redefinición, a partir de la materialidad de la inscripción verbal, como escribe Katherine Hayles, de “lo que significa escribir, leer, y ser humano”.
De ese modo, además, se sancionaría la definitiva incorporación del género narrativo a las redes (post)cognitivas que están reconfigurando los modos de relación del cerebro biológico con un entorno cada vez más artificial y complejo.
[1] La reticencia a traducir y editar este libro incomparable por parte de la editorial española (Mondadori) que, según me dicen, estuvo a punto de poseer los derechos de publicación del mismo debería obligarnos a plantear dos cuestiones fundamentales respecto de nuestro presente literario: ¿O nuestro mercado es el más limitado y estrecho, y los lectores españoles los menos inquietos, más anticuados o tradicionales, del panorama europeo; o las editoriales se han encerrado en un simulacro de mapa cognitivo que parece presuponer la veracidad de este balance negativo, por razones siempre espurias o interesadas, sin haberse molestado siquiera en ponerlas a prueba en la realidad? Cualquiera de las dos respuestas posibles a esta cuestión un tanto retórica (lo reconozco) debería bastar para poner los pelos de punta a los responsables del Ministerio de Cultura y demás instituciones centrales o periféricas encargadas de seguir velando por que el escenario cultural simule algún signo exterior de vida, por póstuma que pueda parecernos en líneas generales a algunos.
[2] El último experimento de Danielewski (éste sí verosímilmente intraducible o impublicable) se llama Only Revolutions: se lee como un artefacto óptico, de adelante atrás y de atrás hacia delante, dándole vueltas y girando sin cesar como un disco, un planeta o, más adecuadamente, una rueda de automóvil, y es la historia alegórica del espacio americano en movimiento, valga la paradoja, narrada (¿?) por dos hermanos gemelos, uno masculino y otro femenino, de cuya confluencia sexual y textual necesariamente andrógina (post-feminista y post-patriarcal) emerge uno de los más poderosos sentidos del libro. En cualquier caso, la móvil ficción se apodera del tropo de los ciclos hipnóticos, las curvas cicloides y los círculos viciosos (de hecho, la asíntota del incesto es uno de los motores de rotación del doble eje fraterno) para “revolucionar” los formatos narrativos vigentes en la era (todavía demasiado lineal, esto es, racional o tecnocrática) de la (hiper)textualidad electrónica. No tan estimulante como su primera entrega, pero igualmente creativa, quedará como una de las grandes aportaciones de su autor para actualizar y redefinir la tecnología del libro, como fusión del formato estético y la trama de ficción y "fricción", al servicio de una auténtica “revolución” afectiva de las relaciones humanas.
viernes, 6 de marzo de 2009
CANTAVELLA x DOS
UNO: Un viaje alucinante al marcapasos de la siesta española
Si uno se molesta en acudir, antes de nada, a la extensa dedicatoria final donde Robert Juan-Cantavella, el autor de esta novela insólita[1], aclara sus deudas reales (no todas monetarias) o simbólicas (no todas sexuales), lo primero que le llamará la atención es el agradecimiento a “los concejales de urbanismo y otros mafiosos del ladrillo, que aparte de cargarse el país me han dado un tema sobre el que escribir”. Y, poco después, a “los políticos, así en general, por demostrar con su majadería que el sueño americano es posible en cualquier rincón del planeta”. Si además tenemos en cuenta que, durante este viaje demoledor por una España a punto de hipotecarse para siempre, se satiriza la visita papal a Valencia en 2006 y, además, se especula con la demencia de los promotores y usuarios de la megalópolis turística de Marina D´Or, los abusos de la SGAE, el exterminio en diversos atentados de todas las testas coronadas del planeta y parte de la aristocracia española, la bancarrota de la clase media y la familia nuclear, habría que concluir que Robert Juan-Cantavella (o su corrosivo alter ego, Trebor Escargot) es uno de los “terroristas” literarios con mejor puntería y sentido del humor del panorama narrativo español (donde no abundan, por razones que ni el Ministerio del Interior ni el CNI podrían explicarnos sin incurrir en demasiadas contradicciones).
No podía ser de otro modo, ya que estamos hablando del gran discípulo europeo de Hunter S. Thompson. El autor de Miedo y asco en Las Vegas fue el inventor del estilo gonzo, esa modalidad de la crónica que se traviste de reportaje alucinado (o “aportaje”, como lo rebautiza Cantavella). Una aplicación periodística del científico principio de incertidumbre, donde es imposible distinguir entre lo que ha ocurrido de verdad ante los ojos atónitos del periodista enviado al lugar de los hechos para ofrecer una versión normalizada de lo sucedido y la tempestad que se ha desatado en su cabeza como consecuencia de la ingesta intencionada de toda clase de drogas de diseño con objeto de que ocurra por fin algo digno de reseñar. En suma, el formato informativo que no se recomienda en las escuelas ni gustaría a ningún pope periodístico, que lo consideraría una prueba de flagrante locura. Es una lástima, sin duda, ya que en la era de la información en red los lectores ganaríamos mucho con reporteros que cubrieran conflictos o acontecimientos recientes con el desparpajo y el ingenio “deconstructor” con que Cantavella da cuenta de su estancia en el paraíso vacacional más hortera de la Eurozona (y, de paso, denuncia los desmanes urbanísticos de la zona levantina, de los que ya una espléndida novela como Crematorio, de Rafael Chirbes, había hecho un certero análisis tremendista, o, más bien, apocalíptico, frente al estilo más carnavalesco de Cantavella) o la multitudinaria sacralización del Papa Ratzinger como icono mediático del siglo veintiuno (ahhh!, si Andy Warhol levantara la albina cabeza...).
Esta novela extraordinaria participa así de una estética híbrida. Un periodismo pervertido en sus métodos y fines hasta extremos impensables y una literatura dividida entre la atención a la grosería masiva de lo real y la preservación de la inteligencia y la ironía frente a la avasalladora pretensión de tales eventos de acabar con cualquier capacidad de juicio y discernimiento crítico. Ambos extremos de la experiencia más contemporánea son retratados por Cantavella en una tentativa de agresión al lector fundada en un principio apelativo de gran eficacia retórica: “inocularte a bocajarro una buena dosis de realidad deslumbrada o de periodismo diferido o de costumbrismo malversado o de literatura en directo o de lo que sea”.
La tradición literaria en la que se inscribe El Dorado es, pues, la de todos los autores de la historia (pienso en la picaresca, El Quijote, Quevedo o Rabelais lo mismo que en Guillermo Cabrera Infante, Juan Goytisolo, Julián Ríos, Robert Coover o David Foster Wallace) que han hecho de la parodia, es decir, del desmontaje cómico de las creencias dominantes en un orden social determinado, el recurso principal de sus hilarantes invenciones. Conviene recordar que si la novela más famosa de Thompson se subtitulaba “Un viaje salvaje al corazón del sueño americano”, la gamberrada novelesca de Cantavella bien podría subtitularse “Un viaje alucinante al marcapasos de la siesta española”.
El Dorado es, pues, una novela imprescindible para cualquier lector al que preocupe el estado de postración crónica de la realidad española, o quiera profundizar en las causas de su digitalización histórica y reconversión en parque temático, sin soportar el soporífero análisis de los expertos o las hábiles manipulaciones de los políticos para encubrir su complicidad en el fenómeno. Tras participar en esta desternillante catarsis, el lector experimentará una inmediata mejoría en sus facultades mentales.
DOS: El arte del plagio
En la cultura occidental, la tradición es el plagio. Copias de copias, búsquedas inútiles del original perdido, reclamaciones de autenticidad más o menos verificables. Ya en el siglo XVI, el poeta aragonés Pedro Manuel Ximénez de Urrea anteponía un prólogo a su Penitencia de amor donde contrarrestaba las acusaciones de plagiar La Celestina en estos términos contundentes: “Ya no va nadie a infierno syno por lo que otros han ydo; ninguno puede hazer ni decir cosa que no paresca a lo dicho y hecho; nadie puede trobar syno por el estylo de otros, porque ya todo lo que es a ssido”[2].
En un contexto donde la propiedad intelectual y los derechos de autor se están transformando en pura paranoia opresiva, aparece un libro de relatos como Proust Fiction [3], de Robert Juan-Cantavella, para recordarnos cómo las estratagemas estéticas del plagio, la imitación o la apropiación han formado parte de la creatividad cultural y literaria desde siempre. Como explica acertadamente Steven Shaviro: “todos los textos hacen implícitamente lo que se atribuye explícita y abiertamente a las obras postmodernas: “samplean”, se apropian, hibridan, distorsionan, remezclan y recombinan los detritos ya existentes de la cultura”[4].
Por otra parte, la recreación de motivos ajenos también ha tenido siempre la función de renovar la lectura de los clásicos. Así, en “El deslumbrado”, el relato que inaugura este brillante libro de relatos, Cantavella propone una ingeniosa relectura de una escena prototípica del Quijote cruzándola con ecos de El desierto de los tártaros, de Dino Buzzatti, y Esperando a Godot, de Beckett. Aquí son un grupo de gigantes los que durante un tiempo interminable aguardan “muertos de asco y embutidos en tres simples molinos” la llegada del caballero. Cuando aparece al fin, los gigantes, desesperados, se han eliminado entre sí y sólo quedan los molinos.
Pero también puede el plagio o la canibalización de una obra extranjera reactivar el sueño creativo en el que se ensimisma una determinada literatura nacional. Esa alquimia transnacional la realiza “Badajoz”, una extensa narración que podría retranscribirse como "Miedo y asco en Badajoz" aludiendo a su fuente de inspiración mayor que es la novela Miedo y asco en Las Vegas del gran Hunter S. Thompson, a quien va dedicada como homenaje póstumo. No es, sin embargo, la pobre noción de homenaje la que correspondería con exactitud a este robo estético, sino un afán de reclamar para sus propios fines la condición inclasificable y excéntrica del estilo periodístico gonzo de Thompson. Como señalaba Julio Ortega en su reseña del libro en Babelia: “Se impone, así, una poética del plagio, que convierte a la literatura en propiedad anónima”. En todo caso, la crónica alucinante y alucinada de un congreso extremeño de arqueología narrada por un periodista cultural a quien lo han invitado por error y que además huye de un crimen absurdo que no ha cometido acaba convirtiéndose en una narración extrema e imprevisible que se cierra sobre sí misma, después de incontables peripecias y desdoblamientos textuales, como el nudo de la soga alrededor del cuello del narrador.
La cima del libro, no obstante, es la desternillante novela corta que le presta su insólito nombre, "Proust Fiction". En “Badajoz” la mención de una cierta “magdalena tarantiniana” sirve como aviso del principio estético fundamental de este texto programático: el encuentro de la literatura de Proust y el carisma cinematográfico de Tarantino como emblema del matrimonio postmoderno de la vanguardia y el pop, la alta cultura del modernismo y la baja cultura o cultura comercial. Todo ello, por cierto, aderezado con la historia de un nieto del futurista Marinetti aquejado de un prurito poético vinculado a los últimos desarrollos tecnológicos. Así, la archisabida descripción proustiana del impacto de la magdalena y el té en su memoria hipersestésica se metamorfosea, tras ser procesada por un traductor automático de Internet, en el poema vanguardista “La magdalena”, que pasa a ser considerado un paradigma de la “poética judicial” defendida por el poeta apócrifo Giacomo Marinetti. La muerte del autor, en este caso al menos, multiplica las posibilidades de lectura de su obra.
No exagero: Proust Fiction es una de las novedades narrativas imprescindibles de la década[5].
[1] El Dorado, Mondadori, Barcelona, 2008, pág. 350.
[2] La cita, como digo, procede del “Prólogo” de la poco conocida Penitencia de amor (Burgos, 1514), del escritor y poeta aragonés Pedro Manuel Ximénez de Urrea Fernández de Yxar (Híjar) (1486-c.1530). Ximénez de Urrea trataría de justificar, con esa declaración sorprendente, el sospechoso parecido existente entre su obra, combinación de novela dialogada y romance sentimental, y La Celestina. Con ello, quizá sin pretenderlo, Ximénez no haría sino producir (en los alegres tiempos del Renacimiento, donde la copia, la imitación de obras modélicas y la apropiación artística constituían una perversión casi platónica en la preceptiva aristotélica) uno de los alegatos más fundamentados en favor del "plagio", tal y como, algunos siglos después, lo tipifican (como delito) las sociedades burguesas y pequeñoburguesas, basadas en el régimen (desaprensivo) de la propiedad privada. Como se ve, por regresar al aspecto más relevante del concepto, este sentimiento terminal y este agotamiento o fatiga estética se han experimentado en todas las culturas con carácter cíclico. También en el antiguo Egipto hubo escribas que protestaban contra la imposibilidad de escribir algo original, como recordaba John Barth en su célebre ensayo “La literatura de la plenitud”, brillante expresión de esta situación cultural en el nuevo contexto de la postmodernidad, donde autores como Barthelme, Coover, Pynchon o el mismo Barth practicaban la parodia o el plagio creativo con tal desparpajo que habrían dado escalofríos y subidón de fiebre a tantos y tantos socios de honor o miembros de a pie de la SGAE (institución tan amiga, por cierto, de Cantavella como de Rodríguez Menéndez, salvando las distancias entre ambos personajes). Otro ejemplo paradigmático, ya citado, sería el de Cabrera Infante, sobre quien Michael Wood ha escrito no hace mucho una acertada reflexión crítica que se podría erigir en programa creativo de apropiación y malversación de propiedades textuales ajenas: “Cabrera Infante´s tag suggest that everything, or at least too much, has already been said, and said sententiously. Our escape from this overproduced world, if there is an escape, would not be into originality but into mischief, a kind of linguistic wrecking operation, or rather into a form of construction where wrecking and building are indistinguishable, where what you mean and what you dare not mean, what seems plausible and what no one in their right mind would say, surface in the same words”. Sobre todo esto, por cierto, ya se había explayado Roland Barthes en El placer del texto sin que, al parecer, se le hiciera demasiado caso en el momento de su publicación (circa 1973), quizá porque fue entendido por algunos interesados como una abjuración inoportuna u oportunista del viejo credo semiótico. [He preferido no citar los Palimpsestos de Genette, la obra cumbre del género, por no parecer que estaba saqueando o expoliando el programa de doctorado de alguna universidad norteamericana de la costa este. Nada más lejos de mi intención.]
[3] Proust Fiction, Poliedro, Barcelona, 2006.
[4] El plagio se genera de manera ontológica, podría decirse, a partir de esta misma idea borgiana sobre el simulacro como categoría de la realidad. Por tanto, una de las visiones más revolucionarias que cabría sostener ante el confuso estado de cosas existente: o bien que el mundo es un puro fenómeno y carece de sustancia o entidad, si hacemos una lectura filosófica, o bien que está únicamente compuesto por estereotipos y clichés que anteceden y sobreviven a la existencia de los sujetos que los encarnan, si la reducimos a sociología o antropología.
[5] Hasta el punto de que, según me informan “con suma cautela” (sick!) mis infiltrados en la benemérita institución, habría “serios indicios” (sick!!) en este momento para pensar que, tras la jugosa y meditada lectura de El Dorado, algunos directivos de la SGAE estarían planeando financiar con dinero público un “club de fans” (sick!!!) nacional del escritor Robert Juan-Cantavella. ¿Tendremos que esperar, una vez más, a que un medio sin remedio como “Intereconomía Te Ve" (sick!!!!) destape el escándalo para darnos por enterados?...
miércoles, 25 de febrero de 2009
ANTÍDOTOS
Hay un discurso instalado en el mundo de la literatura que promueve una concepción amaestrada de la narrativa como entretenimiento o diversión, confort moral o pasatiempo (medio)culto. La narrativa de ficción reducida a la condición de mercancía inofensiva, producto de consumo inane, artefacto inútil, "consolador" anímico, etc. Pasa por ser la ideología oficial del denigrado “oficio” y, como tal, determina la carrera de la mayor parte de los escritores españoles que se acercan a las editoriales en busca de su “lugar en el sol”. No necesito insistir en que se trata de uno de las peores muestras de conformismo de nuestro tiempo.
Como antídoto contra esta obscena epidemia de medianía creativa, tan visible apenas se abren algunos libros, se leen reseñas o se hojean revistas o suplementos culturales y se atiende al discurso de ciertos blogs, propongo estas citas complementarias de dos autores (Steven Shaviro y Guy Scarpetta) nada sospechosos. Ambos son agudos pensadores del presente y sus respectivas posiciones, con todas sus diferencias intelectuales (uno, un postmoderno deleuziano-foucaltiano de cepa norteamericana; otro, un postmoderno lacaniano-barthiano de cepa francesa, por simplificar), se sitúan en las antípodas de cualquier discurso reaccionario (retro-nostálgico, modernista, decimonónico, neoclasicista, la mercadotecnia como una de las bellas artes, la belleza como cualidad eterna, el realismo como el no va más estético, la receta culinaria como garantía de calidad, la creencia ciega en la autoridad de la tradición, respeto reverente a las convenciones, el neoliberalismo como modelo insuperable, etc.) como de cualquier impostado progresismo (el fetichismo de la novedad, el mejor de los mundos, el optimismo ontológico, la falsa ingenuidad, la creencia sostenible en el progreso, la juventud como valor absoluto, el mercado domesticado, la levedad como dialecto democratizador, la infancia insoslayable, el buen rollo socialdemócrata como profiláctico contra las depredaciones del capital, etc.). Es decir, sus planteamientos se oponen por sistema a cualquiera de los polos enfrentados de la ideología espectacular que nos ha tocado padecer en todas sus variantes. Quizá por esto sus importantes obras permanezcan inéditas en español.
Ahí van las citas, como contribución polémica a un debate necesario:
Tiendo, en general, a tener un desagrado casi visceral a la idea de que el arte, o la novela, deban confortarnos con mentiras, y protegernos de la dureza de lo real: de este modo, el arte y la novela se vuelven cómplices de las injusticias y las opresiones del orden social dominante. El placer que recibimos de la ficción debería impulsarnos e incitarnos a exigir algo mejor, en vez de reconciliarnos con lo que hay.
Steven Shaviro
Al arte de la novela le correspondería, en suma, explorar lo silenciado por los otros discursos (científicos, filosóficos, religiosos, políticos, sociológicos, ideológicos, psicológicos), e incluso, en la mayor parte de los casos, hacer surgir lo que esos discursos no pueden sino ignorar. La novela, pues, como arte de hacer vacilar las certidumbres, desestabilizar los prejuicios, investir el negativo del orden social, el revés de las ideologías colectivas (o del espectáculo que habría suplantado hoy a esas ideologías), el elemento reprimido que une a las comunidades.
Guy Scarpetta
Como cada vez está más claro para mí que el siglo veinte no fue otra cosa que una gigantesca deconstrucción del edificio conceptual y pragmático puesto en pie por el siglo diecinueve (y no sólo en el arte, la literatura o el pensamiento), me parece urgente empezar a entender los desafíos que el siglo veintiuno plantea a todo el que quiera vivir y entender su tiempo con la exigencia y la intensidad que corresponden, sin nostalgias ni regresiones, pero también sin coartadas cínicas, falacias patéticas ni hipocresías morales. O, como se plantea un personaje de mi última novela en una situación no exenta de ironía y humor: ¿de verdad no nos gustaría ser ciudadanos de pleno derecho del siglo veintiuno y no lamentables residuos del veinte?...
Como antídoto contra esta obscena epidemia de medianía creativa, tan visible apenas se abren algunos libros, se leen reseñas o se hojean revistas o suplementos culturales y se atiende al discurso de ciertos blogs, propongo estas citas complementarias de dos autores (Steven Shaviro y Guy Scarpetta) nada sospechosos. Ambos son agudos pensadores del presente y sus respectivas posiciones, con todas sus diferencias intelectuales (uno, un postmoderno deleuziano-foucaltiano de cepa norteamericana; otro, un postmoderno lacaniano-barthiano de cepa francesa, por simplificar), se sitúan en las antípodas de cualquier discurso reaccionario (retro-nostálgico, modernista, decimonónico, neoclasicista, la mercadotecnia como una de las bellas artes, la belleza como cualidad eterna, el realismo como el no va más estético, la receta culinaria como garantía de calidad, la creencia ciega en la autoridad de la tradición, respeto reverente a las convenciones, el neoliberalismo como modelo insuperable, etc.) como de cualquier impostado progresismo (el fetichismo de la novedad, el mejor de los mundos, el optimismo ontológico, la falsa ingenuidad, la creencia sostenible en el progreso, la juventud como valor absoluto, el mercado domesticado, la levedad como dialecto democratizador, la infancia insoslayable, el buen rollo socialdemócrata como profiláctico contra las depredaciones del capital, etc.). Es decir, sus planteamientos se oponen por sistema a cualquiera de los polos enfrentados de la ideología espectacular que nos ha tocado padecer en todas sus variantes. Quizá por esto sus importantes obras permanezcan inéditas en español.
Ahí van las citas, como contribución polémica a un debate necesario:
Tiendo, en general, a tener un desagrado casi visceral a la idea de que el arte, o la novela, deban confortarnos con mentiras, y protegernos de la dureza de lo real: de este modo, el arte y la novela se vuelven cómplices de las injusticias y las opresiones del orden social dominante. El placer que recibimos de la ficción debería impulsarnos e incitarnos a exigir algo mejor, en vez de reconciliarnos con lo que hay.
Steven Shaviro
Al arte de la novela le correspondería, en suma, explorar lo silenciado por los otros discursos (científicos, filosóficos, religiosos, políticos, sociológicos, ideológicos, psicológicos), e incluso, en la mayor parte de los casos, hacer surgir lo que esos discursos no pueden sino ignorar. La novela, pues, como arte de hacer vacilar las certidumbres, desestabilizar los prejuicios, investir el negativo del orden social, el revés de las ideologías colectivas (o del espectáculo que habría suplantado hoy a esas ideologías), el elemento reprimido que une a las comunidades.
Guy Scarpetta
Como cada vez está más claro para mí que el siglo veinte no fue otra cosa que una gigantesca deconstrucción del edificio conceptual y pragmático puesto en pie por el siglo diecinueve (y no sólo en el arte, la literatura o el pensamiento), me parece urgente empezar a entender los desafíos que el siglo veintiuno plantea a todo el que quiera vivir y entender su tiempo con la exigencia y la intensidad que corresponden, sin nostalgias ni regresiones, pero también sin coartadas cínicas, falacias patéticas ni hipocresías morales. O, como se plantea un personaje de mi última novela en una situación no exenta de ironía y humor: ¿de verdad no nos gustaría ser ciudadanos de pleno derecho del siglo veintiuno y no lamentables residuos del veinte?...
lunes, 2 de febrero de 2009
OTRO NARRADOR MUTANTE
Ya conocíamos a Javier Moreno (Murcia, 1972) como poeta. Había publicado en 2006 un poemario imprescindible, Cortes publicitarios[1]. Desde la poesía, Moreno estaba contribuyendo (como Agustín Fernández Mallo[2], Vicente Luis Mora[3] o Manuel Vilas[4], entre otros) a la definición de una nueva sensibilidad literaria que no podía tardar, como se ha visto, en producir sus efectos sobre una narrativa española en pleno proceso de mutación y renovación estética. Una narrativa innovadora que asumiría los nuevos formatos y referentes culturales, así como la impureza tecnológica y audiovisual de la sociedad de consumo, sin renunciar a las exigencias y ambiciones de la modernidad artística.
Click[5] es producto de un novelista que se deja contagiar por los lenguajes de la filosofía y de la ciencia para describir un mundo que dista de ser “confortable”. En el margen de error delimitado por el uso de esta metáfora, como un desliz del lenguaje y la inteligencia, es donde inscribe Moreno el dispositivo de esta novela cuántica en la que todo lo que ocurre está sometido al “principio de incertidumbre”, incluido el narrador y protagonista, aquejado de indefinición existencial.
De este modo, Click se organiza como la narración en primera persona de la experiencia singular de un don nadie, valga la paradoja, un tal Quisque Serezádez que en su nombre híbrido cifra los rasgos principales de su problemática identidad: el hombre cualquiera (el “hombre sin atributos”) y la gran cuentista oriental, la embaucadora número uno de la historia, que difiere su muerte y la de otras congéneres con un gesto de fabulación interminable. Y en esta inversión del gesto narrativo fundacional radica el núcleo duro de la novela: Quisque cuenta su tragicómica historia jugando a la ruleta rusa contra sí mismo y aplazando, con cada “gatillazo” de la pistola que apoya en la sien como una apuesta contra el azar, su muerte al infinito. Es esta dilatada sentencia de muerte la que autoriza, con su ejecución inminente, todos los caprichos y artificios novelescos puestos en juego en el texto, en especial los anacronismos y las digresiones sin cuento.
Como sus predecesores literarios (Tristram Shandy o Brás Cubas, entre los clásicos), el narrador de Moreno pretende poner a prueba los fundamentos de la realidad a partir de una investigación filosófica no exenta de humor, afín a la experiencia patafísica propugnada por Alfred Jarry. Como hombre de su tiempo, Quisque se dedica a la estadística, es decir, a la ciencia que reduce la vida a los parámetros de lo probable y normal, lo homogéneo y rutinario. Mientras como fabulador subjetivo practica la ciencia de lo anómalo e improbable, lo excepcional y único. En este sentido, no debería extrañarnos que Click sea también una novela de amor o de amores y amoríos, donde al final triunfa la verdad del artificio encarnada en un sinuoso cuerpo femenino. Sin dejar de apretar el gatillo cada vez, en un desafío tanático digno de un gran seductor desesperado, el narrador nos presenta una galería de nueve mujeres fascinantes (un parnaso erotizado) con las que mantuvo relaciones antes de caer por accidente en ese estado de postración rememorativa.
En cualquier caso, el clic de la pistola y el clic del ratón que construye el discurso cibernético de la novela se confunden con otros clics (la onomatopeya distintiva de la era digital), como el de la máquina fotográfica con la que el protagonista pretende atrapar la belleza obsesiva y contingente de las mujeres. Es gracias a este deseo imposible de fijar la belleza como el narrador acaba descubriendo, al fotografiar desnuda a la última de sus musas vitales (Alicia, una actriz de cine), el principio de simulación que rige la realidad. La belleza es un simulacro, el signo sensible de que la realidad es sólo superficie, pura apariencia sin trascendencia. Desde una perspectiva femenina, es irónico en grado extremo que esta revelación fundamental sancione la muerte del narrador masculino y de toda una idea trasnochada de la cultura.
Como declara Quisque poco antes de que el último clic se transforme en el bang que cierra la trama: “constato que la belleza ha de ser una especie de inteligencia pues en tu cuerpo se cifra y encarna la más admirativa de las retóricas”. Esta idea condensa con ingenio la estética neobarroca de toda novela mutante.
[1] Devenir, 2006.
[2] Joan Fontaine Odisea (La poesía señor hidalgo, 2005), Carne de píxel (DVD, 2007) y Creta Lateral Travelling, recién reeditado por Sloper con un diseño primoroso.
[3] Mester de Cibervía (2000), Nova (2003) y Construcción (2005), todos en Pre-Textos.
[4] Resurrección (2005) y Calor (2007), los dos en Visor.
[5] Click, Candaya, Barcelona, 2008.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
