ANTÍDOTOS

Hay un discurso instalado en el mundo de la literatura que promueve una concepción amaestrada de la narrativa como entretenimiento o diversión, confort moral o pasatiempo (medio)culto. La narrativa de ficción reducida a la condición de mercancía inofensiva, producto de consumo inane, artefacto inútil, "consolador" anímico, etc. Pasa por ser la ideología oficial del denigrado “oficio” y, como tal, determina la carrera de la mayor parte de los escritores españoles que se acercan a las editoriales en busca de su “lugar en el sol”. No necesito insistir en que se trata de uno de las peores muestras de conformismo de nuestro tiempo.

Como antídoto contra esta obscena epidemia de medianía creativa, tan visible apenas se abren algunos libros, se leen reseñas o se hojean revistas o suplementos culturales y se atiende al discurso de ciertos blogs, propongo estas citas complementarias de dos autores (Steven Shaviro y Guy Scarpetta) nada sospechosos. Ambos son agudos pensadores del presente y sus respectivas posiciones, con todas sus diferencias intelectuales (uno, un postmoderno deleuziano-foucaltiano de cepa norteamericana; otro, un postmoderno lacaniano-barthiano de cepa francesa, por simplificar), se sitúan en las antípodas de cualquier discurso reaccionario (retro-nostálgico, modernista, decimonónico, neoclasicista, la mercadotecnia como una de las bellas artes, la belleza como cualidad eterna, el realismo como el no va más estético, la receta culinaria como garantía de calidad, la creencia ciega en la autoridad de la tradición, respeto reverente a las convenciones, el neoliberalismo como modelo insuperable, etc.) como de cualquier impostado progresismo (el fetichismo de la novedad, el mejor de los mundos, el optimismo ontológico, la falsa ingenuidad, la creencia sostenible en el progreso, la juventud como valor absoluto, el mercado domesticado, la levedad como dialecto democratizador, la infancia insoslayable, el buen rollo socialdemócrata como profiláctico contra las depredaciones del capital, etc.). Es decir, sus planteamientos se oponen por sistema a cualquiera de los polos enfrentados de la ideología espectacular que nos ha tocado padecer en todas sus variantes. Quizá por esto sus importantes obras permanezcan inéditas en español.

Ahí van las citas, como contribución polémica a un debate necesario:


Tiendo, en general, a tener un desagrado casi visceral a la idea de que el arte, o la novela, deban confortarnos con mentiras, y protegernos de la dureza de lo real: de este modo, el arte y la novela se vuelven cómplices de las injusticias y las opresiones del orden social dominante. El placer que recibimos de la ficción debería impulsarnos e incitarnos a exigir algo mejor, en vez de reconciliarnos con lo que hay.

Steven Shaviro

Al arte de la novela le correspondería, en suma, explorar lo silenciado por los otros discursos (científicos, filosóficos, religiosos, políticos, sociológicos, ideológicos, psicológicos), e incluso, en la mayor parte de los casos, hacer surgir lo que esos discursos no pueden sino ignorar. La novela, pues, como arte de hacer vacilar las certidumbres, desestabilizar los prejuicios, investir el negativo del orden social, el revés de las ideologías colectivas (o del espectáculo que habría suplantado hoy a esas ideologías), el elemento reprimido que une a las comunidades.

Guy Scarpetta


Como cada vez está más claro para mí que el siglo veinte no fue otra cosa que una gigantesca deconstrucción del edificio conceptual y pragmático puesto en pie por el siglo diecinueve (y no sólo en el arte, la literatura o el pensamiento), me parece urgente empezar a entender los desafíos que el siglo veintiuno plantea a todo el que quiera vivir y entender su tiempo con la exigencia y la intensidad que corresponden, sin nostalgias ni regresiones, pero también sin coartadas cínicas, falacias patéticas ni hipocresías morales. O, como se plantea un personaje de mi última novela en una situación no exenta de ironía y humor: ¿de verdad no nos gustaría ser ciudadanos de pleno derecho del siglo veintiuno y no lamentables residuos del veinte?...

OTRO NARRADOR MUTANTE

Ya conocíamos a Javier Moreno (Murcia, 1972) como poeta. Había publicado en 2006 un poemario imprescindible, Cortes publicitarios[1]. Desde la poesía, Moreno estaba contribuyendo (como Agustín Fernández Mallo[2], Vicente Luis Mora[3] o Manuel Vilas[4], entre otros) a la definición de una nueva sensibilidad literaria que no podía tardar, como se ha visto, en producir sus efectos sobre una narrativa española en pleno proceso de mutación y renovación estética. Una narrativa innovadora que asumiría los nuevos formatos y referentes culturales, así como la impureza tecnológica y audiovisual de la sociedad de consumo, sin renunciar a las exigencias y ambiciones de la modernidad artística.

Click[5] es producto de un novelista que se deja contagiar por los lenguajes de la filosofía y de la ciencia para describir un mundo que dista de ser “confortable”. En el margen de error delimitado por el uso de esta metáfora, como un desliz del lenguaje y la inteligencia, es donde inscribe Moreno el dispositivo de esta novela cuántica en la que todo lo que ocurre está sometido al “principio de incertidumbre”, incluido el narrador y protagonista, aquejado de indefinición existencial.

De este modo, Click se organiza como la narración en primera persona de la experiencia singular de un don nadie, valga la paradoja, un tal Quisque Serezádez que en su nombre híbrido cifra los rasgos principales de su problemática identidad: el hombre cualquiera (el “hombre sin atributos”) y la gran cuentista oriental, la embaucadora número uno de la historia, que difiere su muerte y la de otras congéneres con un gesto de fabulación interminable. Y en esta inversión del gesto narrativo fundacional radica el núcleo duro de la novela: Quisque cuenta su tragicómica historia jugando a la ruleta rusa contra sí mismo y aplazando, con cada “gatillazo” de la pistola que apoya en la sien como una apuesta contra el azar, su muerte al infinito. Es esta dilatada sentencia de muerte la que autoriza, con su ejecución inminente, todos los caprichos y artificios novelescos puestos en juego en el texto, en especial los anacronismos y las digresiones sin cuento.

Como sus predecesores literarios (Tristram Shandy o Brás Cubas, entre los clásicos), el narrador de Moreno pretende poner a prueba los fundamentos de la realidad a partir de una investigación filosófica no exenta de humor, afín a la experiencia patafísica propugnada por Alfred Jarry. Como hombre de su tiempo, Quisque se dedica a la estadística, es decir, a la ciencia que reduce la vida a los parámetros de lo probable y normal, lo homogéneo y rutinario. Mientras como fabulador subjetivo practica la ciencia de lo anómalo e improbable, lo excepcional y único. En este sentido, no debería extrañarnos que Click sea también una novela de amor o de amores y amoríos, donde al final triunfa la verdad del artificio encarnada en un sinuoso cuerpo femenino. Sin dejar de apretar el gatillo cada vez, en un desafío tanático digno de un gran seductor desesperado, el narrador nos presenta una galería de nueve mujeres fascinantes (un parnaso erotizado) con las que mantuvo relaciones antes de caer por accidente en ese estado de postración rememorativa.

En cualquier caso, el clic de la pistola y el clic del ratón que construye el discurso cibernético de la novela se confunden con otros clics (la onomatopeya distintiva de la era digital), como el de la máquina fotográfica con la que el protagonista pretende atrapar la belleza obsesiva y contingente de las mujeres. Es gracias a este deseo imposible de fijar la belleza como el narrador acaba descubriendo, al fotografiar desnuda a la última de sus musas vitales (Alicia, una actriz de cine), el principio de simulación que rige la realidad. La belleza es un simulacro, el signo sensible de que la realidad es sólo superficie, pura apariencia sin trascendencia. Desde una perspectiva femenina, es irónico en grado extremo que esta revelación fundamental sancione la muerte del narrador masculino y de toda una idea trasnochada de la cultura.

Como declara Quisque poco antes de que el último clic se transforme en el bang que cierra la trama: “constato que la belleza ha de ser una especie de inteligencia pues en tu cuerpo se cifra y encarna la más admirativa de las retóricas”. Esta idea condensa con ingenio la estética neobarroca de toda novela mutante.


[1] Devenir, 2006.
[2] Joan Fontaine Odisea (La poesía señor hidalgo, 2005), Carne de píxel (DVD, 2007) y Creta Lateral Travelling, recién reeditado por Sloper con un diseño primoroso.
[3] Mester de Cibervía (2000), Nova (2003) y Construcción (2005), todos en Pre-Textos.
[4] Resurrección (2005) y Calor (2007), los dos en Visor.
[5] Click, Candaya, Barcelona, 2008.

EL ARTE DESNUDO

En el erotismo artístico, nos guste o no, todo es una cuestión de realismo y de representación. Una de las grandes virtudes de la pintura erótica es la de enfrentar al espectador al dilema del juicio estético, poniendo a prueba su desinterés: aprecio las cualidades formales de la obra o, simplemente, apruebo o repruebo su contenido. En este sentido, debemos agradecer a un pintor de “menores” como Balthus el haber mostrado los “paños menores” del arte y el gusto y no sólo los de sus inmaduras modelos, representando el arte en toda su desnudez.

Escandaloso

Cuando Balthus se propuso escandalizar a la escena artística de los años treinta pintó La lección de guitarra. Y lo hizo con plena conciencia como indica esta declaración epistolar: “He pintado con sinceridad y emoción toda la tragedia palpitante de un drama sobre una silla, proclamando las leyes inquebrantables del instinto. Volver así al contenido apasionado del arte. ¡Muerte a los hipócritas!”.

El escándalo provocado por el cuadro de Balthus se fundaba en una causa inveterada: la representación de un motivo intolerable para la mentalidad puritana. Resulta irónico que la moderna sociedad parisina acostumbrada a celebrar los atrevimientos formales y las asépticas distorsiones figurativas de las vanguardias se sublevara ante la “lección” presentada por Balthus con medios tan tradicionales. La controvertida imagen de esa profesora madura a punto de trasladar al cuerpo inocente de su alumna toda su pericia instrumental encerraría, por tanto, una perturbadora alegoría sobre los procedimientos de creación y recepción del arte erótico en todas las épocas. La reacción ante esta pintura, la más explícita quizá de Balthus, dependería sólo de los prejuicios del espectador. Mientras el autor de una obra escandalosa se pondría en evidencia al desvelar una zona especialmente delicada del inconsciente público, del mismo modo que la niña pasiva del cuadro desnuda el rotundo pecho de la experta instructora.

Original

Sin embargo, el origen moderno de esta estrategia estética está en Gustave Courbet. Es cierto que el Manet de Olimpia desnudó los entresijos económicos y morales de la representación. Pero Courbet es el autor de una serie de cuadros que, sin duda, se cuentan entre los más estimulantes de la historia. Destaco sobre todo tres: La mujer en las olas, un poderoso busto femenino digno de constituirse en icono contemporáneo; El sueño, un post-coito lésbico de una indolencia sensual digna de Baudelaire; y, sobre todo, El origen del mundo, una miniatura mimética de vívidos detalles fisiológicos que retrata parcialmente los secretos de la sexualidad femenina y de la mirada masculina que tiende a objetualizarla.

La historia de la transmisión de este cuadro clandestino es tan excitante como su contenido. El aspecto más divertido de su peregrinación hasta llegar a su actual ubicación en una sala apartada del Museo de Orsay fueron los años en que perteneció a Jacques Lacan. El pícaro doctor lo mantenía escondido tras un ingenioso dispositivo pictórico. Un paisaje anodino de Masson se deslizaba para revelar, como una reliquia indecente, el sexo velludo de la modelo favorita del pintor (la pelirroja Joanna Heffernan). Entre tanto, el psicoanalista Lacan gozaba lo suyo escrutando los síntomas del estupor en las caras de sus invitados ocasionales.

Pensamientos impuros

Durante años El origen del mundo se había constituido en objeto de culto idólatra para todo artista instalado en París. Inseminados por ese fetiche femenino, creadores tan viriles como Picasso o Duchamp contribuirían a revolucionar el erotismo pictórico. Pero también Rodin, escultor de la provocativa Iris, mensajera de los dioses, se vio infectado por ese mal gráfico y necesitó adentrarse por sí mismo en el misterio profano de la pintura, esa trepidante indagación de las apariencias que el ojo transmite al trazo a través de la mano.

Pasados los cincuenta, el augusto voyeur solía invitar a su estudio, como hacía Matisse, a toda clase de mujeres, las inducía a desnudarse y en ocasiones a masturbarse o acariciarse, e incluso a amarse entre ellas, mientras él, desde una promiscua cercanía, registraba cada acto, gesto o postura sin despegar la punta del lápiz o el pincel de la hoja ardiente. Hasta hace dos décadas esta masiva colección de dibujos y acuarelas permaneció oculta. Hoy ya todo el mundo sabe qué imágenes obsesionaban al “pensador” de Rodin.

Klossowski, el apuntador

Como se sabe, Balthus tenía un hermano mayor, Pierre Klossowski, que además de filósofo y novelista, uno de los escritores más excéntricos de la literatura europea del siglo XX, tenía una carrera paralela de pintor. No ha habido en la historia de las artes un mundo más complejo que el de Klossowski ya que no ha habido un artista polifacético que haya utilizado tantos recursos para darle credibilidad estética. La novela, el dibujo, la pintura, el cine, la escultura, la fotografía, el pensamiento, todos estos medios le sirvieron para imponer un mito erótico (Roberte) destinado a suplantar como “signo único” a todos los existentes en el mundo devaluado de los signos sociales.

Roberte (inspirada en Denise, su esposa) es un simulacro femenino que aparece en sus obras sometido a todo tipo de tentaciones y ritos sexuales. Un personaje ambiguo, que niega sus propios deseos o cede inconscientemente a ellos forzada por agentes externos, y se ve perseguida por el deseo de los otros a fin de otorgarle realidad, a menudo de forma violenta o perversa. De ese modo, Klossowski transforma el arte en una “demonología” privada, esto es, una tentativa de exorcizar los fantasmas libidinales a través de figuras, escenas y gestos. Una representación erótica que se desdobla en especulación teórica sobre el deseo y la voluptuosidad en las sociedades históricas y la vida psíquica individual.

El gran desnudo americano

No querría terminar esta historia sumaria del erotismo artístico sin ocuparme de la pintura erótica norteamericana. Una tendencia representada, entre otros, por Tom Wesselman, que aportó al pop-art una obscenidad carnal digna de Courbet y una sensualidad decorativa heredada de Klimt o Matisse; o por el provocador Eric Fischl. Nadie ha ido más lejos que Fischl en la escenificación de los fantasmas inconfesables de la sociedad de consumo, pintando con renovada técnica realista escenas o conductas procaces extraídas de una forma de vida y una cultura como la postmoderna donde la frontera equívoca entre erotismo y pornografía se ha diluido para escándalo de muchos.

RÍOS DE BABEL

Afirma Carlos Fuentes, en un pasaje especialmente intenso de su texto seminal Cervantes o la crítica de la lectura, que la literatura está escrita por un solo autor: “un polígrafo errabundo y multilingüe llamado, según los caprichos del tiempo, Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, Cide Hamete Benengeli, Shakespeare, Sterne, Goethe, Poe, Balzac, Lewis Carroll, Proust, Kafka, Borges, Pierre Menard, Joyce”. Todos los nombres de la literatura, como quería Borges, designan al mismo escritor de todos los libros de la historia. Esa lista infinita incluiría también a Julián Ríos, escritor plurilingüe y cosmopolita como pocos.

Con Larva. Babel de una noche de San Juan, Ríos había dado muestras sobradas de sus múltiples afinidades con dos de esos eximios escritores: Cervantes y Joyce. Un apareamiento literario no tan obvio como algunos pensarían. El ilusionismo especulativo y (meta)ficcional del barroco español se conjugaba, sin perder el sentido del humor, con la moderna alquimia del verbo del irlandés trasterrado para producir una de las novelas más ingeniosas e innovadoras del siglo pasado. Uno de los libros más libres de la literatura española y uno de los más felices (la carne se hace verbo y el verbo se hace carne de verdad en cada una de sus jugosas páginas) de la literatura universal. Conviene recordarlo ahora que se cumplen veinticinco años de su primera edición.

Con el paso de los años las potencias creativas de la literatura de Ríos fueron expandiéndose libro tras libro (Poundemonium, Impresiones de Kitaj, La vida sexual de las palabras, Álbum de Babel, Amores que atan, Monstruario o Casa Ulises, entre otros). No obstante, faltaba en este corpus admirable un tomo dedicado a trazar con rigor las genealogías librescas de Ríos. Y esto es lo que, por fin, ofrece con generosidad esta espléndida colección de ensayos y artículos literarios[*]. Una biblioteca babélica en la que rastrear, volumen a volumen, las preferencias singulares de su autor y los fundamentos de su original concepción de la novela como “canibalización y carnavalización cultural”.

No hay mejor comienzo para el libro de lecturas de un escritor que la evocación de otro escritor entregado de lleno a la lectura. El elegido en este caso es Thoman Mann, quien durante la travesía del Canal de la Mancha huyendo de la Alemania nazi decidió leer íntegro Don Quijote de la Mancha. La coincidencia toponímica de la historia de Mann en "La Mancha" sirve a Ríos, en un acto de ventriloquía literaria, para probar dos conceptos estrechamente relacionados con su escritura creativa. En primer lugar, que los juegos de palabras no son más arbitrarios ni gratuitos que las propias palabras, como creen los dómines de la pureza en todos los ámbitos, sino expansiones de la realidad en el dominio del significado. Y, en segundo lugar, que hasta un escritor tenido por decimonónico como Mann pudo entender, gracias a Joyce y a Cervantes, que el estilo más moderno, como respuesta a los desafíos de su tiempo, era una vez más el de la parodia.

Después de esta extensa entrada en materia que da título al conjunto ("Quijote e hijos: travesía del océano de historias"), las evocaciones e invocaciones se multiplican, ramificándose de autor en autor, de obra en obra, hasta constituir un programa de lecturas tan suculento como instructivo. Es en esta festiva serie de ensayos donde el artífice de Larva explora con amenidad y perspicacia los enigmas cervantinos del brasileño Machado de Assis, el argentino Cortázar, el alemán Arno Schmidt, el ruso Nabokov y el dublinés errante Joyce (sólo faltarían Sterne y Flann O´Brienn para que la cuadratura de Ríos fuera perfecta). En particular, los textos dedicados a Lolita ("Lolita a los cincuenta") y a Pálido fuego ("Grados de lectura o el prisionero de Zembla") no sólo se cuentan entre las lecturas más inteligentes y documentadas de estas memorables novelas de Nabokov (junto con Ada, o el ardor, una trilogía narrativa insuperable para mí), sino que demuestran que el humor verbal y una larvada ironía son los aliados más productivos de la erudición crítica.

En cualquier caso, si hay una lección provisional que extraer de Quijote e hijos es ésta: el arte de la prosa, tan descuidado en la actualidad, alcanzó un nivel supremo en el siglo veinte, aboliendo cualquier distancia estética con la poesía. Leer o releer a Joyce, a Nabokov, a Cortázar o a Schmidt supone así una experiencia tan intensa como leer a Ríos escribiendo estos crucigramas verbales sobre todos ellos. Ningún amante de la verdadera literatura debería perderse este breviario exigente y hermoso.

[*] Quijote e hijos, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2008.

2008: UNA ODISEA GLOBAL

No nos engañemos, el único beneficio a extraer de la crisis económica mundial, con la que el sistema se está ajustando a las demandas aún más exigentes de la supereconomía del siglo veintiuno, es el de poder sentir al fin, en plena necrosis, las redes instituidas de la globalización. Antes incluso de saberlas totalmente incorporadas al sistema, ya las vemos colapsadas y a punto de (imprevistas) metamorfosis. En este contexto, a nadie debería sorprenderle que los videojuegos se hayan convertido en la principal industria del entretenimiento. Hasta hay teóricos que nos advierten de que una de las finalidades de dichos dispositivos es la de poner a prueba la adaptación de los seres humanos a las reglas cada vez más competitivas del sistema económico. Veremos si lo consiguen.

Entretanto, el cine y la televisión, las dos grandes máquinas de fabricación de ficciones en formato más tradicional, hacen lo que pueden por sobrevivir (como los protagonistas de Perdidos, cuya 4ª temporada constituye una de las grandes experiencias audiovisuales del año pasado) en un mundo que ya no parece necesitar tanto historias consumidas de manera pasiva como experiencias intensas de interacción y participación. No obstante, como en todo, siempre hay unos pocos que se adelantan y saben enfrentarse a los desafíos de su tiempo, y otros, los más acomodaticios, que siguen explotando los recursos ya acreditados como rentables.

El mundo contemporáneo conoce toda una nueva inmanencia de las relaciones, los acontecimientos, los flujos y los intercambios que el aparato del cine, por toda su avanzada tecnología y sus medios de producción cada vez más internacionalizados, está en mejores condiciones que ningún otro arte para mostrar en sincronía con su irrupción en la realidad. Esta perspectiva geopolítica se funda en la posibilidad de entender el cine contemporáneo como un instrumento de conocimiento del mundo, una cartografía de las líneas de desplazamiento o fijación territorial, una reinterpretación imaginaria de los idearios nacionales, las fronteras geográficas y los ejes geopolíticos que movilizan las tensiones y los conflictos, las derivas culturales, los mestizajes e hibridaciones y las migraciones humanas, etc.

El cine es ahora mundial, como la crisis, a pesar de que la presencia asiática[1] casi ha desaparecido de una cartelera venida a menos. Partiendo de todas estas premisas, conviene tomar nota de lo que durante este año hemos podido ver o no (nadie está en condiciones de verlo todo) en las múltiples pantallas a nuestro alcance.


Agotamiento americano

La fórmula multinacional está gastada, digan lo que digan la taquilla y las campañas publicitarias a su servicio. Sigue haciendo dinero y arrastrando espectadores a las salas, pero no puede producir mucha credibilidad una industria fundada en la explotación reiterada de los mismos estereotipos y convenciones. Otro Batman[2], otro James Bond, otro Indiana Jones. Basta ya, por favor. Hasta el austriaco Michael Haneke, uno de los grandes agitadores fílmicos de la conciencia europea, se ha burlado de las expectativas de Hollywood al conseguir que le financiaran, con estrellas oscarizables, el remake de Funny Games, servido como McMenú en todos los multiplex del mundo para disgusto (profundo) de un público que no sabe ni quién es Haneke ni cómo diferenciar este producto perverso de la masa de subproductos con envoltorio psicopatológico que ha consumido hasta el hartazgo sin enterarse de sus efectos tóxicos.

Y es que la mayoría de las mejores películas americanas venían atrasadas de 2007: Pozos de ambición, No es país para viejos, Sweeney Todd, La noche es nuestra, Antes de que el diablo sepa que has muerto. Algunas otras, por desgracia, siguen pendientes de estreno[3]. Y poco más. De la cosecha de 2008, con todo, rescato tres muestras estupendas estrenadas con sospechosa puntualidad: Quemar después de leer, la chispeante comedia de los Coen que se consume en el recuerdo, como anuncia el autodestructivo título; Rebobine, por favor, de Michel Gondry, a pesar de su dudosa ideología comunitaria, supone un canto paradójico a la imaginación creativa y la complicidad del espectador con el poder inventivo de la máquina cinematográfica; y El incidente: el fantástico artefacto de M. Night Shyamalan, sobrecargado de guiños cinéfilos y bromas sardónicas, es, entre otras cosas, una charada postfreudiana sobre Eros y Thanatos disfrazada tras la apariencia de una parábola ecológica de ideología neutra (tan lejos de la predicación new age como de la denuncia radical). Y, sobre todo, una lúgubre meditación sobre el final del duelo por el 11 de septiembre: mostrando la pulsión de muerte inscrita en el sistema del espectáculo americano y, como en Ruido de fondo de DeLillo, la aprensión a la muerte y el terror a las imágenes de la muerte subyacentes al modo de vida americano (con los planos de los suicidas tomados de rodillas para abajo como signo de ese pánico primordial y las impactantes imágenes de los suicidios en masa como recordatorio de las vírgulas negras que caían desde las torres gemelas incendiadas)[4].

Valores europeos

Ha sido un magnífico año de cine europeo. Me refiero, para empezar, a La cuestión humana, de Nicolas Klotz, una desconcertante parábola sobre los perversos reflejos de la ideología nazi de los campos de concentración en los modos de organización de la corporación capitalista contemporánea de visión obligatoria en todas las escuelas de economía del mundo y, como educación básica, en todas las escuelas sin más.

Olivier Assayas, para mí uno de los puntales del mejor cine transnacional, ha logrado estrenar este año dos películas muy distintas pero complementarias. Boarding Gate, un neothriller fascinante sobre los entresijos afectivos del capitalismo global que logra trazar una cartografía personificada de las relaciones entre Europa, Asia y los Estados Unidos en clave de choque, inestabilidad y catástrofe, produciendo además una imagen crítica del gran mercado del mundo. Y Las horas del verano, más convencional en apariencia, donde Assayas evalúa el peso del pasado y la familia, las ideas de herencia, propiedad, tradición y decadencia, el malentendido generacional y la comedia humana de los vivos y los muertos, como lastres de la identidad individual y colectiva en la Europa actual.

El cine francés ha completado su excepcional presencia en nuestra cartelera[5] con otras dos joyas: la deliciosa Asuntos privados en lugares públicos, con la que el octogenario Alain Resnais sigue demostrando que la estilización técnica es el mejor medio de transmitir emoción e inteligencia; y la maliciosa Una chica cortada en dos, con la que el septuagenario Chabrol se erige, escalpelo en mano, en el más afilado analista de la televisiva Francia de Sarkozy.

Este año nos ha devuelto al mejor Peter Greenaway con La ronda de noche. La película es muchas cosas en una y todas excitantes y originales: una lección de historia (el siglo XVII); una lección de sociología (la producción artística como conjunción de fuerzas sociales e individuales) tanto como de historia del arte (biografía imaginaria de Rembrandt y fabulación criminal sobre la creación de uno de sus lienzos canónicos); una lección política (con el poder de las instituciones y la opresión del género femenino como objetivos de su diagnóstico más bien pesimista de la vida social); una lección estética sobre el modo de producción cinematográfico; y, por si fuera poco, una lección impresionante sobre los procesos de construcción de una imagen o un cuadro y las relaciones del artista con la realidad de su tiempo como no había vuelto a ver explorados en cine, con tanto rigor analítico como belleza plástica, desde El contrato del dibujante.

En 2008 se ha estrenado también la última película de otro gran director europeo, Alexander Sokurov. Aleksandra es una parábola matriarcal sobre la guerra de Chechenia observada desde una (comprensiva) óptica filorrusa. El nombre del personaje que le da título (el de la última zarina, Alexandra Feodorovna Romanova) y la condición de la actriz que lo encarna (la cantante y viuda de Rostropovich, Galina Vishnevskaya) son indicios suficientes de la intención alegórica nacional y cultural que sostiene la trama anecdótica de la película. La ambigua fascinación que suscita el cine de Sokurov desde siempre, revalidada en esta extraña cinta de guerra y paz, radica en este conflicto sin resolver entre una supuesta ideología regresiva y un avanzado esteticismo y formalismo tecnológico (El arca rusa sigue constituyendo, quizá junto a Madre e hijo, una de las cumbres de esta paradoja estética del cine de Sokurov).

Un centenario portugués

El pasado 11 de diciembre el genial cineasta Manoel de Oliveira cumplió cien años, convirtiéndose no sólo en el director más veterano en activo sino en el único de toda la historia que ha atravesado, con una vitalidad creativa admirable, todas las etapas del cine, desde el período mudo hasta éste dominado por la digitalización audiovisual. Nadie en su sano juicio debería perderse una película tan original y corrosiva como Los caníbales, cada vez más actual en un mundo dominado, como siempre, por la depredación social y la explotación económica. La mejor noticia, sin embargo, es que se encuentra rodando una nueva película. Mientras Oliveira siga al frente de la cámara, el cine europeo más exigente y ambicioso no tiene nada que temer. Deberíamos celebrarlo como corresponde[6].


[1] Sólo se han estrenado dos cintas asiáticas de verdadero interés: Soy un cyborg, de Park Chan-Wook, y Aliento, de Kim Ki-Duk. Mientras auténticas obras maestras de los últimos años como Syndromes and a Century, de Apichatpong Weerasethakul, y I don´t want to sleep alone, de Tsai Ming Liang, por citar dos que he visto este año, permanecen inéditas. Retribution, de Kiyoshi Kurosawa, sólo se estrenó en DVD.

[2] A pesar de que el “Joker” de Heath Ledger me parece una de las (re)creaciones magistrales del año.

[3] Me refiero a Paranoid Park y a Milk, ambas de Gus van Sant, a Southland Tales, de Richard Kelly, a I´m not there, de Todd Haynes, y a Go Go Tales, de Abel Ferrara, por citar sólo unas cuantas joyas del cine americano off Hollywood inédito hasta el momento en nuestras pantallas. De todas ellas, Milk, al ser la biografía sui generis del militante gay Harvey Milk, es la que tiene más actualidad. Tuve la fortuna de verla en un cine de San Francisco, que es la ciudad donde se desarrolla la trama, abarrotado de público local. Todos celebraron el conmovedor final de la película con una ovación impresionante. Algunos espectadores, que por edad podían haber vivido en la misma época de los hechos narrados e incluso conocido al personaje, lloraban desconsolados la muerte del benefactor Milk, el pope de la calle Castro. Me alegra haber podido ver esta película por primera vez en la ciudad ideal para hacerlo. Fue una de las experiencias más intensas e inolvidables de mi vida de espectador. Y una prueba de que el cine y, en general, cualquier manifestación creativa del siglo veintiuno, debería preservar una faceta local con la que incorporarse a los flujos transnacionales. Por suerte, se estrena este mes en España. Alegrará a muchos espectadores españoles, por cierto, comprobar que las luchas por las libertades públicas durante la transición son evocadas con complicidad histórica por uno de los colaboradores más estrechos de Milk, que al ver a un transexual en las calles de Barcelona proseguir la manifestación en la que participaba tras recibir el impacto de una bola de goma de la policía cobra conciencia de la necesidad de comprometerse a fondo con la reivindicación de la causa gay en Estados Unidos, y, en particular, en California, donde la votación de rechazo a la posibilidad del matrimonio entre homosexuales no sólo enturbió hace unos meses la victoria de Obama, mostrando que había derechos más difíciles de conquistar que la presidencia para un afroamericano, sino que devolvió a la actualidad más rabiosa la historia contada en esta película. Quizá no sea una casualidad que el mismo actor (Josh Brolin) que interpreta al asesino de Milk fuera elegido este mismo año por Oliver Stone para interpretar a George W. Bush (dubya, como lo llaman familiarmente muchos americanos) en su película W.

[4] La revisión hace unas horas tan sólo de la magnífica El bosque me confirma lo que sabía desde que me dejé fascinar por El protegido hace ya muchos años: Shyamalan es, además de un gran fabulador fílmico, uno de los directores en activo con más talento para la planificación y conocimiento de las artes de la puesta en escena, sólo igualado por Tarantino y Fincher entre los directores de las nuevas generaciones.

[5] A pesar de que siguen sin estrenarse algunas grandes películas como Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin, y Une vieille maitresse, de Catherine Breillat, por citar sólo dos vistas no hace mucho. La primera, de hecho, es la última película que vi el año pasado, en una sala de los Landmark Theatres de San Francisco. Sólo hace un par de días he podido disfrutar al fin de La duquesa de Langeais, una memorable adaptación de Balzac hecha por un Rivette en plena forma estética.

[6] Comenzando por estrenar de una vez todas las películas de Oliveira de los últimos años que permanecen inéditas en nuestras pantallas comerciales a causa de la creciente desidia de exhibidores y distribuidores.

MELVILLE O LAS AMBIGÜEDADES

[En estas fechas donde las tradiciones más caducas campan por sus respetos, no se me ocurre mejor antídoto que reciclar la imagen de un clásico devolviéndolo a su actualidad más intempestiva. Por otra parte, Herman Melville se encuentra entre mis escritores favoritos de cualquier época.]


El fantasma de Herman Melville (1819-1891) que se alza de esta espléndida biografía[*] como una imagen obsesiva y ambiciosa contiene suficientes dosis de ambigüedad como para hacer del escritor neoyorquino un personaje de alguna de sus insuperables novelas. Las máscaras dramáticas que Melville fue utilizando en sus escasos años de creatividad narrativa (en realidad, como dice Delbanco, dedicaría "sólo doce de sus setenta y dos años de vida", entre 1845 y 1857, a la producción de las obras de prosa que le han dado fama póstuma) le sirvieron para exorcizar todos los demonios que colonizaban su torturado ego. El joven ingenuo fascinado por la vida salvaje de sus primeros viajes y libros, con el canibalismo y la poligamia como trasfondo a un tiempo tentador y cruel (Taipí y Omú); el demócrata irónico atraído por el reverso tenebroso de América, esto es, el puritanismo y el fanatismo maniqueos, fundamentos del imperialismo militar y comercial de su país, sin olvidar el racismo y su perverso correlato, la esclavitud (Moby Dick, Benito Cereno y Billy Budd, el marinero); o el aventurero, real y espiritual, forzado a entrar en contacto con las corrupciones de la vida sedentaria y la burocracia de la realidad tanto en bufetes de abogados como en el servicio de aduanas (Bartleby, el escribiente y El hombre de confianza).

Como escritor, no obstante, la gran originalidad de su aportación, como también señala Delbanco, es la medida de su fracaso con el público y la crítica. Particularmente escandaloso, en este sentido, es el caso de Moby Dick, el gran clásico norteamericano y uno de los mayores rechazos literarios de la historia. Lo peor es que Melville, mientras la escribía, intuyó la fractura que su triunfo artístico iba abriendo en su relación con la realidad de su tiempo. Y es que la locura quijotesca de escribir esta novela descomunal se parecía demasiado a la locura de perseguir a una ballena blanca en una nave liderada por un demente (hoy como ayer, una perfecta alegoría de la situación política americana). Así Moby Dick es tanto el nombre del esquivo cetáceo de color albino como de la narración enciclopédica que da cuenta de su fallida cacería. Del mismo modo que el autor se desdobla en el marinero Ismael y el capitán Ahab para realizar su fáustica empresa. A partir de esta experiencia trascendental, según Delbanco, la locura de Melville se convertiría en parte indesligable de su genio.

Ninguna obra de Melville demuestra esta cualidad psicopatológica en estado más puro que Pierre o las ambigüedades, la más detestada por los lectores, la más incomprendida por los críticos, incluso en la actualidad. Y, sin embargo, la perversa atracción sexual entre hijo y madre, hermano y hermana, que sella las diversas tramas de esta novela excéntrica, encierra muchos de los secretos de la personalidad de su autor. Como señala Delbanco, el fantasma de una hermana desconocida, una hija ilegítima de su padre, sirve también como proyección de la feminidad interior del escritor y, por tanto, como expresión de una homosexualidad más o menos latente. Esta “sensibilidad homosexual” de Melville, de hecho, es uno de los puntos más candentes con que en los últimos años se ha intentado renovar la lectura de sus obras más célebres.

Sin embargo, lo que Delbanco y otros estudiosos no aciertan a comprender es cómo la posible homosexualidad de Melville, así como sus ambiguas relaciones maritales y familiares, su peculiar concepción de la amistad masculina, su atracción por la libertad de costumbres de las tribus polinesias, su nostalgia de una feminidad desinhibida y gozosa y su odio a la gazmoñería victoriana, se integran en un proyecto utópico de redefinición de las relaciones humanas que Gilles Deleuze, comentando Bartleby, resumió con lucidez: «Liberar al hombre de la función de padre, engendrar al hombre nuevo, al hombre sin particularidades, reunir la humanidad y la originalidad constituyendo una sociedad de hermanos a modo de una nueva universalidad.»

Desde el punto de vista de la literatura, Melville es el precursor estético de todas las grandes aventuras narrativas del siglo XX y, como tal, un contemporáneo intempestivo y exigente. En cualquier caso, ningún escritor creativo del siglo XXI, oprimido por la indiferencia del mercado y la banalización cultural en curso, debería olvidar esta máxima melvilliana: «Mejor fallar siendo original que tener éxito siendo un imitador.»



[*] Andrew Delbanco, Melville. Su mundo y su obra, Seix-Barral, 2007.

ANATOMÍA DEL NARRADOR MUTANTE

[Un año después de la primera edición de la antología Mutantes se me antoja ilustrativa la recuperación de este viejo texto (data de mediados de enero de 2003) concebido como apéndice para una conferencia en la que expuse por primera vez las bases teóricas de mi concepción de la “narrativa mutante”, desarrollada después de diversos modos en distintos contextos. Sirva la estupenda cita de Beatriz Preciado que lo encabeza como modo de actualización eficaz.]

Nos hayamos [sic] en un punto de inflexión evolutivo en el que la modernidad despliega todo su asqueroso potencial eyaculante: nadamos en un esperma nuclear en el que hemos aprendido a respirar como bestias mutantes.

Beatriz Preciado (Testo Yonqui)

El narrador mutante es una criatura anfibia, estacionada en una fase culminante de la evolución que no le permite, sin embargo, abandonar todavía el aparato lingüístico como ecosistema básico en el que procede a segregar sus producciones como largas tiras desechables de material genético. El narrador mutante, por tanto, se enfrenta al sistema en el que se inscribe desde la perspectiva del monstruo o el engendro, la aberración racional y cultural, al revés que muchos de sus involutivos colegas en ejercicio, más que del fósil. Nutrido desde su nacimiento con productos altamente tóxicos, esta situación inicial no ha podido sino generar un ser de paradójica condición, que es la perfecta encarnación del sistema que lo alimenta y a su vez su perfecta negación. El narrador mutante se adapta a todas las situaciones, incluidas sobre todo las que más favorecen la supervivencia de su modo de vida, pero tiene una malsana predilección por los enclaves saturados, los ambientes cargados, las atmósferas recalentadas. Tiene la virtud de situarse al final, y no al principio, de una larga tradición, lo que le evita la engorrosa necesidad de sostener valores ruinosos, o de hacer constantes declaraciones de principios, como hacen otros colegas de mayor estabilidad morfológica, que convencen casi siempre a los demás de que son unas grandísimas personas, ciudadanos ejemplares, gente merecedora de consideración y hasta condecoraciones y, en un caso extremo, sujetos fiables a los que se les podría confiar sin temor el marido o la mujer, la hija o el hijo. Al narrador mutante, en cambio, no se le puede confiar la responsabilidad de nada, ni tan siquiera de sí mismo, ya que el narrador mutante ha aprendido a ser, como poco, tan irresponsable y cínico, o tan descuidado y negligente, como el sistema que lo acoge a su pesar.

El narrador mutante no se ata a valores caducos. Más bien piensa que habría que hacer con ellos, con los valores decrépitos, los que cotizan al alza en ciertos contextos y a la baja en otros, según las caprichosas tendencias del mercado, como hacen con los desechos radiactivos los gobiernos que siguen rigiendo para su desgracia los territorios entre cuyas fronteras el narrador mutante ha de desplazarse como nómada infatigable: arrojarlos al fondo del mar sin contemplaciones o extraer algún beneficio remunerativo de su reciclaje bioquímico. El narrador mutante tiene muy claro que el homínido paleolítico fijó de una vez por todas unos códigos de comprensión y relación con el mundo y los seres que lo constituyen que no han sido revisados desde entonces más que en sus cláusulas más superficiales. Si el narrador mutante puede asegurar que sabe algo con certeza es que la alta tecnología que se apodera de los modos de vida de sus semejantes no puede dejar inalterados esos modos de vida tenidos por inveterados y naturales. El narrador mutante sabe también que el lenguaje ha sido, desde el principio, desde que fue posible concebir la noción de principio, la tecnología primordial, además de la columna vertebral de su sistema simbólico, y que todas las demás tecnologías derivan de algún modo insólito de ese código rudimentario que reduce la realidad a esquemas conceptuales y manchas sonoras. No quiere decir esto que el narrador mutante haya encontrado un medio más satisfactorio o pleno de expresar la infinita gama de sensaciones, o de representar la más limitada escala de conceptos e ideas, que a través de ese procedimiento primario que consiste en agrupar sonidos o grafías para elaborar vastas configuraciones de significados, un simulacro de sentido que se superpone a la película del mundo como una segunda realidad a menudo extraña. Pero el narrador mutante no se siente, en cambio, heredero de los valores añadidos, el bagaje axiológico que el lenguaje transmite también, de generación en generación, como una infección vírica o una peligrosa epidemia bacteriana.

El narrador mutante se siente descendiente directo de todos los que han purificado y limpiado el lenguaje, es cierto, pero no se alinea del lado de aquellos que con la excusa de que el lenguaje es el transmisor de todo lo que nos conduce al error o la falsedad han decidido reducirlo a la simplicidad positivista y la función puramente denotativa de la ciencia o la tecnología, esas dos celosas madrastras del progreso humano. La nueva pobreza inducida por estos planteamientos puritanos y tecnocráticos, con todos los peligros que entraña su deshumanizada concepción de la realidad, no preocupa demasiado al narrador mutante, quien en cambio siente que las lenguas vivas y algunas muertas, los diversos idiomas que registran imperfectamente la experiencia humana en su variedad regional y diacrónica, siguen ofreciendo el campo de batalla contra el poder más pleno y satisfactorio de todos por su intrínseca implicación en los mecanismos de éste.

En otro orden de cosas, el narrador mutante va al cine con frecuencia, ve la televisión quizá demasiadas horas al día o a la semana, algunas veces con una bolsa para vomitar acoplada justo debajo de la barbilla, es cierto, aunque sea capaz de tragarse su propio vómito si el interés antropológico del programa lo justifica y a veces se convierta en su menú diario, sobre todo nocturno. Está bastante acostumbrado, desde su turbio nacimiento, a deglutir materias infectas de toda clase, así que una más, por nociva que pueda ser, no le estropeará el estómago. No es tan delicado ni tan frágil como parece a simple vista. El narrador mutante nada lamenta más que la peste sentimental y la moralina multicolor que se propagan hoy, como aderezo esencial de la basura omnipresente, por toda la industria cultural y demás factorías de la conciencia. Pandemia cursi y sensiblera que no sólo infecta los productos de masas sino que, fundamentalmente, afecta ya como una enfermedad incurable, o un residuo tóxico, a los discursos colectivos en general, ya sean políticos, económicos (los más hipócritas de todos), deportivos o morales y éticos. Si el narrador mutante ha odiado siempre la prédica religiosa, más le repatea aún la nueva prédica moralizante y laica que contamina insidiosamente el ecosistema cultural que habita y que ha venido a sustituir a la otra forma de predicación y sermoneo, los discursos que antes condenaban y flagelaban el pecado y la conducta social anómala, tenida por infame, siguen haciéndolo ahora con sólo cambiar de retórica. Porque si el narrador mutante se muestra todavía sensible a la ideología, se ha vuelto hipersensible a la retórica, la manipulación retórica, a las arteras artes de la persuasión que convencen diariamente a sus semejantes de que habitan no sólo el mejor de los mundos posibles sino, lo que es bastante peor, el mejor de los pensables.

El narrador mutante carece de ética, en este sentido preciso o delimitado, porque entiende que la ética, si no es herética, no es buena para la narrativa. Ninguna narrativa. El narrador mutante piensa que la ética alimenta la retórica huera de las instituciones que salvaguardan el orden intolerable de la realidad, siempre dispuestas a hacer propaganda de todo aquello que conviene a la perpetuación de su dominio sobre la sociedad (que no existiría sin ellas, todo hay que decirlo), pero también abastece con su florida figuración a la publicidad, esa lacra de la inteligencia creativa. El narrador mutante odia la publicidad. El narrador mutante ama la publicidad. El narrador mutante la considera una parte importante de sí mismo y por eso, cuando se sienta frente al espejo oblicuo del televisor, el narrador mutante sabe que se está viendo a sí mismo en veintinueve o treinta y nueve pulgadas de plasma aplastante y seiscientas veinticinco líneas o alta definición digital. Está viendo su anticuada alma retratada en el vertedero electrónico que ha perfeccionado su magia ilusoria de reproducción hasta extremos inimaginables. Porque el narrador mutante, a pesar de todo, como todo buen aspirante a comunicador de masas, está dispuesto a creer en el alma del consumidor, por más encogida o empequeñecida que se la imagine en algunos momentos, tiene pruebas fehacientes de la existencia del alma en el empedernido fondo del consumidor universal, con tal de que ese alma reconozca su condición frágil y espuria, un alma de pega por cuya salvación material el narrador mutante cree que sus semejantes están dispuestos a pagar un alto precio vital e intelectual.

El narrador mutante, a quien quizá atraigan en exceso los juegos y figuras del lenguaje, habla a veces de un alma pegadiza y volátil, un jirón espiritual que se insinuaría en el resquebrajado trasfondo del consumidor, después de haber saciado todos sus apetitos confesables en función de la liquidez disponible de sus cuentas corrientes y tarjetas de crédito, al entrar en contacto con las más altas empresas de la creación humana de las que le ha tocado ser testigo. Para su desgracia, los productos del narrador mutante suelen suscitar otro tipo de reacciones menos espirituales, más viscerales, si se quiere. Aunque el narrador mutante no sea un entusiasta ni un ingenuo por definición, sabe que el asco o el rechazo no son la única respuesta estética que aguarda de sus semejantes, por quienes tanto se preocupa, a pesar de todo, y por los que tanto se ocupa, a todas horas. Sin embargo, al narrador mutante, excéntrico observador de su medio (le va en ello la supervivencia), no se le escapa el dato de que otros narradores cumplen satisfactoriamente con su elevada misión de regenerar a los lectores. El narrador mutante, en cambio, no puede pensar sino en degenerarlos un poco más, en el sentido nietzscheano del término, degradarlos hasta alcanzar ese punto de no retorno que define mejor que ningún otro su naturaleza genuina. A su manera peculiar, el narrador mutante es un creador intempestivo: un sujeto que concede libre juego artístico, dentro del marco ilimitado de la ficción imaginativa, a la multiplicidad y desmesura de flujos y corrientes que siente latir en su yo y en el mundo circundante y amenazan con desintegrarlos a ambos. El narrador mutante es alguien que no acepta comprometerse más de lo necesario con el (des)orden de cosas imperante, y cree con firmeza digna de mejor causa, probablemente, que en este campo le queda mucho trabajo por realizar todavía, comenzando por sí mismo.

El narrador mutante no cree que esta noble tarea de degeneración o degradación colectiva que el devenir le ha encomendado por azar haya que dejársela en exclusiva a los medios audiovisuales, a las grandes multinacionales o a la sacrosanta publicidad, imaginario teológico de las corporaciones. Antes bien, el narrador mutante está convencido de que esa tarea insigne la puede cumplir él mejor que ningún otro, mucho mejor en todo caso que la multitud servil de oportunistas que acaparan hoy los medios escritos y medran en ellos rindiendo culto a los estereotipos culturales defendidos por los poderes que los controlan y recompensan. El narrador mutante, a su cínica manera, es otro ingenuo, no cabe duda. Uno más, en esta interminable cadena genética de ingenuidades y despropósitos a la que, por conveniencia, hemos dado en llamar vida. Por eso mismo el narrador mutante no necesita convertir su optimismo entropológico en un espectáculo para masas ávidas de entretenimiento y diversión. Y sabe que de lo último de lo que se desprendería, así se lo exigieran para ingresar como miembro activo en cualquier academia o lista de los más vendidos, es del atavismo residual y patológico de su ironía. Sabe igualmente que el tiempo es su aliado más fiel, aunque lo traicione constantemente, y le ayuda diariamente a alcanzar la meta evolutiva propuesta contra su voluntad. El narrador mutante vive ya en cierto modo el incierto futuro como si fuera su pasado. Entendiendo así, como ha escrito otro narrador mutante[*], que "el futuro lo constituyen aquellos aspectos del presente que aún no somos capaces de reconocer como tales" y "el pasado, a su vez, es la parte del presente que ya no podemos reconocer como tal". El narrador mutante ha comprendido finalmente que el presente es un punto infinitesimal e indeterminado en una línea discontinua y parpadeante que recorre, al revés de otros, mirando en todas direcciones en busca de un motivo para su supervivencia, una nueva lógica para su existencia y la de los otros. Quién sabe si acabará consiguiéndolo. De sus lectores depende en gran parte.

[*] Germán Sierra