GHOST IN THE SHELF: UN INSERTO CIBERPUNK

[A finales de julio, el NY Times publicaba un reportaje sobre una extraña reunión científica que había tenido lugar en Monterrey (California). En ella, destacados investigadores del área de la robótica y la inteligencia artificial advertían sobre la aceleración experimental producida en este campo durante la última década y alertaban con preocupación sobre la necesidad de tomar medidas para evitar los problemas derivados de contar con máquinas superinteligentes capaces de hacerse con el control y gestión del sistema en detrimento de los humanos. No es ficción, es ciencia. Esa amalgama de ciencia especulativa y ficción realizada a través de la tecnología a que nos va acostumbrando la realidad en mutación del siglo XXI. El horizonte de la “singularidad”, como denomina a ese evento cibernético irreversible su máximo instigador Ray Kurzweil, ya se encuentra ante nuestros ojos (naturales o artificiales), aunque muchos se resistan a verlo. En este contexto, las audaces propuestas de la estética ciberpunk (en cine sus tres logros supremos serían, sin duda, Blade Runner, Ghost in the Shell y New Rose Hotel, la primera basada en el gran precursor Philip K. Dick, la segunda en un manga y la tercera, no por casualidad, en Gibson) van infiltrándose en la realidad cotidiana, sin mayor escándalo, como procedentes de un mundo paralelo, una dimensión bifurcada. Es éste un buen momento histórico, por tanto, para revisar algunas de esas propuestas desde la convicción de que cualquier narrativa que pretenda dar cuenta de la experiencia contemporánea tendría que incorporar, de un modo u otro, componentes ciberpunk en sus estrategias, referentes o dispositivos. Soy consciente del riesgo de declarar algo así en un país y una cultura donde la ciencia ficción, por razones culturales e históricas fáciles de explicar pero no de entender, es considerada con desprecio. No (me) importa. Esta afirmación comporta también, de manera inevitable, un cierto desprecio hacia las formas trasnochadas del pensamiento, la cultura y, en especial, la literatura, que constituyen el lote mayoritario que se exhibe en todos los escaparates del hipermercado nacional a finales de la primera década del último siglo en que los humanos mantendrán el control sobre su mundo. Q. E. D.]

Tout livre est une machine, c’est-à-dire un être vivant. Tout livre est un codex cérébral, un long virus qui s’imprime durablement dans la mémoire neurologique, c’est-à-dire dans le corps humain tout entier. Juger la qualité d’un roman sur le strict plan de son "harmonie interne", sur la qualité intrinsèque de sa phrase, de son style, ou de son récit consiste à ne pas prendre en compte ce pour quoi toute littérature, me semble-t-il, est produite : pour détruire, pour corrompre. Pour transgresser. Pour contaminer. Tout roman est une machine de guerre. Une machine de guerre nomade, mentale et biochimique, que chaque auteur détruit avec la suivante.

M. G. Dantec

El programa ontológico de esta vertiente high-tech de la narrativa postmoderna, centrada en la sobreabundancia de imágenes, dispositivos y simulacros en el espacio social, lo formuló de modo precursor William Burroughs en su fundamental trilogía Nova Express y, en particular, en la primera novela de la serie, La máquina blanda (1961-66), donde escribió, a modo de eslogan político delirante: “Asaltar los Estudios de la Realidad y volver a filmar el universo… El film de la realidad cediendo y combándose como un tabique bajo presión”. Las consecuencias de este programa literario de asalto a los fundamentos mentales y tecnológicos de la realidad, consumado por Burroughs en su trilogía terminal Ciudades de la noche roja (1981-1987), las adaptó a las realidades corporativas del mundo contemporáneo la corriente coetánea de ciencia-ficción denominada ciberpunk, que el crítico cultural Fredric Jameson consideró “la expresión literaria suprema si no del postmodernismo, sí del capitalismo tardío”.

Neuromante (1984), la novela emblemática del movimiento, escrita por William Gibson, comienza con un enunciado que se ha hecho paradigmático de los presupuestos de esta nueva estética que no debe reducirse exclusivamente al ámbito de la narrativa de género, antes bien debe servir como constatación de las mutaciones referenciales a que ha de enfrentarse la narrativa mundial de las últimas décadas: “EL CIELO SOBRE EL PUERTO tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto”. Es en esta novela fundacional donde se menciona por primera vez la noción de ciberespacio como “alucinación consensual”, un mundo virtual enteramente compuesto de información: “Una complejidad inimaginable. Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de información”. En las conexiones de la conciencia del protagonista (“un vaquero del ciberespacio”) a la matriz de datos encriptados, y en la toma de contacto con la inteligencia artificial que da título al libro, es donde se configura la primera descripción literariamente verosímil de la realidad virtual como pleno espacio de ficción narrativa. Luz virtual (1993) es precisamente el título de la cuarta novela de William Gibson, cuya enrevesada trama gira alrededor de un simulacro virtual y cuya concepción del tiempo y la historia son también registradas en cintas de uso indeterminado. Pero “Luz Virtual”, según Gibson, es un término tecnológico que acuñó el científico Stephen Beck para referirse a “una forma de instrumentación que produce sensaciones ópticas directamente en el ojo sin utilizar fotones”. Una luz inexistente para simulaciones visuales de contundente realidad.

Un avatar más reciente de la narrativa ciberpunk, una suerte de vuelta de tuerca a su estética rabiosamente contemporánea de lo virtual, lo representa Noir (1998), de K. W. Jeter. Esta novela extrema algunos de estos planteamientos conceptuales hasta el punto de que su protagonista, McNihil, se implanta quirúrgicamente unas prótesis ópticas a fin de percibir conforme a los códigos del cine negro la rechazada realidad circundante, cibernética y corporativa, e incorporarse a esa ficción meramente visual y subjetiva en tanto detective prototípico de un mundo de valores trasnochado, pero altamente preferible para el personaje a la realidad existente, degradada o envilecida por la acción negativa de los agentes tecno-económicos del sistema. Las resonancias cervantinas inscritas en la perversa trama no acaban aquí, pues la invención de una femme fatale virtual (November) que contribuya con su peligroso atractivo y su capacidad de traición a completar el cuadro simulado de una realidad modificada tecnológicamente para acomodarse al deseo del consumidor prosigue casi literalmente los procedimientos y los motivos de generación fantástica de la ideal Dulcinea del Toboso a partir de los materiales vulgares y perecederos de Aldonza Lorenzo que se dan en la canónica novela de Cervantes.

En esta misma línea ontológica se inscriben los desarrollos más avanzados de la ciencia ficción, como la novelística hacker de Neal Stephenson, irónica respecto de la condición posthumana y muy crítica con la ecuación de identidad humano-ordenador del cognitivismo, tanto en Snow Crash (1992), ambientada en un mundo dominado por la realidad virtual y los virus informáticos, como en La era del diamante (1996), donde la nanotecnología suplanta a la realidad virtual en su reconfiguración descriptiva de los espacios privados y públicos donde transcurre la novela y da origen a un modelo simulado de libro que encierra, como en El hombre en el castillo de Dick, el código revolucionario que va a trastornar el opresivo orden virtual dominante, identificado en la ficción con un avatar tecnocrático de la ideología victoriana. Es el mundo contemporáneo en su integridad, por tanto, y no solo la literatura de ficción que trata de dar cuenta de los procesos de descomposición de la realidad en innumerables espectáculos virtuales, el que está punto de transformarse “en un juego de realidad virtual”, absorbido sin remedio en “el juego de las novelas y las películas de ciencia ficción” (Shaviro).

Sobre estos mismos cimientos ciberpunk, precisamente, construye Maurice G. Dantec la novela Babylon Babies (1999), una extrapolación narrativa de todos los dilemas contemporáneos sobre devenires tecnológicos, realidades residuales y futuros posthumanos. Esta es la explosiva fórmula del cóctel de Babylon Babies: unas estimulantes dosis de sensibilidad ciberpunk para las nuevas tecnologías, tramas y mundos a lo Philip K. Dick, teorías punteras sobre la Inteligencia artificial, el ADN y los ciborg, más la filosofía esquizofrénica de Deleuze, una geopolítica mundial de caos global y guerras locales, mutaciones genéticas, drogas psicodélicas, experimentos terminales y sectas milenaristas, formas extremas de vida posturbana, etc. La extraordinaria ficción de esta novela se genera a partir de la conexión de una prodigiosa “biomáquina” cibernética, una “neuromatriz” llamada Joe-Jane (“programa y programador a la vez….una especie de cosmos micrónico en expansión, un proceso-procesador integral”), con el cerebro de una psicótica esquizofrénica (Marie Zorn). Este encuentro milagroso de la inteligencia artificial y la “esquizo” de poliédrica personalidad da lugar a la constitución fortuita de un “cerebro-cosmos” que es el doble tecnológico y especulativo de la novela, un simulacro de sus procedimientos de escritura, esto es, de producción, selección y procesado de información. Este segundo narrador de conciencia cósmica conduce la narración de un modo no lineal y caótico hasta el final más conveniente para sus intereses y el más inesperado para las expectativas del lector: la culminación del proceso evolutivo y la generación de una nueva especie posthumana, fusión de organismo y máquina (“Homo sapiens neuromatrix”). Como también lo hace, en cierto modo, Boris Dantzik, el escritor que interviene en la ficción, una réplica apenas simulada de Dantec, autor de una novela voluminosa, una suerte de “Liber Mundi” (“Santa María del Cosmódromo”) que prefigura los rudimentos esenciales de la delirante trama de la novela original: “Había imaginado la historia de una esquizofrénica de personalidades múltiples que se convertía en la apuesta de la economía del futuro…podría decirse que yo había inventado a Marie Zorn”. Todas estas tautologías y redundancias solo sirven para expresar con recursos metanarrativos la verdadera complejidad del referente novelístico de un mundo emergente y lingüísticamente indescriptible: “la extraña sensación de estar frente a un libro nuevo, que solo espera ser escrito”. Una hiperficción genuinamente apocalíptica que anticipa a su vez, con todos sus excesos científicos y su amalgama estético-filosófica, el futuro más cercano y las tecnologías radicales que disiparán aún más la difusa frontera entre ficción y realidad. El bucle metaficcional de Babylon Babies se enlaza así con el tropo neurobiológico y la inteligencia artificial para sellar la definitiva incorporación del género narrativo a las redes (post)cognitivas que están reconfigurando los modos de relación del cerebro biológico con un entorno cada vez más artificial y complejo.