EL MULTIVERSO DE LAS IMÁGENES (1): MI CINE AMERICANO (1960-2019)

El cine americano es el primero que conocemos y el que más nos acompaña a lo largo de la vida. La cinematografía de Hollywood y alrededores es la más importante de la historia y la más rica y variada. No tengo problemas en reconocerlo. Por eso, pongo en limpio mis listas de películas americanas para uso y disfrute de quienes, como yo, saben reconocer la valía de un cine sin el que este arte no sería nunca el mismo. La selección, arbitraria y subjetiva como todas, ha sido hecha con criterios muy diversos durante un largo proceso de reflexión: la perduración del aprecio, la importancia en su estreno, la huella de la primera visión, la reincidencia, la constancia, la trascendencia del tiempo, el gusto actual, la trayectoria posterior del director, revisiones recientes, etc. 

Reglas: máximo 15 películas por década + 1 película favorita de la década (solo hay un caso en que he hecho trampas con el número, por imposibilidad de descartar alguna de las seleccionadas) y una película por director en cada década (para ser justo con la abundancia y variedad de películas creativas). Comienzo la lista en los años sesenta porque es la década en que nací y conocí el cine casi al mismo tiempo, como he contado en otra parte. Y concluyo en 2019, por razones obvias, justo antes de la pandemia. El orden de las películas en la década correspondiente es cronológico, de ese modo es más fácil evaluar la evolución de la cosecha cinematográfica de cada decenio. Cuando el título en español no me gusta cito el título original. He visto todas estas películas varias veces y la mayoría las veo una y otra vez sin cansancio. Esto es solo la punta del iceberg, como suele decirse. El inmenso contingente y calidad de las películas excluidas dan una idea de su inabarcable grandeza…

1960-69

*Película de la década: 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick)

Strangers When We Meet (Richard Quine)

El apartamento (Billy Wilder)

Psicosis (Alfred Hitchcock)

Esplendor en la hierba (Elia Kazan)

La noche de la iguana (John Huston)

Lilith (Robert Rossen)

The Naked Kiss (Sam Fuller)

El coleccionista (William Wyler)

Seconds (John Frankenheimer)

La jauría humana (Arthur Penn)

El graduado (Mike Nichols)

La semilla del diablo (Roman Polanski)

La noche de los muertos vivientes (George A. Romero)

La leyenda de Lylah Clare (Robert Aldrich)

Grupo salvaje (Sam Peckinpah)

1970-79

*Película de la década: Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)

El seductor (Don Siegel)

The French Connection (William Friedkin)

La naranja mecánica (Stanley Kubrick)

El largo adiós (Robert Altman)

The Parallax View (Alan J. Pakula)

Chinatown (Roman Polanski)

Quiero la cabeza de Alfredo García (Sam Peckinpah)

Tiburón (Steven Spielberg)

Taxi Driver (Martin Scorsese)

Carrie (Brian de Palma)

Network (Sidney Lumet)

Eraserhead (David Lynch)

El cazador (Michael Cimino)

Alien (Ridley Scott)

All That Jazz (Bob Fosse)

1980-89

*Película de la década: Blade Runner (Ridley Scott)

Toro salvaje  (Martin Scorsese)

El resplandor (Stanley Kubrick)

La puerta del cielo (Michael Cimino)

Blow Out (Brian de Palma)

One from the Heart (Francis Ford Coppola)

E. T. (Steven Spielberg)

La cosa (John Carpenter)

Terminator (James Cameron)

Sangre fácil (Joel Coen)

Vivir y morir en L. A. (William Friedkin)

Manhunter (Michael Mann)

Terciopelo azul (David Lynch)

Dead Ringers (David Cronenberg)

Haz lo que debas (Spike Lee)

Batman (Tim Burton)

1990-99

*Película de la década: Pulp Fiction (Quentin Tarantino)

Batman vuelve (Tim Burton)

Short Cuts (Robert Altman)

Carlito´s Way (Brian de Palma)

Asesinos natos (Oliver Stone)

Casino (Martin Scorsese)

Heat (Michael Mann)

Días extraños (Kathryn Bigelow)

Carretera perdida (David Lynch)

Enemigo público (Tony Scott)

El gran Lebowski (Joel Coen)

Matrix (las Wachowski)

Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick)

Being John Malkovich (Spike Jonze)

El club de la lucha (David Fincher)

Magnolia (Paul Thomas Anderson)

2000-09

*Película de la década: Mulholland Drive (David Lynch)

Unbreakable (M. Night Shyamalan)

The Royal Tenenbaums (Wes Anderson)

25th Hour (Spike Lee)

Adaptation (Spike Jonze)

Lost in Translation (Sofia Coppola)

Elephant (Gus Van Sant)

Kill Bill (1 & 2) (Quentin Tarantino)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry)

Collateral (Michael Mann)

Domino (Tony Scott)

The Departed (Martin Scorsese)

Zodiac (David Fincher)

Southland Tales (Richard Kelly)

Redacted (Brian de Palma)

There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)

Synecdoche, New York (Charlie Kaufman)

 

2010-19

*Película de la década: Twin Peaks: El regreso (David Lynch)

Sucker Punch (Zack Snyder)

Detention (Joseph Kahn)

Spring Breakers (Harmony Korine)

Upstream Color (Shane Carruth)

El lobo de Wall Street (Martin Scorsese)

American Hustle (David O. Russell)

El gran hotel Budapest (Wes Anderson)

Puro vicio (Paul Thomas Anderson)

Mad Max: Furia en la carretera (George Miller)

Midnight Special (Jeff Nichols)

The Neon Demon (Nicolas Winding Refn)

Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve)

Under the Silver Lake (David Robert Mitchell)

Érase una vez en Hollywood (Quentin Tarantino)

Joker (Todd Phillips)

 

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE ANDROIDES

Se me ocurren muchas razones por las que alguien que no la haya visto todavía, o la haya olvidado como se olvida una pesadilla angustiosa, vea o vuelva a ver Blade Runner (estrenada el 25 de junio de 1982, mañana hace cuarenta años, en Estados Unidos). Se suele decir que el cine es una tecnología que se apropia de los formatos narrativos anteriores a su aparición, pero no se dice por qué. Como señala el teórico Jonathan Beller: el modo de producción cinemática hace suyas las narraciones de modos de producción anteriores a fin de hacer aceptable para sus espectadores la existencia de la máquina como realidad determinante. Si esto fuera así, desde 2001 hasta eXistenZ y Matrix, la ciencia ficción cinematográfica sería el género definitivo para obligar a la máquina a hablar de sí misma. O, mejor dicho, el formato narrativo donde se expresaría con preferencia tanto el diálogo de la máquina con la realidad alterada o producida por su presencia como el monólogo de la máquina enfrentada a su soledad radical en un paisaje totalmente sometido a su poder de control. En este sentido, Blade Runner supondría uno de los puntos álgidos tanto de ese diálogo como de ese monólogo y, por tanto, la más brillante tentativa de la máquina por comprender el sentido de su existencia y sus complejas relaciones con la inteligencia humana que la creó para realizar sus designios con mayor eficiencia... 

La historia de los androides de Blade Runner es muy antigua y pudo empezar con el mito del titán Prometeo rebelándose contra la tiranía de Zeus y sufriendo un castigo peor que la muerte. Pero esa historia comenzó, como sabemos, con una novela precursora que se titulaba, precisamente, Frankenstein, o El moderno Prometeo, escrita durante la primera revolución industrial por Mary Shelley, una coetánea de Jane Austen a quien podría tomarse, dada la índole de su imaginación, por una marciana cultural o una androide sentimental si la comparamos con la autora de Orgullo y prejuicio. En esa novela de Shelley, como en Blade Runner, la criatura visita a su creador para reprocharle las deficiencias de su creación y vengarse en lo posible del daño producido por esa experimentación que lo ha hecho nacer para sufrir y morir, como hace el “replicante” Roy Batty al asesinar a su creador tras descubrir que su caducidad es irremediable. A través de esta queja resuena, por supuesto, el dolor humano ante la muerte y el deseo de rebelión contra la divinidad que, por envidia o incapacidad, nos creó mortales e imperfectos. Pero ese gesto desafiante expresa también la voluntad de poder de la criatura que quiere hacerse con el control de sus circunstancias.

Por esto mismo, Blade Runner aspira a crear una mitología nueva, una mitología del futuro visto desde el presente, una mitología a la altura de una sociedad eminentemente tecnológica. Una cultura, como en cierto modo anunciara Heidegger, cuyas cuestiones fundamentales debían nacer también de la interrogación permanente de la tecnología y su impacto en la vida y la mente de los humanos. Blade Runner pretende hacer visible ese nuevo mundo tecnológico creando una mitología “prometeica” de última generación adecuada a una civilización dominada por las corporaciones transnacionales y las tecnologías de la simulación y la producción de simulacros. Su singularidad artística radica así, de una parte, en la potenciación estética de las imágenes, reciclando las tendencias más avanzadas del cómic, la publicidad, la moda, el diseño o el arte; y, de otra, en la recreación ciberpunk de una fábula existencialista (inspirada en una novela de Philip K. Dick) perfectamente acorde con el espectacular despliegue de efectos especiales. En esto quizá resida la excepcionalidad artística, quizá irrepetible, de Blade Runner, ya prefigurada en Alien. La historia que se cuenta es indesligable de la envergadura y la ambición estética y tecnológica del mundo en el que sucede.

La fascinación de Blade Runner en cualquiera de sus versiones surge, precisamente, de esa posmoderna hibridación de componentes (trama policial retro, mundo futurista y visualidad neobarroca). Solo de ese modo, la historia paradójica de los androides perseguidos que cuestionan la inhumanidad del sistema con su exceso de humanidad, y la del policía exterminador que redescubre al enamorarse de una androide “los fundamentos de lo que se toma por humano” (K. Hayles), adquieran todo su sentido moral para un espectador alienado respecto de su verdadera condición en una sociedad cada vez más deshumanizada.

La dimensión visual de la película queda así acoplada a su dimensión fáustica o filosófica, y la prueba de ello es la omnipresencia del ojo (natural o artificial) en la película, anunciada desde el principio con ese enigmático ojo de apariencia humana que el montaje coloca en posición de contemplar el electrizante espectáculo por primera vez: el paisaje nocturno de la metrópoli hiperindustrial, las pirámides corporativas alzándose hacia el cielo entre destellos fulgurantes, las llamaradas de gas estallando en el aire contaminado como en una pesadilla ecológica, las aeronaves flotando entre fogonazos de luz artificial…Es el ojo ubicuo de la tecnología lo que el montaje de Ridley Scott interpone entre la mirada deslumbrada del espectador y las deslumbrantes imágenes para forzar la identificación del ojo panorámico de la cámara con el dispositivo óptico del “replicante”. Este guiño inicial permitiría asociar a Scott, como director, con Tyrell, el demiurgo creador de los androides. Ambos manipulan la máquina y son dueños de sus secretos y maquinaciones, sin duda, pero mientras el director ilumina su funcionamiento y nos invita a escrutar el futuro con el ojo experimental del androide (“He visto cosas que vosotros no creeríais”), el dios de la biomecánica pierde los ojos y luego la vida a manos de su rebelde criatura.

De ese modo, la trama tecnológica de la película se trasmutaría en una “historia del ojo” cinematográfica, es decir, una fantasía visionaria sobre los límites históricos de la visión: el mecanismo fílmico como gran ojo artificial que crea o recrea un futuro (im)posible con la melancolía romántica con que antes se contemplaba el pasado. Los motivos de fondo de Blade Runner son, pues, el anacronismo y la nostalgia derivados de una idea humanista de la cultura y la naturaleza enfrentada al poder revolucionario de la técnica: la nostalgia por la pérdida de la medida humana de las cosas, por la naturaleza también perdida y por modos de convivencia y relación ya desfasados, desaparecidos o en vías de extinción. No deja de ser una paradoja capitalista, en cualquier caso, que en una sociedad deshumanizada corresponda a las máquinas la encarnación del deseo más humano de todos: vivir más intensamente, sin fecha de caducidad.

Tuvimos que esperar hasta la trilogía Matrix para que se nos mostrara en la pantalla qué hay detrás de las imágenes que nos seducen con su fastuoso atractivo, qué quieren realmente las máquinas de nosotros, para qué necesitan preservar el principio de realidad y, aún peor, por qué emplean las ficciones en que vivimos inmersos a diario como instrumento alucinante de dominio. Pero esa es otra historia. 

Bienvenidos al desierto de lo real. 

EPIFANÍA

  [Publicado en medios de Vocento el martes 14 de junio] 

Viendo la tele tuve una epifanía. No fue degustando el morboso culebrón del juicio contra Amber Heard. Ni al escuchar a la diputada socialista defendiendo desde el púlpito la urgencia de abolir la prostitución. Fue después, viendo un programa sobre las disputas de la izquierda sobre la materia, cuando aparecieron en pantalla imágenes de las peripatéticas que han alegrado la vida del patriarcado con el arte de putear tantos siglos que ya nadie se atreve a computarlos. Fue al contemplar a estas jornaleras incansables transitando por aceras y polígonos en busca de clientes cuando caí en la cuenta del pecado original.

Esto no puede durar más, me dije culpabilizado. Yo no he hecho otra cosa, como mal discípulo de Baudelaire y Baudrillard, que celebrar la belleza sulfúrea y la seducción estética de la prostitución sin frecuentarla en realidad. La soberanía del objeto deseado sobre el flácido sujeto del deseo. Eso se acabó. Anulado en mi mente el atractivo de la idea, se impuso la fealdad y vulgaridad de lo real. Que existan putas es un insulto a las mujeres. Así de crudo. El odio puritano al sexo me sirvió siempre de pretexto para sostener lo insostenible. La voluptuosidad y el placer no reinan por encima de todo. La libertad de las mujeres para hacer con su cuerpo lo que deseen no está en disputa. Eso sí, reclamo esta misma libertad de las mujeres occidentales para sus hermanas de otras culturas. Prostituirse no es solo prestarse al sexo por dinero. Prostituirse es todo acto de sumisión a las imposiciones del macho multicolor. Con o sin velo, la mujer no es libre hasta que no vive sin someterse al falo patriarcal. La hipocresía de la izquierda multicultural es inaceptable.

         De todos modos, ninguna de las opiniones corrientes sobre prostitución acierta. No es un desorden social, como creen los reaccionarios, sino el síntoma de una disfunción moral. No es la peor forma de explotación, como piensan las feministas, aunque sí la más perturbadora. Y tampoco es un trabajo cualquiera, una prestación banal, como afirma el ideario neoliberal, sino el signo de la mercantilización definitiva de las relaciones humanas. Los cuerpos no son moneda viviente. Un mundo donde todo está en venta es un mundo donde, al final, nada vale nada. Esto no obsta para que el deseo insatisfecho sea un problema sin resolver en las sociedades liberadas de tabúes y saturadas de porno. Digamos la verdad. La mujer libre es la que proclama abiertamente su gratuidad, como Molly Bloom. Sí quiero sí. 

CELEBRANDO EL “BLOOMSDAY” CON JULIO CORTÁZAR EN LA FUNDACIÓN JUAN MARCH

 ¿Podría haber escrito Cortázar Rayuela de no haber leído antes el Ulises?... 

Bruno Galindo y yo tratamos de responder a esta cuestión hasta cierto punto retórica del único modo posible: recreando la lectura del libro de Joyce por Cortázar y leyendo en alta voz los fragmentos favoritos (los fetiches textuales) del ejemplar del Ulises subrayado y anotado por el cronopio argentino y algunos otros trozos escogidos/escocidos por el entusiasta lector de ambos…

Este es el resultado: en La biblioteca de Julio en la web de la Fundación Juan March; o en YouTube.

HUMANIDAD Y SIMULACROS

[Philip K. Dick, Podemos fabricarte, Minotauro, trad.: Juan Pascual Martínez, 2022, págs. 328]

 El filósofo alemán Gotthard Günther, a quien Dick podría haber leído porque algunos de sus ensayos más importantes se publicaron en revistas donde él también publicaba sus narraciones, estableció que la ciencia ficción nació en Estados Unidos como producto de la distorsión de implantar la civilización europea en un contexto imprevisto. En cualquier caso, Günther respalda a Dick al afirmar la vocación filosófica de la ciencia ficción. Y Dick no habría desdeñado el ensayo de Gunther “El alma de un robot” donde afirmaba que las máquinas siempre serían mejores en la gestión cuantitativa mientras nunca serían capaces de escribir Hamlet.

Como la novela realista, la ciencia ficción también padece la acción del tiempo. Este test crítico permite comprobar qué novelas realistas quedaron atrapadas en su época, sin poder saltar la barrera del tiempo, o cuáles pueden ser leídas siglos después sin preocuparse en exceso por la coyuntura que les dio origen. Así pasa con la ciencia ficción. En este género tan particular, la imaginación del futuro a menudo no es más que recreación del presente o reinvención del pasado. Pero pocas veces, como en Dick, intuición profunda de las mutaciones en curso en la realidad y comprensión de los mecanismos de construcción de esta.

Otro aspecto interesante a subrayar. Se trata de la segunda (y excelente) traducción al español de We Can Build You, esta novela fundamental del canon dickiano, obra de Juan Pascual Martínez, y ya solo el cambio de título de una traducción a otra (de Podemos construirle a Podemos fabricarte) indica un recorrido posible (y apasionante) de la lectura de la misma. 

“La realidad es aquello que no desaparece cuando dejas de pensar en ello”. 

“Cuando el tiempo acabe, las aves y leones y ciervos de Disneyland no serán simulaciones y, por primera vez, un pájaro real cantará”. 

-PKD, “How to Build a Universe”- 

 

           Qué significa vivir en un mundo alterado por la tecnología, o cómo condiciona la existencia humana el hecho de tener que convivir con productos tecnológicos cada vez más sofisticados, como máquinas o robots, que terminan afectando a la definición de lo humano, ya sea para expandirla o para transformarla. Esta es una de las grandes aportaciones de Dick a la ficción y a la novela, en particular, donde confirió a sus especulaciones sobre el tema la extensión que requerían. Por qué Dick no pudo desarrollar sus grandes motivos hasta que abandonó el formato de la novela realista y se atrevió a asumir metáforas y técnicas de la ciencia ficción es la pregunta insistente que la cultura popular sigue haciéndole a la cultura académica desde hace mucho tiempo, sin obtener otra respuesta lógica que el silencio o el desdén.

“Podemos fabricarte” es la primera novela donde Dick aborda la cuestión de los simulacros, es decir, seres sintéticos creados a imitación y semejanza de los humanos. En este caso, los simulacros son el presidente Lincoln y su colaborador político Stanton. La historia fue inspirada en parte por el impacto imaginario que le causó al autor su visita a Disneyland y la visión de los robots allí presentados. Dick escribió esta novela en 1962 y vio como todas las editoriales especializadas se la rechazaban. La razón principal de este rechazo era, según aducían, la carencia de desenlace de la trama. Hasta 1969 no pudo ver publicado su texto, serializado en la revista Amazing Stories con el título de “A. Lincoln, simulacro”. Y solo en 1972 aparecería como libro, una década después de su escritura y cuatro años después del otro gran libro de Dick sobre la cuestión (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?; escrito en 1966 y publicado en 1968). Esta odisea textual da una idea de cómo los planteamientos de Dick desconcertaban a todo el mundo, ya fuera dentro de los límites de la literatura canónica o en la narrativa genérica. 

Qué hay de tan original en esta novela dickiana. Primero que nada, como han resaltado estudiosos y admiradores como Fredric Jameson (“uno de los más sublimes logros de la obra de Dick”), un tratamiento de los androides tan humano que excede con mucho las virtudes de cualquier humano. Stanton y luego Lincoln han sido fabricados por una pequeña empresa de órganos musicales eléctricos que atraviesa una grave crisis estructural y comercial. La idea es usarlos para construir un gigantesco simulacro sobre la guerra civil americana que podría convertirse en espectáculo nacional o, en una segunda opción más lucrativa, en juego bélico con un sistema de apuestas acoplado. Los dos androides demuestran a lo largo de la trama una humanidad en el modo de relacionarse con los humanos, o en la manera de aconsejar a estos sobre sus turbulentas vidas, que los convierte en paradigmas de un humanismo inteligente que la Historia habría dejado atrás, por desgracia para todos. Y esta reflexión irónica y desengañada sobre la Historia, y no solo americana, no es un tema menor en la novela sino uno de sus motivos esenciales.

Otro atractivo de “Podemos fabricarte” es que, mientras los simulacros son juiciosos y justos, muchos de los personajes padecen trastornos sintomáticos que muestran cómo la condición humana básica también ha entrado en una crisis profunda. Estamos en la América de un imaginario 1982 donde la tecnología ha avanzado tanto como el diagnóstico y tratamiento médico de la psique humana, vigilada y controlada por el Estado con un poderoso aparato institucional. El narrador subjetivo es Louis Rosen y actúa como mediador empático que transmite al lector las claves emocionales de la historia desde una perspectiva demasiado comprometida. Rosen descubre el abismo mental que oculta su cerebro cuando se enamora de Pris Frauenzimmer, la hija esquizofrénica de su socio y diseñadora artística de los androides. Pris, a su vez, expresa en todo momento su admiración y fascinación por el antagonista de Rosen: Sam Barrows, el eximio capitalista, un magnate corporativo radicado en Seattle que ve las inmensas posibilidades económicas de construir simulacros para repoblar otros planetas y sustituir a los humanos en tareas indeseables.

“Podemos fabricarte” es, en este sentido, una visionaria aproximación al mundo contemporáneo en toda su complejidad psicológica y tecnológica. Y cuando uno conoce el ambiguo y desolador final se hace evidente por qué ninguna editorial de ciencia ficción de los sesenta pudo entenderlo. Supera las estrechas categorías del género en el que se inscribe contra su voluntad. Es pura literatura y también filosofía fabulada. 

HIPERREALISMO

  [Publicado ayer en medios de Vocento] 

        En qué mundo vivimos. A qué jugamos. En beneficio de quién. No hablo de fútbol, ni de economía, ni de videojuegos. Hablo de algo sutil que ronda por todas partes, está siempre en la punta de la lengua y se desliza entre líneas hacia el silencio. El píxel ciego de la realidad.

Así es el mundo actual. Inmediato y mediático. Como si estuviéramos en un estadio de fútbol asistiendo a la final de la Champions y nos sintiéramos, al mismo tiempo, cómodamente instalados como Messi en el salón de casa devorando patatas fritas de marca y disfrutando del espectáculo en una pantalla Neo QLED de 98 pulgadas.

El trampantojo antiguo pretendía que el espectador confundiera el artificio con la realidad engañando al ojo. El trampantojo contemporáneo muestra sin tapujos el artificio de la realidad. Esto es hiperrealismo. Cuando ves jugar a los equipos más potentes, no estás viendo una representación de la competición y belleza del fútbol. Estás viendo un trampantojo sobre el poder global del dinero y la ingenuidad ilimitada de los aficionados. Cuando ves a un rey volver del exilio y exhibirse ante su público como si nada, no ves una imagen decrépita del poder, no te engañes, sino un programa especial sobre la nulidad de las figuras del poder en este mundo.

La hipocresía y el cinismo van juntos, como esos clubes europeos que no pueden explotar su marca sin añadir la cursilería de los mensajes concienciados ni sobrevivir sin la mecánica brutal de los ultras. Otro signo de ironía divina. Cómo es posible que las sociedades más retrógradas del planeta posean en abundancia los recursos naturales preciosos sin los que las sociedades más progresistas, atrapadas en el bucle energético, apenas podrían sostener su modo de vida.

La sociedad americana es paradójica y produce fenómenos extremos. Un mundo que lo promete todo y solo regala baratijas a la mayoría acaba generando odio. El odio americano se traduce en explosiones de violencia y matanzas terribles. El odio, aquí y allí, es un sentimiento viral que amenaza la democracia. Mucho cuidado. El fascismo no se disfraza, gran error. El fascismo se expone y da voz a los resentidos y desengañados. Para detenerlo no basta con argumentos buenistas. El fracaso de la educación es un factor determinante. No ha sido tomada en serio y ahí están las pruebas. Cada vez que ataquen una escuela y mueran niños, no se culpe al exceso de armas, sino al defecto de libros. Al desprecio a la cultura y la inteligencia. Abandonemos la caverna de una vez.