PSICOANÁLISIS DEL ISLAM

 [Slavoj Žižek, Islam y modernidad. Reflexiones blasfemas, Herder, trad.: María Tabuyo y Agustín López, 2015, págs. 81]

La resistencia al capitalismo mundial no debería basarse en tradiciones premodernas, en la defensa de sus formas de vida particulares, por la simple razón de que ese retorno a las tradiciones premodernas es imposible, dado que la globalización afecta ya a la forma de resistencia que se le opone: en efecto, aquellos que se oponen a la globalización en nombre de tradiciones amenazadas por ella lo hacen en una forma que es ya moderna, hablan ya el lenguaje de la modernidad.

-S. Žižek-

Los sanguinarios atentados yihadistas de París han planteado muchas interrogantes que, curiosamente, nadie afrontó con tanto rigor como el filósofo Slavoj Žižek tras los atentados de Charlie Hebdo con que debutaba este año cruento. Y es que no es el pensamiento analítico lo que más se propaga en estos tiempos de confusión interesada. La información y la opinión están en manos de periodistas que, con escasas excepciones, apenas si se salen del guion convencional elaborado por partidos políticos y mandatarios nacionales.

Las reflexiones de Žižek tienen, por tanto, ese doble valor radical. Enfrentarnos a lo que está pasando sin caer en vagas culpabilidades de socialdemócratas amedrentados ni en bravuconadas ultraderechistas. Hay razones más poderosas para leer este libro que el triste consuelo o la pura supervivencia.

Las derivas políticas mundiales han convertido a los ciudadanos del siglo XXI, occidentales o no, en carne de cañón del terrorismo globalizado. Puestos a desempeñar este papel ingrato en el escenario transnacional más nos vale escuchar a quienes al menos tratan de iluminar nuestra condición desde una perspectiva intransigente, partiendo de los acontecimientos más candentes hasta llegar a los fundamentos mismos de la religión mahometana.

Es cierto que el fundamentalismo islámico es un fenómeno postmoderno, es decir, una resistencia tan tradicional como mediática a los desafíos del neocapitalismo global y el despliegue inevitable de su nihilismo tecnológico y publicitario. Pero también es cierto, como señala Žižek, que la respuesta a tal reto histórico no puede encarnarla una ideología premoderna como la que moviliza al abyecto Daech. Este ejército desalmado, compuesto por una tropa abigarrada de delincuentes malhechores y adolescentes suicidas, fanáticos religiosos y jóvenes inmigrantes románticos, sostiene un programa cuyo ideal regresivo es la tabla rasa y la pretensión estratégica de erradicación absoluta de todo lo sucedido en la historia desde el siglo VII (desde la muerte de Mahoma exactamente).

El problema nuclear que Žižek dilucida en estos fanáticos militarizados es cómo, en sus tortuosas relaciones con la cultura occidental, el grado de violencia extremista resulta directamente proporcional a su envidia y resentimiento contra ella. Como si en su combate feroz contra el sistema democrático y los nuevos modos de vida en libertad subyaciera el miedo a dejarse seducir y a ser tentados por lo que de más atractivo ofrece el mundo occidental. El precedente de tal proceder lo percibe Žižek en el tratamiento paranoico a la mujer. Los encantos del cuerpo femenino son tan escandalosos y su misma presencia pública tan provocativa que las leyes islámicas se muestran inflexibles al prevenir que el varón creyente sucumba a la seducción pecaminosa de la mujer ("la mujer como tal es un escándalo ontológico, su exposición pública es una afrenta a Dios"). De ese modo, como en el caso iraní alegado por Žižek, una joven puede ser juzgada por el asesinato de uno de sus tres violadores, o culpada de incitar a su violación como atentado a la castidad, o, si estuviera casada, de adulterio. En suma, en el islam de todos los días la mujer es culpable salvo que se quede en casa o salga acompañada y debidamente velada...

En cualquier caso, el análisis sociopolítico del fenómeno del yihadismo solo sirve como vía de acceso inicial al pétreo corazón de la religión islámica. En la tercera parte del ensayo, Žižek aborda cuestiones coránicas de fondo y uno de los rasgos más polémicos de Mahoma, que ya acarreó la condena a muerte de Salman Rushdie en los ochenta, tras la publicación de los Versos satánicos, la novela que revelaba sobre la génesis del islam lo que wikileaks sobre los turbios manejos del gobierno americano y sus agencias de inteligencia subcontratada. Se diga lo que se diga, el papel paradójico de la mujer en el islam es traumático desde sus orígenes: el profeta dubitativo requería, según la leyenda, la confirmación de su esposa (Jadiya) para saber que sus revelaciones fundacionales no procedían del diablo sino de una fuente divina fiable.

En el certero diagnóstico de Žižek, la represión de la mujer representa un componente vital de la creencia musulmana y se vincula con su equívoca relación con la verdad y la mentira, de ahí la relevancia del velo engañoso que la (en)cubre para disimular su poder negativo de cuestionar los cimientos ontológicos de la fe revelada.

MITOLOGÍAS DE LA GALAXIA AMERICANA

[El cine es un arte de pretensiones totalitarias: lo quiere todo. Todas las pantallas, todo el dinero, toda la atención, todos los espectadores. Star Wars, una saga espectacular que comencé a amar a los quince años y, pese al tiempo transcurrido y las mutaciones acaecidas desde entonces, aún me despierta gran entusiasmo y afecto, es una de las expresiones maximalistas más gráficas y gratificantes de la “voluntad de poder” del cine. Para explicar mi ambigua relación con Star Wars y, de paso, celebrar la aparición de mi libro ASÍ EN EL CINE COMO EN LA VIDA (donde se recogen mis escritos cinematográficos de la última década: desde Batman a Greenaway, desde Almodóvar a Blade Runner, desde King Kong a Buñuel, desde Resacón en las Vegas y Grindhouse, como exponentes de un cine carnavalesco, a Bergman y Antonioni; y además Cronenberg, Godard, Lynch, Fincher, De Palma, Miike, y más, mucho más aún), publico aquí este extenso artículo sobre la saga galáctica incluido en el libro. ¡Que la Fuerza nunca os abandone!...]

Totó, me parece que ya no estamos en Kansas.

-Judy Garland en El mago de Oz-

           

Las estrellas del sistema

En la historia universal, para saltar de La guerra de las Galias (el relato de la campaña militar de César del que George Lucas atesora un gastado ejemplar en la biblioteca de su rancho californiano) a La guerra de las galaxias, no contamos con ninguna secuencia análoga a la de 2001: Una odisea del espacio, donde un centurión romano, tras decapitar a un galo belicoso, arrojara al aire su espada de metal forjado y la viéramos ascender después en la pantalla, más allá de la estratosfera, hasta confundirse con una astronave gigantesca sorprendida en plena persecución espacial de una nave fugitiva de menor tamaño a la que asediaría con artillería láser hasta que se rindiera.

No existe esa prodigiosa secuencia de transición, desgraciadamente, por la sencilla razón de que ambas guerras, a pesar de sus notorias similitudes, pertenecen a universos distintos y su única relación conceptual se debe al ingenio del traductor de la primera entrega. Guillermo Cabrera Infante, aun siendo un detractor discreto de la gesta espacial lucasiana, brindó al espectador español la oportunidad de este guiño cultural de impredecibles consecuencias: entre otras, poner de relieve las conexiones de la epopeya galáctica con episodios bélicos (nacionales e internacionales) de la sanguinaria historia de este planeta.

No obstante, para todas las demás lenguas del mundo el título traducido de la película fue La guerra de las estrellas. Como se sabe, en Hollywood habitan casi tantas estrellas o aspirantes al estrellato como en la galaxia más poblada y hasta se ponen a la venta “mapas de estrellas” para que el visitante ocasional pueda localizar las mansiones de sus astros favoritos. Las guerras estelares dentro de La guerra de las galaxias no eran nada en comparación con las guerras por saber qué estrella iba a eclipsar a cuál en un sistema declinante como el de los años setenta.

Las espectaculares batallas sobre la popularidad de las estrellas de ese inestable firmamento no han cesado y basta consultar las últimas encuestas para descubrir con una punzada de disgusto el escaso aprecio público por algunas de las estrellas más visibles de la primera trilogía (Mark Hamill y Carrie Fisher). Para escándalo de muchos puristas, la singular “guerra de estrellas” encumbró como figuras de un nuevo panteón a dos androides (C3-PO y R2-D2) y a un cíborg maligno (Darth Vader), que estamparon su huella sideral en las baldosas de la fama de Hollywood Boulevard. Los griegos antiguos denominaban catasterismo a la conversión de cualquier héroe idolatrado en figura de una constelación celeste.

Desde entonces, como evidencia la industriosa producción de Lucas, la tecnología del sistema ha avanzado hasta parecerse a la antigua magia.

Más allá del arco iris

El universo inflacionario de los seis episodios de la saga galáctica se genera en dos películas bien distintas pero determinantes para su autor. No es posible ver la última sección de la odisea mental de Kubrick, ese segmento enigmático donde el astronauta se extravía en el espacio “más allá del infinito”, sin tomar en cuenta su conexión con la dimensión imaginaria elegida por Lucas para ambientar su fábula de regresión infinita. Por no hablar de la influencia capital de El mago de Oz en el espíritu de la serie: cuando el joven Luke Skywalker contempla ensimismado un fastuoso crepúsculo de dos soles soñando, a los melódicos acordes de John Williams, con una vida más excitante lejos del árido planeta donde se siente condenado a vivir una existencia rutinaria entre androides averiados y extractores de humedad, es imposible no acordarse de Dorothy (Judy Garland) cantando “Over the Rainbow” mientras miraba el cielo en blanco y negro de su tediosa Kansas natal con la misma desesperación metafísica.

Más allá de estas referencias cinéfilas, sin embargo, el final de la segunda película de Lucas, American Graffiti, explica perfectamente la nostalgia específica que alimenta la invención fabulosa del primer episodio: el final de la adolescencia y la guerra de Vietnam aparecen en el horizonte de toda una generación a la que sólo le resta hacerse adulta, abandonando uno tras otro los glamorosos sueños de juventud, o morir en Vietnam a la mayor gloria del imperio de la Coca-Cola.

Políticas galácticas

No es extraño, por tanto, que Lucas concibiera la película inicial como una alegoría sobre la desastrosa participación americana en la guerra de Vietnam. Como ha escrito Peter Biskind, La guerra de las galaxias enviaba “mensajes mezclados y, a veces, contradictorios, a la izquierda y a la derecha”. Parte del éxito incomparable de la saga a lo largo de las décadas se debe quizá a que todo el mundo puede interpretarla a su gusto y proyectar en cada uno de los bandos contendientes su preferencia ideológica personal.

Para unos, el Imperio representaría el imperialismo americano en su combate contra las fuerzas del Vietcong (el propio Lucas, como tantos otros miembros de su generación, y escritores tan distintos como Coover o Dick, consideraba al presidente Richard Nixon la perfecta encarnación del malvado Emperador), o las de Corea del Norte y Cuba o cualquier otro país amenazado por su expansionismo militar y comercial (por no hablar de la guerra del imperio Microsoft y los rebeldes partidarios del software libre); mientras para otros, el mal imperial sería cualquier ideología totalitaria o fanática (comunismo, nazi-fascismo, terrorismo y fundamentalismo islamistas, etc.) enfrentada abiertamente a la democracia liberal occidental. Incluso ahora, viendo imágenes televisivas de la guerra o la posguerra iraquíes, resulta difícil decidir si los marines norteamericanos que patrullan por las calles de Bagdad con su armamento sofisticado parecen soldados del Imperio o baluartes de la República. La duda ontológica es grande, pero el triunfo artístico y comercial de Lucas se acrecienta al proporcionarnos una alegoría tan ambigua como fascinante sobre la relatividad estratégica de nuestras posiciones beligerantes.

De todos modos, la lección política de la leyenda de las galaxias sobre la naturaleza del poder (como elemento compartido también con la tetralogía wagneriana y su reciclado romántico de mitologías germánicas de dudoso cuño) se concentra en declinar, a su manera lúdica, las amenazas y peligros generales que acechan a la democracia representativa como sistema de equilibrio inestable entre fuerzas en constante disputa. Este aspecto político se acentúa y refina en la segunda trilogía, donde las agitadas sesiones parlamentarias, la alianza de las insidiosas conspiraciones de los Siths y las presiones fiscales y presupuestarias de la Federación de Comercio o los debates orgánicos sobre la descomposición de la República se alternan con las peripecias aventureras de los protagonistas para preservar la precaria estabilidad del orden vigente en la galaxia. También el diseño neobarroco de los vestidos y el lujoso ornamento de los edificios emblemáticos del poder tienen un protagonismo estético intencionado en el esquema ideológico concebido por Lucas.

El contraste entre las dos trilogías es, en este sentido, revelador. En la primera, el componente libertario y contracultural de la aventura es dominante en la trama (incluso en el diseño y el vestuario de las fuerzas rebeldes, de filiación hippie) y proviene de las lecturas utópicas del Lucas de los sesenta (Carlos Castaneda y la filosofía psicodélica del gurú Don Juan, un modelo arquetípico para los caballeros Jedi). En la segunda, en cambio, mucho más ambiciosa y compleja, responde a las exigencias del tiempo contemporáneo y se dirige a espectadores de todas las edades que conviven en el mundo del desencanto globalizado y el capitalismo imperante, el papel de la intriga política y la conspiración se acentúa como motor de la acción y la reacción heroicas.

El umbral de la aventura

Se comenta a menudo la influencia del mitólogo norteamericano Joseph Campbell sobre las nociones épicas de Lucas. Pero se suele mencionar menos la influencia de Lord Raglan, su directo precursor, en la sopa mitológica del maestro Campbell y su avezado discípulo galáctico.

La biografía mítica del héroe prototípico, trazada por el inglés en su estudio comparativo sobre mitos, tradición y folclore, coincide en algunos acontecimientos sustanciales (salvados los datos menores de si su origen es regio o aristocrático, o si su madre era o no virgen en el momento de su concepción) con la trayectoria iniciática de los consanguíneos adversarios Luke y Anakin Skywalker: nacimiento en circunstancias inusuales, crianza encomendada a padres adoptivos en un país lejano, infancia anónima o desconocida, regreso del héroe en plena juventud al reino original para poner orden en la sucesión al trono, romance o matrimonio con una princesa, etc.

Más se aproxima todavía el canadiense Northrop Frye al diseño bifronte del héroe lucasiano, íntimamente escindido como algunos héroes trágicos entre las obligaciones del linaje y las limitaciones de la moral, cuando explica que “el héroe de la leyenda es análogo al Mesías o liberador mítico que viene de un mundo superior, y su enemigo es análogo a los poderes demoníacos de un mundo inferior”. No obstante, el optimismo antropológico de Lucas, su pertenencia a una cultura tan positiva y pragmática como la americana, le ha forzado a introducir variaciones importantes en estos modelos míticos de importación europea a fin de adaptarlos a su ingenua nostalgia por una aventura imposible en un espacio-tiempo impensable.

Al fin reunidos en un todo coherente, los seis episodios (y sus cuantiosas prolongaciones en la narrativa de los videojuegos) ofrecen una mitología tribal de múltiple uso para la clase media planetaria y, al mismo tiempo, entretenidas sesiones de psicoterapia colectiva para adultos perdidos en el “hiperespacio” contemporáneo, incapaces de conectar su inteligencia emocional al mundo tecnificado y consumista circundante sin pasar de nuevo por el parque temático de la infancia y la adolescencia perennes.

Por eso no hay duda de que la clave sentimental de la saga, desde el principio, es la nostalgia, como ya señalara Fredric Jameson acerca de la primera trilogía. Se trataría, en todo caso, de una nostalgia indefinible y anómala, sin anclaje real o histórico, excepto para la generación americana de Lucas que vería en ella la resurrección del cine que amó en la infancia y la adolescencia, mientras para los niños y jóvenes de generaciones posteriores supondría una añoranza similar a la que un lector de quince años podría experimentar todavía hoy leyendo por primera vez La isla del tesoro durante una pausa recreativa en su dieta diaria de videojuegos.

Hipermercado de mitos

Por muy degradada que pueda parecernos una obra de este tipo por su sumisión servil a los criterios del mercado, no hay duda de que su dimensión utópica innegable se ve reforzada por su plena concordancia con las expectativas de una mayoría absoluta de espectadores. Esta aceptación masiva, además de en una promoción imbatible, se fundaría en el exitoso reciclado de mitos fundacionales de la especie y otros arquetipos del inconsciente colectivo, a través de la alta tecnología del cine, en el crisol genérico de la space opera.

Esta eficaz remezcla de temas y mitemas procede, lo reconozca Lucas o no, de fuentes literarias tan diversas como la épica prehelénica, la tragedia griega, la historia romana, las sagas nórdicas, la materia artúrica, la dramaturgia de Shakespeare, el Frankenstein de Mary Shelley, la narrativa céltica o gótica de Dunsany, Machen y Lovecraft, la tetralogía del “Anillo del nibelungo” de Wagner, el western cinematográfico, las fantasías de espada y brujería de Howard, Lewis y Tolkien, la épica samurái de Akira Kurosawa, los seriales semanales de aventuras o los tebeos “pulp”. Esta combinación de referencias heteróclitas acierta a componer, finalmente, una suerte de simetría inversa en la trama heroica de las dos trilogías: en ambas, un protagonista inmaduro y predestinado (el aprendiz padawan) es adiestrado en el uso de la Fuerza (el talento singular, intuitivo y disciplinado) por un maestro mágico cuyas pretensiones son las de que el diestro discípulo, convertido en virtuoso caballero Jedi, acabe imponiendo el imperio de la paz perpetua en la galaxia.

La mayor diferencia simbólica entre las dos partes reside, sin embargo, en que en la primera, la trilogía del hijo (Luke Skywalker), la tarea del héroe se orienta, de la mano de Obi-Wan Kenobi y Yoda, hacia los inmateriales afectos de la luz y la lucidez y vigorosa vitalidad de la Fuerza (como en el undécimo arcano del Tarot); mientras que en la segunda, la trilogía del padre (Anakin Skywalker/Darth Vader), la progresión se pervierte, por influencia del insidioso instructor Darth Sidious, descarriándose hacia la materia oscura del universo, la inercia entrópica y el opaco espesor de la muerte (esa zona “más allá del cero” donde se adentra también El arco iris de gravedad, novela suprema del gurú postmoderno Thomas Pynchon, otro referente fundamental para Lucas y su atribulada generación de náufragos interestelares).

Así, el antagonismo elemental de la luz y la oscuridad se resuelve en el hermoso combate con espadas láser al final de El retorno del Jedi, momento cenital de la primera trilogía, donde la energía envilecida o maligna del padre es doblegada por la energía redentora del hijo en una versión simplificada de la rivalidad edípica, de una parte, y, de otra, de la misteriosa relación paterno-filial del mito cristiano, incluidas sus variantes gnósticas más rebuscadas (el combate cósmico de la luz y la oscuridad como núcleo germinal de su credo herético). Pero ese duelo lumínico da lugar, sobre todo, a una reescritura profana y espectacular de los postulados cabalísticos y místicos del Génesis o la filosofía alquímica: “La luz, en sí misma sin forma, da forma, y por consiguiente significado, a lo que emerge de la oscuridad, del abismo informe”.

Una industria de luz y magia

En suma, el ciclo integral de Star Wars remite a la intensidad de la iluminación como metáfora figurativa y a las fabulaciones espectrales de la luz como mitología visual intrínseca al cine y elemento primordial de su deslumbrante poder de formación y transformación del espectador. Mitos y hechizos generados por la más alta potencia mágica del artilugio cinematográfico que nos hablarían todavía del secreto poder de su convocatoria universal.

No conozco, en este sentido, mejor descripción del impacto de la saga galáctica en la actitud de su espectador novicio que la proporcionada por La fortaleza de la soledad, la brillante novela de Jonathan Lethem, donde se narra la conmoción vital causada por sus primeras proyecciones en todos nosotros, los más jóvenes espectadores de la época. El atónito protagonista, tras ver cuatro veces el episodio inaugural en un cine neoyorquino durante el verano de 1977, se sentía “convertido en un enanito cada vez más asombrado a medida que los fotogramas latían en sus ojos, anticipando ciertas frases, recordando ciertos gestos de los actores, la posibilidad de elevarse e interceptar la luz a mitad de camino, de ser un proyector humano responsable en secreto de la existencia de las imágenes”.

En eso consistiría, definitivamente, el “efecto especial” de la Fuerza sobre la conciencia del espectador: las maquinaciones estelares de la luz y la tecnología trasmutan sus deseos y fantasías en imágenes imborrables.

EL KÁRMICO INQUILINO

[Stanley Elkin, El condominio, La Fuga ediciones, trad.: Montse Meneses Vilar, 2015, págs. 158]

Un lugar donde vivir, donde estar. ¿De qué vórtice de la historia salió esa noción de segunda piel? ¿De qué íncipit, de qué gen fundamental de la desnudez vino, fatigada como un pulmón, insistente como las secuencias lógicas de un latido del corazón, los silogismos del cuerpo, esta exigencia de cáscara, tegumento y piel?[...]¿De qué espantoso trauma de exclusión surgió esta necesidad, qué vil expulsión de qué cueva en qué racha increíble de tiempo de perros?...

Sabía perfectamente que las cosas perdían valor. Comprendía –o mejor dicho, comprendía que no había manera de comprender- que el valor de las cosas estaba sujeto a fluctuaciones disparatadas. Era como si en el interior de las cosas residiera un espíritu que se agitaba, que daba vueltas, y como si éstas tuvieran una salud precaria, irregular, variable como el pulso, la temperatura y la composición química. El mercado subía y bajaba. La retórica hacía vanos intentos por explicar lo inexplicable, pero sus argumentos eran siempre tan estrambóticos como aquellos que defendían la química, tan complejos como las teorías para explicar un asesinato. Las leyes que regulaban el valor de las cosas eran tan inescrutables, y por último indemostrables, como la existencia de vida en otros planetas.

-S. Elkin, El condominio, pp. 17-18 y 55-

La narrativa norteamericana del siglo XX guarda incontables tesoros aún no traducidos al español. La obra de Stanley Elkin, escritor judío de Brooklyn, es uno de los más preciosos. La editorial debería haber aprovechado esta ocasión para publicar no solo esta novela espléndida, de autonomía artística incuestionable, sino las otras dos que la precedían en el libro de 1973 titulado, con ironía polisémica, Searches & Seizures, una trilogía magistral que funciona como un sumario de los múltiples talentos literarios de Elkin. [PS: Me confirma el editor de la Fuga su intención de publicar otra pieza del conjunto, quizá la muy grotesca y rabelesiana The Making of Ashenden.]

En efecto, “Búsquedas & Capturas”, entendiendo la traducción del título en un sentido puramente estético, es una ingeniosa divisa para el proyecto de un escritor que necesita poner en palabras un mundo de historias y personajes que se estaba transformando a velocidad de vértigo delante de los ojos de cualquier testigo mejor o peor informado, no digamos de un novelista superdotado. Pero Elkin nunca fue un moralista superior, ni un desdeñoso observador del entorno, sino el practicante paradójico de una picaresca postmoderna, tan descarnada como hilarante, un visionario cómplice que sabía elegir los personajes sintomáticos y las voces singulares con que hacer creíbles y seductoras las bromas pesadas que gastaba a una realidad inestable y desafiante.

Como sus contemporáneos Gaddis o Barthelme, Elkin poseía un oído privilegiado para la lengua coloquial americana: esa inefable combinación de jerga de negocios y retórica de vendedor (o dicción de político electo) aplicada a los registros íntimos más apasionados, la expresión de la vulgaridad o la cursilería y el realismo banal de la próspera sociedad estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Elkin era un ventrílocuo virtuoso capaz de imitar voces narrativas convincentes al tiempo que extraía de la experiencia de sus personajes notas grotescas de humor negro o fina ironía de la vida.

Convendría tener en cuenta que Elkin es un escritor cuyas novelas y narraciones fueron elogiadas por influyentes colegas como William Gass (ver foto), John Gardner o Robert Coover, su hermano de sangre en la cáustica comicidad de las situaciones y el satírico sentido del absurdo social así como en la atención microscópica a las miserias y abyecciones sin cuento de la vida cotidiana. En este sentido, El condominio no ha perdido vigencia en una época donde el ideal del bienestar y la calidad de vida asociado al sector inmobiliario sigue siendo un factor decisivo en la dinámica económica, social y cultural de los países desarrollados.

Marshall Preminger, ex conferenciante de éxito y perpetuo estudiante de doctorado a sus 37 virginales años, recibe la noticia de la muerte repentina de su padre cincuentón y viaja a Chicago para asistir al entierro. Estando allí, se hace cargo como heredero del lujoso apartamento adquirido por el Preminger sénior unos años atrás y ubicado en un inmenso complejo residencial de tres torres de apartamentos habitadas por casi un millar de judíos mayores que él. Las desventuras de Preminger en la estricta comunidad de vecinos se confunden con el modo en que la convulsa vida de su padre en el gueto racial, paso a paso, acaba imponiéndose sobre la suya propia, tan desleída, como una peligrosa maldición, mientras redacta en sus ratos perdidos una conferencia última sobre la habitación humana del espacio (ver epígrafes).

En un arrebato de lucidez incompatible con la supervivencia, Preminger se descubre un ser excluido de todo lo que le atrae en la vida: la riqueza, la clase, la educación superior, las mujeres elegantes, el amor, cualquier forma de felicidad y, al final, el apartamento exclusivo que había transformado a su progenitor en un vividor agónico a tono con los tiempos. 

ALICIA DUPLICADA

[Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, Nórdica, págs. 173]

Cuando la literatura alcanza tal grado de popularidad, se confunde con el folclore, difumina la importancia del autor y se exalta hasta las dimensiones del mito. Así pasó hace ahora ciento cincuenta años con “Alicia en el país de las Maravillas” y seis años después con la segunda parte de sus aventuras, “Alicia a través del espejo”, superior en invención e ingenio.

Todo había comenzado por la obsesión con las palabras y las niñas de un modesto clérigo tartamudo y profesor de matemáticas, muy aficionado a la fotografía, la lógica y sus múltiples juegos con el sentido, llamado Charles Lutwidge Dodgson. El cuatro de julio de 1862, el reverendo Dodgson organizó un picnic en la ribera del río Isis para las tres hijas del rector del colegio donde daba clases. Una parte de la excursión la hicieron en un bote y durante esa navegación, como se evoca en los versos de la introducción, Dodgson improvisaría un cuento para entretener a las niñas curiosas. 

La segunda en edad, Alice Liddell, una niña encantadora de diez años capaz de inspirar todos los sueños, delirios y juegos imaginables en la mente fantasiosa del soltero Dodgson, le exigió que el cuento estuviera sembrado de disparates y no tuviera ningún sentido. Viendo el resultado, se entiende que Dodgson, con la complicidad de su “amiguita”, le quiso gastar una broma descomunal a la noción de verdad aristotélica.

La tarde mágica donde germinó la idea de la primera “Alicia” es evocada como dorada y apacible mientras en la realidad, según la meteorología, fue un día frío y lluvioso. La ficción imaginativa tiene ese poder increíble para borrar los signos mezquinos de la realidad y sustituirlos por una exuberancia figurativa que es más acorde con el deseo de irrealidad de los lectores. Tres años después de la experiencia, con el seudónimo Lewis Carroll para protegerse de los posibles ataques, se publicaría con gran éxito una de las narraciones más influyentes de la historia moderna de la literatura.

Desde su publicación en 1865, los libros de Carroll sobre Alicia fueron admirados por las mentes más inteligentes y los aventureros más intrépidos del espíritu, con Joyce, Nabokov, Queneau, Pynchon, Barthelme, Coover, Carter, Ríos y Cabrera Infante como cultivadores de lujo de ese jardín de invenciones verbales prodigiosas y humor libérrimo. El ruso, por cierto, tradujo esta “Alicia” a su lengua nativa con tanto amor que acabó escribiendo la magistral “Lolita” para contar la historia de ese amor excepcional, que es el amor del lenguaje, de los juegos del lenguaje, de las lenguas extranjeras como espejos mutuos y de las niñas maravillosas que inspiran todos los sueños, los delirios y los juegos de la mente.

Son incontables, desde el principio, las adaptaciones teatrales, televisivas y cinematográficas de las Alicias, así como las referencias a los mundos de Carroll en relatos, novelas y poemas, ilustraciones y obras plásticas durante el último siglo y medio. Una canción rock, incluso, reconvertida en himno de la contracultura lisérgica (“White Rabbit”), celebra una de las escenas más famosas de la primera Alicia, la de la oruga azul fumando narguile encima de una seta. Y además: fastuosas óperas de Bob Wilson y versiones musicales de David Del Tredici, influyentes libros de filosofía (el más notorio: la Lógica del sentido de Gilles Deleuze), una película porno-musical en los setenta y un fabuloso cómic erótico de Alan Moore y Melinda Gebbie (Lost Girls), videojuegos y hasta una app de Alicia digitalmente remasterizada para Ipad como un dibujo animado con texto. Es, de hecho, el ciclo narrativo preferido de la postmodernidad, como dice Brian McHale, y el precursor de la estética literaria más creativa y exigente del nuevo siglo.

¿Cómo es posible, se preguntará el lector incrédulo, que un libro infantil cause tal entusiasmo en científicos insignes y élites intelectuales? No es fácil de explicar, desde luego, pero en la literatura de Carroll se conjugan tantos factores excepcionales que se pueden arriesgar diversas hipótesis verificables sobre el poder de fascinación infinita de una obra original como esta.

Con empática agudeza, Carroll acertó a captar la genuina visión de la realidad de la infancia a través de los ojos de una niña extraordinaria que miraba el mundo con una mezcla de lúdico desparpajo, travieso humor y desnuda incredulidad. Desde el principio, Alicia se enfrenta a una realidad desprovista de sentido, regida por absurdas reglas y comportamientos incomprensibles, y a la necesidad de someterse a mutaciones constantes de tamaño con tal de encajar en ese mundo enigmático donde nada es lo que parece, todo cambia a su vez todo el tiempo y los estrambóticos personajes que conoce le confirman el tremendo despropósito de la vida humana entendida en su sentido social.

Como dijo Martin Gardner, uno de sus mejores conocedores: “el último grado de la metáfora contenido en los libros de “Alicia” es que la vida, observada racionalmente y sin ilusión, parece un disparate contado por un matemático idiota”. 

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[Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas/A través del espejo, Cátedra, 2015, págs. 374]

           

“Es cierto, están jugando una gigantesca partida de ajedrez y el mundo entero es un tablero de ajedrez. Bueno, suponiendo que esto sea el mundo”.

-Lewis Carroll-

Los centenarios se acumulan y los fans no damos abasto a tanta celebración. Pero dos coinciden felizmente. El cuarto centenario de la Segunda parte del “Quijote” y los 150 años del primer libro de “Alicia” de Carroll, las célebres “Aventuras en el País de las Maravillas”. Podríamos considerar las dos “Alicias” con la misma relevancia en la literatura infantil y juvenil con que en la literatura llamada para adultos ponderamos “El Quijote”. Un estudio de Carroll a través del prisma cervantino tampoco sería impensable. Como el “Quijote” de 1615 refleja en un espejo deformante (la imprenta) el de 1605, así mismo la “Alicia” de 1871 (titulada “A través del espejo”) tiende un espejo siniestro a la de 1865, trastornándola en sus fundamentos.

Es una excelente iniciativa, por tanto, reeditar con esta excusa el volumen que recoge las versiones (obra de Ramón Buckley) que más se han esforzado en la ardua tarea de adaptar creativamente las dos “Alicias” al español. Por si fuera poco, la edición viene acompañada de una rigurosa introducción a cargo del difunto Catedrático de Lógica Manuel Garrido, donde se abordan de manera exhaustiva las cuestiones literarias y biográficas relacionadas con ambas obras, así como también la problemática lingüística, lógica o matemática que confiere a la creación carrolliana ese aura de enigma intelectual o jeroglífico demente que tanto ha fascinado a los cerebros más despiertos (literarios o científicos) desde su aparición.

Carroll declaró que sus libros no tenían intención didáctica y, sin embargo, las dos “Alicias”, consideradas como un díptico narrativo con idéntico protagonista, fueron concebidas para servir de guía a la niña curiosa e inquieta en su entrada en el mundo adulto. De ese modo, Carroll asienta las bases de una literatura que puede ser leída en la infancia como fantasía liberadora de la prisión mental de la realidad, conforme a las peculiaridades psicológicas y culturales de esa edad, y recuperada con pleno sentido crítico en la madurez, cuando los poderes imaginativos se hayan debilitado al extremo, como medio de transmisión a los niños y a las niñas, sobre todo, de una visión subversiva de la vida.

El “País de las Maravillas” es un mundo insoportable para Alicia por su carencia de lógica, un mundo literalmente irracional, una realidad producto de la sinrazón, los errores y falacias del lenguaje ordinario y las opiniones comunes; mientras el “Mundo del Espejo” es un mundo igualmente insoportable, pero por todo lo contrario, por el exceso de cordura, el rigor moral y la literalidad aplastante de la lógica y la razón.

Uno de los portavoces más elocuentes del mundo supuestamente maravilloso es el inefable Gato de Cheshire, cuya sonrisa de dibujo animado sigue flotando en el aire una vez ha desaparecido su cuerpo como una burla de la naturaleza a las pretensiones del saber y cuya convicción es un signo irónico de realismo: “Aquí estamos todos locos”. En el orbe especular, en cambio, el amo y señor de las palabras es un huevo gigante de nombre folclórico (Humpty Dumpty) que enseña a Alicia la arbitrariedad de las reglas que rigen la conducta y el lenguaje.

Alicia escapa de ambos mundos oníricos mediante un gesto de rebeldía o de rechazo hacia las matriarcas regias que la hostigan todo el tiempo. En un caso, enfrentándose y venciendo a las cartas de la baraja comandadas por la Reina despótica que pretende decapitar a todo el que se opone a su poder irracional; en el otro, despertando del sueño transformada en una Reina interior, esto es, en una mujer plenamente consciente de su poderío individual frente a las entelequias simbólicas del poder real y la locura de la racionalidad extrema.

APOCALIPSIS YINN: LITERATURA CONTRA FANATISMO

[Salman Rushdie, Dos años, ocho meses y veintiocho noches, trad.: Javier Calvo, Seix Barral, 2015, págs. 396]

Infunde el miedo –le había dicho Al-Ghazali-. El miedo es lo único que lleva a los pecadores hacia Dios. El miedo es una parte de Dios, en el sentido de que es la respuesta apropiada de esa débil criatura que es el hombre al poder infinito y la capacidad punitiva del Todopoderoso. Se puede decir el miedo es el eco de Dios, y que siempre que se oye ese eco los hombres caen de rodillas e imploran piedad. En ciertas partes de la Tierra todavía temen a Dios. Tú no pierdas el tiempo con esas regiones. Ve adonde el orgullo del hombre está inflado, allí donde el hombre se cree a sí mismo un dios, arrasa sus arsenales y sus antros de perdición, sus templos a la tecnología, el conocimiento y la riqueza…

-S. Rushdie, Dos años, pp. 179-180-

Salman Rushdie es uno de los más brillantes novelistas actuales. La escritura de esta ambiciosa novela, la mejor desde los Versos satánicos, inscribe en su fascinante despliegue una parte significativa de las secuelas de haber escrito su novela más famosa.

En su libro anterior (Joseph Anton), Rushdie expuso cómo se había modificado el sentido de la historia, en apenas dos décadas, pasando de una narrativa trasnochada (la “guerra fría”) a otro relato dialéctico mucho más importante: la lucha de la libertad, los derechos humanos y la democracia contra el fanatismo religioso.

Con esta idea en mente, Rushdie, novelista de compromiso global, organiza su narración desde un futuro milenario donde el triunfo improbable de la razón sobre la sinrazón, el amor sobre el odio y la tolerancia sobre la intolerancia se habría convertido en una realidad incontestable en el mundo.

El cronista anónimo que se esfuerza en narrar la última batalla de la humanidad por extirpar su parte oscura, con la ayuda sobrehumana de los juguetones yinn, e imponer el orden luminoso de una nueva era (gobernada “por la razón, la tolerancia, la magnanimidad, el conocimiento y la contención”), concluye su relato con una nota de amarga ironía. El mundo de la reconciliación por venir es un mundo donde el sueño, ese sueño que produce monstruos y pesadillas, como se exhiben en el libro, pero también maravillas, habría sido abolido para siempre. Para purgar el mal congénito, bromea Rushdie, los humanos dejarán de soñar y renunciarán a quimeras e ilusiones peligrosas.

Para un novelista fantástico como Rushdie, encuadrado dentro de lo que denominaría un “realismo mágico” transnacional, ya que utiliza mitologías orientales para describir el turbulento presente occidental, esta renuncia al poder creativo de la imaginación podría parecer un desenlace castrador. Pero el célebre grabado de Goya “El sueño de la razón”, antepuesto al comienzo del libro como advertencia, previene al lector de que la última palabra no la tiene el resignado narrador futuro sino el polémico autor real.

Tras desatar el apocalipsis carnavalesco de la ficción sobre el mundo mediante una guerra desastrosa entre el reino superior de los Ifrits (esos genios malignos de la tradición arábiga preislámica plasmada en los relatos de las Mil y una noches, el modelo dominante de toda la literatura de Rushdie) y el reino inferior y decadente de los humanos, Rushdie da una suprema lección de arte narrativo al demostrar que la gran victoria de la cultura sobre el integrismo creyente es siempre simbólica. Un ideal de la historia colectiva, como la lucha interminable por la libertad en la exégesis hegeliana.

No es arbitrario, pues, que la novela comience en Lucena, en el siglo XII, teniendo como protagonista de excepción al escéptico filósofo andalusí Ibn Rushd (Averroes), adoptado como nombre familiar por el padre de Rushdie. Sus relaciones maritales con una yinnia egregia (Dunia), con la que engendra un linaje multitudinario de criaturas libres (la “tribu de la Duniazada”), y sus disputas intelectuales con el teólogo dogmático Al-Ghazali (paradigma místico del yihadismo islamista) se entrelazan como hilos recurrentes de la vasta narración a través de los siglos. La pugna entre absolutismo y tolerancia se constituye como metarrelato histórico en esa prodigiosa síntesis de Oriente y Occidente representada por Al Ándalus, modelo multicultural de la utopía del futuro.

Como novelista con sensibilidad contemporánea, en los episodios más fantásticos Rushdie recurre con fruición estética a la cultura de masas global (películas y cómics de superhéroes, videojuegos bélicos o mitológicos, los Cazafantasmas, pirotécnicas películas chinas sobre guerras celestiales, mangas y animes, etc.) para proporcionar una alucinante dosis de efectos visuales a esta epopeya novelesca sobre el designio humano de la vida en la tierra.

Post-Scriptum: Después de (re)leer esta grandiosa novela, espero que nadie inteligente se atreva a sostener el infundio de que, con independencia de otras causas contingentes o coyunturales, el problema esencial del terror yihadista (defendido en la ficción por el filósofo Al-Ghazali, ver cita más arriba) no se origina en el modo en que, desde el comienzo de su andadura (como ya mostraba sin protocolos Versos satánicos, de ahí la fatua y el escándalo), el islam se ha planteado su creencia fundamentalista en Dios y su desprecio nihilista a la vida humana.

EL CÍRCULO VICIOSO DEL CINE

Compré Zeroville en Chicago (recién aparecida en librerías) a finales de diciembre de 2007 en el mismo Borders donde adquirí también el doble CD de la banda sonora de una película (I´m not there, el excéntrico biopic de Bob Dylan realizado por Todd Haynes) que acababa de ver en su estreno americano y me obsesionaba como pocas películas vistas en aquella época. Comencé a leer la novela enseguida y la concluí dos días después durante el vuelo de vuelta Chicago-Londres. No había vuelto a acercarme a sus páginas hasta ahora, cuando ya no soy el mismo de entonces, y debo decir que su relectura en español, consultando con frecuencia el original para corregir ciertos detalles de traducción del texto o cotejar los títulos en inglés de la ingente filmografía citada, ha sido, por muchas razones, no todas confesables, una gran experiencia de lectura renovada. Además de la admirable Arc D´X, esta es, sin ninguna duda, la otra obra maestra de Steve Erickson y una de las exploraciones literarias más fascinantes del Hollywood de la mente (enfermiza o calenturienta) y el submundo cinematográfico angelino, antes y después de Mulholland Drive.

 [Steve Erickson, Zeroville, Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores, págs. 332]

Al principio era el sueño. Un sueño confuso, cargado de oscuras premoniciones. Luego fue la sensación de vivir en varios tiempos a la vez, de poder comunicar un tiempo con otro, de viajar con la mente al más remoto pasado o al más desconcertante futuro. Al final fue el sueño de la tecnología, una forma nueva de magia, un medio para crear una nueva realidad, otro mundo, si no más real sí más convincente, menos contingente. La ilusión de realidad más poderosa que la impresión de la realidad en la mente. Las imágenes del cine,  muestren lo que muestren para atrapar la atención del espectador, siempre hablan de sí mismas. Sobre todo de sí mismas. De la fascinación omnímoda de los veinticuatro fotogramas por segundo que engañaban al ojo antes de la era digital, o los megapíxeles que suplantan a la imaginación más enfebrecida para fabricar mundos inexistentes.

Esta extraordinaria novela de Erickson, gran autor avant-pop escasamente traducido, trata de todo esto a través de la historia de un excéntrico personaje, una suerte de quijote postmoderno que toma los fotogramas fílmicos por artículo de fe, las imágenes de la pantalla como motivo de creencia ciega, la tecnología cinematográfica como nueva religión revelada, la sublime ilusión del montaje como signo de trascendencia. Su nombre es Isaac Jerome aunque le gusta hacerse llamar Vikar. Este vicario del cine lleva un rebis cinéfilo tatuado en el cráneo rasurado, para disipar cualquier duda sobre su esquizofrénico estado mental, el abrazo andrógino de Montgomery Clift y Elizabeth Taylor en Un lugar en el sol: “las dos personas más hermosas de la historia del cine, ella la versión femenina de él, y él la versión masculina de ella”.

Como un peregrino a tierra santa, Vikar llega a Los Ángeles, meca cinéfila, en el fatídico agosto de 1969, cuando Sharon Tate es vilmente asesinada por los Manson, en plena agonía del viejo Hollywood, y emprende la fuga fuera de este mundo en junio de 1982, desde el célebre Hotel Roosevelt donde vivieron y murieron figuras míticas del cine como Griffith, después de haber visto en el Teatro Chino del vecino Hollywood Boulevard Blade Runner, el prodigio cinematográfico que puso el contador de la humanidad a cero. Todo lo que los seres humanos habían dado por supuesto desde la prehistoria era forzado a reiniciarse tras la contemplación de la visionaria película de Ridley Scott: la memoria, la historia, el futuro, las profecías, las creencias, los sueños, etc. Operación de reseteo radical que la misma novela realiza en su estructura, organizada en una doble serie de 226 segmentos que van a converger, adelante y atrás, en el laconismo brutal del segmento 227, donde “todo ha sido puesto a cero” en la huérfana vida de Vikar. La cuenta se invierte entonces, como un reloj de arena, para anticipar el destino final del personaje.

Durante ese tiempo de perversa simetría, Vikar tiene la oportunidad de conocer a los talentos más brillantes del Nuevo Hollywood (Scorsese, De Palma, Schrader, De Niro) y estrechar una fraterna amistad con un director atrabiliario llamado “Vikingo” (John Milius), enamorarse a muerte de Soledad Palladin (joven actriz de destino trágico, supuesta hija de Buñuel y musa vampírica de Jesús Franco, como su alter ego la malograda Soledad Miranda) y encontrar una hermana inesperada en la hija solitaria de Soledad, Zazi, la niña punk con quien establece tal conexión telepática que hasta logra transferirle sus extraños sueños sobre los misterios fílmicos del alma.

La angustiosa búsqueda del significado trascendente de los fotogramas, incluso pornográficos, sume al cerebro de Vikar en un delirio infernal pero ilumina al lector: el cine, la más artificial de las artes, fue creado para profanar los credos ancestrales, desmitificar la hegemonía divina y enfrentar al inconsciente de la especie, como Freud previó, a la desnudez de sus pulsiones edípicas o libidinales.

Al final de Zeroville, la última proyección de la historia (parodia fílmica de una fantasía bíblica) revela que todas las películas, filmadas o no filmadas, participan del eterno retorno de los mitos, los fantasmas y las imágenes: “Todas las películas reflejan lo que aún no ha sucedido, todas las películas anticipan lo que ya ha sucedido”. 

CONCUPISCENCIA LITERARIA

[Henry James, Los papeles de Aspern, Navona, trad.: José María Valverde, 2015, págs. 174]

[Según William Gass, el propósito moral de la narrativa de Henry James se cifraría en contrariar y contradecir la filosofía pragmática de su hermano William como explicación principal de la conducta humana. No sé si estoy de acuerdo con Gass, aunque soy consciente de que el análisis de una obra magistral como “Los papeles de Aspern” podría darle la razón.]

“La sensación de fracaso de la señorita Tina había producido en ella una alteración extraordinaria, pero yo había estado demasiado henchido de mi concupiscencia literaria para pensar en ello” (las cursivas son mías).

-H. J., “Los papeles de Aspern”-

Se equivocan quienes creen que para ser “moderno” basta con leer a los autores del día. Para ser moderno de verdad (o más que moderno) habría que leer a los maestros actuales con similar inteligencia con que se lee a los maestros antiguos. Entre estos ninguno menos antiguo que Henry James, por cierto, a quien a estas alturas del siglo, cuando ya todos nos situamos más allá de la modernidad y la postmodernidad, habría que saber leer con nuevas perspectivas para no recaer en las viejas añagazas de una crítica académica que ha quedado desmantelada en sus presupuestos y fundamentos estéticos, como demuestra, entre otras cuestiones, esta memorable nouvelle de James, acaso la más incisiva y artística de sus ficciones breves.

El anónimo narrador, un intrépido investigador dispuesto a satisfacer a toda costa sus turbios deseos literarios, se gana la confianza del lector ingenuo y de su maliciosa cómplice en la sombra, la señora Prest, a fin de infiltrarse en la lóbrega mansión veneciana de las señoritas Bordereau, tía y sobrina, en pos de las reliquias documentales de su poeta venerado (Jeffrey Aspern). La anciana mujer, Juliana, quien a sus veinte años fue la amada lírica y quizá la amante prosaica del fogoso vate americano, podría estar en posesión de cartas que desvelarían la verdad desnuda de sus relaciones amorosas. Las escenas antológicas donde el narrador se enfrenta a la figura totémica de Juliana, musa juvenil transformada en momia centenaria, crean un paralelo irónico con la trama galante de encuentros equívocos con Tina, la sobrina solterona a quien la tía celestinesca, en nombre de rancios ardores, incita a dejarse cortejar y seducir.

James escribió deslumbrantes narraciones de fantasmas (“Otra vuelta de tuerca”, “Los amigos de los amigos”) y sofisticados relatos sobre escritores de vida invisible y gris y trasfondo turbulento y escandaloso (“La vida privada”, “La lección del maestro” o “La figura en el tapiz”, otra de sus cumbres narrativas), pero nunca entretejió con tanto refinamiento como aquí la dimensión fantasmal y la literaria para ofrecer una visión paradójica de la vida. El fantasma es un signo de la pervivencia del pasado en el presente, de su alucinante poder para perpetuarse y perturbar la mente de los contemporáneos. Así la literatura: el arte de transformar la trama desleída de la realidad en un espectro verbal dotado de mayor consistencia para el lector que las vivencias diarias.

Se discute aún sobre el papel específico del narrador en la estética de James: los ingeniosos subterfugios y estrategias con que acosa al lector, la sintaxis laboriosa y laberíntica que le obliga a prestar al texto una atención extrema, etc. Los de James son narradores arácnidos que juegan con los procesos mentales y las expectativas de la lectura, como el cine de Hitchcock con sus espectadores, para conducirla al punto de mayor perplejidad. La opacidad narrativa de James se resiste a la lectura superficial y exige del lector, por primera vez quizá, una actividad de desciframiento tan intensa como la del escritor.

La singularidad de “Los papeles de Aspern”, uno de los relatos favoritos de su autor, consiste en reunir en un solo personaje a un narrador enmascarado que es un lector entusiasta de la literatura de otro,  dispuesto a pagar el precio vital más elevado a cambio de poder fisgar, como un vulgar paparazzo, en los papeles privados (ardientes declaraciones de amor o deseo) de su ídolo poético.

La fascinación de James por los escritores como materia narrativa no es ingenua ni narcisista. Responde, más bien, a la voluntad de revelar cómo la vida burguesa se compone de partes luminosas, las que se exhiben con ostentación en veladas y bailes mundanos, y partes oscuras, incluso tenebrosas, que se ocultan en secreteres, baúles, armarios polvorientos y legajos amarillentos. Los escritores, fabricantes del sentido y la sensibilidad sublime de la burguesía decimonónica, son también los escribas venales de sus miserias y mezquindades, así como de sus secretos vergonzosos o inconfesables, casi siempre, como aquí, de naturaleza venérea.

EL REY DEL JUEGO

Hoy aparece en librerías y otros enclaves de perdición (analógica o digital) mi nueva novela: EL REY DEL JUEGO.

La editorial ANAGRAMA dice sobre ella en la contraportada:

Esta novela desaforada, enloquecida y trepidante se puede leer como un thriller alucinógeno, un cómic sin viñetas o un videojuego literario que funciona sin necesidad de mandos. Una vez más, Juan Francisco Ferré aborda la realidad sociopolítica –en este caso española– huyendo del realismo –sea este garbancero o no– y elabora un artefacto (explosivo) que es un aquelarre narrativo, un capricho goyesco, un esperpento valleinclanesco, un delirio lúcido que mezcla ciencia ficción, erotismo, parodia, elucubraciones filosóficas, guiños culturales, teorías de la conspiración y juegos, de naipes y de vídeo. Siguiendo la senda abierta con Providence (Finalista del Premio Herralde de Novela 2009) y Karnaval (Premio Herralde de Novela 2012), el autor continúa el que es uno de los proyectos narrativos más ambiciosos, radicales y fascinantes de la actual literatura española y lleva la novela a una nueva dimensión desconocida.

Publico a continuación, en homenaje a mis lectores, un extenso extracto de la primera parte de la novela (Las cartas y los jugadores).

XXIX

Vista desde dentro del coche la carretera era una larga cinta gris avanzando por delante y por detrás entre masas de sombra en movimiento donde cada uno, en función de la dosis administrada, podía proyectar lo que quisiera, figuras evanescentes o bultos agresivos.

-¿Qué es eso, hermano? ¿Qué es eso?

Los nervios se apoderaron de Willy de repente, giró el volante a derecha y a izquierda, perdiendo el control del coche, y casi nos saca de la oscura carretera y nos sume en el abismo ubicado, según mis cálculos, más allá del arcén.

-Allí. ¿Es que no lo veis? Allí está. No me lo puedo creer. ¿Veis lo que os decía? Está empezando. Es el principio del fin. El apocalipsis, hermano.

No lo vimos hasta que miramos en la dirección adecuada que Willy nos indicaba con gran despliegue de gestos. A la izquierda. Muchos metros fuera de la carretera.

Un coche volcado con todas las luces encendidas y un segundo coche estampado contra un árbol en las inmediaciones.

A medida que nos aproximábamos todo se hacía más irreal y al bajarnos del coche le dimos la vuelta completa a la realidad y la chocante puesta en escena del accidente actuó sobre nosotros con violencia inesperada.

Ahora veía una figura en equilibrio inestable merodeando alrededor del coche volcado, otro cuerpo con la cabeza colgando hacia el exterior por una de las ventanillas, la cara manchada de sangre.

No tengo tiempo de ver más antes de que Danny se desmaye a mi lado.

-A tu hermano le pasa algo.

Tendríais que haber visto lo que es un amigo cuando otro amenaza con abandonarlo a su suerte. Un amigo tendido, respirando con dificultad, noqueado por el espectáculo de la muerte o el sufrimiento de otros, cuyos cuerpos están malheridos o destrozados. Ese amigo era Willy arrojándose sobre el cuerpo de Danny para devolverle la vida o la parte de vida que pudiera estar perdiendo. Bien aprendidas las lecciones de salvamento de urgencia.

Mientras tanto, sabiendo que Danny se repondrá tarde o temprano del choque emocional, me acerco al otro vehículo, un BMW negro con el capó despachurrado contra el grueso tronco de un árbol. Desplomado sobre el volante con el airbag reventado contra las costillas, atrapado bajo la presión del cinturón de seguridad, un cuerpo masculino inerte pero todavía vivo. Me acerco más para comprobarlo a través de la ventanilla destrozada por el golpe brutal.

¿De qué me suena esa cara de muñeco pelón que se vuelve hacia mí ahora con los ojos despavoridos?

Quiere decir algo. Sus labios balbucean sin articular palabra. Cuando estoy a punto de identificarlo, o de entender al fin qué pretende decirme, alguien viene por detrás y me pone una mano en el hombro.

Pienso que es Willy para darme noticias de Danny, ya recuperado del desmayo, y me vuelvo sin precaución.

Una cara ensangrentada, con una brecha atroz en la zona alta de la frente, el cuero cabelludo despegado del hueso y el pelo reluciente por efecto de la sangre vertida, trata de pegarse a la mía con extraño ahínco.

Me aparto bruscamente, tropiezo y caigo de espaldas.

-No hables con él. Es un hijo de la gran puta. Ni lo escuches.

Veo sentado desde el suelo, sin poder evitarlo, me falla la voluntad, me faltan las fuerzas, estoy impresionado, no puedo moverme, cómo el superviviente malherido del otro coche, tambaleándose como un zombi, se acerca al solitario conductor del BMW y, aprovechándose de que no puede defenderse, comienza a retorcerle la cabeza con torpeza, como si quisiera desnucarlo, y luego a estrangularlo con las dos manos apretando el cuello y golpeándole la cabeza contra el volante a continuación. A ver qué medio de acabar con su vida se muestra más efectivo.

-¡Willy, socorro! ¡Willy!

No soy un espectador, así que participo del único modo que me parece posible en ese momento. Grito como un desesperado sin saber dónde está Willy ahora. Cuando aparto la mirada de la escena para buscarlo, lo veo a lo lejos extrayendo cuerpos con Danny del otro vehículo. Cadáveres o cuerpos maltrechos. Ni siquiera me oye, ni me puede ver, concentrado en ayudar. Hay un tercer individuo con ellos, un superviviente.

-Como digas una palabra de esto, te mato.

El verdugo ha hecho el trabajo sucio. Bien o mal, eso importa poco. El que paga sólo valora resultados, eficacia, contabilidad, no perfección ni belleza. Eso lo sabe todo el que quiere hacer carrera. Es la economía del universo. El orden del mundo, como dijo aquél.

-Él quería matarnos. Por eso estamos aquí. Ahora es él el que está muerto.

-Qué pasa, tío. ¿Mal rollo?

Por fin Willy acude en mi socorro. No entiende lo que está pasando. Cuando ve el mal estado del asesino se conmueve. La camisa empapada de sangre, la cabeza hendida.

-¿Necesitas ayuda?

-No. Todo va bien. Sólo hablaba con tu jefe.

¿Jefe yo? No estoy en condiciones de discutir tal nimiedad. Tirado en el suelo, acabo de asistir a un acto infame que me ha dejado sin argumentos racionales. Mi pasividad es sospechosa, sin duda, pero no tengo recursos para contestar. Guardo silencio. Dejo hacer. Que se ocupen otros del problema.

-Sólo tú y el otro os habéis salvado. Los demás están muertos.

-Ya me lo imaginaba. Tenían mala pinta cuando salí del coche. No respiraban, no...

-Uno de ellos era casi un niño, no lo entiendo. ¿Qué coño hacía un niño metido en esto?

-Cállate, gilipollas. Qué sabrás tú de nada. No quiero oírte una palabra más, no, no quiero…

Se interrumpe otra vez, se le cierran los ojos y le flaquean las piernas. Ha gastado sus escasas energías en asesinar al conductor del BMW. No tarda en caer de rodillas. Mantiene la cabeza agachada, los brazos caídos, alineados a ambos lados del torso, los puños apretados contra el suelo en señal de crispación.

-Estás mal. Voy a llamar a una ambulancia. Necesitas que te miren esa herida. Tiene muy mala pinta.

-Tú no llamas a nadie.

-Tío, te vas a desangrar.

-Que te den por el culo. Mátame si tienes huevos.

Era una tentación, desde luego. Y más cuando Willy y yo nos damos cuenta desde la distancia que nos separa de que Danny se está peleando cuerpo a cuerpo con el otro superviviente. Revolcándose por el suelo como perros y dándose puñetazos o golpes que apenas distinguimos a quién pertenecen por la confusión y la polvareda que levantan.

-¿Qué está pasando aquí, joder? ¿Me puedes decir de qué va esto?

XXX

Willy es insuperable como actor, debo reconocerlo.

Tenemos frente a nosotros a una hiena hedionda, una hiena repulsiva que se ríe como sólo se ríen las hienas, con risa insidiosa, se ríe de nosotros y de la hermosura futura de nuestros cadáveres, la frescura de la carne recién muerta y ya tasada por el carnicero, se ríe de la muerte, de ésa también, a carcajadas, y de sus oropeles de fiesta perpetua y sanguinaria, y de la vida contada que nos queda a cada uno, cronometrada al segundo.

-A ver si nos aclaramos un poquito. O me pegas un tiro en la sien o te lo pego yo en cuanto recupere las fuerzas. O me dejas aquí para que me devoren los zombis. Tú eliges, capullo, pero no digas que no te di la alternativa.

La tenemos enfrente, a unos palmos apenas, esa cara angulosa de matarife que nos desafía ahora con todo el descaro, esa cara obscena que nos examina de arriba abajo con su chulería de sicario, su cinismo barato de pistolero a sueldo, y Willy, hijo privilegiado de la cultura del buen rollo a toda costa, lo trata con deferencia, con respeto, con educación.

-Tú de qué vas, colega. Aquí nadie quiere matar a nadie. Esto es un malentendido.

-Si serás imbécil. Yo ya estoy muerto, a ver si te enteras. El que nos ha embestido en la carretera está tieso, ya me he encargado yo de ello. Mi amigo, si sobrevive a tu cómplice, tarde o temprano estará muerto. Y ese cobarde de ahí tiene las horas contadas. ¿Qué te crees? ¿Que no sé quiénes sois?

Increíble el poder de recuperación de un cuerpo. Alucinante el poder de destrucción entregado a un muerto.

-¡Me cago en Dios! Me los voy a cargar a todos como esto siga así.

Hace unos minutos cualquiera, sin ser forense, hubiera firmado el finiquito sin indemnización del individuo. Y ahí estaba ahora, profiriendo amenazas de muerte en todas direcciones y en especial contra nosotros, a quienes culpaba, en pleno delirio, de todos sus males presentes, pasados y futuros.

-¿Te crees que me he tragado vuestro montaje de tíos enrollados? Hace dos horas recibimos el aviso. Sois el puto comando terrorista que, en este momento, tiene en jaque a toda la inteligencia española.

Era la fuerza de la maldad expresándose con frases retorcidas. Esa energía demoníaca que se apodera de los cuerpos muertos y los devuelve a la vida para realizar los designios del mal, los planes maquiavélicos del Maligno.

-Venga, tío. Déjame llamar a la ambulancia. Se te está yendo la olla.

Nadie conoce las ideas que cruzan por una cabeza en el momento de su agonía definitiva. Es angustioso pensar en toda la basura que puede salir a flote en esos minutos trascendentales. Películas, teleseries, novelas populares, videojuegos. Cada cual sabrá, cuando llegue su hora, con qué mierda rellenó su cerebro mientras lo mantenía activo. Era evidente que este fascista moribundo, una de dos, o se había tragado toda la propaganda ministerial de las últimas décadas, o era un fanático encubierto de las series policiales más famosas de la televisión nacional e internacional.

-Sois vosotros. El comando sin identificar que se dirige a la capital para matar al nuevo rey…