VÉRTIGO PLATÓNICO

 

          Siento disentir por una vez de mi maestro Guillermo Cabrera Infante, pero Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), siendo la obra maestra que él celebró como crítico avanzado de su tiempo en sintonía con la crítica de Cahiers du Cinéma, no es para nada una “apología del amor” ni “el primer gran film surrealista”, comparable a Nadja (1928) de André Breton, como escribió en el momento de su estreno mundial en una crítica entusiasta recogida en su libro Un oficio del siglo XX (1982, p. 364), ni tampoco “la primera obra romántica del siglo XX” (ibíd., p. 367), ni siquiera un paradigma del “neorromanticismo” que resurgía como reacción contra la decadencia del neorrealismo (ibíd., p. 383). Cabrera Infante, ofuscado por la euforia estética y las derivas amorosas de su propia vida, proyectó en esta prodigiosa obra de Hitchcock sus propios fantasmas y fantasías más íntimas, muy en consonancia con el espíritu y las intenciones originales de la película.

Antes del arte pop, Vértigo se situaría, más bien, en la estela artística y filosófica de la inversión del platonismo, entre Nietzsche, Deleuze y Klossowski, entre la más alta potencia de lo falso y la teoría de los simulacros: “[l]a copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro una imagen sin semejanza…El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción” (Lógica del sentido, pp. 259 y 263).

Vértigo es, como dice Žižek inspirándose en Deleuze, “la película antiplatónica por excelencia, un sistemático ataque materialista al proyecto platónico…La furia asesina que se apodera de Scottie cuando descubre que Judy, a la que ha intentado convertir en Madeleine, es (la mujer que conocía como) Madeleine es la furia del platónico engañado cuando se da cuenta de que el original que quiere convertir en una copia perfecta ya es en sí mismo una copia. Lo impactante aquí no es que el original resulte ser una mera copia -un engaño clásico contra el cual el platonismo nos advierte constantemente-, sino que (lo que considerábamos) la copia resulta ser el original” (Incontinencia del vacío, p. 102).

Al final, el facsímil es el único original realmente existente: nunca Hitchcock se acercó más a Buñuel (Ese oscuro objeto del deseo). Solo Brian de Palma, cineasta neobarroco, fue capaz de superarlo (o reescribirlo) en Body Double, mezclando múltiples géneros y estilos heterogéneos (el terror, el neonoir, el slasher, el porno y el videoclip) en su estrategia radical de desmitificación fílmica.

En definitiva, cualquier espectador (masculino o femenino) es sometido al escrutinio inconsciente de sus suntuosas imágenes cada vez que asiste a la proyección de Vértigo (“a sexual film”, como lo llama David Thomson en A Light in the Dark (p. 85), antes de echarle encima los perros de la corrección política), una película que pone a prueba los fundamentos del amor, la sublimación, el deseo, la pulsión y la atracción erótica…

 

[Manuel Arias Maldonado, Ficción fatal (Ensayo sobre Vértigo), Taurus, 2024, págs. 295] 

El artista no es sólo el enfermo y el médico de la civilización: es también su perverso. 

-Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 241- 

Da gusto, para empezar, leer un ensayo como este en que la mirada no especializada de un cinéfilo vocacional se enfrenta a uno de los objetos fílmicos más deseables de la historia del cine para críticos, teóricos, historiadores y presuntos especialistas. De todas esas pretensiones de domesticar al objeto llamado Vértigo da cuenta Arias Maldonado con su habitual solvencia y conocimiento de los entresijos del discurso analítico. Hace bien el autor en titular “ficción fatal” su propia historia de amor y fascinación con Vértigo, ya que la mejor manera de aproximarse a una obra maestra de esta naturaleza enteramente nueva es transformarla en la analogía de una “femme fatale” del cine negro: una criatura de perdición que se desliza entre la luz y la oscuridad de la pantalla, conjugando los enigmas y fantasmas que asedian el inconsciente y la libido del espectador, sea cual sea su sexo reconocido o sus preferencias eróticas.

No es una mala metáfora inicial: la ficción se vuelve fatal dentro y fuera de la pantalla, para los personajes de la enrevesada trama y para los espectadores de las suntuosas imágenes que la plasman, sometidos a la seducción y la idolatría de sus formas audiovisuales antes de conducirlos al abismo al que se enfrenta el protagonista al final de la película. A ese abismo es al que se asoma Arias Maldonado sin perder de vista los riesgos de escrutar un objeto artístico hecho de deseos y fantasías. Esa es también la perspectiva vertiginosa desde donde examina las incontables teorías y discusiones que ha suscitado la película en los sesenta y cinco años transcurridos desde su fallido estreno, ganando entre tanto el aprecio crítico y la admiración mitómana de sus fans.

No olvidemos que los equivalentes en otras artes de lo que significa Vértigo para el cine los hallamos en Las Meninas o El Quijote, obras supremas que han revelado los secretos de su arte y el mecanismo estético de sus trucos y trampantojos para actuar sobre la mente y la realidad de sus destinatarios. Con paciente inteligencia, Arias Maldonado revisa los aciertos y desaciertos de las tesis ajenas para terminar sugiriendo la suya como una de las más fiables y certeras, por cuanto toma en consideración lo que de verdad ocurre en la pantalla, ante los ojos del espectador, durante la proyección real de la película. En suma, la fatalidad de la ficción de Vértigo, en la conclusión del autor, está en relación directa con la exposición del artificio cinematográfico que sublima la realidad y la desnuda al mismo tiempo, paradoja de paradojas.

Como reconoce Arias Maldonado, sin citar a Lacan, Hitchcock pone en escena un colorido espejismo romántico que termina por desvelar y revelar sus engaños y constituye, en este sentido, un ataque del realismo materialista al idealismo platónico, y viceversa. La malicia narrativa del director radicaría en su potencia para enmascarar la abstracción metafísica del perverso planteamiento mediante una trama policial que gira en torno del atractivo fetichista de un cuerpo de mujer. Un cuerpo idéntico que puede desdoblarse, con solo cambiar las apariencias cosméticas y vestimentarias, en sublime o vulgar, idealizado o indecente, a los ojos del protagonista masculino, incapaz de sostener una relación sexual normal. Lo que muestra Vértigo perturba así las categorías de la exégesis feminista que denuncia su complicidad con el patriarcado y la mirada masculina asociada al mismo tanto como las rancias convenciones de la cinefilia clásica que la juzga un paradigma canónico sin comprender las consecuencias de tal gesto.

El misterio de Vértigo es, como demuestra Arias Maldonado, el misterio mismo del cine como arte moderno. Vivir y ver películas son fenómenos emparentados.

MAESTRO LEMAITRE

[Pierre Lemaitre, El silencio y la cólera, Salamandra, trad.: José Antonio Soriano Marco, 2024, págs. 576]

Me gusta que Lemaitre se considere un escritor popular y no un escritor de masas. Me gusta su humor y me gusta la socarronería de su estilo narrativo, un humor popular, un humor que parece provenir de Rabelais y Céline, Simenon y Queneau, y que es una visión cómica de la vida y la historia, a pesar de sus tragedias y melodramas. Me gusta la sutileza y la finura de su ironía. Me gusta que no haya nada de cursilería en su forma de escribir o de mirar el mundo. Me gusta su inventiva novelesca, su inmensa capacidad de crear personajes y situaciones. Me gusta que le gusten los escritores tocapelotas. Me gusta su Diccionario apasionado de la novela negra (2020), el mejor acceso a su pensamiento literario. Me gusta que su literatura no sea condescendiente ni demagógica y, al mismo tiempo, sea una literatura plenamente comprensiva de lo que significa ser humano, con sus grandezas y sus miserias, sus vicios y sus virtudes, como dice él mismo. Y me gusta mucho su rigor, que es, en definitiva, una forma de honestidad consigo mismo y con sus lectores.

Si Hitchcock encumbró en su cine la figura del falso culpable, como modelo humano del bien y la bondad, la literatura de Lemaitre y, muy en especial, la “saga de los Pelletier”, se consagra a celebrar la grandeza y la pequeñez de los falsos inocentes, los que padecen la historia y son a menudo sus cómplices…

Pierre Lemaitre transmite una honestidad personal e intelectual admirable. Es un escritor que empezó en el género de la novela criminal como forma de conocimiento de la realidad cotidiana, hecha de turbias pulsiones y pasiones inconfesables, y ha acabado escribiendo crónicas históricas sobre los orígenes del siglo XX como Nos vemos allá arriba (2013; premio Goncourt), tan estimulantes como una novela picaresca o de aventuras. Lemaitre se considera un escritor popular y no un escritor de masas, lo que daría a su posición literaria un sentido político especial. Quizá por ello el humor y la socarronería e ironía de su estilo narrativo. Una forma de escribir y de mirar el mundo abundante en ironías y carente por completo de cursilería o sentimentalismo. Pese al éxito de sus libros, su literatura no es condescendiente ni demagógica, sino plenamente comprensiva de lo que significa ser humano, con sus grandezas y sus miserias.

Esta última novela es la segunda del ciclo “Los treinta gloriosos”, cuatro novelas planeadas para narrar la historia que transcurre entre la segunda posguerra mundial y la crisis del petróleo de los años setenta (entre 1945 y 1975, para entendernos). En El silencio y la cólera recupera y renueva el realismo naturalista de Émile Zola y el folletín de intriga y misterio para crear una gran saga novelesca, al estilo de John Galsworthy (La saga de los Forsythe; 1906-1921 y 1922) o Mario Puzo (El padrino, 1969, con todas sus secuelas y precuelas y, además, sus adaptaciones cinematográficas por Coppola), en torno a la familia Pelletier, foco principal del primer volumen (El ancho mundo; 2022). Ya desde el título, donde la polaridad faulkneriana entre el silencio y la cólera establece una pauta narrativa, se señala hacia los secretos, los tabúes, lo callado y oculto, los vicios, las zonas oscuras de la experiencia humana como territorio narrativo a explorar, y se enuncia la indignación, la rabia, la furia, el malestar, la insurgencia, la frustración, o la rebeldía, como tono moral con que afrontar un mundo plagado de injusticias y desigualdades.

El ancho mundo describía el mundo colonial francés de finales de los años cuarenta en un Beirut donde la familia Pelletier, constituida por los padres, Louis y Angèle, y los cuatro hijos, Jean, François, Étienne y Hélène, gracias a una próspera fábrica de jabones, disfrutaba de una posición burguesa privilegiada y confortable. Y, sin embargo, la inquietud de los hijos y sus ambiciones particulares terminarían llevándolos a un destino distinto: Étienne orientado hacia Indochina en pos de su amor, el legionario belga Raymond, y encontrando la muerte allí; Jean, François y Hélène atraídos por París, buscando en la metrópoli francesa una profesión acorde con sus deseos e intereses, los negocios y el periodismo.

El silencio y la cólera se constituye como una grandiosa saga familiar y social que nos adentra, a través de los tres personajes principales y de la multitud de secundarios que los rodean, en los entresijos de la intrahistoria francesa de principios de los años cincuenta: un tiempo de profundos cambios, de avance tecnológico y modernización de las mentalidades y las costumbres de la sociedad de consumo. La novela ofrece así un panorama extraordinario de la sociología y la biopolítica de aquella época: higiene femenina, libertad sexual y prohibición persecutoria del aborto, crímenes patológicos cometidos contra las mujeres, melodramas familiares, maltrato infantil, etc. 

La literatura de Lemaitre demuestra una vez más su condición de ser, como quería Louis Aragon, una máquina de desencriptar la realidad.

Posdata: Como el ingeniero Destouches en la ficción, el novelista Lemaitre observa con morboso placer cómo las aguas de la historia anegan el proyecto de la sociedad burguesa del que la literatura y toda la cultura forman parte. Su mirada se sitúa así entre Céline y Camus, para entendernos...