EL NADADOR Y LA NADA

[William Kotzwinkle, El nadador en el mar secreto, Navona, trad.: Enrique de Hériz, 2014, págs. 92]

Hay dos días señalados en el calendario de nuestras vidas. El día de nuestro nacimiento y el día de nuestra muerte. Si aprendiéramos a verlos como un solo día, entenderíamos lo que es en realidad la vida en toda su dimensión de radical fragilidad. La vida desnuda. Tendemos quizá a sacralizarla e idealizarla en exceso sin haber llegado a asumir el horror de fondo en que se funda. La verdad terrible que Mary Shelley plasmó en su inmortal Frankenstein: la vida y la muerte son realidades indiferenciables. La vida de la carne, en todo su esplendor y fascinación, es alimentada siempre por el poder de la muerte, como supo ver Bataille.

De todo eso habla, a su manera lírica y descarnada, esta espléndida novela corta de William Kotzwinkle que, con el paso del tiempo, ha sido considerada un pequeño clásico, apreciado por un selecto club de lectores. Sin ir más lejos, Ian McEwan en su reciente novela Operación Dulce le rinde un irónico y a la vez emotivo homenaje al convertir El nadador en el mar secreto en la única lectura compartida por la extraña pareja, de gustos tan disímiles, formada por la narradora espía Serena Frome y su amado Tom Haley, cargado de veleidades postmodernistas: para Tom este es un libro “de bella factura” mientras para Serena es solo “sabio y triste”.

Como suele ocurrir, el lector aplaude la forma (intensa y perfecta) y la lectora el fondo (desolador y desengañado). ¿Quién tiene razón? Los dos, naturalmente. Esa escisión sexual del gusto es propia de una época antigua: los años setenta en que se ambienta la enrevesada trama de McEwan, la misma década en que se publicó por primera vez esta conmovedora ficción de Kotzwinkle. Como creía Nietzsche: solo los que no son artistas pueden llegar a diferenciar el fondo de la forma en una obra de arte, como si fueran realidades separadas.

El nadador en el mar secreto (cuyo bello título aliterativo original se pierde en la traducción: Swimmer in the Secret Sea) es un cuento de horror oculto tras una pantalla de emociones familiares. Kotzwinkle maneja los dos registros narrativos con tal inteligencia que consigue equilibrarlos en cada página, conjurando con éxito los espectros simétricos del sensacionalismo y la cursilería.

Reuniendo de nuevo las fuerzas de lo masculino y lo femenino, como hace la naturaleza en el coito, tenemos una pareja treintañera en el foco de la historia. Él, Johnny Laski, es escultor y padre de la criatura a punto de nacer. Ella, Diane, es una mujer embarazada, artista también y objeto obsesivo del amor y el arte de Laski desde que se encontraron por azar en Nueva York. Ambos conviven en una cabaña situada en un bosque canadiense. Diane rompe aguas en plena noche mientras Laski, dormido a su lado, sueña con luminosas criaturas subacuáticas. Y ahí comienza la narración, con la metáfora marina anegando las difíciles situaciones que vivirán tras esa inundación inicial.

El áspero invierno envuelve la vida en un manto de nieve que acaba sirviendo como mortaja del bebé nacido muerto y de las ilusiones anímicas de la pareja. Diane había sido desahuciada por la ginecología y el embarazo poseía un atributo milagroso: significaba el triunfo del amor de la pareja por encima de la imposibilidad reproductora de la mujer. El estilo de Kotzwinkle brilla con la eficacia incisiva de un bisturí durante la impresionante secuencia del parto y la muerte del bebé desangrado en el vientre de la madre. La soledad existencial de los progenitores se ahonda entonces hasta límites insoportables: Diane confinada a una cama de hospital mientras se recupera del trauma y Laski vagando a la deriva por una ciudad extraña y regresando a la desabrida cabaña del bosque en vez de refugiarse en un confortable hotel.

El tercio final de la historia es escalofriante y cruel. El bebé ha sufrido una autopsia atroz en el tanatorio del hospital. Sus padres reclaman el cuerpo destrozado. Se lo entregan con frialdad clínica envuelto en telas y plásticos como un paquete cualquiera. Laski fabrica una caja de madera para enterrarlo en el bosque donde viven. Antes, se enfrentan juntos al cadáver eviscerado y sanguinolento del bebé que ha vivido en escasas horas todas las edades de la vida (del estado fetal avanzado a la vejez repentina de los rasgos faciales tras la muerte). Ambos experimentan un espanto idéntico al del lector: la vida y la muerte fundidas “en un mar calmo y brillante que no tenía fin”. 

MARX NO HA MUERTO

 

La escritura nunca fue objeto del capitalismo. El capitalismo es profundamente analfabeto. La muerte de la escritura, como la muerte de Dios o del padre, ya hace tiempo que se consumó, aunque el acontecimiento tarde en llegarnos y sobreviva en nosotros el recuerdo de signos desaparecidos con los que siempre escribimos.

-Gilles Deleuze & Félix Guattari, El Anti-Edipo-

Pongamos en cuarentena por un momento el nombre de su autor. Centrémonos sólo en el sorprendente principio de esta novela de 1993 ahora felizmente reeditada (Juan Goytisolo, La saga de los Marx, Galaxia Gutenberg, 2013). Una llamada de atención proferida en italiano por una elegante mujer (“Guarda, Carlo!”), una extraña escena que se desarrolla en una playa privada abarrotada de turistas adinerados, un barco cargado hasta los topes de inmigrantes albaneses encallado en la orilla, desarrapados corriendo en todas direcciones solicitando refugio. Poco después se resuelve el enigma. El hombre y la mujer son Jenny y Karl Marx asistiendo en riguroso directo televisivo al desmoronamiento de los regímenes políticos generados a partir de sus teorías. ¿Cabe imaginar un comienzo novelesco más ingenioso y paradójico?

Con su humor característico, Marx confesó una vez que no era “marxista”, en el sentido que muchos discípulos confieren a esa acepción, por lo que no debería extrañarnos que Goytisolo le haga descubrir a través del medio capitalista por excelencia (la televisión) las catástrofes y calamidades causadas por quienes le obligaron a serlo contra su voluntad. ¿Una novela marxista, anti-marxista, post-marxista? Una novela cómica, en todo caso, que los hilarantes Hermanos Marx podrían haber escrito como guion de una comedia delirante si en vez de extraviarse en el laberinto de Hollywood se hubieran afiliado a la “Internacional Situacionista” y leído en diagonal La sociedad del espectáculo.

Al abordar a Marx como personaje literario, Goytisolo se ha mantenido fiel al precepto de Nieztsche de que no existe “otro método que el juego para abordar los grandes problemas”. Goytisolo se atreve a coger a Marx por las barbas científicas para novelar las antinomias ideológicas derivadas del colapso comunista, el triunfo incontestable del capitalismo, el hipotético “fin de la historia” predicado por Fukuyama y compañía como última gran narrativa de la humanidad y el retorno de realidades miserables que creíamos superadas y que el neoliberalismo imperante ha resucitado con la impunidad de quien no tiene enemigo ante el que enmascararse ni disimular.

Por si faltaba algo a este cóctel explosivo fabricado por Goytisolo con esmero subversivo, nos encontramos  además con un doble caricaturesco del autor a quien un editor venal pero exigente (Mr. Faulkner, un trasunto reconocible del Benet editor) le encarga una biografía histórica de Marx que atienda a las rutinarias expectativas del lector actual: información diluida y entretenimiento garantizado, acción a raudales, profundización en la psicología y motivaciones de los personajes y, sobre todo, legibilidad, altas dosis de legibilidad y mesura narrativa. La saga de los Marx se estructura así como una falsa novela en gestación en la que el lector sigue los atolondrados pasos del narrador paródico en pos de su polémico personaje, comparte sus dudas y vacilaciones, participa en sus desencuentros con el editor, conoce sus trampas, juegos y trucos, lo acompaña a una anacrónica entrevista con Marx que concluye en un fracaso desternillante, o a un catastrófico debate televisivo en torno de su figura, y asiste a una grandiosa fiesta de inauguración en la nueva mansión de los Marx, momento culminante de la trama. Cuando concluye la fiesta abruptamente, el narrador se encuentra solo en el decorado de un desolado plató televisivo donde se estaba rodando un telefilme biográfico sobre la esposa de Marx: todos los personajes han desaparecido, toda la alegría del baile y la música, la algarabía mundana también, y se ha instalado el silencio abrumador de la historia. En esa secuencia espectacular, la historia se vuelve sobre sí misma para contemplarse en su fugacidad, como un tiempo muerto novelesco, a través de los ojos de un narrador que lo ha visto todo y lo ha leído todo y siente sobre sí el peso y la tristeza infinita de las generaciones de los muertos que gravitan sobre los vivos, según el famoso dictum de Marx, como una pesadilla y una maldición.

Al final de la novela, el narrador, tras visitar la solitaria tumba de Marx en Londres, incapaz de satisfacer el encargo comercial del editor, decide no escribir La saga de los Marx. De ese modo, la novela que hemos leído, en una última pirueta genial, es y no es la novela anunciada en el título. Es la novela innovadora que el editor no quería que se escribiera, pero es también la novela que el narrador, atrapado en un bucle irresoluble, no sabe o no puede escribir para el público inexistente de este tiempo terminal. Una novela virtual para una realidad cada vez más artificial, compuesta de tiempos desarticulados, simulacros televisivos y reminiscencias holográficas, como la familia Marx y su mundo desvanecido en la amnesia colectiva del siglo veinte.

Como lectores del nuevo siglo, deberíamos sentir una admiración incondicional por esta novela rabiosamente cervantina y absolutamente contemporánea de un autor que, a pesar de ser ya un clásico, ha seguido reinventándose y redefiniendo las posibilidades de la ficción narrativa en un mundo histórico transfigurado en su integridad por la tecnología, la publicidad y el consumo.

EXPEDIENTE PYNCHON

 [Thomas Pynchon, Al límite, Tusquets, trad.: Vicente Campos, 2014, págs. 491]

¿Cuál de estas caras tan castigadas por el tiempo, por la época cuyo final han estado celebrando toda la noche, cuál de ellas puede anticipar, ver más adelante, entre los microclimas del código binario, abarcando la Tierra entera, llegando a todos los rincones a través de fibra oscura y cable de par trenzado y ahora ya sin cables por espacios privados y públicos, en cualquier parte entre las agujas de los talleres de ciberexplotación, que centellean sin parar, incesantes, en ese agitado tapiz inmensamente hilvanado y deshilvanado a cuyo servicio todos se han sometido alguna vez y por el que se han quedado lisiados, cuál puede asomarse a la forma del día inminente, un procedimiento que espera su ejecución, a punto de revelarse, el resultado de una búsqueda sin ninguna instrucción sobre cómo buscarlo?

-T. P., Al límite, pp. 323-324-

El asesinato de Kennedy tuvo dos versiones antagónicas: el informe Warren y, décadas después, la novela Libra de Don DeLillo. Con los acontecimientos del 11-S se ha repetido la historia: un informe oficial, decepcionante y tramposo, un simulacro encubridor encargado por el gobierno de Bush y el Congreso, y esta réplica subversiva del mayor novelista norteamericano en activo, Thomas Pynchon.

Con la sutileza que caracteriza su forma digresiva de aproximarse a la realidad, Pynchon envuelve el impacto traumático de los atentados en una trama superpuesta que comienza en Nueva York en la primavera de 2001 y concluye, de manera a un tiempo irónica y esperanzada, cuando los incipientes signos primaverales, tras un otoño fúnebre y un invierno siniestro, aparecen en el paisaje gris de 2002 para alegrarle la vida a su protagonista (Maxine Tarnow). Pynchon asume con todas las consecuencias la tesis de que los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 supusieron la expulsión violenta del siglo veinte y la implantación de una narrativa neoliberal que tiraniza el nuevo siglo desde entonces con sus falacias e imperativos. Como dice Pacôme Thiellement: la narrativa de los neoconservadores y la fábula del “choque de civilizaciones” elaborada a partir del 11-S y la invasión programada de Irak «destruyeron el proyecto de los años noventa, su anhelo de asumir el sueño de los sesenta».

En este sentido, Pynchon entiende lo sucedido como una guerra entre narrativas que pretenden imponer (o rechazar) una distorsionada visión del presente (con la ironía como "víctima colateral" de un mundo donde "todo debe ser literal"). Por entendernos, la facción poderosa de los neoliberales, aliados de un capitalismo trasmutado que amenaza con sumirlo todo en un pozo abismal de explotación y miseria con la excusa de rendir culto “a los dioses oscuros de la economía”, como muestra esta novela portentosa, y los que como Pynchon se sublevan contra los dictados del imperialismo capitalista con el armamento de la ficción novelesca para dinamitar los estereotipos ideológicos con que aquel se ha encargado de doblegar la resistencia de los ciudadanos.

Desde su primera novela, a Pynchon siempre le han fascinado los códigos secretos, los medios marginales, las vías minoritarias de comunicación, dando por hecho que los medios masivos estaban tomados por los intereses políticos y económicos del poder. La literatura es para Pynchon el código fuente por excelencia para acceder a la matriz del sistema de dominio establecido desde antiguo, para operar en el interior de la recámara obscena del poder, para abrir brechas en la vida mental de los lectores a fin de revelarles verdades espantosas o banales sobre el mundo donde viven a diario sin darse cuenta de que detrás de cada fachada visible hay solo otra fachada, detrás de toda pantalla, nuevo espejo de la realidad tecnológica del siglo, solo una galería infinita de pantallas difundiendo veloces imágenes de una vacuidad absoluta.

Sin desvelar demasiado de una trama compleja y cristalina a la vez, uno de los aspectos históricos más fascinantes de esta novela liminar es cómo se ambienta en el filo sangrante de la quiebra financiera de las corporaciones tecnológicas y prefigura el punto límite de internet como agujero negro del futuro ("internet se ha convertido en un medio de comunicación entre los mundos").

La dualidad de la Web profunda y la Web superficial sirve a Pynchon como metáfora del modo mismo en que ha diseñado su novela por estratos narrativos, distribuyendo las tramas y subtramas en diversos planos de sentido. Cada uno de esos planos (urbanos o cibernéticos) converge o diverge de la narración principal, se desliza sobre los otros, enlaza con ellos o los interfiere, hasta confundir en la mente de Maxine lo real y lo virtual.

Al final es la inteligencia del lector, como pretende Pynchon, quien decidirá si al mundo contemporáneo le queda alguna oportunidad utópica de reiniciarse por entero o, más bien, está condenado a padecer narrativas y tecnologías que lo sojuzgan cada vez más.

PYNCHON EXPLICADO A LOS CIBORGS

Eterno retorno de ThomasPynchon (la ilustración es un retrato apócrifo pintado al odio por su ex novia de los sesenta Mary Ann Tharaldsen). Comienzo por el principio, el verbo y la literatura total de Pynchon. En unos días publicaré mis comentarios sobre su última novela, la fascinante Al límite (Bleeding Edge).

De Thomas Pynchon, el escritor contemporáneo con más fama de recluido e invisible, los lectores conocen lo necesario. Incluso más, si consultan las bases de datos adecuadas. En el tiempo de las cámaras y las imágenes proliferantes, Pynchon se las ha arreglado para no dejar demasiados rastros visuales de su paso por el mundo. Es irónico que su sexta novela (Against the Day, 2006; editada por Tusquets, con una espléndida traducción de Vicente Campos, como Contraluz) exprese desde el título ese conflicto íntimo con la imagen pública y asuma la temática de los artilugios lumínicos, los dispositivos ópticos y las teorías de la visión como conductor narrativo de una trama donde el conflicto entre lo visible y lo invisible es esencial.

Como certifican sus estudios de ingeniería eléctrica y literatura inglesa en la Universidad de Cornell, la hibridación de lo literario y lo científico-tecnológico es el rasgo dominante de las siete novelas y el único libro de relatos (Lento aprendizaje; 1984) que ha publicado hasta el momento. La narrativa de Pynchon se caracteriza, de modo sumario, por proponer un gran relato alternativo a las versiones oficiales de la historia occidental. La historia es en Pynchon una pesadilla recurrente de la que sus protagonistas no saben librarse, a pesar de intentarlo con todas sus fuerzas creativas y vitales. Por ello, Pynchon es el historiador apócrifo de todo lo que la historiografía académica, falta de imaginación y sobrada de  positivismo contable, es incapaz de ver en el decurso histórico.

Los fundamentos arqueológicos de la novela histórica al uso, tiranizada por la estrechez del archivo y el peso muerto de la verosimilitud, son burlados por el arte narrativo de Pynchon con el fin de escribir una genealogía fantástica de la era contemporánea. Pynchon oficia así como gran cronista de la versión más espectral y espectacular de un tiempo pretérito que no sale intacto de su encuentro con una ficción urdida desde la plena conciencia del presente. Y logra con ello conferir realidad figurativa a las bifurcaciones, los desvíos, los rodeos o circunvoluciones en que la historia reciente podría haber tomado otra dirección más deseable y eligió en su lugar, por una extraña perversión, la línea irreversible que conducía a la masacre y al dominio de las fuerzas oscuras encarnadas en formas de poder absoluto y en confabulaciones siniestras para imponer el reinado de la entropía.

No es sorprendente, por tanto, que en todas sus novelas el ocultismo, las sectas clandestinas, las teorías más excéntricas, los movimientos científicos, artísticos o filosóficos marginales, las minorías raciales, los anarquistas, los bohemios o los individuos peligrosos e inadaptados que se opusieron con más ahínco a la inercia histórica, ocupen el centro del escenario en combate titánico contra las estructuras ocultas y las fuerzas insidiosas que conspiran por apropiarse del mismo o ya lo controlan desde hace tiempo y desde ahí dirigen la representación, imponiendo sus valores y mitos, ya sea el Gran Capital, la Tecnociencia y su promesa futurista, las múltiples Máquinas y sus infinitas maquinaciones, la geometría mortal del Tiempo y la Historia, los Nazis, las diabólicas agencias de inteligencia o el Gobierno Federal de los Estados Unidos en manos de títeres como Nixon o Reagan.

Este pesimismo carnavalesco de Pynchon se concreta, sobre todo, en su visión de América, paradójica tierra de la libertad donde la obediencia es el imperativo del imperio, como sugiere en las páginas finales de Contraluz cuando Jesse Traverse, el hijo de Reef y Stray, responde en un trabajo escolar a lo que significa ser americano en estos términos: “Significa hacer lo que te mandan y aceptar lo que te dan y no hacer huelga porque si lo haces los soldados te dispararán” (p. 1327). Esta convicción disidente asociaría a Pynchon con esos “profetas que habían visto América tal como debía ser en visiones que los guardianes de América no podían tolerar” (p. 71).

Mucho más que un escritor visionario, por tanto, Pynchon es el nombre reconocible de una vasta conspiración libertaria para subvertir el principio de realidad y expandir un modo de pensar y de entender el mundo tan poderoso como una religión y tan contagioso como una infección vírica. Sus magnas novelas, con todo su desternillante humor, sofisticado erotismo, cosmopolitismo genuino, estética pop, belleza estilística e imaginación delirante, son para sus muchos fans los textos sagrados de un nuevo culto a la libertad del espíritu y la inteligencia, la facultad más amenazada en un mundo gobernado por las leyes masivas de la termodinámica.

Así pasaba ya en V. (1963), su primera novela, situada bajo la influencia de sus maestros reconocidos Borges y Nabokov, donde todo el despliegue de avatares venéreos de la fabulosa ciborg protagonista conduce a la revelación de que la historia secreta del siglo veinte es la del progresivo dominio de la muerte sobre la vida. En La subasta del lote 49 (1966) Pynchon escenifica una intrigante alegoría sobre la California contracultural y sus misterios corporativos y cibernéticos tomando como pretexto irónico el descubrimiento de un sistema postal alternativo (W.A.S.T.E.) que funciona como medio de expresión de los descreídos y los insumisos del sistema.

El arco iris de la gravedad (1973), su tercera novela, es la más renovadora e importante de la segunda mitad del siglo veinte. Su título original, de una exactitud provocativa, era “Placeres descerebrados”, pero no gustó al editor. Le negaron el premio Pulitzer por ilegible y obscena, aunque ganó el Premio Nacional en 1974. Si el “Ulises” de Joyce había probado, cincuenta años atrás, la ineficacia del realismo decimonónico para dar cuenta de la nueva realidad de su tiempo, El arco iris de la gravedad fue aún más allá al certificar la fosilización de cualquier estética literaria que no asumiera la influencia determinante de la ciencia y la tecnología sobre la forma de contar historias en las sociedades más avanzadas de la historia. En esta sátira enciclopédica diseñada como una película de vanguardia, las experimentaciones más audaces en torno a cohetes, ordenadores, misiles, cerebros y plásticos se combinan con delirios paranormales, excentricidades sexuales, bromas musicales, films porno, alucinaciones lisérgicas y perversiones ideológicas para trazar un retrato apocalíptico del turbulento fin de la segunda guerra mundial y los gérmenes del futuro que comenzaban a gestarse entre las ruinas de un mundo devastado cuya imagen idílica había saltado por los aires junto con millones de sus habitantes.

Por razones inscritas en parte en la perversa trama, Pynchon tardaría mucho tiempo en publicar Vineland (1990), donde, como vástago ideológico de la truncada era Kennedy, explicaba a la perfección, con abundancia de paradojas políticas, ironías culturales y un humor no exento de una desconcertante melancolía, el tránsito traumático de la utopía insurgente de los sesenta a la siniestra “revolución” conservadora de los ochenta. Y después una hilarante novela dieciochesca, Mason & Dixon (1996), concebida como un cruce imposible entre Laurence Sterne, John Barth y Groucho Marx para contar el viciado origen de la nación americana a través de la vida y las opiniones del dúo cómico de cartógrafos más célebre de la historia de esta ciencia borgiana donde los territorios y los mapas, como las fronteras, acaban confundiendo sus límites.

En el otoño de 2009, culminando una hipotética “trilogía californiana” (La subasta del lote 49 + Vineland), Pynchon publicó Inherent Vice, una falsa novela negra ambientada en la costa del Sur de California a comienzos de 1970. La trama, deliciosa y enrevesada como una ensoñación de marihuana a la luz de la luna, supone un homenaje psicodélico al gran Raymond Chandler y, al mismo tiempo, describe aspectos de la realidad coetánea en los que el viejo narrador angelino no habría reparado con tanta lucidez crítica: la utopía surfera de Lemuria, la lucha policial por el control social, la conspiración capitalista para explotar cualquier moda vital o tendencia musical con la complicidad del poder hegemónico y la mafia y, sobre todo, el surgimiento secreto de ARPANET, precursora de Internet. Un ente tecnológico engendrado por el aparato militar americano que, por una de esas aparentes casualidades que Pynchon nos ha enseñado a entender como conjuras apenas disimuladas, acaba convertido en el gran medio meretricio que regula el flujo de la información y las relaciones del flamante siglo.

Es posible que Internet, como antes la aeronáutica, el cine o la televisión, constituya el invento definitivo para dar la razón a Pynchon en su visión de la historia humana como lucha intemporal entre las energías de la libertad y las de la opresión. Desde luego, sin la literatura de Thomas Pynchon, ese Expediente X de la Historia, todo lo que está en juego en el siglo veintiuno sería incomprensible. 

EXPEDIENTE PYNCHON (2): CONTRA LA NOVELA HISTÓRICA

Pretender resumir las 1337 páginas de esta novela inmensa (Contraluz) es una empresa imposible. Para empezar, Pynchon ha necesitado esa extensión para dar cuenta minuciosa de uno de los períodos más decisivos y fascinantes de la historia moderna, el comprendido entre 1893, cuyo hito detonante es la Feria de Chicago, y las postrimerías de la primera guerra mundial. Es decir, el final traumático del siglo diecinueve y el abrupto arranque del veinte.

La novelística germánica de Mann, Broch o Musil, tan atenta a los movimientos anímicos con secuelas externas devastadoras, ya nos había acostumbrado a considerar ese conflicto bélico como el pivote sobre el que había basculado de modo violento la historia occidental. Hacía falta, no obstante, para completar el cuadro, la perspectiva de un nativo de la nación que estableció su dominio mundial a raíz de la debacle europea. Y nadie mejor que Pynchon, con su lucidez irónica[i]. Entre otras cosas, porque lo que le faltaba a la perspectiva de matriz centroeuropea no era inteligencia humanista ni conocimiento científico sino la extrema sensibilidad a las mutaciones tecnológicas y geopolíticas en curso que mostraba el norteamericano desde su primera novela. De hecho, algunos capítulos de V. ya anunciaban la elegancia estilística y las maneras primorosas de una narrativa laberíntica que avanza por la geografía y la historia con tanta levedad como eficacia, más interesada en pulsar los nervios adecuados y acariciar las superficies con tiento musical que por sumergirse a ciegas en los subterráneos del tiempo. Una síntesis novelesca donde los formatos de la narración popular (aventuras, western, intriga criminal, ocultismo, viajes y exploraciones, fantasía, espionaje, erotismo, ciencia-ficción, etc.) se funden con las formas narrativas más elitistas, artísticas o cosmopolitas (además de los citados más arriba: Proust, James, Maugham, Zweig, Chesterton, Foster, Ford, Conrad, Roussel, Lawrence, entre otros modelos posibles o imposibles) para conformar un gran crisol paródico de la literatura y la vida de la época.

Como corresponde a un mundo donde la electricidad se expande como una moda frívola, la cualidad estética principal de esta novela de Pynchon es la de la ingravidez de los cuerpos y los caprichos de la iluminación, como uno de esos rollos pintados que se desenredan a toda velocidad ante un foco de luz proyectando imágenes animadas sobre una pared en blanco. Un estilo etéreo y luminoso que sobrevuela con gracia incomparable el abigarrado mapa de ciudades y territorios de esta ficción concebida a escala planetaria. Es significativo, por esto, que la novela comience flotando en el aire, en un globo aerostático que se eleva en dirección a Chicago, y finalice también suspendida en el aire, a bordo de otra aeronave fabulosa, volando esta vez “hacia la gracia”, fuera del tiempo y la historia.

No hay una trama única, desde luego, sino un asombroso trenzado de líneas narrativas, conducidas por una galería inagotable de personajes excéntricos más o menos conectados por las desventuras transnacionales de los hermanos Traverse (hijos errantes de un minero anarquista asesinado por las fuerzas aliadas del Capital y la burguesía): desde dinamiteros vagamente ácratas, sectarios pitagóricos, exploradores árticos fascinados por el espato de Islandia, oscuros visitantes del futuro, vástagos vengativos y pistoleros a sueldo de las corporaciones mineras a buscadores de oro y de ciudades místicas enterradas en las arenas del desierto asiático, inventores chiflados, plutócratas corruptores y envilecidos y matemáticos enfrentados en disputas teóricas transnacionales, pasando por artistas intransigentes a la busca de una representación de la realidad acorde con los tiempos, “criptosufragistas” insurgentes, hermosas lesbianas obsesionadas con ecuaciones incompletas[ii], manipuladores del azar y la fortuna, detectives psíquicos, seductoras antropólogas hechizadas por el mito mesoamericano de Aztlán, siniestros agentes a sueldo de diversos poderes o aventureros aeronáuticos como los inefables “Chicos del Azar”, protagonizando hazañas extraordinarias en pos de la inmortalidad y la eterna juventud en compañía del fiel “Pugnax”, un perro hablador y buen lector de Henry James.

Estas líneas se ramifican y desdoblan, se cruzan y entrelazan, intersecan o divergen hacia el infinito, con bilocaciones, bifurcaciones, espejismos y reflejos que retuercen sus lineales trayectorias, ofreciendo una imagen cristalina del tiempo en movimiento como nunca el arte narrativo había ofrecido con tanta profusión y exactitud, aplicando en la reconstrucción histórica los principios de una concepción infinitamente divisible del espacio-tiempo. Y esto no sólo porque el desarrollo de las múltiples historias sea contemporáneo de la implantación del cinematógrafo y su montaje sincopado, sino porque los descubrimientos científicos y técnicos referidos se revisten también de un cierto aire “patafísico” y especulan con los viajes en el tiempo y a otras dimensiones imaginarias para acabar de complejizar la visión de una realidad que se desplaza, con todos sus personajes a bordo, entre ejes conocidos y vectores desconocidos, como una réplica experimental de las teorías matemáticas más avanzadas de la época.

El tiempo narrativo de esta deslumbrante saga novelesca aparece así como un cristal, hecho a partes iguales de dimensiones reales y virtuales y dotado, en apariencia, de “un poder de crecimiento infinito”, según decía Gilles Deleuze[iii] del cine de Fellini, creando una imagen del tiempo histórico que funciona como espectáculo de variedades y permite a la vez acceder a la espontaneidad de la vida, la inocencia del devenir que no tardaría en desaparecer de un mundo donde los postulados de la relatividad de Einstein y la mecánica cuántica apenas comenzaban a ser conocidos.

En este sentido, uno no puede lamentar que la novela, con todo su humor tonificante, su fastuosa imaginación y su alegría vital, termine cuando hay tanto que contar todavía, en vísperas de los años veinte, el bullicioso pórtico hacia el Infierno de otra matanza mundial aún más destructiva. Pynchon ya ha narrado en parte ese período crucial en El arco iris de la gravedad, con mayor locura si cabe, y prefiere detener su carrusel sinfónico en un momento de felicidad emergente. Con lo que el bucle eterno iniciado en V. se enreda y vuelve ahora mucho más grácil.

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[i] No me resisto a reproducir aquí su versión anarquista de las causas de la primera guerra mundial y, por extensión, de cualquier guerra militar del siglo XX y del XXI; y también, por qué no, de cualquier “guerra” económica, como la actual crisis global de los mercados, en nombre de la cual se llevarán a cabo toda clase de injustos ajustes y reajustes que sólo favorecerán a los de siempre: “Si una nación quiere perdurar, ¿qué otras medidas puede tomar más que movilizar a la población y declarar la guerra? Los gobiernos centrales nunca estuvieron pensados para la paz. Su estructura es la de un estado mayor, la misma que la de un ejército. La idea nacional se basa en la guerra. Una guerra general europea, en la que cada trabajador en huelga se convierte en un traidor, se ondean banderas amenazadas, se airea el miedo a la profanación de los suelos sagrados de las patrias, será el pretexto ideal para borrar el Anarquismo del mapa político. La idea nacional renacería. Uno se estremece ante las formas pestilentes que surgirían después, desde la ciénaga de una Europa en ruinas” (pp. 1160-1161, trad. Vicente Campos)

[ii] La fascinante agente vital Yashmeen Halfcourt, la gran presencia femenina de esta novela poblada de grandes presencias femeninas, entregada con la misma intransigencia al ideario anarquista y feminista como a la intensidad de la vida, a la mística irresoluble de los problemas matemáticos como a los imperativos revolucionarios de su tiempo: “No se hacía ilusiones sobre la inocencia de los burgueses, pero aún así se aferraba a una fe ilimitada en que era posible ayudar a la Historia a cumplir sus promesas, incluida, algún día, la justicia para los oprimidos. Se trataba de la antigua necesidad que ella tenía de algún tipo de trascendencia; la cuarta dimensión, el problema de Rieman, el análisis complejo, todo eso se había presentado como una vía de escape de un mundo cuyos términos no podía aceptar, donde habría preferido que incluso el deseo erótico no tuviera consecuencias, al menos ninguna de tanto peso como el deseo de tener un marido, hijos y todo lo demás, que parecía acuciar a otras jóvenes de la época” (pp. 1165-1166, trad. Vicente Campos). Como declara la libertina Yashmeen a una intrigada colega de lucha: “Ésta es nuestra propia era de las exploraciones…en el país sin cartografiar que espera más allá de las fronteras y los mares del Tiempo. Emprendemos nuestros viajes hacia allí a la luz tenue del futuro y volvemos a la época burguesa y su inmensa ilusión de seguridad para contar lo que hemos visto. ¿Qué son todos nuestros «sueños utópicos» sino formas defectuosas de viajes en el tiempo?” (p. 1166, ibid.).

[iii] Nadie se extrañe de la mención de Deleuze en este contexto. No es otro vano gesto teórico al servicio de la pedantería, como suele reprocharse haciendo ostentación de un anti-intelectualismo impropio de gente de cultura e inteligencia, sino el reconocimiento de que Pynchon es, como gran heredero de Herman Melville, el novelista más deleuziano de nuestro tiempo, la encarnación literaria de la figura intempestiva del “anómalo” definida por Deleuze: “El Anómalo está siempre en la frontera, en el límite de una banda o de una multiplicidad; forma parte de ella, pero ya está haciéndola pasar a otra multiplicidad, la hace devenir, traza una línea-entre” (Diálogos, p. 52). Y Against the Day constituye, como no podía ser de otro modo en una vasta ficción organizada en torno a errancias individuales entre múltiples fronteras territoriales, históricas, políticas, tecnológicas, culturales y sexuales, la gran novela contemporánea sobre devenires, planos de consistencia, máquinas de guerra, aparatos de captura, agenciamientos y líneas de fuga.

PARÁBOLA PÁRVULA

[Mark Z. Danielewski, La espada de los cincuenta años, Alpha Decay & Pálido Fuego, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 288]

“Una bobada descomunal”, así califica Belinda Kite, presunta malvada del cuento, a la espada que el siniestro cuentacuentos esgrime ante los cinco niños huérfanos y la costurera Chintana para recordarles con metáforas oscuras la herida invisible del tiempo. Una “bobada descomunal”, así podría entenderse también este cuento de terror fantástico concebido para ser contado durante la mascarada infantil de la noche de Halloween. En medio de esa orgía de disfraces triviales, calaveras plastificadas y calabazas bobaliconas su lectura atenta tendría mucho más sentido que en cualquier otro contexto.

El escenario del cuento: un rancho texano. El narrador polifónico: cinco voces apenas distinguibles pero identificadas por un juego de comillas cromáticas. La situación: una fiesta nocturna donde se celebra el cincuenta cumpleaños de Belinda. Los personajes centrales: el fantasmagórico cuentacuentos, los cinco niños doctrinos (Tarff, Ezade, Iniedia, Sithis y Micit) y la costurera hispana (Chintana). La historia encastrada: el viaje místico del cuentacuentos a través del Valle de la Sal y el Bosque de los sonidos que caen hasta escalar la Montaña de múltiples senderos, donde encuentra al lynchiano Hombre sin Brazos, misterioso artífice de espadas maravillosas.

El narrador espectral cuenta al quinteto de huérfanos que la espada singular que trajo consigo tras la aventura y guarda en una extraña caja posee un mango precioso y una hoja invisible. Al acabar el cuento extracorto, los cinco niños son invitados a abrir cada uno de los cinco pestillos de la caja para descubrir la espada de marras. Una vez levantada la tapa, el cuentacuentos amenaza la vida de los niños fascinados con la espada de filo imperceptible. Belinda acude entonces al rescate de la patrulla párvula y conjura el peligro proclamando que las historias del cuentacuentos son solo “chorradas” y “memeces” y la espada un infundio neblinoso.

Sin embargo, para probar sus arriesgadas tesis comete el error de emplear la espada contra su cuerpo, infligiéndose cortes e incisiones que no le causan en principio ninguna herida manifiesta. Con su heroica acción, se gana la simpatía de la divorciada Chintana, a la que había herido en el alma liándose con su marido. Y en cuanto los relojes anuncian la medianoche y cumple los cincuenta, el cuerpo de Belinda se deshace en pedazos, de la cabeza a los pies, se transforma en un montón de trozos cercenados que la generosa costurera, apiadada por el cruel destino de Belinda, trata de reparar con pequeñas puntadas. [Y la siniestra noche de todos los muertos y los santos de Halloween se transfigura entonces en la noche nefasta de todos los halos y los hados.]

El cuento de la espada mágica presenta una parábola sobre las heridas del tiempo y también sobre el poder de la sutura narrativa para curarlas, o sobre cómo la trama de la vida y los hilos de la narración crean un tapiz de figuras y colores de terrible significado. Cada hilo narrativo es una herida y una costura al mismo tiempo. La muerte, el destino, la cronología vital, la caducidad y la compasión final por la criatura condenada a la destrucción con la suma fatídica de los años. La ingenuidad del cuento actúa sobre su lector como la espada cincuentenaria sobre los oyentes, infligiendo heridas cruentas pero intangibles, cortes proféticos en la carne que solo el devenir del tiempo y la edad harán visibles.

¿Es Danielewski un escritor entontecido por el amor a una costurera curvilínea de historias asombrosas? No me atrevería a decir tanto, aunque esta no es la obra que uno esperaría del ambicioso autor de Casa de Hojas y Only Revolutions. Es un divertimento menor, un relato pueril sin demasiada novedad literaria, excepto por su correlato textil de hermosos bordados ilustrando cada página como un mapa mental (o sentimental) del cuento de la espada exterminadora y la costurera benéfica.