EL PLACER DE EXISTIR

Michel Onfray es lo mejor que le ha pasado a la filosofía en mucho tiempo. Un acontecimiento de una potencia que desborda los límites del pensamiento puro. Lo que hay de verdaderamente explosivo en Onfray es su intervención en aquello, precisamente, de lo que siempre ha tratado de evadirse el intelecto más abstracto: la vida del cuerpo. Lo inmediato, lo tangible, lo inmanente, como dimensión fundamental de la experiencia humana negada una y otra vez a lo largo de la historia por los que pretenden someter la vida a la miseria en nombre de un supuesto orden trascendente. Elijo este precioso libro de Onfray (Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar), reeditado ahora que otros suyos inundan el mercado español, no sólo porque es un sumario imprescindible de sus ideas, sino porque en su misma intensidad polémica, en su misma belleza estilística, en su erudito examen de la tradición occidental menos trillada, cifra uno de los alegatos más contundentes que conozco contra toda forma puritana de entender la existencia.

Hace un par de años apareció su tratado “ateológico”, de gran éxito en Francia. Más recientemente ha publicado su “manifiesto hedonista” (La fuerza de existir), un sumario exultante y exaltante de su pensamiento, y también varios volúmenes de su “contrahistoria” de la filosofía, basada en sus intervenciones semanales en la Universidad popular de Caen, una institución promovida por él como alternativa inconformista a la universidad más convencional. La intempestiva actividad de Onfray cubre así todos los ámbitos mundanos y se niega a refugiarse en los foros esclerotizados de la cultura. Y es por lo que resulta de una oportunidad excepcional la relectura de este sustancioso tratado, un catecismo libertario de valores hedónicos tan fundados en milenios de civilización y cultura paganas como en la experiencia cotidiana de los placeres y los deseos. En él Onfray nos ofrece una narrativa enciclopédica que reduce la historia a una guerra entre el libertinaje del cuerpo y la mente y la organización ascética de la existencia. Entre, de una parte, la disposición a lo material, la atracción y seducción de los cuerpos, el goce voluptuoso del presente, la exuberancia dionisíaca, el amor como “física de las emociones” y “pasión de las sensaciones”; y, de otra, la religión, las tristes obligaciones y sacrificios de la vida retirada, la anorexia y la constipación como estados del alma y del cuerpo, la domesticidad conyugal, la procreación, la castidad, la monogamia, la renuncia tanto como el desprecio a la carne. Todo su aparato conceptual moviliza, pues, una inmensa biblioteca de autores que se alinean en uno u otro bando: en el libertinaje materialista figuran excéntricos como Aristipo de Cirene (el primer apologeta del placer), Diógenes, Epicuro, Demócrito, Safo, Lucrecio, Ovidio, Horacio; mientras que en el rancio linaje del idealismo militarían Pitágoras, Platón, Aristóteles, San Agustín y todos los padres cristianos que siguieron su estela resentida.

En esta historia traumática, Onfray tiene muy claro quiénes conquistaron la ciudad terrestre hace siglos e impusieron su amargo dominio sobre la mente y el cuerpo, en perjuicio de los hombres y, sobre todo, las mujeres. De ahí la impertinencia paradójica de su discurso al reivindicar la tradición hedonista excluida sistemáticamente del poder, incluso en la modernidad, rehuyendo incurrir en las simplezas de la corrección política. Exuberancia y no quejas, potencia de vida y no lastimoso victimismo, claman desde su excitante discurso. Pues tampoco las filosofías modernas (con la excepción del Nietzsche más solar y revolucionario) se salvan del diagnóstico libertino de Onfray. Ninguna de ellas ni de sus líderes carismáticos aceptaría la cuadratura conceptual que arma su discurso: lo real es atómico, un puro proceso de fuerzas, intercambios, energías y flujos; el vitalismo es necesario no porque la vida sea maravillosa, como quieren hacernos creer los cuentos de hadas de la espiritualidad contemporánea, sino porque debemos construirla a cada momento con materiales precarios y defectuosos; el placer es propicio, la consumación de un modo de vida gratificante, en plena comunicación con el mundo y quienes lo habitan en libertad; lo negativo es “odioso y destructible”, por lo que debemos rechazar las visiones y acciones basadas en la violencia y la opresión, el fanatismo y el odio, en favor de un libertinaje consentido de los sexos.

En suma, el erotismo solar de Onfray, antídoto estimulante contra todo fundamentalismo (religioso, político, moral o económico), aspira a una renovación radical del “antiguo proyecto epicúreo: gozar del puro placer de existir”.

REMAKE

[El remake, como queda claro no sólo en mis gustos sino también en mis novelas y en muchas de mis ficciones breves, es una de mis pasiones creativas. Y sólo puedo sentir envidia de los medios artísticos donde repetir una obra ya existente, como pasa en la música y el cine, sobre todo, aunque también en la pintura, se convierte en la posibilidad de deslizar un atisbo de singularidad en el código y una revisión de motivos y estilos. En el cine, por razones intrínsecas al medio, se ha practicado con frecuencia. Ahí están, para confirmarlo, grandes artistas del remake como Brian de Palma, Raoul Ruiz, Quentin Tarantino y Zack Snyder (con películas que son una amalgama de referentes y estilos tan fascinantes como Kill Bill, La Dalia Negra, Sucker Punch o Misterios de Lisboa). En literatura, en cambio, por la estrechez ideológica de la alta cultura, ha tenido siempre pésima fama, a pesar de que los grandes clásicos grecorromanos o renacentistas y barrocos lo practicaban sin complejos, para corregirse unos a otros o ensanchar los límites de una estética o de una cultura. A partir de la implantación de la ideología burguesa decimonónica referida a la propiedad privada todo acto creativo era original y único hasta el punto de que copiarlo o imitarlo, salvo con fines de aprendizaje, era considerado artísticamente nulo y legalmente peligroso. Al menos hasta que llegó la hora del postmodernismo de Coover, Barth, Barthelme y Pynchon, en Estados Unidos, y de Borges, Cabrera Infante, Sarduy, Fuentes, Goytisolo y Ríos en español transatlántico, recogiendo el testigo de geniales precursores como Joyce y Flann O´Brien. Desde entonces muchos artistas y escritores lo consideran la única forma de ser creativo sin fingir originalidad en un tiempo donde los colegas más conformistas prefieren simular originalidad de cara a la clientela sin aportar nada nuevo ni sentir la necesidad de ser creativos. La gran Kathy Acker fue una de las más radicales practicantes del remake postmoderno en los ochenta y noventa, con perversiones y travestismos de género y géneros de, entre otras novelas, La isla del tesoro, Grandes esperanzas, Cumbres borrascosas, Neuromante, La letra escarlata o El Quijote. Como explica acertadamente Steven Shaviro: “todos los textos hacen implícitamente lo que se atribuye explícita y abiertamente a las obras postmodernas: “samplean”, se apropian, hibridan, distorsionan, remezclan y recombinan los detritos ya existentes de la cultura”. Unos, por honestidad, lo declaran sin prejuicios en la aduana de la literatura y otros, por disimulo e hipocresía, lo ocultan ante sus pares, pero todos, lo reconozcan o no, trafican con mercancía robada. Material ajeno mejor o peor camuflado. Todos los nombres de la literatura, como quería Borges, designan al mismo escritor de todos los libros de la historia.]

En la cultura occidental, la tradición es el plagio. Copias de copias, epígonos de epígonos, búsquedas inútiles del original perdido, reclamaciones de autenticidad más o menos verificables. El remake es al arte lo que el plagio a la tradición. Una respuesta estética al desafío aplastante de los museos, las bibliotecas y las filmotecas. En un contexto, por tanto, donde la propiedad intelectual y los derechos de autor se están transformando en pura paranoia opresiva, como secuela de la implantación de un mercado autoritario, aparece un libro como éste (El hacedor de Borges (Remake), Alfaguara, 2011), donde Agustín Fernández Mallo se atreve a reescribir en su integridad un famoso libro de Borges para recordarnos cómo las estratagemas del plagio, la imitación, la réplica y la apropiación han formado parte de la creatividad artística y literaria desde siempre.

Por otra parte, la recreación de motivos ajenos también ha tenido siempre la función de reabrir, como decía Barthes, el proceso de la literatura y, por si fuera poco, renovar la lectura de los clásicos y los modernos, cuestionando su clasificación excluyente. Esta renovación pasa, en primer lugar, por la de los conceptos e ideas con que se creó la obra “original”. Fernández Mallo, autor del hipertexto novelado Nocilla Experience, rehace así El hacedor de Borges (rehace al “hacedor” número uno de la literatura en español del siglo XX) enfrentando desde el principio las distintas versiones de la realidad y la literatura que ambos autores suscriben. Es la primera alteración introducida en el código libresco de Borges. Por eso la ficción “El hacedor” remite en Borges al patriarca Homero (sin entrar en la discusión de si el poeta griego fue o no un ente de rasgos tan mitológicos como Aquiles) y a una visión canónica y antigua de la historia y la cultura; mientras en Fernández Mallo apela a una visión básica de la materia y científica de la realidad, la condensada en la turbadora idea de un acelerador de partículas subatómicas, que destruye, junto con la comprensión molar de la realidad, la validez estética del realismo convencional. Este recurso de rectificación y suplantación de referentes es obvio en muchas piezas de este prodigioso libro: donde Borges inscribe, con erudición académica, los nombres de Cervantes, Marino, Shakespeare, Dante, Stevenson o el suyo propio, como consumado garante de una tradición occidental con la que rivaliza y a la que también parodia, Fernández Mallo registra los signos de una actualidad fluida que pasa por la ciencia, la tecnología, la publicidad, internet, el cine y la televisión, pero ya no tanto por la literatura.

En este sentido, los nodos álgidos del libro serían las versiones de tres piezas esenciales del sistema ideológico borgiano como son “Everything and nothing”, “Borges y yo” y “Le regret d´Heraclite”. El yo plural, diverso de sí mismo y por ahí conectado con su creador, también diverso, y el lamento individual por la imposibilidad de vivir que caracteriza al sujeto de toda escritura, reciben un tratamiento ambiguo, radicalmente (des)personalizado, como corresponde a un escritor plenamente consciente del tiempo mediático banalizado en que, conformando su gusto y sus referencias y preferencias, le ha tocado escribir. En “El arrepentimiento de Heráclito”, además, la extrapolación es altamente ingeniosa: Fernández Mallo traduce la queja amorosa expresada con ironía sutil en el dístico borgiano sobre Matilde Urbach a la obscena desnudez del código comunicacional (enunciados formales y dígitos cronológicos) con que se transmitió a través de todos los dispositivos tecnológicos disponibles la tragedia terrorista del 11-S por quienes la padecieron dentro y fuera de las Torres Gemelas (según Wikileaks: ¿réplica irónica a la ironía original?).

No es, sin embargo, la pobre noción de homenaje la que correspondería con exactitud a este robo estético, sino un afán de reclamar para sus propios fines la singularidad del estilo y el pensamiento de Borges. De ese modo, Fernández Mallo lleva a cabo una empresa larvada de crítica literaria señalando todo aquello que en Borges, por culpa, en parte, de sus innumerables epígonos, pero también por las mutaciones epistémicas acaecidas en las últimas cinco décadas, ha quedado marcado por la flecha del tiempo. Una operación de limpieza intelectual análoga a la que Borges llevó a cabo con “Pierre Menard, autor del Quijote”, a fin de extraer al Quijote de sus lecturas nacionales y su condición de libro sacramental, es la que emprende Fernández Mallo aquí con el fin de inyectar en la literatura escrita en español, a veces demasiado ensimismada en el rancio sueño de la tradición, todo lo que la edad contemporánea obligaría a tomar en cuenta, sumergiendo al mismo tiempo la sobriedad clásica de la escritura borgiana en la promiscuidad y esquizofrenia cultural de una época donde no caben ya ni la idealización ni la inocencia. El riguroso método de Fernández Mallo, en este sentido, es y no es el mismo de Pierre Menard (aplicando en esto una variante del planteamiento “el otro, el mismo”, fundamental en el ideario borgiano). En Menard la literalidad de la escritura aspiraba a que fuera el tiempo de la misma quien, sin alterar sus cláusulas, marcara las diferencias textuales y contextuales de la lectura. En Fernández Mallo, sin embargo, aunque algunas piezas, las más lúdicas quizá, se escriben desde ese planteamiento puramente apropiacionista, la reescritura de la miscelánea se transforma en un proceso de reactivación y potenciación, en efecto, de mecanismos creativos que el peso canónico, la monosemia literaria y el prestigio académico no deberían anular ni entumecer.

Por esto mismo, la cima del libro, donde se consuma su designio estético y se multiplican al infinito los remakes, es la magistral “Mutaciones”, un intrincado palimpsesto de conceptos y motivos. Este extenso tríptico convoca, a través del mediador Google Earth (presencia ironizada mucho más adelante, como corresponde a la disposición hipertextual del libro, en la célebre parábola sobre los cartógrafos y el territorio “Del rigor de la ciencia”), los fantasmas artísticos de Robert Smithson, los desechos radiactivos de la central nuclear de Ascó (“El hacedor” reciclado de nuevo) y las imágenes mentales de La aventura de Antonioni con objeto de configurar, en toda su complejidad, un mapa molecular de una realidad sometida, como en un experimento de laboratorio, a un proceso radical de redefinición de categorías y experiencias como la del siglo XXI: una realidad donde el presente y el pasado, lo actual y lo virtual, lo material y lo inmaterial, lo vivido y lo imaginado, lo sublime y lo abyecto, lo directo y lo mediado o diferido, lo natural y lo artificial, lo presente y lo remoto, lo real y lo simulado, etc., se confunden hasta la indiferencia y la banalidad. En la aventura hiperreal o digital “vivida” por el narrador en la isla rocosa donde se rodó una parte de La aventura hay un momento memorable, hacia el final, en que, persiguiendo el espectro cinematográfico de Monica Vitti en la intersección de tiempos y de espacios por donde transitan el narrador y la actriz, gracias a las disímiles tecnologías que les permiten cohabitar en distintos niveles sin llegar a tocarse, Fernández Mallo no se tropieza, en su persecución también fantasmática de Borges, con el espíritu burlón de éste, precisamente, sino con una experiencia ontológica extraída, a pesar de la inversión de perspectivas, de una novela que inspiró y prologó pero no escribió: la insuperable La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, donde el narrador se conforma en el desenlace, como amante desesperado, con compartir el mismo espacio visual, aunque no el mismo tiempo, con su amada Faustine, prisionera de un mecanismo fantástico que reitera el aislamiento de su presencia espectral en la isla, con tal de que el lector (o el espectador) fije en su mente la falsa imagen de esa cercanía sentimental. De este modo, Fernández Mallo, acaso sin calcularlo, logra reintroducir los fantasmas del deseo (y también del deseo de cambio y de mutación) de la literatura donde nada ni nadie, por considerarlos desfasados, parecía reclamar su aparición, potencial e influencia. Con este gesto, además, Fernández Mallo inscribiría la narración, de algún modo, en los presupuestos de la “lógica de los simulacros” que rige El año pasado en Marienbad, la deslumbrante adaptación al cine de la novela de Bioy realizada por Resnais y Robbe-Grillet un año después (1961) de que Antonioni estrenara la obra maestra que acababa de una vez con una estética de aproximación a la realidad tan limitada como el neorrealismo para implantar una visualidad narrativa a la altura de los tiempos, con todas las consecuencias, y Borges, no se olvide, publicara El hacedor.

«En el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin», declara Borges en “Parábola de Cervantes y de Quijote”. Fernández Mallo piensa lo mismo, como evidencia su cortazariana versión de esa misma pieza esencial, pero difieren sus mitos, como es lógico, comenzando quizá por los mitos paradójicos del origen y del fin (todo principio implica un fin, todo fin, un principio, etc., en series infinitas, o regresando al infinito sobre sí mismas y difiriendo infinitamente de sí mismas, ya sea como el circulus vitiosus deus de Nietzsche o el “eterno retorno” reinventado por Borges). Así es la literatura, obra de todos y de nadie, multilingüe, plural, irrepetible y siempre recomenzada. La de Borges y, por supuesto, la de Fernández Mallo.

UNA HISTORIA PORTÁTIL DE LA "GENERACIÓN BEAT" (1)

¿Vuelven los beats? Hay varios signos equívocos (libros como Beatitud, películas como Howl, el culto internacional a Bolaño, etc.) de que podrían estar planeando reaparecer en escena en un fuerte momento de crisis y desengaño. O, en cualquier caso, evidenciar que nunca se fueron del todo. El neorromanticismo social y cultural que dispensaron durante sus años de esplendor no parece haber agotado sus fuentes de inspiración y emulación. Convendría recordar lo que supusieron antes de certificar de una vez por todas si su muerte y su presunta resurrección, como casi todo hoy, son criogénicas o sólo simuladas.

El caso “Ginsberg”

El 25 de marzo de 1957 agentes de aduana de los Estados Unidos se incautaron de 520 ejemplares del libro de Allen Ginsberg (1926-1997) Howl and Other Poems (Aullido y otros poemas), publicado en Inglaterra por el también poeta Lawrence Ferlinghetti en su renombrada editorial City Lights. Un año y medio antes, en octubre de 1955, Ginsberg había pasmado a los asistentes a los recitales de la Six Gallery de San Francisco (especialmente al también poeta Kenneth Rexroth, organizador de la velada, y al gran Jack Kerouac) con la emocionada lectura del poema central del libro, ese Aullido que sonó como tal e hizo famoso a Ginsberg con sólo 29 años. Los cargos contra la publicación se reducían a un concepto hipócrita: “obscenidad”. El juicio posterior, en el que sobre todo se vería implicado Ferlinghetti, ya que Ginsberg había emprendido al fin, tras reunir el dinero necesario, su soñado viaje a Europa en compañía de su amado Peter Orlovski, sería el juicio literario más famoso en EEUU, después del padecido por el Ulises de Joyce años atrás, y convirtió al libro en un superventas inesperado: inicialmente en San Francisco, donde la emergente comunidad cultural lo asumió como un grito de inconformismo expresivo y vital, y más tarde en todo el país, como un revulsivo moral que demostraba que en la Guerra Fría podía haber más de dos bandos. Uno de esos jueces salomónicos (Clayton Horn, un nombre digno de una novela o película del Oeste) que ilustran la historia de la jurisprudencia norteamericana con sentencias de una sabiduría que no es de este mundo, acabó por eximir de todos los cargos al editor y declaró en su sentencia que el poemario contenía “valores sociales” que redimían su escocida carga sexual (palabras indecentes, actos innombrables). Dentro de la tradición americana, donde el lugar central lo ocupan a menudo el iconoclasta, el rebelde o el innovador, Aullido apareció puntual para ganar mayores cotas de libertad artística y anunciar el advenimiento de una nueva concepción de la literatura.

La degeneración de los mejores cerebros

Pero, ¿de qué trataba este poema tan escandaloso? Ginsberg, que había escrito la primera versión en estado de trance en la cocina de su casa de San Francisco y en una máquina de escribir de segunda mano, explicó que se trataba de “una afirmación de la experiencia individual de Dios, el sexo, las drogas y el absurdo”. Como se ve, su contenido no podía ser más americano pareciéndolo menos: Ginsberg era homosexual y comunista, de origen familiar ruso judío, con un padre poeta y una madre encerrada en una institución psiquiátrica y sometida a diario a la tortura de los electrochoques. De hecho, ese énfasis en la experiencia individual es lo que hizo de Ginsberg, a pesar de su izquierdismo grandilocuente, un individuo sospechoso en el orbe socialista. El poema comenzaba con unos versos que se han hecho antológicos: “He visto a los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, hambrientos desnudos histéricos”. Aullido era una explosión incontenible de cólera y amor a partes iguales, un desesperanzado canto a la libertad de conducta y pensamiento en un entorno inhóspito y degenerado. De ese modo, Ginsberg expresaba en voz alta su rebeldía contra toda forma de censura e hipocresía, represión y persecución de la diferencia moral: “¡El mundo es santo! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la polla y la mano y el ano son santos! ¡Todo es santo! ¡Todo el mundo es santo!” (Nota a pie de página a Aullido). El gran poeta académico William Carlos Williams, que prologó la obra entre otras cosas porque Ginsberg y él vivían en la misma ciudad de New Jersey (Paterson, a la que Williams había dedicado, por cierto, un poema memorable), despejaba toda duda sobre el contenido altamente provocativo del poemario: “Remánguense las faldas, Señoras, van a atravesar el infierno”. Pero Ginsberg no era precisamente Dante, ni mucho menos Virgilio, pues, al revés de esos maestros antiguos, incurría en los mismos pecados nefandos que los condenados, compadecía y amaba a los malditos, compartía su dolor y sufrimiento con una pasión desbordante y una radicalidad poética y moral incuestionables. La versión del “infierno” de Ginsberg, como le enseñaron a modelarla sus modernos maestros Blake y Rimbaud, tenía fronteras políticas y económicas reconocibles y se amasaba con el sudor helado del drogadicto que persigue su “airada dosis” en suburbios cuya desolación no es de otro mundo; con el sudor ácido de los cuerpos y el semen derramado de los encuentros fortuitos y clandestinos; y, sobre todo, con el sudor febril de los locos, recluidos por su falta de acomodación a la preceptiva normalidad social de la época: especialmente, Naomi Ginsberg, su madre, y Carl Solomon, un paciente crónico de clínicas estatales a cuyos aullidos de víctima de la lobotomía y los electrochoques iba dedicado el Aullido de Ginsberg (“mientras tú no estés a salvo, yo no estaré a salvo”)[1].

Grupo salvaje

Los “Beatles” no existían todavía, ni tampoco Bob Dylan, cuando Ginsberg profirió su aullido lírico, pero las mentes juveniles más dinámicas comenzaban a congregarse bajo una bandera minoritaria de disconformidad y un ritmo palpitante que era el latido rebelde del “corazón absoluto del poema de la vida”. La «Generación Beat»: un grupo desarrapado e insatisfecho de fanáticos del jazz y sectarios perseguidores de nuevas experiencias con sedes reconocidas en San Francisco, Venice y Greenwich Village. Una banda de agitadores anárquicos, aburridos del modo de vida americano, pero carentes de un proyecto sólido de transformación social, como diría un ideólogo de la vieja escuela. En la primera lectura pública de Aullido estaba uno de sus líderes, Jack Kerouac (1922-1969), quien jaleaba cada verso de Ginsberg, según cuenta la leyenda urbana, con un grito de “adelante, adelante”, mientras golpeaba la mesa como un vikingo enfurecido con su rebosante jarra de cerveza. Dos años después, Kerouac publicaría la novela generacional por excelencia, On the Road (En la carretera, 1957), en la que Ginsberg, no por azar, aparecía retratado bajo la identidad viajera y politizada de un tal “Carlo Marx”[2]. El “grupo salvaje” lo componían inicialmente todos los dedicatarios del libro seminal (más tarde, Ferlinghetti, Ken Kesey, Gary Snyder o Gregory Corso, entre otros, se sumarían a la causa sin causa del movimiento “beat”). En primer lugar, Kerouac, a quien Ginsberg reconocía haberle tomado prestado hasta el título y cuya práctica literaria resumía diciendo que había “escupido” inteligencia en el interior de sus libros. Las relaciones de Kerouac y Ginsberg fueron problemáticas, como casi todo en la vida de Ginsberg. Kerouac era un seductor compulsivo de mujeres, pero se avino por sentido de la rebeldía y la amistad a mantener relaciones íntimas con Ginsberg. Éste siempre se quejaría de la falta de implicación de Kerouac durante sus encuentros, su escasa pasión atestada. Algo similar le sucedería con Neal Cassady (1926-1968), el cerebro más generoso de su generación. En Aullido se le nombra con sigilo por sus siglas (era otro heterosexual consumado) y se le atribuye la condición de “héroe secreto de estos poemas”. No era para menos. Cassady fue el hombre que inspiró muchos libros y no publicó ninguno en vida: les enseñó a todos los secretos de la “prosa espontánea” que una época tan movida requería como respuesta artística, pero no supo crear un estilo propio capaz de traducirla con originalidad. Los malentendidos entre Ginsberg y Cassady, sin embargo, comenzaron el mismo día en que la mujer de Neal (Carolyn) los sorprendió practicando el sexo oral, también por pura fraternidad, y expulsó a Ginsberg para siempre del amargo y dulce hogar americano en que pretendía alojarse por una temporada.

Un genio (post)moderno

Más distante, Wiliam Burroughs (1914-1997) era el tercer hombre del núcleo duro de amigos celebrado en la dedicatoria y un caso aparte dentro del grupo. De hecho, la visión onírica de Joan Vollmer, la mujer de Burroughs, asesinada “accidentalmente” por su marido en México en 1951, representó para Ginsberg uno de los motivos detonantes de Aullido, gracias en parte a la culpable identificación de Joan con su madre enferma. Burroughs, entre tanto, se había exiliado voluntariamente a la cosmopolita Tánger, fuera del intrincado tablero geopolítico de la época, y allí se las había arreglado para inventarse una Interzona novelesca que le permitía viajar libremente por el espacio de la América opresiva y burocrática de las corporaciones, los supermercados y el tráfico de la única droga legal específicamente americana (“la arpía tuerta del dólar heterosexual” de Ginsberg) lo mismo que al planeta Venus, poblado de chicos salvajes y motorizados, sin moverse de un cubículo atestado de humo y hedores, o de un cafetucho mugriento donde obtenía su ración psicotrópica de traficantes que adoptaban la apariencia de repulsivas escolopendras o reptiles alienígenas[3]. El almuerzo desnudo (1959) es la novela “realista” por excelencia de la América del siglo XX, la pesadilla literaria más alucinante de la historia: una inmersión total en la mente trastornada del “yonqui” que es al mismo tiempo la mayor invectiva contra toda forma de adicción escrita por alguien que las padeció todas y las consideró siempre como formas de adhesión inconsciente al poder dominante y su servil sistema de valores. En el subversivo evangelio de Burroughs, la escapatoria del sistema consistía en “crear nuevos mundos, nuevos seres, nuevos modos de conciencia”. Cuando todavía Burroughs no había terminado de escribirla, Ginsberg auguró en la dedicatoria de Aullido que esta novela volvería “loco a todo el mundo”. Con el paso de los años, la suma novelística de Burroughs se ha convertido en lectura imprescindible para comprender la fase terminal en que parecería haber entrado la especie humana y en un manual de primeros auxilios psicosomáticos contra los males del nuevo mundo mercantil y tecnológico (la “sociedad de control”, como la llamaba Burroughs[4]).

[1] Es imposible no evocar aquí, por afinidad ética, la estremecedora obra maestra Alguien voló sobre el nido del cuco (1962), de Ken Kesey, otro díscolo legatario del espíritu beatnik en el seno de la vanguardia contracultural de los sesenta. En compañía de Kesey, precisamente, pasó Neal Cassady los últimos años de su nada beata vida beat, recorriendo en un destartalado autobús el corazón del corazón y casi todas las vísceras vitales del país en la delirante caravana de los Merry Pranksters, pandilla de provocadores y bromistas hippies más o menos liderada por Kesey. En el prólogo a una reciente edición norteamericana de la famosa novela, Chuck Palahniuk (hastiado de la cuasi década ominosa de Bush y su cohorte de incompetentes, desaprensivos y criminales tanto como de la inopia, la indiferencia moral e hipocresía típicamente americanas) contradice a la corrección política que la había condenado por su tono racista y misógino y reivindica el potencial de agitación social auténticamente democrática todavía encerrado entre sus sulfúreas páginas.

[2] No cabe duda de que fue un mito “beatífico” propagado por sus numerosos fieles creer que esta primigenia road-novel surge así como así, como producto instantáneo de la espontaneidad emocional o la excitación vital de Kerouac y su experimentación con la musa caprichosa de la mecanografía, y no de la reescritura pertinaz y la corrección obsesiva. No obstante, como señala con acierto Marc Chenetier, “esta novela coloca a la ficción en el mismo diapasón de las otras artes; la música y la pintura, en el momento del bop de Charlie Parker y del all over de Jackson Pollock” (Más allá de la sospecha).

[3] Como prueba de que la recepción de Burroughs ha mejorado en la última década, después del purgatorio de mediocridad al que los autores más reaccionarios del panorama español de los ochenta y noventa lo habían relegado, y como inteligente lectura de su original estética, cabe recomendar el estimulante ensayo “El sublime objeto de la publicidad: Drogas/Anuncios/Burroughs”, de Eloy Fernández Porta (incluido en Afterpop. La literatura de la implosión mediática).

[4] Sólo igualada, si no superada, por la última trilogía narrativa de Burroughs, la compuesta por Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos y Tierras de Occidente. Ciudades es, sin ninguna duda, la cima de todo el corpus inyectable de Burroughs, la más sustanciosa, refinada y alucinógena de sus drogas literarias, tan potente como Almuerzo pero mostrando además la gran inteligencia narrativa de su autor, tantas veces negada por los lectores y críticos más conformistas. El mundo sicosomático de las infecciones y virus, las adicciones espeluznantes, los agentes parapsicólogos y la sociedad policial, unidos a la mitología maya, los viajes en el tiempo, la sexualidad extrema y la heterotopía pirata (que fue una de las obsesiones de Burroughs tanto como de Foucault y Kathy Acker, su gran discípula narrativa y moral), componen un fascinante cuadro novelesco del imaginario tecnológico, mediático y biopolítico de la postmodernidad, aún válido para estas hipotéticas postrimerías.

UNA HISTORIA PORTÁTIL DE LA "GENERACIÓN BEAT" (2)

Yo soy América

Es irónico que Ginsberg declarara en la dedicatoria del infernal Aullido que todos los libros del grupo “están publicados en el paraíso”. Ginsberg debía de pensar que América era el sonoro nombre de ese siniestro paraíso con fronteras políticas delimitadas. El aullido de Ginsberg era el aullido de un parto interminable por una América que no acababa de nacer, una América que nació muerta o quedó abandonada tras nacer en alguno de los múltiples contenedores de la historia. A esta América espectral dedicó un poema estremecedor, incluido en el poemario polémico: “América te lo he dado todo y ahora no soy nada”. En plena Guerra Fría, ser un hombre libre, plenamente comprometido y libre al mismo tiempo, suponía no encajar ni en el paraíso soñado de la América de las oportunidades, la fortuna y la prosperidad al alcance de todos ni, por supuesto, en la utopía a plazos quinquenales del Soviet de las inoportunidades, el infortunio y la pobreza comunitarias. El sueño de América estaba siendo expropiado de raíz por la América capitalista y militarizada y los beats, con Ginsberg, Cassady y Kerouac a la cabeza, emprenderían entonces el viaje crepuscular del hombre blanco por la tierra amenazada de extinción (“la autopista que atraviesa América”, con la que Ginsberg clausuraba Aullido) montados en estrafalarios vehículos cuyo carburante poético era muchas veces más el alcohol o la droga (marihuana y heroína, sobre todo) que la gasolina prosaica. En la Nota a pie de página a Aullido Ginsberg atacaba la censura por profana y por impúdica: si todo es santo y sagrado, como expresaba esta apostilla poética, desde los órganos sexuales hasta el “vasto borrego de la clase media”, no cabe prohibir nada, o restringir su circulación, sin ofender severamente al creador de lo real y de su reverso constatado. En el fondo, Ginsberg mostraba ser, como su gurú Walt Whitman, un panteísta convencido de que la tierra americana era el escenario natural del sentimiento religioso entendido como abrazo amoroso de todo con todo: esa religión del amor universal que creería con ingenuidad haber encontrado, como tantos otros, en sus relecturas californianas del ideario comunista (“América, ¿cuándo pondremos fin a la guerra de la humanidad?”). Su viaje a Cuba, la enemiga americana, fue una ocasión desternillante y además determinante para su toma de conciencia como disidente sexual en ambos mundos. Durante su tumultuosa estancia, Ginsberg se atrevió a decir que Castro era un buen “semental” y que había mantenido relaciones homosexuales en su juventud (como todo hombre que se precie, proclamaba con picardía impropia). Para colmo, expresó en público su deseo de acostarse con el Che Guevara, a quien consideraba un ángel de erotismo irresistible. Por no hablar de su propuesta de sublevación callejera contra la persecución castrista de todos los maricas de una isla repleta de ellos. Y lo expulsaron enseguida del espacio acotado de la utopía, como era de prever, por haber confundido la virilidad del latido revolucionario con una invitación colectiva a un revolcón ocasional.

Máquinas de escribir

Los beats eran genuinas máquinas de escribir. Un escritor famoso de gusto bastante conservador expresó su disgusto e indignación con la estética literaria del grupo proclamando que En la carretera no era escritura sino pura mecanografía. Es paradójico que este movimiento tan libre y rompedor abogara por la escritura a máquina en una época en que la mayoría de sus colegas, con actitud artesanal, seguían escribiendo a mano. [Hay toda una historia de la literatura pendiente de escribir a partir de las tecnologías y los cambios o mutaciones que introdujeron en un arte aparentemente intemporal como el literario.] Así que Kerouac y Ginsberg y Burroughs echaron mano a las máquinas de escribir que tenían más a mano para pulsar sus teclas como quien se conecta a un tablero afectivo y pasional del mismo modo que se abalanzaron sobre el volante de los coches para redescubrir el espacio americano en movimiento. Admiradores de los grandes músicos de jazz, el grupo beat encontraría en el arte de mecanografiar el equivalente literario del saxo, la trompeta o el clarinete: un instrumento rítmico de transmisión automática de la emoción y el aliento del artista que lo toca sin normas previas. Si se quiere era otra forma de afirmación individual, tan radical como su relación con las drogas, el sexo o las creencias. La poética beat de la sensación de vivir se situaba así entre los dos extremos doctrinales del “zen” y la censura.

Las moscas de la fama

Como todas las modas de temporada, los beats padecieron (con la notable excepción de Burroughs) su calvario de desfases y decadencia. No obstante, las secuelas de la celebridad mediática del movimiento fueron, en su caso, bastante duras. Nadie representa mejor este desastre generacional que el epígono Lew Welch, cuyo nombre es toda una garantía de fracaso artístico y triunfo comercial. Welch no consiguió nunca que se le tomara en serio como poeta y acabó suicidándose en 1971 sin merecer ninguna notoriedad en un panorama cada vez más exigente con los frutos del ingenio juvenil. Antes de morir, sin embargo, logró dos aciertos inesperados que encarnan, en cierto modo, la grandeza y la miseria de la estética beat y de toda expresión contracultural recuperada por el mercado. El único hijo natural de Welch fue putativo: el famoso Huey Lewis (una estrella musical temprana del canal MTV y todavía hoy una figura de culto para muchos entendidos, como, entre otros, el Patrick Bateman de American Psycho, un admirador entusiasta tanto de Lewis como de Phil Collins). Lewis consideraba a Welch su padrastro, a pesar de ser sólo novio de su madre, y de él, como prueba de afecto, tomó su nombre artístico. Pero la creación más brillante de Welch, empleado en una agencia de publicidad para costearse los gastos de su dedicación nocturna a la vida bohemia, fue el eslogan publicitario de lanzamiento televisivo del insecticida de mayor venta en aquellos años: “Raid Kills Bugs Dead” (“Raid las mata bien muertas”). Después de la reconversión reaccionaria de Kerouac[i], el éxito publicitario de Welch representó el momento más bajo de la degeneración beat. Paradójicamente, este ocaso creativo significaría también la apoteosis del pop, la estética ideal de una sociedad controlada por la publicidad y el mercado. Pero ésa es otra historia.

[i] No conviene olvidar este aspecto de Kerouac y de toda la cultura norteamericana, con todo su vitalismo exacerbado y su hiperestesia a las grandes mutaciones y desplazamientos. Como bien dicen Deleuze y Guattari, quizá el “caso Kerouac”, tanto o más que el “caso Ginsberg”, vendría a poner en cuestión un aspecto fundamental de la literatura norteamericana: “El caso Kerouac, el artista de los medios más sobrios, el que realizó una “huida” revolucionaria y se halla en pleno sueño de la gran América, y luego en busca de sus antepasados bretones de raza superior. ¿No será el destino de la literatura americana el franquear límites y fronteras, el hacer pasar los flujos desterritorializados del deseo, pero acarreando siempre territorialidades moralizantes, fascistas, puritanas y familiaristas?” (El Anti-Edipo). [La cursiva es mía.]

BAD ROMANCE

BAD ROMANCE

I want your love and I want your revenge.

I want your love, I don’t wanna be friends.

LADY GAGA

A Brian de Palma, en paro desde que rodó Redacted.

¿Qué hace este mono peludo en lo alto del Empire State?, se pregunta una voz viril sobrecogida por la patética escena. ¿Cómo explicarlo en estos momentos críticos?, le replica una voz femenina algo escandalizada. Como si una parte esencial de la comedia de los sexos fuera a representarse en este escenario insólito, contamos con dos espectadores de excepción para esta cita fallida. Es la noche más salvaje del año, según algunas viejas almas puritanas, y todas las memorias y todas las fantasías se revisten de imágenes reales o virtuales, de fantasmas de otro tiempo y organismos cibernéticos de un porvenir improbable en que hombres y mujeres habrán olvidado la dulzura del contacto, la delicadeza de una caricia, la ternura de un roce, la lasitud que acomete a la carne una vez que ha sucumbido a su inveterada inercia. La historia no pone en cuestión estas nociones, sólo pretende ofrecer algo de entretenimiento y también de instrucción gratuita. Una enseñanza, aunque alegre no menos satisfactoria y útil.

Dónde y cuándo se conocieron o cómo intimaron es mucho más fácil de abordar ahora, como es natural, que plantearse de antemano cómo podría terminar todo esto. El rascacielos ha sido acordonado por la policía, así que es difícil imaginar de qué modo ella, si ésa fuera su intención, podría abrirse camino hasta él, aunque tal vez ese detalle sea el menos importante de todos. El caso es que él permanece solo, subido ahí arriba, en la terraza desierta que no le despierta ninguna sospecha pero sí una vaga melancolía, un atisbo de las gélidas noches del desierto oriental, arrebujado en el saco de dormir la víspera de una operación militar decisiva para el curso de la guerra, según la retórica de los mandos. Se conocieron en otra multitudinaria celebración de fin de año, durante un permiso, en un bar de la calle 14 atestado de borrachos con y sin uniforme y de muchachas desinformadas que increpaban a los soldados por su participación en una guerra inicua y donaban sus labios y sus besos a civiles que recibían esas señales de protesta como bendiciones carnales que nunca les comunicarían a sus novias o esposas, y no sólo porque muchos no las tenían, sino porque la guerra, ya se sabe, vuelve reservado al hombre y desvergonzada a la mujer, lo dicen todos los manuales oficiales que estudian esta clase de cosas desde la antigüedad. El decimonónico Tractatus De Femina Vita, del General P. J. Spaulding, por ejemplo, donde se describe la actitud que la hembra generosa debe mantener ante el macho belicoso en caso de que el supremo jerarca de la nación declare en público su intención de arremeter en el tablero de ajedrez de la sociedad internacional contra un sátrapa con excesos de testosterona en ese saco colgante de grasa que todavía denomina cuerpo por un desliz del lenguaje que no sería fácil de traducir a ninguna de las lenguas vigentes a este lado (el más civilizado, por cierto, Spaulding dixit) del meridiano de Greenwich…

[Comienzo del relato Bad Romance que acaba de aparecer en el nuevo número de la Revista Eñe.]

TORRENTE #4: EL “ELLO” ESPAÑOL AL PODER

Fuck the power!

Julian Assange, Gran Maestre de la Logia del Wikilingus

(Traducción castiza (ver vídeo de Bisbal) : “¡Aquí te pillo, aquí te mato!”.)

#1. No he visto aún la película (y estoy seguro de que no me va a gustar, aunque pueda reírme con algunos chistes). Sólo conozco las noticias de su increíble éxito, el tráiler musical, algunas declaraciones de un signo y de otro. Me parece un golpe de estado popular en toda regla. La imposición espectacular de un ello (sí, han oído bien: “ello”) excluido durante décadas. El ELLO (sí) español. Carpetovetónico, celtibérico, populachero, barriobajero, cerril. Redivivo y revivido con fuerza, como en las celebraciones del Mundial, donde se palpaba entre el griterío la toxicidad del ambiente. No importan demasiado las etiquetas con que se intenta descalificarlo. En una situación de máximo descrédito político (de los políticos y los partidos políticos), de devastación económica, de depresión social y tristeza colectiva, es una explosión carnavalesca de populismo y vulgaridad. De jubilosa vitalidad plebeya. Un insulto en las narices a todo lo (tenido por) sublime, elevado o exquisito. Una patada en la entrepierna del sistema. Si fuera político, tomaría nota. Si fuera cineasta, tomaría nota. Si fuera escritor, tomaría nota (lo soy, la tomo). Si fuera [rellénese el orificio con el oficio o vocación que se quiera] tomaría nota… Salvo que no sepa escribir, o no tenga un cuaderno a mano, tomaría nota siempre, por lo que pueda pasar.

#2. La cosa pública no puede consistir sólo en un pastelón truculento y suculento que se reparten los sátrapas locales o regionales y los sátrapas nacionales e internacionales, de izquierda y de derecha, de viejas ideologías reconvertidas por imperativos de la historia en grandes simulaciones electorales y lucrativo negocio bajo cuerda. El sistema no puede ser sólo un simulacro de feria, sobre todo si su atractivo deja de funcionar. Torrente #4 es la prueba definitiva de que algo ha dejado de funcionar en la España® de las autonomías. O nunca lo ha hecho. De que en los últimos años se nos han caído, como suele decirse, "los palos del sombrajo" (cf. Nuevo Diccionario de Autoridades S. A.). Una narrativa que, por razones fáciles de explicar, funcionaba aún en 2005, por eso Torrente #3 no triunfó en taquilla, no había demanda de tal desafuero, de tal desatino, de semejante aquelarre, y ha dejado de hacerlo con todas las consecuencias, positivas y negativas, en 2011. Q.E.D.

#3. En el capítulo “La fiesta del asno” de La fiesta del asno (no es propaganda, lo juro) la totalidad de los ciudadanos de un villorrio vasco votan el día de las elecciones a un asno muerto dos días antes durante un siniestro acto de campaña. El candidato abertzale Gorka K., para hacer propaganda de la causa e impresionar la conciencia cristiana de sus habitantes, lo montó sin piedad por las calles hasta desfondarlo. El relincho del asno al expirar se le metió al pueblo en el alma. El día de las elecciones su voto fue unánime. Ninguna formación política recibió sus votos. El animal muerto los recibió todos. Una metáfora difícil de digerir. Ahora está pasando lo mismo, mutatis mutandis, en la realidad de las pantallas, con el último avatar de la tetralogía torrentiana. Por algo será. El derrelicto, el desahuciado, el asocial, el inadaptado, el cínico, el canalla, el perro, el abyecto, el impresentable, es, de todas todas, el preferido del pueblo. El antihéroe folk más popular e idolatrado por la tribu. Un Ubú made in Spain coronado como monarca grotesco en la plaza pública por una masa enfervorecida con sus gestos de rufián patibulario y sus excesos bufonescos. Como antes lo fue el Lazarillo, sí, y, con él, la legión de pícaros y pícaras que, afrontando grandes crisis de valores (económicos y también de los otros), siguieron su (pernicioso) ejemplo. Entre la picaresca y el esperpento, con la sombra de la caballería en el horizonte como un superyó fallido, ése es nuestro sino también en el siglo XXI, ¿podía ser de otro modo? Nuestro apego provinciano a la realidad, nuestro maldito apego a la realidad, nos juega estas malas pasadas…

#4. No me digan ahora los críticos vocingleros de siempre, voces de amos anónimos y otros no tanto, que la película es chusca, vulgar, soez, ordinaria, canallesca, obscena, abyecta, fascista, etc. Torrente #4 es un insulto grosero, una broma de mal gusto, un patadón cobarde en la entrepierna de los valores y creencias de la clase media, ¿y qué? Es un golpe de estado estético (y cultural y moral y de clases, sí, de lucha de clases, ¿se acuerdan?) contra toda forma de corrección, sin duda, y de gusto establecido. Un asalto a mano armada en la cámara acorazada (y vetusta) de la cultura española contemporánea. Torrente vomita ráfagas de detritus, se caga y se mea sin contemplaciones encima de todas las cursilerías biempensantes que esos críticos escandalizados (y muchos espectadores afines) suelen bendecir cada fin de semana porque ratifican su estimulante punto de vista sobre las cosas, el olor de las cosas y el estado (pútrido) de conservación de las cosas. De todas las sublimes imposturas ante las que se arrodillan a rezar en nombre de los viejos valores trasnochados que rigen sus vidas y opiniones (y las de los que las alimentan con la dieta cultural más sana y equilibrada). La imagen de la podredumbre es clara. Un revolcón digital. En 3D para los más masocas de la tribu. Si se miran en el espejo y no se gustan, no culpen al espejo. Si se sienten violados, no llamen a la policía, como en aquella pésima película de Bigas Luna basada en la novela de no me acuerdo quién. Que cada cual saque sus conclusiones, pero que no me vengan con que todo esto es una operación comercial muy bien montada. Un éxito publicitario. Ojalá fuera así. Ojalá fuera sólo e$o...

#5. Mr. T, como un energúmeno libidinal digno de Robert Crumb o de Alfred Jarry, pero más bestia y rastrero, sodomiza todo aquello que la sociedad española contemporánea dice considerar valioso y salvable: la corrección política, la tibieza ideológica, la elegancia social y verbal, la impostura formal, el amaneramiento mundano, la cultureta del finde, el (apolillado) señorío merengón y el (falso) progrerío culé (y es que Mr. T es colchonero, no se olvide, como todos los perdedores de la meseta), el talante, sí, también el talante recibe su merecido, qué se le va a hacer, nadie es perfecto, y la literatura dominical, la hipocresía moral, el cinismo de los poderosos, la decencia pobre, la demagogia educativa, la corrupción institucionalizada, etc. Y, por si fuera poco, desnuda sin vergüenza la cutrez imposible y las miserias del famoseo mediático español, el merdelloneo deluxe, que queda con las nalgas expuestas al aire serrano. [Véase el impagable vídeo de nuevo.] De verdad, ¿hay quien dé más? ¡Sálvame, sálvame!, se oye gritar a algunos timoratos en la sala, sin reparar en la ironía conceptual de la demanda. Te salva lo que te condena, hermano, como recuerda el filósofo mostrenco con displicencia...

#6. Un primer plano de Mr. T lo dice todo, aunque haya que adivinar su intención real en el bizqueo polimorfo de la mirada y el estrujón genital simultáneo. He aquí un ejemplo del bucle psiquiátrico en que vive atrapado desde la infancia el primitivo cerebro de este homúnculo de Atapuerca: Dígame, amigo Torrente, cada vez que oye cantar a Katy Perry le entran ganas de: 1/ ¿estrangularla?; 2/ ¿follársela a cuatro patas?; 3/ ¿casarse con ella?; 4/ ¿llamar a su madre para preguntarle qué hacer con la chica aunque lleve muerta muchos años (su madre)?; 5/ ¿ninguna de las cuatro anteriores?; 6/ ¿masturbarse tantas veces como sea necesario?; 7/ ¿leer a Žižek en voz alta?; 8/ ¿atarla a la cama y amordazarla con una media?; 9/ ¿hacerse gay militante?; y 10/ ¿todo a la vez?... La respuesta correcta, si es que existe una sola y no faltan opciones a escoger, esconde una gran-gran verdad sobre la cultura de masas. Sobre la cultura. Sobre las masas. Sobre, ejem, ya saben, Katy Perry...

#7. Entre tanto, en una galaxia muy-muy lejana, en un barrio privilegiado de mansiones señoriales, acabo de ver a una call-girl del siglo XXI (todo en su provocativo atuendo es de diseño astronáutico, cotiza en bolsa y cobra un alto interés por cada consulta profesional) entrando con ostentosa insolencia en un caserón del siglo XIX. ¿No es ésta una imagen lo bastante elocuente de la situación?...

#8. De lo que no se puede hablar, más vale callarlo.

#9. La revolución es inminente.

MÍMESIS Y SIMULACRO

Ya está en librerías mi libro de ensayos Mímesis y Simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace) publicado en EDA. El diseño de la sobrecubierta y las tapas es del artista Jesús Andrés.

Ésta es la nota del editor para la contraportada:

¿Qué significa hoy ser realista para un escritor? ¿Cómo seguir siendo realista sin poner en cuestión una realidad alterada por la lógica dislocadora de los medios tecnológicos de producción y reproducción que han transformado de raíz la realidad? ¿Mímesis? ¿Simulacro? Éstas son las cuestiones esenciales que Juan Francisco Ferré plantea en este libro. Se trataría, en definitiva –afirma el autor en la introducción-, de seguir siendo realista sin olvidar lo que esto en el pasado implicaba también de simulación, incluso de impostura, pero con la lucidez que exige un momento histórico como el presente en que la realidad ha padecido tales mutaciones que es imposible atenerse a los viejos criterios de reconocimiento, a las anticuadas pautas de representación, a los desfasados modos de recreación de la realidad. Desde esta óptica fundamental, desde esta postura radical no exenta de polémica, es desde la que analiza Ferré las estrategias y dispositivos de la novela decimonónica, las de Kafka también, pasando por Joyce y Pynchon, para llegar a la narrativa mediática de Don DeLillo o David Foster Wallace…

Un extracto (orientativo) del prólogo, titulado La realidad bajo cero. Una introducción realista:

Es por todo esto, quizá, que el recorrido de este libro es múltiple y variado y, como tal, admite múltiples y variadas lecturas. Una de ellas, no la menos importante, desde luego, plantea una revisión cronológica del discurso narrativo que comienza en el siglo XVIII con Sade como narrador paradigmático, tanto en la politización de la sexualidad como en la sexualización de la política, de ciertas narrativas y situaciones del presente, y prosigue con una reflexión sobre la novela histórica y los primeros conatos del costumbrismo y el realismo decimonónico españoles para consagrarse en el tercio final, tras examinar los planteamientos estéticos de modernistas singulares como Joyce y Kafka, al estudio de los formatos narrativos, sin distinción de marcas nacionales o culturales, de ese realismo contemporáneo de alta definición que un autor como David Foster Wallace representaría en grado eminente. La literatura ha encarnado de modo privilegiado, desde el siglo diecinueve al menos, el discurso espurio de las naciones y los pueblos, individualizando sus rasgos carismáticos y privilegiando su imagen y su identidad colectivas. Otra de las lecturas posibles, por tanto, encerraría este propósito de liquidar esa herencia nacionalista decimonónica y dar paso si no a una literatura mundial sí a una concepción transnacional de la literatura que sepa escapar de las determinaciones locales, nacionales o lingüísticas y establecer un diálogo productivo entre autores que no sólo escriben en idiomas distintos sino que proceden de culturas distintas pero responden a los mismos desafíos y los mismos estímulos con el fin de preservar el poder de la literatura en un mundo que ha encontrado, como veíamos más arriba, medios aún más poderosos para negarlo o disminuirlo.

El libro apuesta, sobre todo, por la novela (con un historial muy heterogéneo, como se ve). La novela como género mutante y transversal, promiscuo y omnívoro, seminal y polimorfo (no en vano todo empieza con un ensayo sobre la excitante novelística de Sade). Su discurso central celebra la infinita capacidad de la novela para integrar en sus formas la novedad y la heterogeneidad del presente. Desde hace siglos, la novela representa el gran discurso del desafío, el riesgo y la inquietud, comenzando por el desafío (acuciante) del mundo al talento y los recursos del escritor y la inquietud ante la potencia o impotencia de la respuesta ofrecida y los riesgos afrontados, problemas tan fáciles de eludir en los formatos más breves.

Éstas son, por si quedaran dudas sobre los motivos del libro, las líneas finales del prólogo:

Termino con esta paradoja, en cierto modo terminal: cuanto más la realidad disputa su poder de fabulación y ficción a la literatura, más ha parecido retroceder el poder de representación de ésta, precisamente, cediéndole a la realidad, gracias a los medios tecnológicos, todo el poder y la autoridad de producirse y reproducirse hasta la náusea como ficción necesaria. Sin otra alternativa que las diseñadas y programadas por el sistema. De ese modo, la pregunta paradójica sobre la realidad se ha vuelto ahora en contra del escritor, dando un giro diabólico a la historia, al obligarle a reconocer la versión de la realidad con la que se identifica antes siquiera de pretender dar cuenta de ella. Quizá haya sido éste desde siempre el problema sustantivo de la realidad. El problema que la realidad planteaba a los escritores en la historia no era otro, en resumen, que el de su responsabilidad en el modelo de realidad al que daban crédito y reconocimiento en sus creaciones, adscritas de antemano a un modelo ideológico de representación más o menos consensuado con la sociedad. La gran pregunta al escritor ahora es si prefiere ser fiel a la literatura o ser fiel a la realidad, sea lo que sea ésta, pues su condición está por definir también, como todo lo demás. De ese modo, el escritor debe saber si prefiere encuadrarse dentro de los parámetros del discurso que suele ser reconocido, en todos los sentidos, como literatura, o si prefiere abandonar todo marco o encuadre definido de antemano y, dentro de lo posible, afrontar la realidad sin mediaciones preestablecidas por la tradición o por los dictados comerciales del día, mientras genera, con mayor o menor tensión formal, nuevos marcos de comprensión de la realidad, nuevas categorías cognitivas y nuevos modos de encuadrarse en ellas. Ahora por fin, aunque no lo parezca, todo está mucho más claro. Y aún más si se entiende que el problema principal, desde siempre, no es tanto la realidad como el principio de realidad. Pero esa es otra historia. Se entiende fácilmente por qué…