lunes, 11 de diciembre de 2017

CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD

En un reciente encuentro con periodistas y escritores, algunos amigos colombianos que habían compartido conmigo, sin conocernos, el multitudinario homenaje de la Feria de Guadalajara en 2008, me contaron que al Gabo, como lo llaman sus amigos y admiradores en todo el mundo, las gentes del pueblo, tras la concesión del Premio Nobel en 1982, lo interpelaban en la calle, cuando se lo cruzaban, llamándolo “Señor Premio” y al cabo de unos años, abreviando el tratamiento con mayor ironía si cabe, simplemente “Premio”. Solo por contar esta graciosa anécdota ya merece la pena recordar las maravillas de su obra cumbre, las Mil y una noches del continente americano…

[Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, Random House, 2017, págs. 400]

            Muchos años después, cincuenta exactamente, muchos lectores siguen preguntándose con razón qué hace de un libro un acontecimiento, de una novela un clásico instantáneo, de una ficción literaria un mito incontrovertible. Muchos años después, medio siglo exactamente, los lectores especializados no salen de su asombro ante un fenómeno que nadie había previsto en su tiempo. Y los lectores sin atributos tienen la sensación de que el tiempo no ha pasado en balde y lo que en su época se devoraba sin problemas, hoy en día, dada la rebaja de los estándares de lectura, se ha convertido en un libro difícil.
Tras el premio Nobel en 1982 le preguntaron a Gabo si prefería tener muchos lectores a cambio de rebajar el nivel artístico de su escritura o mantener esta en lo más alto y obligar a los lectores a ascender en la escala cultural hasta encontrarse con la recompensa de una novela exigente como esta. Gabo, como novelista ilustrado, lo tenía muy claro: fórmese primero a los lectores.
Se olvida a menudo que la historia de los Buendía no habría sido posible sin que García Márquez recibiera la influencia fecunda de grandes maestros como Cervantes, Proust, Faulkner, Joyce, Carpentier o Kafka, mucho antes de pensar en construir un mundo que nunca existió más que en su cabeza a partir de la materia prima y los componentes residuales del folclore oral, la leyenda o el mito. Una de las fuentes de inspiración más potentes de esta novela irrepetible desde siempre y para siempre es Borges. El Borges de las ficciones y artificios, del español pulcro y exacto, pero también el Borges de las inquisiciones teóricas, relector agudo de Cervantes, el Borges de Pierre Menard y las “magias parciales del Quijote”.
Macondo es llamada “la ciudad de los espejos” por el narrador y esta concepción especular le entrega al autor el poder omnímodo de servirse de la imaginación y la fabulación hasta las últimas consecuencias. Así, todas las coordenadas del texto (la hipérbole sistemática de personajes y acontecimientos, la atmósfera onírica, los hechos inverosímiles, las especulaciones alucinantes, las anomalías naturales, las escrituras proféticas, etc.) se pondrían al servicio de la constitución de un orden narrativo autónomo, la configuración de un mundo abigarrado y múltiple, un mundo de mundos, al que dotarían de sus rasgos más destacados y singulares respecto de la realidad exterior a la fábula.
Si uno lo piensa bien, la Macondo de García Márquez es tan difícil de adaptar al cine porque sus escenarios fantásticos y la epopeya mitológica de sus personajes solo pueden brotar de las frases y las palabras mágicas con que el gran ilusionista les da vida literaria en cada página, desde el principio hasta el final, desde el momento inicial de la fundación mítica de Macondo al momento de su destrucción crítica, desde el Génesis de ese mundo imposible hasta el Apocalipsis de las últimas líneas. Cuando al final de “Cien años de soledad” aparece un viento intempestivo para borrar a Macondo del mapa de la imaginación y acabar de una vez con todas las historias de los Buendía y sus enredadas ramificaciones genealógicas, el lector comprende que la descomposición material del mundo sirve como condición inevitable de la terminación poética y estética del libro.
No por casualidad, antes de que la ciudad centenaria sucumba al peso del tiempo y la decadencia moral irreversible, uno de los personajes descubre que la literatura, como pensaba su creador, era “el mejor juguete que se había inventado para burlarse de la gente”. 

lunes, 4 de diciembre de 2017

EL FANTASMA DE LA REVOLUCIÓN



[Wu Ming, El Ejército de los Sonámbulos, Anagrama, trad.: Juan Manuel Salmerón Arjona, 2017, págs. 584]

            Una cosa es escribir novela histórica y otra escribir novela histórica sobre una época donde no existía la novela histórica, como hacen casi todos los practicantes del género decimonónico por excelencia. Se puede sentir nostalgia por el tiempo pasado, pensando que fue distinto del nuestro y que eso lo hace más adecuado para los placeres de la literatura. Pero esa nostalgia adulterada alimenta la peor forma de novela histórica, la más conformista o degradada, la de más éxito comercial.
Conviene recordar aquella paradoja del historiador Hayden White: la escritura de la historia posee tantos componentes de ficción como poder de representación histórica tiene la novela. Por fortuna para los lectores, el colectivo Wu Ming ha asumido dos lecciones fundamentales al escribir esta gran novela sobre la Revolución francesa. Una, la escritura debe comprender la escenificación del pasado histórico como una oportunidad de intervenir en la situación política presente. Dos, para lograr este efecto revulsivo no solo se necesita desmantelar la diferencia entre fabulación y documento, sino entre ficción y verdad.
“El Ejército de los Sonámbulos” es una novela de lectura deliciosa gracias a que su manejo de los documentos de la época y los hechos atestiguados se combinan, sin apenas distinguirse, con las leyendas y fantasías del imaginario coetáneo, popular o culto. De ese modo, los escritores de Wu Ming se oponen al modelo anglosajón de novela más rigurosa e historicista, más anclado en los datos conocidos y, por tanto, menos liberador e imaginativo. El estilo, para entendernos, de Hilary Mantel, autora de una interesante novela sobre los líderes jacobinos (“La sombra de la guillotina”).
            Con inteligencia dialéctica, la ficción de la novela fecha su obertura el 21 de enero de 1793, día de la ejecución del rey Luis XVI, y se extiende hasta el 21 de enero de 1795, describiendo con recursos de folletín de aventuras y fantasía el período más tormentoso de la Revolución francesa: el Régimen del Terror, o “el tiempo de la Gran Parodia”, como lo llama el villano Yvers.
Este grandioso acontecimiento de la modernidad occidental supone, para Wu Ming, no solo una transformación de las coordenadas históricas, sino también uno de esos procesos sociopolíticos que revelan verdades primarias sobre la naturaleza humana, los deseos de cambio, los anhelos de justicia, libertad e igualdad y la tendencia a infligir el mal y la iniquidad. No se entiende la Revolución francesa si no se habla de ella, también, como de una máquina de destrucción ilimitada, protagonizada por otra máquina terrorífica como la guillotina, por la que fueron pasando primero los actores del antiguo régimen y sus aliados y luego, sin apenas transición, los actores carismáticos de la revolución.
Los héroes de esta trama épica son tres personajes novelescos: un actor italiano (Leonida Modonesi) que encarna la figura del vengador social bajo la máscara de Scaramouche cuando comprende la futilidad del teatro y la trascendencia vital de los nuevos tiempos; un médico aficionado al mesmerismo (Orphée D´Amblanc) que desvela y combate el oscuro complot reaccionario; y una costurera insurgente y altiva (Marie Nozière) que descubre la fuerza intelectual de las mujeres y anticipa el futuro de la lucha política por sus derechos.
El ingenioso acierto creativo de Wu Ming consiste en dar crédito a la hipótesis de un golpe de estado reaccionario dado desde dentro mismo del poder revolucionario y, además, metaforizarlo a través de ese ejército espectral de zombis hipnotizados que amenazan con sus acciones terroristas el nuevo orden político.
Esta estupenda novela podría convertirse en una magnífica teleserie europea.

lunes, 27 de noviembre de 2017

LA SAGA/FUGA DE JOHN BARTH (2)

            
Comencé a leer en serio a John Barth, como he contado ya, en el invierno de 1993, incitado por la lectura de Palimpsestes de Gérard Genette, donde se hacía un elogio desmesurado a El plantador de tabaco y a otros autores y obras de la corriente posmoderna. Desde hacía algunos años, sin saber por qué, me había dedicado a coleccionar libros de Barth traducidos al español, cada vez que me los encontraba por azar en librerías o sabía de su aparición. Los adquiría enseguida y curioseaba sus páginas sin llegar a imaginar que algún día los leería en cadena con la avidez adictiva con que solo se lee a los escritores verdaderamente grandes. Tras devorar entonces, es un decir, El plantador de tabaco, proseguí mis tareas de lectura heroica con Quimera, Perdido en la casa encantada, La ópera flotante. El final del camino y Sabático. Durante un viaje a Londres en la primavera de 1993, en que descubrí la pérdida de interés por los posmodernos en el mundo anglosajón (confirmada en California solo un año después), rastreé todas las librerías posibles en busca de obras de Barth y de otros colegas afines. Tuve la suerte de encontrar, perdidas en un mercadillo de libros de ocasión, una edición original de Letters (¿se traducirá alguna vez esta obra magna, suma total de la obra barthiana?) y una edición de bolsillo de Giles Goat-Boy, ambos ejemplares muy manoseados pero perfectos para lo único que quería de ellos. Leerlos cuanto antes. Cosa que hice con pasión, asombro, atención extrema y excitación incomparable a mi regreso. Después de esto, Barthelme, Gaddis y Coover cubrieron la vacante de Barth y no volví a leer a este autor hasta que Sexto-Piso decidió editar (o reeditar) algunas de sus obras fundamentales hace ahora cuatro años. Leerlo hoy, para mí, nunca puede ser lo mismo que entonces, con apenas treinta años, pero sigo creyendo que pretender discutir en el presente sobre las formas de la ficción sin haber leído a Barth, aunque sí a algunos de sus epígonos, es un grave error crítico. A Barth y a Pynchon, por supuesto, a Coover y a Barthelme, a Gass (¿para cuándo El túnel?) y a Gaddis. En suma, a todos los autores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX que elevaron el poder de la ficción literaria a la máxima potencia creativa, mucho más que la novela del boom latinoamericano, en un momento histórico en que en Europa se dudaba sobre todo, por razones obvias, y se cuestionaba la validez del arte y no solo de la narrativa y se vivía una crisis de formas y no solo de pensamiento. Leer hoy al genial y exuberante Barth de los sesenta y setenta, en medio de este reinado de la medianía comercial y la literatura sin demasiadas calorías, es una disciplina de placer estético y también de exigencia intelectual para las mentes más despiertas. Ya está dicho todo...

[John Barth, El final del camino Sexto Piso, trad.: Mariano Peyrou, 2017]

           
“En la vida no hay personajes que sean esencialmente principales o secundarios. En ese sentido, toda la ficción y la biografía, y casi toda la historiografía, son mentira. Todo el mundo es, por necesidad, el protagonista de la historia de su vida…Por lo tanto, en este sentido, la ficción no es una mentira en absoluto, sino una verdadera representación de la manera en que todos distorsionamos la vida”.

-J. B., El final del camino, p. 420-

Se atribuye a Stendhal una célebre frase que, en realidad, pertenece al historiador y polígrafo Vichard de Saint-Réal: “Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Este pensamiento lo dispuso Stendhal como epígrafe del capítulo XIII de “El Rojo y el Negro” y se ha convertido desde entonces en el eslogan preferido de los defensores del realismo literario, incluidos aquellos que lo citan por error como tesis del gran maestro de la novela francesa decimonónica.  No sé hasta qué punto Barth la tuvo en mente mientras escribía esta novela y, sobre todo, al titularla. Lo evidente tras su lectura es que Barth suscribe los términos de la misma con ironía literal y los lleva hasta las últimas consecuencias.
En efecto, esta novela extraordinaria es un espejo que se pasea a lo largo del camino de la vida de sus personajes y se rompe en mil pedazos al llegar al final de su trayecto, donde una mujer se dispone a sufrir un aborto ilegal en un quirófano improvisado. Yo no sé si esto es realismo, el colmo del realismo, la expresión de la imposibilidad del realismo o el final estético del realismo. Lo que sí sé es que este desenlace es una de las escenas más terribles de la literatura del siglo XX. Hiperrealismo de la mejor calidad sin sensacionalismo gratuito ni detalles escabrosos o grotescos. La superación técnica, con el motivo del aborto como metáfora realista, de, entre otros, Hemingway (“Colinas como elefantes blancos”), Faulkner (Las palmeras salvajes) y Sartre (La edad de razón) y el anuncio de una estética literaria totalmente nueva e indefinible. Toda la novela conduce a ese final escalofriante con una maestría narrativa en el dominio del lenguaje, la voz y la perspectiva, los diálogos y los monólogos reflexivos, la descripción de espacios, personajes y mentalidades, con tal exactitud y rigor que haría sonrojar a todo el que después se atreva a proclamarse realista.
Ya el primer enunciado pone sobre aviso: “En cierto sentido, soy Jacob Horner”. El narrador y protagonista de esta fábula filosófica es un sujeto de identidad inconsistente, una psique dubitativa paralizada por un mal llamado “cosmopsis” que encuentra por azar a un enigmático afroamericano, el doctor Dockey, que lo somete a una cura radical que se revela una locura metódica: un tratamiento a su bloqueo vital fundado en la “mitoterapia”, es decir, en la noción de que en la vida asumimos roles y para hacerlo con éxito es necesario reconocer esa máscara sin ambages, como ficción del yo. Lo más sorprendente del tratamiento y la trama que diseña en paralelo es que conduce a una tragedia sangrienta al mismo tiempo que confirma con décadas de antelación los hallazgos del neurocognitivista Antonio Damasio y sus fascinantes teorías sobre la pugna mental entre un yo singular y un yo autobiográfico.
La escisión psíquica de Horner, agravada por la terapia ficcional que lo induce a actuar, y su antagonismo moral con otro personaje masculino, Joe Morgan, encarnación de la razón pragmática en estado puro, solo se resuelven con un aborto chapucero y la inicua muerte de una mujer manipulada hasta el extremo por la racionalidad absurda de los dos hombres de su vida, su marido intransigente y su amante perplejo.
Al final del camino, el espejo se quiebra en mil pedazos y los trozos del espejo, como en el cuento de Andersen, se dispersan por el mundo sembrando el caos y se confunden con la belleza y fealdad de la vida, generando una innovadora estética literaria (la posmoderna) para un tiempo de plenitud de la ficción como nueva clave de interpretación de la realidad. 

miércoles, 22 de noviembre de 2017

LA SAGA/FUGA DE JOHN BARTH (1)


Nunca agradeceremos bastante a Sexto Piso la iniciativa de reactualizar en español (con la valiosa colaboración del traductor Mariano Peyrou) la gran literatura de John Barth, tan ignorada en estas resecas tierras por todos los que pontifican a diario, con sospechosa intención y escaso conocimiento, sobre ficción y no ficción. Con sus inmensas novelas, Barth demuestra que la ficción es total, afecta por igual a todos los niveles de la literatura y la vida, y que solo se puede medir por grados de influencia o de impacto sobre la realidad. En literatura, en todo caso, el género de la no ficción (y cualquier forma de biografismo o autobiografismo) es solo el grado cero de la ficción, mientras la metaficción, elevada por Barth a la máxima categoría de la invención, la creatividad y el ingenio, sería el grado superior y, por tanto, la representación más completa de lo que somos en todas las dimensiones de la vida, incluidas aquellas que se ocultan a nuestro yo y a los otros. Como escribe Barth en El final del camino, sobre la que publicaré el próximo post en breve, y no se cansó de repetir en las entrevistas de aquella época: “la ficción no es una mentira en absoluto, sino una verdadera representación de la manera en que todos distorsionamos la vida”.
Por si fuera poco, la poderosa influencia literaria de Barth se deja sentir en escritores de la ambición y originalidad de Salman Rushdie, Carlos Fuentes, Julián Ríos y David Foster Wallace, cuyo conflicto edípico con el maestro de Maryland, por cierto, solo era comparable, según declaró en alguna ocasión, al que sostenía con Pynchon y Coover. El caso de Torrente Ballester, como señalo en el título, merecería como poco una tesis doctoral y, por tanto, quedará para otro día...


[John BarthLa ópera flotante, Sexto Piso, trad.: Mariano Peyrou, 2017]


Sin un ápice de exageración, el debut de un novelista de la envergadura de John Barth es análogo al estallido de una supernova o la aparición de una nueva estrella en una galaxia. En 1956, año de la primera edición de “La ópera flotante”, pocos escritores de su generación podían compararse con el talento portentoso de Barth, a pesar de sus dificultades iniciales para dar voz a sus obsesiones, o con su elevado nivel de comprensión de la situación de la literatura en aquel período cultural de cambios radicales.
Barth tenía 24 años cuando escribe esta primera novela y dos más cuando la publica, con otro final, tras algunos rechazos editoriales. Pero el gran acierto de Barth al escribir esta magnífica novela no reside solo en su capacidad para oler el aire viciado de los tiempos y percibir, a través del Atlántico, el humo nauseabundo del existencialismo parisino o los fétidos residuos del corpus beckettiano, sino en saber transfigurar este espíritu de angustia y decadencia europeas en una extravagante fiesta de humor negro e ingenio nihilista gracias a su combinación con las excentricidades de Cervantes, Rabelais, Sterne y, la gran novedad del lote, el brasileño Machado de Assis, discípulo de todos ellos y maestro posterior de los escritores más creativos en inglés o en español del siglo XX.
En un primer nivel, “La ópera flotante” cuenta en primera persona la historia de Todd Andrews: un virginiano de 54 años que nació con el siglo XX, combatió en la Primera Guerra Mundial, donde vivió un lance crucial con un soldado enemigo y descubrió que padecía una grave enfermedad de corazón, se educó intelectual y sentimentalmente en los locos años veinte, la era dorada de los filósofos y las “flappers” de Scott Fitzgerald, se hizo abogado y ejerció con éxito como tal durante años, comenzó a redactar en 1930 una encuesta (la “Investigación”) para determinar las causas del suicidio de su padre, sus relaciones con él y el sentido de su vida, y luego concibió un plan frustrado por el azar para matarse en junio de 1937 junto con otras setecientas personas, incluyendo a Harrison, Jane y Jeannine, su mejor amigo, su mejor amante y su hija adulterina, respectivamente, mientras asistía en un barco a la representación de un vulgar espectáculo de variedades titulado “La ópera flotante”.
En un segundo nivel, en sintonía con los planteamientos metaficcionales de Barth y los designios filosóficos de una narración enredada a la manera de Sterne y Machado de Assis, “La ópera flotante” logra dar cuenta de una mutación crítica en las estructuras y categorías con que el mundo se describe y reconoce y la naturaleza humana se concibe, certificando así el fin del realismo y el agotamiento de la narrativa convencional.
En “La ópera flotante”, Barth realiza un ejercicio de una suprema inteligencia al parodiar los principios del discurso existencialista, dinamitarlos con humor negro y comicidad blanca, con objeto de escenificar la muerte del sujeto, una idea tradicional del yo y la comunidad, y el comienzo de una era caótica donde la realidad, amenazada por la tecnología más destructiva jamás creada, la energía atómica, ya nunca volverá a ser la misma. Con esto, como si partiera de cero, a pesar de tomar en consideración los episodios menos ortodoxos de la historia literaria, Barth inauguraba la grandiosa renovación de las formas y formatos de la ficción que se consumaría en los años sesenta, con él como baluarte creativo y portavoz teórico del llamado posmodernismo.
Pero “La ópera flotante” es y no es una fábula posmoderna. Como novela, contiene muchos rasgos de una modernidad agonizante y sus recursos paródicos eclipsan la originalidad estética de sus planteamientos. En este sentido, la autobiografía imaginaria de Todd Andrews es, como dijo Daniel Grausam (On Endings), una alegoría de la vida y la muerte del siglo XX.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

TRAMPANTOJO AMERICANO


[Salman Rushdie, La decadencia de Nerón Golden, Seix Barral, trad.: Javier Calvo, 2017, págs. 526]

Eso era lo que la literatura sabía, lo que siempre había sabido. La literatura intentaba abrir el universo, aumentar, aunque fuera solo un poco, la suma total de lo que para los seres humanos era posible percibir, comprender y, por tanto, en último extremo, ser. La gran literatura llegaba hasta los límites de lo conocido y empujaba los límites del lenguaje, la forma y la posibilidad, para crear la sensación de que el mundo era más grande, más amplio, que antes.


-Salman Rushdie, Joseph Anton-


Bajo el signo de Rabelais y Cervantes, la novela posmoderna se erige en el discurso crítico por excelencia, aquel cuya principal función consiste en desnudar con ironía la cualidad ficcional de los demás discursos, ya sean teológicos, jurídicos, económicos o políticos, que sostienen el orden establecido, las ficciones del poder y los valores y prejuicios comunitarios.
Se ha dicho que esta novela supone, en cierto modo, el retorno de Rushdie a los derroteros del realismo satírico. Y no lo discuto, ya que en la parte final la novela se ocupa, con un lenguaje metafórico extraído de los cómics y películas de superhéroes, del auge diabólico del “Joker” Donald Trump (y su “Escuadrón suicida” de colaboradores y cómplices) y de la América oscura que posibilitó su triunfo tras la liquidación política de la era Obama. Lo que pasa es que Rushdie, haga lo que haga, es ese novelista profuso, hiperbólico y neobarroco, como le reprocha la crítica más constipada o neoclásica, que convierte a toda la novela anglosajona coetánea, con la excepción de su maestro Thomas Pynchon y del influyente David Foster Wallace, a quien demuestra haber leído con inteligencia, en realismo costumbrista o cromo minimalista.
El programa novelesco de Salman Rushdie ha sido siempre el mismo aunque cambiaran los escenarios, las perspectivas, las localizaciones o los focos de atracción de su literatura. Desde que se instaló en Nueva York, su narrativa ha encontrado en esa metrópoli abigarrada y multiétnica un centro asimétrico desde el que observar la alucinante globalización en curso sin perder de vista las secuelas regionales del fenómeno. Eso le permite, en esta fastuosa novela, reescribir el “Satiricón”, “El gran Gatsby” o “La hoguera de las vanidades”, entre otros modelos reconocibles, sin despeinarse estéticamente ni perder la brújula cultural (mediática y masiva) del presente.
Como demuestra esta novela de nuevo, con la truculenta parábola sobre la familia millonaria Golden y su destrucción trágica, Rushdie es uno de los más brillantes representantes actuales de la narrativa carnavalesca. Un virtuoso practicante de la polifonía cervantina y la imaginación rabelesiana. Como en toda novela carnavalesca que se precie, hay grandes momentos y escenas circenses y hay momentos y escenas de belleza insuperable, gestos dramáticos en que los personajes alcanzan el nivel sublime y situaciones grotescas que explotan la fealdad y el ridículo inconmensurable de la existencia humana.
Entre la vida y el cine, el narrador cineasta de Rushdie, René Unterlinden, se queda al final con la impureza de la vida, o mejor dicho: con esa nueva vida en movimiento que es el cine visto a través de las páginas de una novela. Esta es una novela de ideas y no solo de historias, una ficción fabulosa donde el narrador reflexiona sobre las culturas del mundo y las metamorfosis de la identidad individual con un conocimiento que solo un observador agudo como Rushdie plantearía con tanto ingenio. Una novela total sobre la complejidad de la vida en el siglo XXI y, por tanto, una novela comprometida con la apertura y pluralidad de la vida y contra la estupidez de la corrección política y el fascismo populista de sus enemigos.
Esta novela enciclopédica encierra, además, un panfleto vehemente contra el horror de la América de Trump. Contra la realidad envilecida por los poderes del supervillano, Rushdie alza el contrapoder de la literatura: “Hacía más de un año que el Joker había conquistado América y aún seguíamos en estado de shock y pasando por las distintas fases del luto, pero ahora necesitábamos unirnos y oponer el amor, la belleza, la solidaridad y la amistad a las fuerzas monstruosas que teníamos delante. La humanidad era la única respuesta al dibujo animado”.
La ficción, el cine, la literatura, la inteligencia, contra el horror del poder y los hombres y las ficciones del poder. 

viernes, 10 de noviembre de 2017

CIENCIA IMAGINARIA

 La ficción científica de los hermanos Borís y Arkadi Strugatski ha suscitado tanto entusiasmo entre lectores y creadores que tuvieron el privilegio de ver sus principales novelas adaptadas al cine por grandes directores rusos como Tarkovski (“Stalker”), Sokurov (“Días del eclipse”; adaptación libérrima y bellísima de esta novela de la que procede la ilustración) y Alexei Guerman (“Qué difícil es ser Dios”).

[A. y B. Strugatski, Mil millones de años hasta el fin del mundo, Sexto Piso, trad.: Fernando Otero Macías, 2017, págs. 168]

            Como saben los expertos, la ciencia ficción de los países del orbe soviético, ya se trate del polaco Stanislaw Lem o de los rusos hermanos Strugatski, por citar los nombres de los creadores más originales del género, siempre fue muy distinta de su homóloga occidental, a pesar de que la influencia de Wells y Dick se dejara sentir en sus obras.
            El extraño caso de los hermanos Strugatski es el más revelador quizá en la medida en que su imaginación narrativa se alimentaba por igual de clásicos de la ciencia ficción y de grandes autores de la tradición canónica. Arkadi (1925) se formó como lingüista mientras Borís (1933) estudió astronomía y trabajó como ingeniero informático. Uno vivía en Moscú y el otro en San Petersburgo y, sin embargo, todas sus novelas, hasta la muerte prematura de Arkadi en 1991, las escribieron juntos, ensamblando sus mentes especulativas hasta producir un cerebro creativo de una poderosa unidad.
            En esta inteligente novela, en particular, una de sus más destacadas junto con “Qué difícil es ser Dios” (1964) y “Picnic extraterrestre” (1972), no es difícil percibir la huella literaria de Lem, así como de Swift, Zamiatin o Kafka, en las paradojas enunciadas sobre las ilusiones, medios y fines de la razón científica, el porvenir de la humanidad y los factores afectivos que nos hacen más o menos humanos.
 “Mil millones de años” (1977) posee rasgos de fábula filosófica y de irónica comedia de situación, junto con una trama vertiginosa en la que la rareza de los sucesos desencadenantes se combina con las múltiples interpretaciones suscitadas en los personajes que los padecen. El argumento es intrigante y enrevesado: cuatro investigadores que trabajan en distintos ámbitos del saber, desde la astronomía a la lingüística, son víctimas de una serie de hechos misteriosos que solo buscan interrumpir sus investigaciones en curso. Existe un ente que desea evitar que culminen sus descubrimientos utilizando todo tipo de métodos, desde la distracción sexual, la coacción y el suicidio a las llamadas telefónicas, los telegramas y el envío de paquetes de vodka y caviar.
El protagonista es un astrónomo llamado Maliánov que trabaja en una importante investigación sobre la densidad de la masa estelar y el gas de la galaxia. Al principio la historia es contada en tercera persona, con las absurdas desventuras de Maliánov en primer plano, y ya al final, cuando todos los científicos excepto uno se resignan a su suerte, Maliánov se transforma en la voz narrativa en primera persona que relata su claudicación y permite clausurar la narración.
A medida que se suceden las peripecias y los enigmáticos acontecimientos que perturban el trabajo y la vida de los investigadores, la novela adquiere también trazas de indagación detectivesca. Cada uno de los científicos trata de interpretar lo que está sucediendo a partir de su mundo de ideas. Así, la trama maneja varias hipótesis a cual más desconcertante sobre qué pretende poner fin a sus investigaciones: una supercivilización extraterrestre, celosa de que la especie humana alcance un poder tecnológico superior al suyo en el universo; una conspiración religiosa de nueve hombres justos que reinan sobre el mundo y el submundo; o bien la misma naturaleza de la realidad, las leyes del universo, poniendo freno a la voluntad de poder científico para protegerse de la amenaza de ser descubierta e impedir que la civilización humana se vuelva un superpoder, con el horizonte del fin del mundo como justificación.
Es posible otra interpretación más, relacionada con la peculiar situación como escritores de los hermanos Strugatski en la Unión Soviética de los años sesenta y setenta. Y es que toda la novela sea una gran alegoría kafkiana sobre el poder de la represión y la censura comunista sobre la vida y la libertad de los individuos más creativos.
Lo fascinante de la novela es que preserva la ambigüedad más allá del final y deja abierta a la inteligencia del lector la elección de la metáfora cognitiva más convincente.

sábado, 4 de noviembre de 2017

CINE INCONSCIENTE


[Steve Erickson, Días entre estaciones, Pálido Fuego, trad.: J. L. Amores, 2017, págs. 294]

           En 1985, cuando se publica esta deslumbrante novela de Erickson, el panorama de la narrativa norteamericana comienza a dar signos de agotamiento. Como diagnostica en los ochenta el viejo zorro Tom Wolfe y sentencia Bill Buford años después, la novela no había nacido como género para ensimismarse en el ombligo del escritor o para aguardar con paciencia a que este, aquejado de impotencia, recuperara los sagrados poderes chamánicos de penetración en las entrañas de la realidad. Buford y Wolfe se equivocaban, sin embargo, en el remedio elegido contra la esterilidad literaria. La solución más eficaz no pasaba por incentivar el realismo, reelaborando viejos estereotipos, sino por potenciar la imaginación, inventando nuevas formas de narrar una realidad contemporánea que se había vuelto, a finales de siglo, más compleja y turbulenta.
            Una de las grandes salidas al bloqueo creativo consistía en perder los complejos de arte superior y acercarse sin miedo a las nuevas formas de la cultura de masas y el arte popular. Desde comienzos del siglo XX, el cine había fascinado a los escritores por su forma de redefinir categorías decimonónicas como el manejo de la acción y el tiempo, la descripción del espacio de la naturaleza y las ciudades modernas o la mente de los personajes y el revolucionario montaje narrativo.
            A partir de entonces, abundaron novelas con el mundo del cine como telón de fondo o con las técnicas y motivos del cine como sustancia misma del relato. Entre las más significativas de la primera mitad del siglo, “El día de la langosta”, de Nathanael West, aludida como referente en uno de los episodios más terribles de esta novela.
Erickson es uno de los narradores contemporáneos que ha incluido el cine en sus planteamientos literarios con más originalidad e inteligencia. Ahí está “Zeroville”, una de sus obras maestras, donde se cuenta la historia de un excéntrico quijote posmoderno que interpreta las imágenes cinematográficas como nueva religión revelada.
“Días entre estaciones” revela que la singularidad estética de Erickson al transustanciar la materia oscura del cine en carne narrativa de alto voltaje metafórico se funda en dos principios: en primer lugar, un conocimiento profundo de la historia, la tecnología y la mitología portentosas del cine, y, en segundo lugar, una sensibilidad surrealista para comprender las alucinantes relaciones del psiquismo humano con las imágenes de la pantalla, inscribiendo los traumas familiares en los fotogramas de películas existentes o inexistentes.
El cine es el inconsciente en acción, piensa Erickson, y, por tanto, el inconsciente del cine es una novela romántica y una novela gótica y hasta una novela gnóstica (como exploraría después, hasta las últimas consecuencias, Theodore Roszak en "Flicker", recién publicada por Pálido Fuego como "Parpadeo"). Así que para animar sus tramas y hacer más vibrante la deriva onírica de sus personajes, explota la idea metafísica de que la tecnología cinematográfica pone en comunicación la luminosa superficie del mundo, hecha de simulacros, con su reverso, la sombra o el negativo de la vida, donde los cuerpos y la luz mágica que les confiere falsa realidad en la pantalla acaban disipándose. 
En esta maravillosa primera novela, Erickson construye un mundo apocalíptico entre Kansas, Los Ángeles, París y Venecia para contar dos historias entrelazadas en un bucle imposible. Una: el triángulo pasional entre jóvenes de tortuosa identidad (Lauren, Jason y Michel), donde se rinde homenaje implícito al gran cine francés de Abel Gance, la “Nouvelle Vague” y, en particular, al Jean Eustache de la magnífica “La Maman et la Putain”. Y dos: la ficción folletinesca de una película muda (“La muerte de Marat”) que el abuelo de Michel, el misterioso cineasta Adolphe Sarre, trasunto de Gance, rodó pagando el precio más alto que puede pagar un creador a cambio de consumar su talento. El amor. 

lunes, 23 de octubre de 2017

INTELIGENCIA INFINITA


[Philip K. Dick, Valis, Booket, trad. Rubén Masera, 2017, págs 304]

           Un libro como este, para empezar a leerlo como corresponde, obliga a plantearse al lector muchas dudas y preguntas. Algunas se refieren a la propia condición del libro y otras al mundo en que el libro aparece. La primera cuestión seria a dilucidar es si se trata de una novela ambigua o de un texto sagrado de una nueva religión gnóstica aún por fundar.
           “Valis” es la primera entrega de la inacabada “trilogía Valis”, donde Dick se planteó revisar en clave de ficción científica las cuestiones trascendentales de la historia, la política y la espiritualidad humanas. Así como Nietzsche sucumbió a la locura para consumar el designio de su filosofía, así Dick llevó al límite la experiencia mental de la contracultura (paranoia socio-política, videncia lisérgica, espiritualidad difusa, neurosis religiosa) para alcanzar un nivel de lucidez en la comprensión de la realidad como demuestra esta trilogía decisiva escrita entre 1976 y 1982. Todo había comenzado del modo más trivial, después de una década (los sesenta) de vida inestable y cierta fatiga respecto de las posibilidades de la ficción. La sensación de que escribir no sirve para nada y de que por más que el escritor se empeñe en atacar sus sistemas simbólicos los poderes que mantienen este mundo bajo control permanecen intactos.
El 19 de febrero de 1974, tras la extracción de la muela del juicio, Dick padece una neuralgia aguda. Su mujer Tessa llama a una farmacia solicitando un analgésico. Al abrir la puerta, Dick se encuentra con que la chica morena que le trae el fármaco lenitivo lleva al cuello el colgante de un pez. Dick le pregunta por este y ella le contesta que es el símbolo de los primeros cristianos. En ese momento, sus veintidós años de escritor de ficciones con mundos alternativos, tiempos dislocados, viajes entre distintos planos de realidad, conspiraciones virtuales, juegos interplanetarios y demás temas de su literatura imaginativa cristalizan en una revelación privada. No está viviendo en la siniestra América de Nixon sino en la Roma de Nerón. La Historia se detuvo alrededor del año 70 a. C. y persiste, desde entonces, la misma dictadura (el “Imperio”, según Dick) que impone su dominio totalitario sobre la realidad a través de artificiosos mecanismos de ilusión cognitiva. Dick entiende entonces que es tiempo de ponerse a escribir ficciones que revelen la existencia de un “vasto sistema activo de inteligencia viva” (VALIS) que sirve, como generador de realidades, para preservar el engaño metafísico de que el mundo visible es real y no un holograma espectacular.
Para contar esta experiencia, Dick crea en “Valis” una narración esquizofrénica donde el protagonista, Amacaballo Fat, acaba identificándose como Philip Dick. Esta bipolaridad del relato es producto de un espejismo nominal: Philip equivale, en griego, a “amante de caballos”, y Dick, en alemán, significa “Fat” (grasa). Ese desdoblamiento de máscaras narrativas funciona como ficción dentro de la ficción y convierte a “Valis” en una autobiografía fantástica de los últimos años de Dick, así como los miles de fragmentos de la “Exégesis”, escritos en esa misma época, funcionan como su credo espiritual.
Tras la muerte de Dios anunciada por la filosofía nietzscheana a fines del siglo diecinueve, todo el siglo veinte es la historia de las disputas ideológicas y culturales por rellenar ese vacío con creencias, mitos e idearios sucedáneos. Con “Valis” Dick consuma su narrativa, construyendo una nueva mitología cósmica para el tiempo del capitalismo triunfante y abriendo de par en par una puerta de salida de la era cristiana, una vía de escape para el cuerpo y la mente. 

lunes, 16 de octubre de 2017

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE ANDROIDES


A GUILLERMO CABRERA INFANTE, que publicó en el viejo Cambio 16 el mejor artículo (“La caza del facsímil”) que yo leí sobre esta memorable película en el momento de su estreno español.

Se me ocurren muchas razones por las que alguien que no la haya visto todavía, o la haya olvidado como se olvida una pesadilla angustiosa, vea o vuelva a ver Blade Runner (estrenada hoy hace treinta años en Estados Unidos [Este texto se publicó en junio de 2012 para celebrar los 30 años del estreno americano, ahora hace más de 35; la deslumbrante secuela, en cambio, mantiene los treinta años respecto de la ficción original, pasando la acción de 2019 a 2049]). Se ha discutido mucho sobre si el cine es una tecnología que se apropia de los formatos narrativos anteriores a su aparición. Se habla de que tanto la apropiación de la novelística decimonónica como de la novela del oeste y de aventuras, el mito y la leyenda fundacionales, son una de las claves del funcionamiento del aparato tecnológico del cine en su relación no con la realidad en sí sino con la realidad mental de sus espectadores. Como diría un teórico de nueva generación como Jonathan Beller: el "modo de producción cinemático" hace suyas las narraciones de modos de producción anteriores a fin de hacer aceptable para sus espectadores la existencia de la máquina como realidad determinante. Esta sería, entre otras, la razón de la grandeza de un cierto cine europeo (Antonioni, Pasolini, Tarkovski, Paradjanov, etc.), cierto cine experimental canadiense y norteamericano (Snow, Brakhage, Benning, etc.), o el supremo encanto del cine del iraní Kiarostami (al menos hasta El sabor de la cerezas y El viento nos llevará) o, más actual, del tailandés Apichatpong Weerasethakul: la máquina de visión confrontada a una realidad que es enteramente ajena a su existencia mecánica.
Si esto fuera así, desde 2001 hasta eXistenZ y Matrix, la ciencia ficción cinematográfica sería el género definitivo para obligar a la máquina a hablar de sí misma. O, mejor dicho, el formato narrativo donde se expresaría con preferencia tanto el diálogo de la máquina con la realidad alterada o producida por su presencia como el monólogo de la máquina enfrentada a su soledad radical en un paisaje totalmente sometido a su poder de control. En este sentido, Blade Runner supondría uno de los puntos álgidos tanto de ese diálogo como de ese monólogo y, por tanto, la más brillante tentativa de la máquina por comprender el sentido de su existencia y sus complejas relaciones con la inteligencia humana que la creó para realizar sus designios con mayor eficiencia.

La historia de los androides de Blade Runner es muy antigua y pudo empezar con el mito del titán Prometeo rebelándose contra la tiranía de Zeus y sufriendo un castigo peor que la muerte. Pero esa historia en realidad comenzó, como sabemos, con una novela precursora que se titulaba, precisamente, Frankenstein, o El moderno Prometeo, escrita durante la primera revolución industrial por Mary Shelley, una coetánea de Jane Austen a quien podría tomarse, dada la índole aviesa de su imaginación, por una marciana cultural o una androide sentimental si la comparamos con la sensiblera autora de Orgullo y prejuicio. En esa novela de Shelley, como en Blade Runner, la criatura visita a su creador para reprocharle las deficiencias de su creación y vengarse en lo posible del daño producido por esa experimentación que lo ha hecho nacer para sufrir y morir, como hace el “replicante” Roy Batty al asesinar a su creador tras descubrir que su caducidad es irremediable. A través de esta queja resuena, por supuesto, el dolor humano ante la muerte y el deseo de rebelión contra la divinidad que, por envidia o incapacidad, nos creó mortales e imperfectos. Pero ese gesto desafiante expresa también la voluntad de poder de la criatura que quiere hacerse con el control de sus circunstancias.
Por esto mismo, Blade Runner aspira a crear una mitología nueva, una mitología del futuro visto desde el presente, una mitología a la altura de una sociedad eminentemente tecnológica. Una cultura, como en cierto modo anunciara Heidegger, cuyas cuestiones fundamentales debían nacer también de la interrogación permanente de la tecnología y su impacto en la vida y la mente de los humanos. Blade Runner pretende hacer visible ese nuevo mundo tecnológico creando una mitología “prometeica” de última generación adecuada a una civilización dominada por las corporaciones transnacionales y las tecnologías de la simulación y la producción de simulacros. Su singularidad artística radica así, de una parte, en la potenciación estética de las imágenes, reciclando las tendencias más avanzadas del cómic, la publicidad, la moda, el diseño o el arte; y, de otra, en la recreación ciberpunk avant-la-lettre de una fábula existencialista (inspirada en Philip K. Dick) perfectamente acorde con el espectacular despliegue de efectos especiales.
La fascinación de Blade Runner en cualquiera de sus versiones (o de las remodelaciones más o menos oportunistas de su director) surge, precisamente, de esa postmoderna hibridación de componentes: trama policial retro, mundo futurista y visualidad estilizada. Solo de ese modo, quizá, las historias paradójicas de los androides perseguidos que cuestionan la inhumanidad del sistema con su exceso de humanidad y la del policía exterminador que redescubre al enamorarse de una androide “los fundamentos de lo que se toma por humano” (como dijo Katherine Hayles comentando la literatura de Dick) adquieren todo su sentido moral para un espectador alienado respecto de su verdadera condición en una sociedad cada vez más deshumanizada.
Una prueba de esto es la omnipresencia del ojo (natural o artificial) en la película, anunciada desde el principio con ese enigmático ojo de apariencia humana que el montaje coloca en posición de contemplar el electrizante espectáculo por primera vez: el paisaje nocturno de la metrópoli hiperindustrial, las pirámides corporativas alzándose hacia el cielo entre destellos fulgurantes, las llamaradas de gas estallando en el aire contaminado como en una pesadilla ecológica, las aeronaves flotando en la oscuridad entre fogonazos de luz artificial… Es el ojo ubicuo de la tecnología lo que Ridley Scott interpone entre la mirada deslumbrada del espectador y las deslumbrantes imágenes para forzar la identificación del ojo panorámico de la cámara con el dispositivo óptico del “replicante”. Este guiño inicial permitiría asociar a Scott, como director, con Tyrell, el demiurgo creador de los androides. Ambos manipulan la máquina y son dueños de sus secretos y maquinaciones, sin duda, pero mientras el director ilumina su funcionamiento y nos invita a escrutar el futuro con el ojo experimental del androide (“He visto cosas que vosotros no creeríais”), el dios de la biomecánica pierde los ojos y luego la vida a manos de su rebelde criatura.
De ese modo, la trama tecnológica de la película se trasmutaría en una “historia del ojo” cinematográfica, es decir, una fantasía visionaria sobre los límites históricos de la visión: el mecanismo fílmico como gran ojo artificial que crea o recrea un futuro (im)posible con la melancolía romántica con que antes se contemplaba el pasado. Los motivos de fondo de Blade Runner son, pues, el anacronismo y la nostalgia derivados de una idea humanista de la cultura y la naturaleza enfrentada al poder revolucionario de la técnica: la nostalgia por la pérdida de la medida humana de las cosas, por la naturaleza también perdida y por modos de convivencia y relación ya desaparecidos o en vías de extinción. No deja de ser una paradoja capitalista, en cualquier caso, que en una sociedad fieramente inhumana corresponda a las máquinas la encarnación del deseo más humano de todos: vivir más intensamente, sin fecha de caducidad.
Tuvimos que esperar hasta la trilogía Matrix para que se nos mostrara en la pantalla qué hay detrás de las imágenes que nos seducen con su fastuoso atractivo, qué quieren realmente las máquinas de nosotros, para qué necesitan preservar el principio de realidad y, aún peor, por qué emplean las ficciones en que vivimos inmersos a diario como instrumento alucinante de dominio. Pero esa es otra historia.
Bienvenidos al desierto de lo real.

lunes, 2 de octubre de 2017

QUÉ ES HUMANO


[Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, trad.: Miguel Antón, Minotauro, 2017, págs. 296]

            En español, contamos ya con tres traducciones de esta obra maestra de Dick, me temo que todas tienen pros y contras, a pesar de todo. “Basugre” no es una buena solución a “Kipple”, neologismo dickiano que define su filosofía singular con tanta originalidad como los “andys” (androides), a los que otros traductores han llamado “andrillos” y la maravillosa película de Ridley Scott bautizó, por error, como “replicantes”. Si hay tantas traducciones de esta obra no solo es una prueba de su importancia y dificultad sino también de la riqueza inabarcable de sus planteamientos. Un seminario doctoral podría establecer una comparativa  de las opciones puntuales de los distintos traductores en relación con el original. Pero sería mucho más  interesante contar con una inteligencia artificial, por qué no, capaz de ensamblar los aciertos de todos ellos para producir una versión pluscuamperfecta de la novela. Una copia aún mejor que el original. Nada gustaría más a Dick, quizá, o al gran Baudrillard, su mejor intérprete no americano...

Se estrena la secuela de “Blade Runner” y conviene revisar la novela en que se inspiró este clásico cinematográfico, una de las grandes películas de ciencia ficción de la historia. Más allá de las coincidencias de trama y personajes, nada menos parecido a la estética neobarroca y ciberpunk de la película de Scott que la novela existencialista y filosófica de Dick.
Las dos preocupaciones principales de Dick se enunciarían así: qué es la realidad y qué es lo humano. Su conciencia crítica de lo real obligó a Dick a transgredir los límites del realismo en numerosas novelas y relatos y postular la cualidad artificial de la realidad. Al mismo tiempo, Dick interrogó la condición humana, a través del antagonismo con el androide, en artefactos fascinantes como “Simulacra” y “Podemos construirle”. La apoteosis de este conflicto cognitivo es “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (1968), en cuya compleja trama la distinción natural entre androides y humanos es explorada con perversa curiosidad.
Ambientada en 1992, la novela describe un mundo posnuclear donde habita una parte de la humanidad que ha sobrevivido a la catástrofe mientras otra ha huido a otros planetas, los animales vivos son un bien escaso y la fabricación de animales artificiales es una industria floreciente. En ese contexto, la aparición en la Tierra de androides escapados de las colonias extraterrestres es considerada un peligro para los supervivientes. Y destruirlos es la misión de los cazarrecompensas como Rick Deckard, que financia con esa actividad su afición a las mascotas. Armado con su test de empatía (el eficiente test Voight-Kampf), Deckard se ve enfrentado al mayor desafío de su vida profesional cuando le encargan “retirar” a seis androides de última generación (los Nexus-6), más ágiles, fuertes y astutos que sus antepasados.
Es irónico, en este sentido, que ciertos episodios trascendentales ocurran en un entorno cultural. Deckard acude al teatro de la ópera a matar a Luba Luft, una cantante extraordinaria que es una androide, pero se ve envuelto en una oscura trama policial que implica androides y humanos antes de poder ejecutar a Luba en un museo de arte donde ella se ha refugiado durante la huida, descubriendo la belleza y emoción de la pintura de Munch. En ese momento, cuando Deckard ve que su compañero Resch no siente ninguna piedad por la androide ejecutada, comprende una paradoja sobre la vida que relativiza la antipatía real de Dick por los androides. Estos “andys” pueden ser más humanos que los humanos, desarrollando mecanismos de empatía a imitación de sus creadores biológicos, y algunos humanos pueden ser peores que los androides, próximos en su crueldad a la mente del psicópata. Al tener sexo placentero, después, con una androide manipuladora (Rachael Rosen), Deckard descubre que la empatía debilita a humanos y androides por igual.
“¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” no es solo una gran novela de ciencia ficción. Es, sobre todo, un viaje mental al límite de la experiencia humana. Una trepidante aventura desarrollada en el confín de la noche artificial donde el ser humano se contempla en el espejo de la tecnología con que ha fabricado el mundo donde vive y descubre su verdadero rostro y la verdad y mentira de ese mundo donde todo, desde la economía a los sentimientos y deseos, las relaciones personales y la sensibilidad estética, el entretenimiento masivo y la creencia colectiva, es una construcción.
El futuro cibernético que Dick temía está en marcha. Y una novela sobre robots humanoides como esta es mucho más avanzada e inteligente, aunque muchos culturetas no lo piensen así, que las predicciones de escritores desfasados como Orwell y Huxley. 

lunes, 25 de septiembre de 2017

APOCALIPSIS MENTAL


 [Philip K. Dick, Dr. Bloodmoney, trad.: Domingo Santos, Booket, 2017, págs. 272]

            Dice Dick en el epílogo que el fallo de esta novela, desde un punto de vista narrativo, es que el Fin del Mundo sobre el que se construye la trama no tuvo lugar en realidad. Es irónico este comentario del gran maestro de la ciencia ficción especulativa. La ciencia ficción o es especulativa o carece de valor. Por eso Dick, al reconocer que se equivocó en sus predicciones sobre la Tercera guerra mundial, como le reprocharon algunos lectores superfluos, no hace sino constatar cuán acertados eran los trágicos planteamientos con que concibió su novela.
Un apocalipsis nuclear que no tendrá lugar es mucho más sugestivo para jugar con las delirantes posibilidades de la ficción. La ciencia ficción es el género realista por excelencia, en la medida en que esta narrativa plantea a la realidad las preguntas fundamentales que esta no puede responder sin dejar de ser lo que es. Un simulacro cultural y tecnológico. Y es por esta razón por la que Dick, una mente generadora de conceptos originales con hipersensibilidad para la realidad americana de su tiempo, es el creador supremo del género.
            “Dr. Bloodmoney” es una de sus grandes novelas, la más deslumbrante quizá si se considera la complejidad de la trama y las subtramas, la fascinante galería de personajes principales y secundarios y la riqueza de ideas con las que nutre la imaginación de unas y otras. En el principio está el truculento Armagedón que se precipita sobre el mundo como consecuencia de la enfermedad mental, una combinación de psicopatía paranoica y megalomanía religiosa, de un científico de origen alemán llamado Bruno Bluthgeld (“Bloodmoney”/“Dinero sangriento”). El doctor Bluthgeld, perseguido por nazis y comunistas y asilado en Estados Unidos, como tantos científicos sospechosos de connivencia totalitaria, acaba desatando una catástrofe atómica en 1972 y otra en 1981.
La primera parte de la novela, más breve, transcurre justo antes de la segunda catástrofe, en un mundo donde ya existen seres humanos afectados por la radiación o con malformaciones causadas por fármacos (como Hoppy Harrington, un “focomelo” que pasa de víctima a verdugo a lo largo de la trama), y la segunda parte en 1988, siete años después de la hecatombe, en un mundo devastado donde existen criaturas mutantes y animales inteligentes, y donde los seres humanos supervivientes se refugian en pequeñas comunidades urbanas o rurales. Es extraordinario para la época que entre los protagonistas de la historia se cuenten un afroamericano emprendedor (Stuart McConchie) y una mujer finalmente liberada de ataduras familiares y conyugales (Bonny Keller).
Otro personaje esencial es el astronauta Walt Dangerfield. En 1981 iba a ser junto a su mujer Lydia la primera pareja en poblar Marte, como nuevos Adán y Eva de la Era espacial, pero el bombardeo alteró la trayectoria de su cohete y quedaron atrapados en la órbita terrestre. Desde entonces, antes y después de la muerte de su mujer, el disc-jockey Dangerfield se dedica a aportar consuelo y entretenimiento a la vida humana a través de sus emisiones radiofónicas de música y literatura vía satélite. Esta alegoría de la cultura mediática es una de las más ingeniosas invenciones novelescas de Dick.
“Dr. Bloodmoney” fue escrita en 1963 y publicada en 1965, por lo que la influencia creativa de la película de Stanley Kubrick “Dr. Strangelove”, en el título y el subtítulo (“Cómo nos las apañamos después de la Bomba”) así como en determinado tratamiento de los personajes principales y su papel en la trama, no es insignificante. De ese modo, Dick corrige el nihilismo y el humor negro de la denuncia de Kubrick con una afirmación utópica del poder para sobrevivir de la especie humana. 

jueves, 10 de agosto de 2017

UNA PESADILLA AMERICANA


[Lionel Shriver, Los Mandible. Una familia: 2029-2047, Anagrama, trad.: Daniel Najmías, 2017, págs. 520]

El futuro es la incógnita más valiosa de nuestro tiempo. Todas las ciencias pagarían un alto precio por tener acceso a sus secretos. El presente, en cambio, es confuso y convulso, pero lo rastreamos con los instrumentos disponibles en pos de los signos ambiguos del porvenir. El pasado está muerto y sus resurrecciones artificiales solo sirven como campo de batalla para luchas ideológicas superadas por la historia.
Aquí radica la audacia de una novelista inteligente como Shriver para escrutar el futuro inmediato con el recurso de la imaginación irónica. Estados Unidos, año 2029. El sistema americano, totalmente endeudado, atraviesa una de sus crisis más severas. Los periódicos han desaparecido, la televisión es el único medio de información junto con internet, donde reina el caos consabido, la gente sufre restricciones de agua y comida, la violencia y la agresividad se disparan, los espacios urbanos se degradan, los despidos se producen en masa y la riqueza se desvanece sin dejar rastro. El dólar se desmorona, batido en los mercados internacionales por una moneda nueva llamada báncor, creada por la Rusia de Putin y la China del capitalismo estatal para desbancar el poderío financiero americano. Este es el ruinoso contexto nacional en que se desenvuelve con extrema dificultad la familia protagonista, compuesta por un patriarca nonagenario en bancarrota (Douglas), sus dos hijos (Carter y Nollie), sus tres nietos (Jarred, Avery y Florence) y los cuatro bisnietos adolescentes (Goog, Bing, Savannah y Willing).
Los Mandible es la primera gran novela de la era de la naturalización de la economía, como la llama Žižek: el tiempo en que las categorías económicas ejercen tal peso aplastante sobre la vida humana que es imposible entender esta sin dominar aquellas. Basándose en los datos de la crisis de 2008, Shriver realiza un escalofriante ejercicio de especulación sobre lo que significaría darle unas cuantas vueltas de tuerca más a los terribles precedentes que conocemos. Al aplicar sin límites los conceptos de carestía y vulnerabilidad tercermundistas a una realidad opulenta como la del capitalismo americano, Shriver logra crear una pesadilla verosímil fácil de exportar a otras realidades nacionales.
Más allá de la economía, la psicología y la sociología apocalípticas, la novela funciona como un cóctel bien agitado de la crítica familiar de altura (pienso en el Jonathan Franzen de Las correcciones, a quien se alude con cierta ironía en el texto), más el sentido trágico del fin de una cultura al estilo del Cormac McCarthy de La carretera, más la dimensión de ironía geopolítica y familia disfuncional de La broma infinita de David Foster Wallace. Y todo ello mezclado luego con generosas dosis de la visión sarcástica y corrosiva de las relaciones humanas, sexuales y generacionales, marca de la casa.
Con todo, Shriver no es solo una bromista peligrosa, por más que se divierta horrores sometiendo la realidad liberal americana a la disciplina de supervivencia y el correctivo implacable de cualquier país menesteroso, sino una novelista crítica con los planteamientos conformistas de sus colegas. Como le dice Willing a su tía escritora, replica ficcional de Shriver, para convencerla de la necesidad imperativa de quemar sin miedo sus libros: “No es tiempo para novelas. Nada  inventado es más interesante que nada de lo que está ocurriendo. Estamos dentro de una novela”.
Así lo demuestra, en el sorprendente desenlace, la distopía americana de 2047, con estados secesionistas como Nevada, chips cerebrales obligatorios y regresiones políticas a mundos antitecnológicos. El futuro nunca muere, como decía aquella banal película Bond de los noventa, pero es una categoría en crisis. Esta brillante novela de Shriver nos obliga a preguntarnos de qué futuro hablamos cuando hablamos del futuro.