martes, 18 de noviembre de 2014

EXPEDIENTE PYNCHON


 [Thomas Pynchon, Al límite, Tusquets, trad.: Vicente Campos, 2014, págs. 491]

¿Cuál de estas caras tan castigadas por el tiempo, por la época cuyo final han estado celebrando toda la noche, cuál de ellas puede anticipar, ver más adelante, entre los microclimas del código binario, abarcando la Tierra entera, llegando a todos los rincones a través de fibra oscura y cable de par trenzado y ahora ya sin cables por espacios privados y públicos, en cualquier parte entre las agujas de los talleres de ciberexplotación, que centellean sin parar, incesantes, en ese agitado tapiz inmensamente hilvanado y deshilvanado a cuyo servicio todos se han sometido alguna vez y por el que se han quedado lisiados, cuál puede asomarse a la forma del día inminente, un procedimiento que espera su ejecución, a punto de revelarse, el resultado de una búsqueda sin ninguna instrucción sobre cómo buscarlo?

-T. P., Al límite, pp. 323-324-

El asesinato de Kennedy tuvo dos versiones antagónicas: el informe Warren y, décadas después, la novela Libra de Don DeLillo. Con los acontecimientos del 11-S se ha repetido la historia: un informe oficial, decepcionante y tramposo, un simulacro encubridor encargado por el gobierno de Bush y el Congreso, y esta réplica subversiva del mayor novelista norteamericano en activo, Thomas Pynchon.
Con la sutileza que caracteriza su forma digresiva de aproximarse a la realidad, Pynchon envuelve el impacto traumático de los atentados en una trama superpuesta que comienza en Nueva York en la primavera de 2001 y concluye, de manera a un tiempo irónica y esperanzada, cuando los incipientes signos primaverales, tras un otoño fúnebre y un invierno siniestro, aparecen en el paisaje gris de 2002 para alegrarle la vida a su protagonista (Maxine Tarnow). Pynchon asume con todas las consecuencias la tesis de que los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 supusieron la expulsión violenta del siglo veinte y la implantación de una narrativa neoliberal que tiraniza el nuevo siglo desde entonces con sus falacias e imperativos. Como dice Pacôme Thiellement: la narrativa de los neoconservadores y la fábula del “choque de civilizaciones” elaborada a partir del 11-S y la invasión programada de Irak «destruyeron el proyecto de los años noventa, su anhelo de asumir el sueño de los sesenta».
En este sentido, Pynchon entiende lo sucedido como una guerra entre narrativas que pretenden imponer (o rechazar) una distorsionada visión del presente (con la ironía como "víctima colateral" de un mundo donde "todo debe ser literal"). Por entendernos, la facción poderosa de los neoliberales, aliados de un capitalismo trasmutado que amenaza con sumirlo todo en un pozo abismal de explotación y miseria con la excusa de rendir culto “a los dioses oscuros de la economía”, como muestra esta novela portentosa, y los que como Pynchon se sublevan contra los dictados del imperialismo capitalista con el armamento de la ficción novelesca para dinamitar los estereotipos ideológicos con que aquel se ha encargado de doblegar la resistencia de los ciudadanos.
Desde su primera novela, a Pynchon siempre le han fascinado los códigos secretos, los medios marginales, las vías minoritarias de comunicación, dando por hecho que los medios masivos estaban tomados por los intereses políticos y económicos del poder. La literatura es para Pynchon el código fuente por excelencia para acceder a la matriz del sistema de dominio establecido desde antiguo, para operar en el interior de la recámara obscena del poder, para abrir brechas en la vida mental de los lectores a fin de revelarles verdades espantosas o banales sobre el mundo donde viven a diario sin darse cuenta de que detrás de cada fachada visible hay solo otra fachada, detrás de toda pantalla, nuevo espejo de la realidad tecnológica del siglo, solo una galería infinita de pantallas difundiendo veloces imágenes de una vacuidad absoluta.
Sin desvelar demasiado de una trama compleja y cristalina a la vez, uno de los aspectos históricos más fascinantes de esta novela liminar es cómo se ambienta en el filo sangrante de la quiebra financiera de las corporaciones tecnológicas y prefigura el punto límite de internet como agujero negro del futuro ("internet se ha convertido en un medio de comunicación entre los mundos").
La dualidad de la Web profunda y la Web superficial sirve a Pynchon como metáfora del modo mismo en que ha diseñado su novela por estratos narrativos, distribuyendo las tramas y subtramas en diversos planos de sentido. Cada uno de esos planos (urbanos o cibernéticos) converge o diverge de la narración principal, se desliza sobre los otros, enlaza con ellos o los interfiere, hasta confundir en la mente de Maxine lo real y lo virtual.
Al final es la inteligencia del lector, como pretende Pynchon, quien decidirá si al mundo contemporáneo le queda alguna oportunidad utópica de reiniciarse por entero o, más bien, está condenado a padecer narrativas y tecnologías que lo sojuzgan cada vez más.

martes, 11 de noviembre de 2014

PYNCHON EXPLICADO A LOS CIBORGS


Eterno retorno de ThomasPynchon (la ilustración es un retrato apócrifo pintado al odio por su ex novia de los sesenta Mary Ann Tharaldsen). Comienzo por el principio, el verbo y la literatura total de Pynchon. En unos días publicaré mis comentarios sobre su última novela, la fascinante Al límite (Bleeding Edge).

De Thomas Pynchon, el escritor contemporáneo con más fama de recluido e invisible, los lectores conocen lo necesario. Incluso más, si consultan las bases de datos adecuadas. En el tiempo de las cámaras y las imágenes proliferantes, Pynchon se las ha arreglado para no dejar demasiados rastros visuales de su paso por el mundo. Es irónico que su sexta novela (Against the Day, 2006; editada por Tusquets, con una espléndida traducción de Vicente Campos, como Contraluz) exprese desde el título ese conflicto íntimo con la imagen pública y asuma la temática de los artilugios lumínicos, los dispositivos ópticos y las teorías de la visión como conductor narrativo de una trama donde el conflicto entre lo visible y lo invisible es esencial.
Como certifican sus estudios de ingeniería eléctrica y literatura inglesa en la Universidad de Cornell, la hibridación de lo literario y lo científico-tecnológico es el rasgo dominante de las siete novelas y el único libro de relatos (Lento aprendizaje; 1984) que ha publicado hasta el momento. La narrativa de Pynchon se caracteriza, de modo sumario, por proponer un gran relato alternativo a las versiones oficiales de la historia occidental. La historia es en Pynchon una pesadilla recurrente de la que sus protagonistas no saben librarse, a pesar de intentarlo con todas sus fuerzas creativas y vitales. Por ello, Pynchon es el historiador apócrifo de todo lo que la historiografía académica, falta de imaginación y sobrada de  positivismo contable, es incapaz de ver en el decurso histórico.
Los fundamentos arqueológicos de la novela histórica al uso, tiranizada por la estrechez del archivo y el peso muerto de la verosimilitud, son burlados por el arte narrativo de Pynchon con el fin de escribir una genealogía fantástica de la era contemporánea. Pynchon oficia así como gran cronista de la versión más espectral y espectacular de un tiempo pretérito que no sale intacto de su encuentro con una ficción urdida desde la plena conciencia del presente. Y logra con ello conferir realidad figurativa a las bifurcaciones, los desvíos, los rodeos o circunvoluciones en que la historia reciente podría haber tomado otra dirección más deseable y eligió en su lugar, por una extraña perversión, la línea irreversible que conducía a la masacre y al dominio de las fuerzas oscuras encarnadas en formas de poder absoluto y en confabulaciones siniestras para imponer el reinado de la entropía.
No es sorprendente, por tanto, que en todas sus novelas el ocultismo, las sectas clandestinas, las teorías más excéntricas, los movimientos científicos, artísticos o filosóficos marginales, las minorías raciales, los anarquistas, los bohemios o los individuos peligrosos e inadaptados que se opusieron con más ahínco a la inercia histórica, ocupen el centro del escenario en combate titánico contra las estructuras ocultas y las fuerzas insidiosas que conspiran por apropiarse del mismo o ya lo controlan desde hace tiempo y desde ahí dirigen la representación, imponiendo sus valores y mitos, ya sea el Gran Capital, la Tecnociencia y su promesa futurista, las múltiples Máquinas y sus infinitas maquinaciones, la geometría mortal del Tiempo y la Historia, los Nazis, las diabólicas agencias de inteligencia o el Gobierno Federal de los Estados Unidos en manos de títeres como Nixon o Reagan.
Este pesimismo carnavalesco de Pynchon se concreta, sobre todo, en su visión de América, paradójica tierra de la libertad donde la obediencia es el imperativo del imperio, como sugiere en las páginas finales de Contraluz cuando Jesse Traverse, el hijo de Reef y Stray, responde en un trabajo escolar a lo que significa ser americano en estos términos: “Significa hacer lo que te mandan y aceptar lo que te dan y no hacer huelga porque si lo haces los soldados te dispararán” (p. 1327). Esta convicción disidente asociaría a Pynchon con esos “profetas que habían visto América tal como debía ser en visiones que los guardianes de América no podían tolerar” (p. 71).
Mucho más que un escritor visionario, por tanto, Pynchon es el nombre reconocible de una vasta conspiración libertaria para subvertir el principio de realidad y expandir un modo de pensar y de entender el mundo tan poderoso como una religión y tan contagioso como una infección vírica. Sus magnas novelas, con todo su desternillante humor, sofisticado erotismo, cosmopolitismo genuino, estética pop, belleza estilística e imaginación delirante, son para sus muchos fans los textos sagrados de un nuevo culto a la libertad del espíritu y la inteligencia, la facultad más amenazada en un mundo gobernado por las leyes masivas de la termodinámica.
Así pasaba ya en V. (1963), su primera novela, situada bajo la influencia de sus maestros reconocidos Borges y Nabokov, donde todo el despliegue de avatares venéreos de la fabulosa ciborg protagonista conduce a la revelación de que la historia secreta del siglo veinte es la del progresivo dominio de la muerte sobre la vida. En La subasta del lote 49 (1966) Pynchon escenifica una intrigante alegoría sobre la California contracultural y sus misterios corporativos y cibernéticos tomando como pretexto irónico el descubrimiento de un sistema postal alternativo (W.A.S.T.E.) que funciona como medio de expresión de los descreídos y los insumisos del sistema.
El arco iris de la gravedad (1973), su tercera novela, es la más renovadora e importante de la segunda mitad del siglo veinte. Su título original, de una exactitud provocativa, era “Placeres descerebrados”, pero no gustó al editor. Le negaron el premio Pulitzer por ilegible y obscena, aunque ganó el Premio Nacional en 1974. Si el “Ulises” de Joyce había probado, cincuenta años atrás, la ineficacia del realismo decimonónico para dar cuenta de la nueva realidad de su tiempo, El arco iris de la gravedad fue aún más allá al certificar la fosilización de cualquier estética literaria que no asumiera la influencia determinante de la ciencia y la tecnología sobre la forma de contar historias en las sociedades más avanzadas de la historia. En esta sátira enciclopédica diseñada como una película de vanguardia, las experimentaciones más audaces en torno a cohetes, ordenadores, misiles, cerebros y plásticos se combinan con delirios paranormales, excentricidades sexuales, bromas musicales, films porno, alucinaciones lisérgicas y perversiones ideológicas para trazar un retrato apocalíptico del turbulento fin de la segunda guerra mundial y los gérmenes del futuro que comenzaban a gestarse entre las ruinas de un mundo devastado cuya imagen idílica había saltado por los aires junto con millones de sus habitantes.
Por razones inscritas en parte en la perversa trama, Pynchon tardaría mucho tiempo en publicar Vineland (1990), donde, como vástago ideológico de la truncada era Kennedy, explicaba a la perfección, con abundancia de paradojas políticas, ironías culturales y un humor no exento de una desconcertante melancolía, el tránsito traumático de la utopía insurgente de los sesenta a la siniestra “revolución” conservadora de los ochenta. Y después una hilarante novela dieciochesca, Mason & Dixon (1996), concebida como un cruce imposible entre Laurence Sterne, John Barth y Groucho Marx para contar el viciado origen de la nación americana a través de la vida y las opiniones del dúo cómico de cartógrafos más célebre de la historia de esta ciencia borgiana donde los territorios y los mapas, como las fronteras, acaban confundiendo sus límites.
En el otoño de 2009, culminando una hipotética “trilogía californiana” (La subasta del lote 49 + Vineland), Pynchon publicó Inherent Vice, una falsa novela negra ambientada en la costa del Sur de California a comienzos de 1970. La trama, deliciosa y enrevesada como una ensoñación de marihuana a la luz de la luna, supone un homenaje psicodélico al gran Raymond Chandler y, al mismo tiempo, describe aspectos de la realidad coetánea en los que el viejo narrador angelino no habría reparado con tanta lucidez crítica: la utopía surfera de Lemuria, la lucha policial por el control social, la conspiración capitalista para explotar cualquier moda vital o tendencia musical con la complicidad del poder hegemónico y la mafia y, sobre todo, el surgimiento secreto de ARPANET, precursora de Internet. Un ente tecnológico engendrado por el aparato militar americano que, por una de esas aparentes casualidades que Pynchon nos ha enseñado a entender como conjuras apenas disimuladas, acaba convertido en el gran medio meretricio que regula el flujo de la información y las relaciones del flamante siglo.
Es posible que Internet, como antes la aeronáutica, el cine o la televisión, constituya el invento definitivo para dar la razón a Pynchon en su visión de la historia humana como lucha intemporal entre las energías de la libertad y las de la opresión. Desde luego, sin la literatura de Thomas Pynchon, ese Expediente X de la Historia, todo lo que está en juego en el siglo veintiuno sería incomprensible. 

martes, 4 de noviembre de 2014

PARÁBOLA PÁRVULA


[Mark Z. Danielewski, La espada de los cincuenta años, Alpha Decay & Pálido Fuego, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 288]

“Una bobada descomunal”, así califica Belinda Kite, presunta malvada del cuento, a la espada que el siniestro cuentacuentos esgrime ante los cinco niños huérfanos y la costurera Chintana para recordarles con metáforas oscuras la herida invisible del tiempo. Una “bobada descomunal”, así podría entenderse también este cuento de terror fantástico concebido para ser contado durante la mascarada infantil de la noche de Halloween. En medio de esa orgía de disfraces triviales, calaveras plastificadas y calabazas bobaliconas su lectura atenta tendría mucho más sentido que en cualquier otro contexto.
El escenario del cuento: un rancho texano. El narrador polifónico: cinco voces apenas distinguibles pero identificadas por un juego de comillas cromáticas. La situación: una fiesta nocturna donde se celebra el cincuenta cumpleaños de Belinda. Los personajes centrales: el fantasmagórico cuentacuentos, los cinco niños doctrinos (Tarff, Ezade, Iniedia, Sithis y Micit) y la costurera hispana (Chintana). La historia encastrada: el viaje místico del cuentacuentos a través del Valle de la Sal y el Bosque de los sonidos que caen hasta escalar la Montaña de múltiples senderos, donde encuentra al lynchiano Hombre sin Brazos, misterioso artífice de espadas maravillosas.
El narrador espectral cuenta al quinteto de huérfanos que la espada singular que trajo consigo tras la aventura y guarda en una extraña caja posee un mango precioso y una hoja invisible. Al acabar el cuento extracorto, los cinco niños son invitados a abrir cada uno de los cinco pestillos de la caja para descubrir la espada de marras. Una vez levantada la tapa, el cuentacuentos amenaza la vida de los niños fascinados con la espada de filo imperceptible. Belinda acude entonces al rescate de la patrulla párvula y conjura el peligro proclamando que las historias del cuentacuentos son solo “chorradas” y “memeces” y la espada un infundio neblinoso.
Sin embargo, para probar sus arriesgadas tesis comete el error de emplear la espada contra su cuerpo, infligiéndose cortes e incisiones que no le causan en principio ninguna herida manifiesta. Con su heroica acción, se gana la simpatía de la divorciada Chintana, a la que había herido en el alma liándose con su marido. Y en cuanto los relojes anuncian la medianoche y cumple los cincuenta, el cuerpo de Belinda se deshace en pedazos, de la cabeza a los pies, se transforma en un montón de trozos cercenados que la generosa costurera, apiadada por el cruel destino de Belinda, trata de reparar con pequeñas puntadas. [Y la siniestra noche de todos los muertos y los santos de Halloween se transfigura entonces en la noche nefasta de todos los halos y los hados.]
El cuento de la espada mágica presenta una parábola sobre las heridas del tiempo y también sobre el poder de la sutura narrativa para curarlas, o sobre cómo la trama de la vida y los hilos de la narración crean un tapiz de figuras y colores de terrible significado. Cada hilo narrativo es una herida y una costura al mismo tiempo. La muerte, el destino, la cronología vital, la caducidad y la compasión final por la criatura condenada a la destrucción con la suma fatídica de los años. La ingenuidad del cuento actúa sobre su lector como la espada cincuentenaria sobre los oyentes, infligiendo heridas cruentas pero intangibles, cortes proféticos en la carne que solo el devenir del tiempo y la edad harán visibles.
¿Es Danielewski un escritor entontecido por el amor a una costurera curvilínea de historias asombrosas? No me atrevería a decir tanto, aunque esta no es la obra que uno esperaría del ambicioso autor de Casa de Hojas y Only Revolutions. Es un divertimento menor, un relato pueril sin demasiada novedad literaria, excepto por su correlato textil de hermosos bordados ilustrando cada página como un mapa mental (o sentimental) del cuento de la espada exterminadora y la costurera benéfica. 

martes, 28 de octubre de 2014

DIABÓLICA


[Gillian Flynn, Perdida, Random House, trad.: Óscar Palmer, 2014, págs. 567]

Para Amy el amor era como las drogas o el alcohol o el porno: no había techo. Cada dosis debía ser más intensa que la anterior para obtener el mismo resultado.

-Perdida, G. Flynn-

Ahora que se estrena la adaptación cinematográfica de Perdida, dirigida con gélida maestría por el gran David Fincher, es una iniciativa inteligente editar en bolsillo la novela original para que el lector que no la descubrió en su primera publicación tenga la ocasión de comparar ambas variantes de la misma historia truculenta.
En general, del cotejo del libro y la película extraería la conclusión de que la lectura de la novela enriquece el duelo psicológico en que funda su tremenda fuerza la trama y multiplica los detalles y los matices de sus protagonistas, mientras la película logra encarnar ese problema de instinto básico no solo en unas voces de ficción sino en unos cuerpos melodramáticos como los de la adorable Rosamund Pike y el blando Ben Affleck, tan cargados de significación sexual como las palabras y sus registros más descarnados.
La estupenda novela de Flynn se adscribe por facilidad al género policial. Dentro de este territorio acotado por los clichés, no cabe duda de que se ubicaría del lado de la novela criminal con trasfondo de patología perversa y malestar sociológico en una línea que podría arrancar en James M. Cain y culminar (hasta nueva orden) en Patricia Highsmith, Jim Thompson o James Ellroy, con todas sus diferencias morales y estéticas.
El gran acierto técnico de Flynn reside en plantear el melodrama pasional desde el centro del texto como conflicto de relatos alternos. Flynn ofrece a su extraña pareja protagonista, Nick Dunne y Amy Elliott, la libertad de enfocar los hechos bajo un prisma singular, tensando así la bipolaridad moral de sus juicios respectivos. Ella: una venerable criatura de intelecto superior y designio diabólico. Él: un ingenuo pueblerino con ínfulas de escritor serio. Ese choque de voces narrativas disímiles permite cuadrar los grandes temas del libro (la lucha y el malentendido genuino de los sexos, las ilusiones del amor, la mitología de la pareja y la dialéctica del matrimonio, el infierno de la convivencia, etc.) a través de un retrato psicótico y malsano de la (in)felicidad marital y sus secuelas desastrosas en la intimidad.
La mañana del quinto aniversario de su matrimonio Amy desaparece de la mansión de North Carthage (Missouri) donde reside con su marido desde que tuvieron que abandonar Nueva York para solucionar sus graves problemas de liquidez al quedarse sin trabajo los dos y enfermar gravemente la madre de Nick. Lo fascinante de la trama es que la desaparición de la mujer responde, en principio, a un plan maquiavélico urdido por ella misma para incriminar a su adúltero marido y vengarse no solo de su reiterada infidelidad con una estudiante tetona sino de su mediocridad personal y conyugal.
Diseñada por Flynn con maliciosa intención, la trama de Perdida obliga al lector a afrontar con crudeza un puñado de verdades amargas sobre la condición humana. Verdades horribles que atentan contra realidades consideradas intocables o fundamentales para la vida de la especie como el amor, descrito solo como una excusa para poder destruir a otro con total impunidad y mirarse en un espejo deformante de la mañana a la noche. O el matrimonio: “la interminable historia de guerra que es nuestro matrimonio”. O la familia: una máquina eficiente de producir desdicha y dolor con intereses a corto, medio y largo plazo.
El vínculo marital se fortalece de modo aberrante tras la traumática experiencia y la irónica reconciliación final de los cónyuges responde, en este sentido, a un pacto de complicidad contraído al borde del abismo insalvable, al límite de la destrucción mutua, en el filo del vértigo devorador y el asco compartido. Como Amy le dice a Nick al confirmar su embarazo tramposo: “Yo soy la zorra que te convierte en un hombre”. Así es. No por casualidad, la retorcida versión de ella sobre el sucio episodio se titula: Asombrosa. Y la de él, más cobarde y ofensiva: Zorra psicótica.
Como se ve, las acusaciones de misoginia profunda no son infundadas. Esta novela perturbadora y ambigua podría movilizarse (junto con las magníficas diabólicas de Barbey D´Aurevilly) en un juicio paródico contra los vicios anímicos del género femenino. Y también, de ahí su mérito innegable, en otro juicio paralelo (al estilo de Lubitsch) contra los vicios psíquicos y sexuales del género masculino. Y, como colofón, en un gran juicio final (a la manera de Papini) contra las miserias y mezquindades genéticas de la especie humana.
A eso Patricia Highsmith lo llamaría, sin muchos rodeos, misantropía. O quizá solo misentropía.

viernes, 24 de octubre de 2014

EN BUSCA DE LA CIUDAD PERDIDA


[H. P. Lovecraft, La búsqueda en sueños de Kadath la Desconocida, Alpha Decay, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 176] 

Randolph Carter no es Indiana Jones. Recuerdo que cuando era joven y fan del simpático aventurero concebido por Spielberg y Lucas descubrí un día, en la vieja edición de Alianza, a Randolph Carter y la serie completa de sus “viajes al otro mundo”.  El impacto fue similar al de un lector de novelas policiales o fantásticas al uso cuando descubre a Borges. Se acabaron las tonterías. Empieza la emoción genuina.
Recuerdo que lo que me fascinaba más del ciclo de Carter era la idea romántica de la “Dream-Quest” (la “búsqueda en sueños”, como traduce Calvo). Una exploración en que el aventurero, imitando al héroe de la novela de Xavier De Maistre Viajes alrededor de mi cuarto, no precisaba abandonar los confines de su espacio doméstico para emprender la más excitante de las aventuras mentales. Los viajes de Randolph Carter por el mundo de los sueños tienen la singularidad de plantearse como inmersiones en el inconsciente individual, luego en el inconsciente colectivo y, finalmente, en esa fase definitiva que precede a la lucidez total, traspasando las lindes subjetivas y avanzando más allá, adentrándose en una tierra de nadie, el territorio del imaginario puro y la pura especulación fantástica.
Sabemos que Coleridge, en su célebre tratado Biographia Literaria, nos invitó a no confundir los dominios antagónicos de la Imaginación y la Fantasía. Lovecraft es el escritor del siglo pasado que de modo más creativo se esforzó por hacer imposible al lector del nuevo siglo entender las diferencias existentes entre esas dos modalidades estéticas de la invención literaria.
Esta última entrega del ciclo transporta al aventurero Randolph Carter a un viaje lisérgico en pos de la ciudad perdida de Kadath. Por tres veces Carter ha podido divisar en sueños la silueta majestuosa de la ciudad y por tres veces la pierde sin remedio. Convencido de que no existe nada más trascendental en su vida, emprende la búsqueda porfiada de la sublime ciudad a través de un paisaje onírico digno de El Bosco, Max Ernst o Dalí: criaturas grotescas, ciudades míticas, bosques y mares alucinantes, ruinas lunares y otros paisajes imaginarios.
Desde el principio, el héroe intuye que la ciudad de la belleza y el deseo guarda relación con la infancia y así la aventura delirante en tierra extraña se transfigura en un regreso al origen olvidado. Solo al final, cuando parece derrotado por las fuerzas oscuras del caos y los monstruos de la profundidad, Carter comprende que Kadath es una recreación arquitectónica de las sensaciones imborrables y experiencias mágicas de su infancia en Nueva Inglaterra.
Como dice Javier Calvo en su excelente prólogo: “hay pocas novelas del siglo XX tan indescriptibles”. Una posible causa de la escasa atención que ha merecido esta fabulosa novela sería la reconocida influencia en ella de uno de los precursores de Lovecraft, el victoriano Lord Dunsany. Muchos críticos la menosprecian por error considerándola un ejercicio de estilo demasiado mimético respecto de la sintaxis alambicada y la nomenclatura fantástica del escritor irlandés.
Solo lectores afines a Lovecraft han podido captar la necesidad íntima que este experimentó, al retornar a Providence en 1926, de glosar los principios fundacionales de su literatura a través de la recuperación narrativa de los poderes evocadores de la infancia. Su amigo Robert Howard, el padre de Conan, que había consagrado su portentosa imaginación a fabular las eras oscuras de la historia humana, habría entendido el gesto perfectamente. Como entendió su  originalidad artística el escritor belga Thomas Owen: “lo que me maravilla es el lado mágico de su delirio verbal, rico en palabras enteramente cinceladas por la belleza de su consonancia y el poder conjurador de su arquitectura sonora”.

POSDATA: Suscribo punto por punto las tonificantes invectivas de Javier Calvo en el prólogo contra escritores fantásticos como Dunsany (reliquia victoriana) y Tolkien (mero entertainer cristiano) y su apología absoluta de Lovecraft.

viernes, 17 de octubre de 2014

PASOLINI CONTRA TODOS


[Pier Paolo Pasolini, Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas, Errata Naturae, trads.: Paula Caballero y Miguel Ros, 2014, págs. 187]

Como he dicho tantas veces y en tantos foros, no quiero ser italiano. Querría ser americano. Naturalmente, sería un americano de la otra América. ¡Y por fin mi forma de protesta sería libre! ¡Absoluta, completa, disparatadamente libre! En Italia hasta la protesta es conformista. La protesta liberal usa un lenguaje de instituto que apesta a cadáver, la protesta marxista está completamente preestablecida como un formulario. En cambio, ¡no hay nada más bello que inventar día a día el lenguaje de la protesta!

-P. P. P., “Casi un testamento”-

Para bien y para mal, Pasolini posee una actualidad crítica intempestiva. En su tiempo fue un intelectual y un artista comprometido de una nueva clase: un marxista heterodoxo, un miembro disidente de la izquierda cultural, independiente y singular, irreductible tanto a los dogmas partidistas como a las consignas del poder institucional. Hasta su asesinato en 1975, Pasolini cumplió con el papel de anticonformista subversivo con una intransigencia y honestidad ejemplares. Su lema polémico era “es intolerable ser tolerado”.
Pasolini personificaba la figura carismática, no exenta de ambigüedad, cuyo poder de denuncia y pensamiento insurgente servían de revulsivo ideológico a una multitud de lectores y espectadores. Su necesidad hoy, cuando el intelectual padece la presión insoportable de los medios masivos y el mercado, no puede ser más acuciante en un contexto donde la perversa alianza del poder político y el financiero pretende someter a los ciudadanos a un estado de servidumbre económica definitiva que Pasolini denunció en su momento como el neofascismo de la sociedad de consumo.
Este magnífico libro de artículos y entrevistas, con título provocativo, da cuenta de este carácter indómito y de la evolución dramática de su pensamiento: enfrentado al cambio social en curso, con la implantación del consumo como cultura dominante de una clase proletaria en fase de aburguesamiento acelerado, Pasolini anuncia el melancólico final de una concepción estrechamente política y populista del arte en la que había creído hasta entonces (siguiendo a su maestro Gramsci) y, en consecuencia, la pretensión de hallar un refugio elitista donde preservar las herejías intelectuales y artísticas de la corrupción capitalista. Una antinomia cultural que, en pleno triunfo de la globalización neoliberal, estaría acendrando aún más sus nocivas contradicciones (“En realidad, el mundo no mejora nunca. En cambio, eso sí, el mundo puede empeorar”).
Y es que el gran enemigo de Pasolini era el conformismo, como evidencia este muestrario de “escritos corsarios”: el conformismo biempensante de la izquierda progresista y los comunistas de salón, el conformismo católico, el conformismo sexual de los jóvenes, el conformismo literario y cinematográfico, el conformismo de los homosexuales, el conformismo consumista de la clase burguesa y el conformismo mimético de las clases populares. Y, sobre todo, el gran conformismo programático de la televisión, la verdadera bestia negra del ciudadano Pasolini, esa máquina constructora de visiones vulgares y destructora de cualquier singularidad ética o estética.
Pasolini se indigna contra la televisión y contra el modo implacable con que tritura todo lo que se le acerca así sea con la mejor intención pedagógica, intelectual o artística. Siendo un creador de otra época, no se puede negar que la invectiva dirigida en estas páginas contra el medio masivo cuyo fin último es transformar a los espectadores a imagen y semejanza de “la imagen más estúpida que tienen de sí mismos” se anticipa con lucidez a los degradantes síntomas de la era Berlusconi-Mediaset.
Especialmente interesantes son sus consideraciones sobre la educación y la supervivencia crítica de la cultura humanista. Sobre la primera, sus reproches a la mediocridad de los pedagogos y las demagógicas ideas que han destruido el sistema educativo se resumen en este juicio incontestable: “Sin embargo, la inteligencia no es inversamente proporcional al estudio, el que es inteligente estudia. Lo que se espera es que el profesor, una vez que se haya dado cuenta de esto, despierte en el alumno la conciencia de la inteligencia, de la que nacerá el deseo de estudiar”.
Para acabar con una reflexión política de rabiosa actualidad: “Solo la verdadera democracia puede destruir a la falsa democracia”.

jueves, 9 de octubre de 2014

EL PARQUE TEMÁTICO NEOLIBERAL


[Geoge Saunders, Pastoralia, Ediciones Alfabia, trad.: Ben Clark, 2014, págs. 244]

Empezaré por algunas interrogaciones con objeto de poner al lector en antecedentes. ¿Puede la “realidad” del mundo haberse transformado, para fomentar la explotación laboral, aumentar los beneficios y mantener a la población distraída y controlada, en un conglomerado de parques temáticos más o menos recreativos y un montón de entretenimientos tecnológicos? ¿Es América un parque temático capitalista cuya circunferencia se encuentra en todas partes y su centro en ninguna? ¿Es la metáfora del parque temático la forma lógica de representar el proceso de la globalización? ¿Puede un libro de relatos abordar esta complicada cuestión y construirse a la vez como réplica de un parque temático de baja tecnología?
Demasiadas preguntas, quizá, a las que este libro magistral trata de responder demostrando que sus precursores (Kafka y Borges) todavía no habían visto nada, o su cultura y conocimiento del mundo los mantenían en un nivel de “ingenuidad” demasiado elevado para los patrones de lucidez e ingenio que hoy se deberían exigir a cualquier escritor. Para Junot Díaz la literatura de Saunders permite entrar en contacto directo con “los absurdos y deshumanizados parámetros de nuestra cultura actual capitalista” y, al mismo tiempo, con una mirada compasiva hacia las aberraciones morales o mentales padecidas por los humanos en una América (presente o futura) dominada por el cálculo, la simulación y la supervivencia.
El nuevo realismo narrativo de George Saunders, uno de los pocos autores de relatos que aún merece la pena leer, pasa por el reconocimiento del simulacro y la simulación como instancias determinantes sobre lo que antes, por pereza mental, solíamos llamar “realidad”. Saunders es un maestro de la narración gótica actualizada y la “realidad” que acierta a describir, entre grotesca y fantasmal, está casi siempre mediatizada por una voz narrativa subjetiva que obliga al lector a aceptar, no sin inmutarse, toda clase de incongruencias y aberraciones.


Así lo demuestran las tres mejores piezas de este volumen, no por casualidad las más extensas. En Pastoralia, la nouvelle que da título al conjunto, el lector aprenderá a contemplar la historia humana, transformada en un parque temático de atracciones estrafalarias, desde el punto de vista del narrador que representa a un cavernícola para llegar a la conclusión de que, desde la era paleolítica hasta los androides del neoliberalismo contemporáneo, hay un viaje mental apenas significativo. Si quiere actualizar la información con una aguda mirada al modelo de vida White trash (“basura blanca”) que lea el hilarante y carnavalesco relato “Roblemar” sobre los dilemas familiares y económicos de un estríper masculino y el cadáver en descomposición de su tía resucitada. Y si quiere rematar la visita con una narración más íntima y penetrante en torno a los deseos de normalidad social y los deseos libidinales sin más, no puede perderse “La infelicidad del peluquero”.
Es una excelente idea, por tanto, reeditar esta espléndida colección de ficciones en este momento, cuando ya todo el mundo, sin excepción, conoce las delicias vitales y laborales del régimen neoliberal.  Y es aún más acertado hacerlo ahora en una nueva traducción de Ben Clark que refresque el texto, afine la dicción y la acomode a las fórmulas lingüísticas del presente. Han cambiado tanto las cosas y las expectativas del lector español en esta década y la literatura se ha expandido tanto para procesar esos cambios con nuevos recursos y técnicas que, a día de hoy, resulta imposible no considerar a Saunders como uno de nuestros precursores más sobresalientes y creativos y a sus libros como un repertorio de lecciones insuperables sobre el arte narrativo.