miércoles, 10 de diciembre de 2014

HOMES, SWEET HOMES

Como dice Zadie Smith, la prosa narrativa de A. M. Homes tiene dientes. Dientes y también garras, añado. El estilo de Homes araña y rasga, o bien acaricia y lame como una lengua; su tacto es a menudo plumoso y cálido, como una almohada, y otras áspero y feroz como una alimaña herida. La suya es una prosa capilar e hiperestésica que permanece abierta a todas las influencias sensibles, sabe dialogar con todas las formas existentes y es capaz de percibir y registrar los movimientos moleculares de la vida y el entorno de sus personajes. En este sentido, no exagera tampoco Zadie Smith cuando sitúa a Homes “entre los mejores autores de relatos que han producido los Estados Unidos en los últimos treinta años”. Brillante discípula de Grace Paley y Angela Carter, dos escritoras que demostraron cómo la escritura femenina podía hablar de muchas más cosas que de la ternura, los sentimientos, la maternidad o los visillos, Homes es autora de cinco novelas anteriores a esta (Jack, Solo una madre, El fin de Alicia, Música para corazones incendiados, Este libro te salvará la vida, cuya reseña puede leerse aquí), dos deslumbrantes libros de relatos (La seguridad de los objetos y Cosas que debes saber) y una autobiografía intimísima y descarnada (La hija de la amante).

[A. M. Homes, Ojalá nos perdonen, Anagrama, trad.: Jaime Zulaika, 2014, págs. 650]

Ya bordeando el final de Ojalá nos perdonen, el lector descubre desprevenido la mejor definición de la literatura de su autora y la mejor definición del estilo y los afectos suscitados por esta espléndida novela. Contemplando el desfile del Día de Acción de Gracias en Nueva York el narrador comenta: “es algo mágico, casi fantástico, y lo que yo llamaría el género bueno de melancolía: por dulce que sea, también es triste”. Por dulce que sea, también es triste, en efecto, así es este libro, así es la vida contemporánea americana, así es la descripción de la vida americana en este libro.
No existe trama convencional, solo existe el devenir del historiador Harry Silver a lo largo de un año completo: el arco temporal abarcado por la festividad del Día de Acción de Gracias en la misma casa, con una parte de la misma gente, algunas ausencias significativas y nuevas presencias insólitas. Con maestría, Homes inicia y termina su exhaustivo relato con una escena de celebración replicada. La narración muestra las grandes diferencias entre una y otra cena familiar en años consecutivos. Y las causas: cómo un beso furtivo de Jane en los labios de su cuñado Harry puede desencadenar una catástrofe a múltiples bandas, una tragedia con muertes traumáticas (incluida la de Jane a manos de su televisivo marido George), y, tras un largo proceso de reconfiguración afectiva y moral, generar al mismo tiempo una nueva familia, con nuevos miembros sobrevenidos y otra actitud más partícipe en los supervivientes.
Todos los motivos privados de Homes (la infancia, la adultez y sus respectivas depravaciones y perversiones; la comunidad, sus nuevas locuras y viajes perversiones, o viceversa) cristalizan en una suma narrativa extraordinaria, creando además una hibridación fascinante con los motivos públicos también presentes en su obra (la política, la historia y sus respectivas versiones y perversiones).
Las peripecias íntimas de Silver para recuperarse de la pérdida de todos los referentes de una vida anodina (divorciado de una ejecutiva china robótica, despedido de la universidad, víctima de un ictus y de múltiples percances cotidianos, etc.) y los acontecimientos dramáticos que conmocionan la vida suburbana de su familia (adulterio consumado, mortal accidente de tráfico, encarcelamiento del hermano por asesinar a su mujer en un ataque de celos y una larga cadena de desgracias innombrables) se enlazan con la escritura de un estudio definitivo sobre Richard Nixon, su designio en la historia americana, como encarnación del espíritu nacional de su época, y el descubrimiento sorprendente de que Nixon era un narrador inventivo, un fabulador de historias propias y ajenas y no solo un manipulador maquiavélico.
En las brillantes secuencias dedicadas a las investigaciones y meditaciones en torno a Nixon, Homes se mueve con astuta inteligencia (como ya hiciera en su magistral relato sobre Reagan “La ex primera dama y el héroe del fútbol americano”) en un territorio minado por los prejuicios ideológicos y los precedentes novelescos (de Coover a su admirado DeLillo, cuyos falsos cameos en la novela son desternillantes), que han producido una imagen distorsionada de Nixon y de la historia americana de los últimos cincuenta años. Los sorprendentes relatos atribuidos a Nixon constituyen estilizados pastiches que confieren a la narración una carga corrosiva de profundidad histórica y política que ha pasado desapercibida a la mayoría de los críticos norteamericanos que reprochan a Homes la frialdad estética de su compromiso.
El estilo inexpresivo y la manera post-irónica con que Homes afronta la crónica diaria del devenir de su historiador protagonista, sin torcer el gesto para moralizar en exceso ni clavar la lengua en la mejilla para subrayar su malicia de observadora incisiva de una sociedad en crisis, convierten a esta novela no en una trasnochada sátira social, como creen con ceguera inexplicable algunos críticos, sino en el retrato literario más ambicioso y exacto de la vida de su país en tiempos de transición acelerada. 

LA SALVACIÓN DE LA LITERATURA


 [A. M. Homes, Este libro te salvará la vida, Anagrama, 2007, pág. 394]

Conviene andarse con tiento antes de concluir cuál pueda ser el designio de esta nueva novela de Homes, entre otras cosas por el fácil equívoco inducido por el título y la flagrante contradicción con que el lector se encuentra, sin haberla previsto, en el catastrófico desenlace. Lo más sorprendente, en todo caso, es que tras la escritura de esta novela deslumbrante Homes sintiera (en su nuevo libro, “La hija de la amante”, inédito aún en español) la necesidad de adentrarse en los territorios más descarnados de la autobiografía para poner en orden su pasado y recuperar la turbia memoria de su madre biológica. Tratándose de Homes era inevitable que esa revisión fuera conflictiva y la recuperación afectiva más bien problemática. No es Homes una escritora a quien se pueda exigir la función pacificadora y la amabilidad moral que muchos esperan hoy de la narrativa.
La literatura de Homes, por el contrario, tiene la inteligencia de transformar en música extremadamente refinada los acordes y desacordes de nuestro sistema nervioso central, y la valentía de desnudar y arrancar los nervios y ligamentos íntimos que nos conectan al mundo y acoplarlos a un instrumental lingüístico capaz de producir en serie estremecedoras verdades sobre nosotros y nuestro modo de vida. Sólo una prosa brillante y seductora haría admisible para muchos lo intolerable de sus motivos habituales.
En esta quinta novela Homes ajusta su voz singular y su estilo clínico a las derivas de un hombre corriente, Richard Novak, que tras sufrir una mañana un amago de infarto comienza a experimentar una modificación sustantiva de sus complicadas relaciones con el exterior. Estamos en Los Ángeles, una de las capitales del siglo XXI. El viaje físico de la ficción llevará a Novak de una lujosa vivienda en las colinas a una mansión marítima en Malibu. El viaje metafísico, en cambio, lo trasladará de la indiferencia y la apatía anímicas en las que vive instalado a la bondad, la simpatía y la resignación ante su anodino destino como individuo.
Admitiendo la ironía de la comparación, es como si Homes hubiera reescrito “Los últimos días de Pompeya” ambientándola en el caótico entorno californiano y sustituyendo su desfasada visión decimonónica por una estética contemporánea más afín a David Lynch y Paul Thomas Anderson que a Joan Didion y Bret Easton Ellis. Una narración que transita sin escándalo entre el “minimalismo” alucinado de las percepciones y las descripciones y el surrealismo hilarante de las situaciones y las conductas. Por esto, abundan en esta crónica de la “vida líquida” lúcidos análisis sobre la absurda racionalidad del consumo y la mentalidad corporativa, la ideología dominante del “sálvese-quien-pueda”, o la bancarrota familiar y conyugal en un mundo regido por los valores del éxito y el fracaso, la posición profesional y la fortuna personal. Por otro lado, realidades excluidas como la naturaleza, el azar, el deseo o la fantasía irrumpen de improviso para poner en cuestión el orden de la realidad dado por cierto. En este sentido, Homes crea una fábula que es también un acertado modelo de representación de la compleja realidad del nuevo siglo.
No hay salvación en este libro, por tanto, ni en ningún otro (convendría releer “Cosas que debes saber”, su libro anterior, para recuperar esta idea subversiva sobre la inexistencia de textos maestros). Del mismo modo que no la hay, como evidencia su cómico final, para un modo de vida instalado en una frontera tan frágil que su derrumbamiento resulta imperceptible. Lo terrible es que el Apocalipsis con que Homes decide clausurar su mundo narrativo es lo único que le da sentido. Este final devastador no es tanto la oportunidad de un nuevo principio, más bien utópico, como una condena mordaz a toda una cultura. Una sentencia contundente que, irónicamente, queda suspendida, o casi, como la vida del protagonista. Tras la catástrofe que arrasa Malibu en las últimas páginas, Novak permanece flotando en el océano Pacífico, como el Ismael de “Moby Dick”, agarrado para no perecer a una precaria tabla de salvación que podría o no ser esta novela de título ambiguo y corrosivas intenciones. 

viernes, 5 de diciembre de 2014

UN PENSADOR ABSOLUTAMENTE CONTEMPORÁNEO



“Quiero mencionar un encuentro que en su momento me pareció sugerente: al preguntar a un joven artista si aún había alguien que copiase de los antiguos maestros, como todavía hacían Picasso o Jackson Pollock, recibí la siguiente respuesta: «No, sacamos nuestras ideas de la teoría, de leer a Baudrillard, a Deleuze o a quien sea»”.

-F. Jameson, El postmodernismo revisado, Abada editores, trad.: David Sánchez Usanos, 2012, p. 71- 

En 1994 comencé a leer a Fredric Jameson con pasión. Conocía el breve ensayo “El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío” publicado por Paidós, pero no imaginaba que ese ensayo era solo el pórtico providencial a uno de los universos teóricos más fascinantes producidos por el siglo XX, el siglo en que la Teoría sustituyó a la Filosofía como forma de la inteligencia, la regateó a la manera de Ronaldo o Messi y la dejó tirada en el suelo, debatiendo consigo misma sobre su pérdida de relevancia, acierto e inventiva. No fue hasta finales de ese mismo año, durante mi primera estancia larga en Estados Unidos, cuando tuve oportunidad de descubrir el blockbuster teórico que portaba el mismo título del ensayo que había leído meses atrás. Pensamiento, cine, literatura, vídeo, televisión, arte contemporáneo (pintura, fotografía e instalación), ciencia-ficción, economía, política, mercado, utopía, etc. ¿Alguien era capaz de abarcar más? Cada campo era tocado por la varita mágica de la teoría y el estilo único de Jameson y en un doble pase sintáctico desplegaba un “mapa cognitivo” (uno de sus grandes hallazgos metodológicos) con todos sus dilemas y aporías y ofrecía deslumbrantes soluciones provisionales para cada uno. Un viaje de tres meses por California (Los Ángeles, San Francisco), Arizona, Utah, Colorado y Nevada (Las Vegas, donde me casé por diversión postmoderna, décadas antes del hiperbólico resacón, para llevar la contraria al dicho: lo que ocurre en Vegas se queda en Vegas, o tal vez no…) que había nacido como un capricho estético bajo el signo de Baudrillard maduraba hasta alcanzar el éxtasis bajo el signo de Jameson. Gracias a sus análisis y descripciones, las esfinges sin secreto de la arquitectura californiana (la famosa casa de Frank Gehry y los impresionantes edificios construidos por él desde San Diego hasta Santa Mónica, como esa colaboración con el artista pop Claes Oldenburg para la fachada de la sede de la agencia de publicidad Chiat/Day en Venice (ver ilustración), o los laberintos hiperespaciales del hotel Bonaventure, entre otros) se transformaron en grandes misterios donde la divinidad del capitalismo tardío se manifestaba con todo el poder y la gloria de su presencia real. Más tarde vendrían sus otros libros (en especial Las semillas del tiempo y su díptico definitivo sobre el cine: Signatures of the Visible, adquirido durante ese mismo viaje en una librería de Berkeley en Telegraph Avenue, no lejos de donde Dick trabajó en una tienda de discos en los años cincuenta, y La estética geopolítica), pero ninguna experiencia posterior de lectura teórica ha encontrado en mi vida un espacio tan vasto de aplicación, una vivencia real en que encarnar con tal grado de excitación intelectual y sensorial al mismo tiempo. Esta nota la escribí en 2005 para celebrar la traducción al español de un libro de Jameson después de años de ausencia editorial, a pesar de los notables esfuerzos de José María Ripalda, su gran corresponsal peninsular (por cierto, la edición íntegra en español de Postmodernism sigue pendiente, la edición demediada de Trotta prescindió, nunca entendí por qué, de los ensayos sobre arte, literatura, cine y buena parte de la teoría). La cita que encabeza el post pretende indicar la relación productiva posible entre el artista y la teoría en la postmodernidad (algo que muchos enemigos de la teoría y quizá del arte niegan con severidad estéril). Valga este guiño de complicidad para acompañar desde la distancia todos los eventos que en honor a Jameson se han organizado esta semana en Madrid y Barcelona. 

[Fredric Jameson, Una modernidad singular, Gedisa, trad.: Horacio Pons, 2004, 204 pp.]

Hasta la aparición de Fredric Jameson en la escena intelectual cualquiera se sentía capaz de explicar la postmodernidad recurriendo a su experiencia cotidiana. Así, postmoderno era, por ejemplo, leer el Réquiem de Rilke viendo por televisión la final de la Champions League, después de haber devorado un par de best-sellers para apropiarse de su información científica, económica o histórica y antes de hojear con indiferencia un tratado académico sobre las nuevas tendencias de la moda femenina, mientras se oía por enésima vez una desgarradora canción de Sonic Youth, Joy Division, Blondie, REM o Peter Gabriel, o se conspiraba telefónicamente para ser invitado a alguna de las fiestas privadas que se celebraban en locales exclusivos.
Esto pasaba por el colmo de lo postmoderno para muchos de nosotros, los de entonces, hasta que Jameson acertó a recordarnos que lo que tomábamos por error como una cuestión de gusto o disgusto individual tenía su método acreditado, era una tendencia lógica dentro de la cultura contemporánea y que esa lógica coincidía plenamente con la del mercado y el consumo, esto es, con las estrategias estéticas del capitalismo imperante. Bastante esquematizado, este fue, a mediados de los ochenta, el gran descubrimiento de Jameson, cifrado en su fórmula patentada: “El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío”. Automáticamente, Fredric Jameson se convirtió, sin pretenderlo, en un fenómeno comercial, un superventas universitario de rentabilidad asegurada. Desde entonces, su influencia crítica es fácilmente detectable en todas partes, incluso en la España de Almodóvar, tan postmoderna en costumbres y leyes como atrasada en cuestiones teóricas.
La buena noticia es que Jameson, más que un marxista norteamericano de cepa sartriana, es un analista exigente de la cultura mundial contemporánea y un espécimen consumado de intelectual postmoderno que no duda en el curso de sus ensayos más sesudos y documentados en hacer constante apelación a novelas de ciencia ficción, series de televisión y películas de cualquier género o nacionalidad. En suma, si no fuera por Jameson en el terreno de la cultura seguiríamos sin saber, como explica con su habitual perspicacia en este libro magistral (una suerte de “discurso del método” de su ingente obra), que “el arte y la literatura elevados son en ese aspecto tan culturales como la televisión, mientras que la publicidad y la cultura «pop» son tan estéticas como Wallace Stevens y Joyce”.
No es fácil escapar a la fascinación de lo postmoderno. Cada uno de nosotros convive diariamente, al margen de las determinaciones del mercado, con fenómenos culturales de tan diversa procedencia que resulta imposible no cruzarlos en algún momento con efectos estéticos o vitales sorprendentes. Con la postmodernidad, como con la democracia o el libertinaje, cuanto más se penetra en su médula esencialmente radical y subversiva más se disfruta de la innovación y, sobre todo, más cotas de libertad individual y colectiva se pueden conquistar, aunque sea transitoriamente.
En los últimos años, no obstante, el discurso de un vago retorno a la idea de “modernidad” (esto es, el rechazo al promiscuo amancebamiento de la alta cultura con la cultura de masas) ha podido oírse con pujanza, como corriente ideológica o comercial, en la invocación autoritaria al canon literario y la defensa más rancia de la tradición cultural y de una concepción del arte y la literatura completamente apartada de la problemática singular de lo contemporáneo. Jameson se subleva contra esta regresión reaccionaria desde las páginas de Una modernidad singular para recordarnos, en plena guerra cultural de comienzos de siglo, la necesidad prioritaria de seguir afirmando la inteligencia crítica del pensamiento de la postmodernidad como única vía también de preservar la imaginación utópica de un futuro posible más allá de ella.
En este sentido, no me resisto a citar, como muestra del estilo inimitable de Jameson, el enunciado categórico que clausura el libro, un eslogan expresivo de sus intenciones: “Las ontologías del presente exigen arqueologías del futuro, no pronósticos del pasado”. 

martes, 2 de diciembre de 2014

REDOBLE CENTENARIO EN EL TOCADOR DE SADE


[Celebrar la muerte del marqués de Sade puede ser un acto irónico. Dos siglos son demasiados para que su cadáver pulverizado dé todavía para tantas habladurías. Lo mejor es apropiarse de su espíritu inmortal. Destilarlo hasta hacerlo estrictamente contemporáneo e ingerirlo como una droga de diseño en pequeñas dosis para poder soportar el necio día a día de esta era terminal de la inteligencia y la sensibilidad. Sade lo supo. El apocalipsis será banal como un panfleto revolucionario y la vida humana seguirá tal cual, al infinito, tambaleándose sobre sus pies como un cuerpo decapitado. Dos espasmos de placer sobre la tumba de Sade para invocar su resurrección glamurizada…] 

ESPASMO #1

El sexo es un asunto demasiado serio para dejarlo en manos de la industria del porno, o de los malos novelistas, o de los legisladores o de cualquier culto religioso fanático, por no hablar de los sexólogos y psicólogos que tratan de refrenar su fuerza subversiva refinando los modos de la represión con moderneces ideológicas. Y el erotismo aún más, si consideramos el placer carnal y la seducción más importantes que la reproducción biológica. Nunca en la historia el sexo se exhibió con tanto descaro y abundancia, el erotismo se envasó al vacío con tanta publicidad, las imágenes de la desnudez y el apareamiento genital se tornaron tan asépticas en un contexto social tan promiscuo y, al mismo tiempo, indiferente a su poder de perturbación primordial. Por otra parte, la banalización espectacular en curso, al someter el erotismo a la lógica de la mercancía, favorece la expansión del discurso reaccionario, a menudo disfrazado de izquierdismo, contra cualquier representación gráfica del deseo libidinal.
En este sentido, es un gran acierto releer la obra de Sade, tan licenciosa y estimulante, en una época donde los malos imitadores del marqués colman el mercado con sus mercancías sucedáneas. Esas depresivas historietas sobre la incapacidad de gozar y, sobre todo, de elevar un discurso a la altura de las exigencias de la carne y el espíritu que la anima. Y es que Sade, el novelista libertino por excelencia, no era solo un artista de la prosa, un pornógrafo supremo y un novelista genial, sino un pensador libertario, tan crítico en su tiempo con el orden estamental aristocrático como con el nuevo orden moral y social impuesto por la Revolución. Sade hizo pasar la filosofía y también la política en sus obras por el tamiz mundano y sensual del boudoir. En esto radica a la postre el grandioso libertinaje cervantino de Sade: en haber sabido crear un espacio novelesco donde fuera posible la unión promiscua del pensamiento y la pasión, la idea y el placer, el discurso y el goce; y en haber sabido representar, con medios novelísticos incomparables, la filosofía elemental de la novela moderna: la sumisión del saber y el entendimiento al poder del cuerpo y sus pasiones vulgares. En cualquiera de las grandes novelas de Sade el exceso litúrgico de los actos obscenos y el ceremonial escénico de su letanía libertina se pone al servicio exclusivo de las demostraciones sacrílegas y la presencia efectiva y real de la carne.
Y para llegar a este resultado insólito tuvo que prostituir la filosofía, corromper su inveterada herencia idealista, degradarla a pornografía de ideas y librarla así de su absurdo bagaje teológico, arrastrándola a escenarios infames y forzándola a practicar toda clase de actos (anti)naturales. Así lo indica el título burlesco de una de sus más escandalosas novelas: La filosofía en el tocador, considerada por Apollinaire como "la obra capital, el opus sadicum por excelencia". En adelante, pareciera proclamar Sade por boca del libertino Dolmancé, instructor inmoral de los otros personajes (Madame de Saint-Ange, Eugénie y el Caballero de Mirvel) si el filósofo quiere predicar sus verdades abstractas deberá hacerlo en el ámbito donde se consuma la profanación física de los cuerpos reales de hombres y mujeres, y no donde sólo se rinde anodino homenaje a las descarnadas entelequias del discurso conceptual.


 ESPASMO #2

El cuadro humano de Sade, novelista polémico y fastidioso para algunos, el escritor más libre que ha existido, es todo lo completo que se puede pedir a un prisionero ilustrado, aunque algunos lo hayan tachado de escritor obsesivo y monótono: consagrado a dar cuerpo expresivo a nuestras represiones y perversiones, no quiso dejar ninguna sin nombrar, como un escrupuloso taxonomista de esa parte de inhumanidad que nos hace terriblemente humanos. No podía ser de otro modo. Reprimido él mismo, encarcelado, excluido del orden convencional de la vida, tampoco deberíamos inclinarnos demasiado a verlo como una especie de mártir de signo contrario. Un mesías de la abyección enviado entre nosotros para dar testimonio escrito, sin la torcida mediación de oscuros evangelistas, de la injusticia y la perversión de valores que rigen la organización de la sociedad y del verdadero sufrimiento que va unido a nuestra condición carnal. El encarcelamiento del cuerpo por los distintos sistemas morales que la humanidad se ha impuesto para bloquear su ascenso definitivo a la libertad no es en Sade sino una metáfora del entero cuerpo social. Y este aspecto ha propiciado también algunas lecturas monosémicas no del todo autorizadas por una obra tan seminal como la suya. Saber apreciar el talento diseminado de Sade ha sido siempre, antes que nada, una cuestión de talante, de temperamento. De economía libidinal, en suma. Y de humor, y no sólo de humores. "Sade era capaz de reír", sentenció Bataille.
La literatura de Sade funciona por desplazamientos, por variaciones de texto o de contexto que garantizan la multiplicidad de sus efectos y también de sus malentendidos. El primer desplazamiento importante lo indica el género literario al que consagró principalmente toda su energía. Sade se sumó a la moda narrativa dieciochesca, abandonando en parte sus prematuras tentativas teatrales, como vehículo idóneo para afrontar sus antinomias y aporías filosóficas o políticas. La novela le permitió dar salida a la desbocada fantasía y a la efervescente imaginación que la necesidad escénica de presentar y representar materialmente ante el espectador, ya fueran actos o situaciones, limitaba considerablemente. Pero lo decisivo de su encuentro apoteósico con la novela (quizá más que en los casos similares de Voltaire y Diderot) fue el modo en que la impureza intrínseca al género le obligó a remodelar originalmente la vocación propagandista y panfletaria que era consustancial a su carácter fogoso, su tendencia a inflamar el discurso filosófico hasta convertirlo en un pretexto incendiario para la desbandada carnal, como si la encarnación del verbo predicada por siglos de un catolicismo beato y meapilas hallara en la sacrílega inventiva novelesca de Sade su más acerbo correctivo al tiempo que su más corrosiva literalización. Así, el acoplamiento del verbo y la carne en las novelas de Sade se produce y reproduce cíclicamente, por fases o periodos no siempre diferenciados: a la ascendente soflama de los discursos sucede invariablemente el clímax descendente de los actos, y vuelta al principio, pues en el punto más bajo del caudal desiderativo (el grado cero del deseo, para entendernos) recomienza de inmediato la fase de la disertación y la consiguiente excitación intelectual. No obstante, la coincidencia ocasional de ambos movimientos, la doble serie que alienta en un mismo acto las profusiones verbales y carnales, evoluciona del modo consabido: la índole afrodisiaca del discurso induce de inmediato a la acción y ésta lo retroalimenta sin pausa. Este es, sucintamente expuesto, el principio mecánico de la cadena de producción novelística de Sade. Pura disipación termodinámica, según la definición del sexo de Lynn Margulis y Dorion Sagan.
Nada más deseable, desde el punto de vista del libertino en activo, que asistir al espectáculo de cuerpos consagrados plenamente a la consumación del deseo mientras conservan inmaculadamente fría y operativa la cabeza, en actitudes a menudo acrobáticas, dispuestas o predispuestas la lengua y la inteligencia a articular sin trabas la más alambicada argumentación en favor de su insostenible posición moral. La perspectiva del victoriano, en cambio, lo mismo el de ayer que el de hoy (sigue siendo el mismo, no nos engañemos), prefiere la actitud contraria: el cuerpo frío, yerto o inerte del cadáver, como modelo de una sexualidad exportable, y la cabeza caliente, como se suele decir, o recalentada, en todo caso, confusa e incapacitada para entender su vulnerable situación de sujeto sutilmente desprovisto de derechos.
Conviene repetirlo, no obstante, para evitar peores malentendidos: Sade no es un filósofo, ni un tratadista político, ni un agitador social, ni mucho menos un pedagogo o un moralista, aunque en toda su obra despunten serias tentativas de pervertir el designio consciente de cada una de estas nobles funciones y alinearlas así envilecidas en su proyecto precursor de transvaloración de todos los valores convencionales. Sade es antes que nada un novelista, esto es, un sujeto que concede libre juego artístico, dentro del marco ilimitado de la ficción imaginativa, a la multiplicidad y desmesura de flujos y corrientes que siente latir en su yo y en el mundo circundante y amenazan con desintegrarlos. En una de sus cartas se atreve a responder a la cuestión palpitante que le plantea un curioso corresponsal sobre su auténtica "forma de pensar" formulando una "profesión de fe" en la proteica levedad del yo y sus postizas opiniones: "¿Qué soy en la actualidad? ¿Aristócrata o demócrata? Vos me lo diréis, si os parece…porque yo no lo sé". Esta pluralidad problemática la corrobora la opinión solvente de Philippe Sollers de que en el dialógico texto sadiano se encuentran expuestos "cada discurso y su contrario". Sade el energúmeno exquisito ("pongamos un poco de orden en nuestros placeres, sólo se goza de ellos planeándolos", proclama Mme. Delbéne, la deliciosa monja libertina encargada de instruir a Juliette) y su variada colección de máscaras novelescas y filosóficas: embozado como un ventrílocuo, o un maestro de marionetas, tras los libertinos egregios cuyas alegres vidas y excitantes opiniones se complacía en narrar una y otra vez, como un mordaz hagiógrafo del mal, el vicio y las manías o anomalías sexuales, hasta el último detalle escabroso, normalmente intolerable para una sensibilidad común.
El libertinaje materialista del que las novelas de Sade siguen ofreciendo los ejemplos supremos (a pesar del talento excitante de competidores como Crebillon, Vivant Denon, Nerciat, Boyer D´Argens o Mirabeau, su viejo enemigo) representa el ejercicio activo y maximizado de la libertad individual, orientado prioritariamente a la gratificación sexual, e incluye por tanto la liberación de las pulsiones y la satisfacción de los apetitos libidinales. No obstante, no debemos olvidar que otro gran mérito de Sade en sus novelas es el de conjugar en grado sumo, a la manera refinada de su siglo, la mayor licencia de las costumbres con la mayor libertad de pensamiento. Así que el ejercicio soberano y cualificado del libertinaje exigía antes que nada una cabeza propia despejada de supersticiones y supercherías, tanto como un cuerpo liberado del puritanismo de la carne. La libertad que encarnan los libertinos de Sade (aristócratas o burgueses, banqueros o rentistas, ministros o aventureros) consiste en la consumación y el paroxismo de los designios de la naturaleza, madrastra de todos los vicios "escritos en el corazón del hombre". Una suerte de darwinismo hedonista, si se me disculpa el anacronismo, en el que el disfrute del poder se transforma en poder de disfrutar sin restricciones de una vida digna de ser vivida a costa de los estamentos o los individuos inferiores: el regocijo de la condición social superior en su misma superioridad asumida a ultranza como condición natural.
A pesar de esta petulancia clasista, Sade no se privó de evidenciar que en sus libertinos hiperbólicos (una prueba más de que había leído con provecho a Rabelais y sabía que la expresión de la verdad exige a veces la exageración y el exceso) anidaba un instinto autodestructivo que guarda relación directa con la satisfacción total de las apetencias y deseos que el resto de los hombres y mujeres, esto es, la mayoría moral, morirían sin paladear ni conocer. Esta es una prueba más de su maliciosa sabiduría como novelista de costumbres: la intuición de un secreto deseo de extinción y abolición, de aniquilación pura, en las clases que han alcanzado el dominio y el predominio sobre la sociedad y sus instituciones y también sobre la saciedad de sus instintos (no otra es la lógica catastrófica, en el sentido matemático del término también, que articula la trama contable de Las ciento veinte jornadas de Sodoma). El conflicto sadiano entre igualdad y libertad no admite, por tanto, una solución inequívoca en las novelas excesivas de Sade, como tampoco por desgracia fuera de ellas, en la historia política o en el campo social. 

viernes, 28 de noviembre de 2014

EL NADADOR Y LA NADA


[William Kotzwinkle, El nadador en el mar secreto, Navona, trad.: Enrique de Hériz, 2014, págs. 92]

Hay dos días señalados en el calendario de nuestras vidas. El día de nuestro nacimiento y el día de nuestra muerte. Si aprendiéramos a verlos como un solo día, entenderíamos lo que es en realidad la vida en toda su dimensión de radical fragilidad. La vida desnuda. Tendemos quizá a sacralizarla e idealizarla en exceso sin haber llegado a asumir el horror de fondo en que se funda. La verdad terrible que Mary Shelley plasmó en su inmortal Frankenstein: la vida y la muerte son realidades indiferenciables. La vida de la carne, en todo su esplendor y fascinación, es alimentada siempre por el poder de la muerte, como supo ver Bataille.
De todo eso habla, a su manera lírica y descarnada, esta espléndida novela corta de William Kotzwinkle que, con el paso del tiempo, ha sido considerada un pequeño clásico, apreciado por un selecto club de lectores. Sin ir más lejos, Ian McEwan en su reciente novela Operación Dulce le rinde un irónico y a la vez emotivo homenaje al convertir El nadador en el mar secreto en la única lectura compartida por la extraña pareja, de gustos tan disímiles, formada por la narradora espía Serena Frome y su amado Tom Haley, cargado de veleidades postmodernistas: para Tom este es un libro “de bella factura” mientras para Serena es solo “sabio y triste”.
Como suele ocurrir, el lector aplaude la forma (intensa y perfecta) y la lectora el fondo (desolador y desengañado). ¿Quién tiene razón? Los dos, naturalmente. Esa escisión sexual del gusto es propia de una época antigua: los años setenta en que se ambienta la enrevesada trama de McEwan, la misma década en que se publicó por primera vez esta conmovedora ficción de Kotzwinkle. Como creía Nietzsche: solo los que no son artistas pueden llegar a diferenciar el fondo de la forma en una obra de arte, como si fueran realidades separadas.
El nadador en el mar secreto (cuyo bello título aliterativo original se pierde en la traducción: Swimmer in the Secret Sea) es un cuento de horror oculto tras una pantalla de emociones familiares. Kotzwinkle maneja los dos registros narrativos con tal inteligencia que consigue equilibrarlos en cada página, conjurando con éxito los espectros simétricos del sensacionalismo y la cursilería.
Reuniendo de nuevo las fuerzas de lo masculino y lo femenino, como hace la naturaleza en el coito, tenemos una pareja treintañera en el foco de la historia. Él, Johnny Laski, es escultor y padre de la criatura a punto de nacer. Ella, Diane, es una mujer embarazada, artista también y objeto obsesivo del amor y el arte de Laski desde que se encontraron por azar en Nueva York. Ambos conviven en una cabaña situada en un bosque canadiense. Diane rompe aguas en plena noche mientras Laski, dormido a su lado, sueña con luminosas criaturas subacuáticas. Y ahí comienza la narración, con la metáfora marina anegando las difíciles situaciones que vivirán tras esa inundación inicial.
El áspero invierno envuelve la vida en un manto de nieve que acaba sirviendo como mortaja del bebé nacido muerto y de las ilusiones anímicas de la pareja. Diane había sido desahuciada por la ginecología y el embarazo poseía un atributo milagroso: significaba el triunfo del amor de la pareja por encima de la imposibilidad reproductora de la mujer. El estilo de Kotzwinkle brilla con la eficacia incisiva de un bisturí durante la impresionante secuencia del parto y la muerte del bebé desangrado en el vientre de la madre. La soledad existencial de los progenitores se ahonda entonces hasta límites insoportables: Diane confinada a una cama de hospital mientras se recupera del trauma y Laski vagando a la deriva por una ciudad extraña y regresando a la desabrida cabaña del bosque en vez de refugiarse en un confortable hotel.
El tercio final de la historia es escalofriante y cruel. El bebé ha sufrido una autopsia atroz en el tanatorio del hospital. Sus padres reclaman el cuerpo destrozado. Se lo entregan con frialdad clínica envuelto en telas y plásticos como un paquete cualquiera. Laski fabrica una caja de madera para enterrarlo en el bosque donde viven. Antes, se enfrentan juntos al cadáver eviscerado y sanguinolento del bebé que ha vivido en escasas horas todas las edades de la vida (del estado fetal avanzado a la vejez repentina de los rasgos faciales tras la muerte). Ambos experimentan un espanto idéntico al del lector: la vida y la muerte fundidas “en un mar calmo y brillante que no tenía fin”. 

lunes, 24 de noviembre de 2014

LAS MÚLTIPLES PERSONAS Y EL VERBO DE JUAN GOYTISOLO

 

[Texto leído en la presentación de un diálogo con Juan Goytisolo que tuvo lugar en Málaga en diciembre de 2005 que me parece oportuno recuperar ahora para celebrar como merece la concesión a Juan Goytisolo del Premio Cervantes.]

Todo el mundo sabe que Juan Goytisolo es uno de los más eminentes novelistas españoles del siglo veinte y uno de los escritores más importantes del presente. Pocos saben, en cambio, que Juan Goytisolo, el más cervantino de los novelistas españoles de cualquier siglo, ha nacido muchas veces bajo diferentes identidades. Juan Goytisolo nació en Barcelona, allá por los años treinta. Juan Goytisolo nació en París, en los años cincuenta, y en Tánger, en los sesenta. Juan Goytisolo, más o menos por las mismas fechas, nació en Marraquech. Juan Goytisolo nació también en Nueva York, aunque ninguna biografía se haga cargo de este extraño alumbramiento, con King Kong y una familia de cocodrilos de alcantarilla como únicos testigos. Pero Juan Goytisolo murió en Sarajevo, como certifica su novela El sitio de los sitios. Murió en Sarajevo como Juan Goytisolo y renació bajo una nueva identidad. Se puede decir que resucitó con las “señas de identidad” de un derviche errante sufí o un morabo marroquí llamado “Ben Sidí Abú Al Fadaíl”, un hombre santo que merodea hasta el atardecer por la plaza de Xemáa El Fná y luego se recoge para entregarse al conocimiento y el éxtasis íntimo.
En todo caso, Juan Goytisolo nació de entre las páginas de una de sus últimas novelas, Las semanas del jardín, donde un colectivo de narradores autodenominado “Un círculo de lectores”, tras organizarse para contar la vida de un extraño poeta español dotado de no pocos atributos en común con Goytisolo, decidió inventar la figura de un autor que diera coherencia a la obra y, de paso, los relevara de la obligación de promocionar el libro. La biografía del autor de la novela figura como penúltimo capítulo de la novela y se repite literalmente en la solapa delantera del libro, en una de las estrategias más ingeniosas ideadas por Goytisolo para burlarse con humor de la imagen que sus críticos malhumorados o sin sentido del humor suelen dar de él. Dicha biografía apócrifa reza como sigue:

"El Círculo de Lectores del Poeta, antes de dispersarse, inventó un autor: Después de prolongadas discusiones en las que sus miembros lucieron vastos conocimientos etimológicos, históricos y lingüísticos, forjaron un apellido ibero-eusquera un tanto estrambótico, Goitisolo, Goitizolo, Goytisolo -finalmente se impuso el último-, le antepusieron un Juan -¿Lanas, Sin Tierra, Bautista, Evangelista?-, le concedieron fecha y lugar de nacimiento -1931, año de la República, y Barcelona, la ciudad elegida por sorteo, escribieron una biografía apócrifa y le achacaron la autoría -¿o fechoría?- de una treintena de libros. En el momento de la despedida, cuando estaban ya hartos de la ficción de aquellas semanas en el jardín y suspiraban por volver a sus hogares y familias, le compusieron un rostro con distintas imágenes en un astuto montaje en sobreimpresión, y lo pegaron, para rizar el rizo, como un monigote, en esta solapa".

Todo esto equivaldría a decir que a lo largo de su vida, admirable por su rigor y creatividad, Juan Goytisolo ha sido capaz de transmigrar de cuerpo en cuerpo, de identidad en identidad. Como realista más o menos social, en los años cincuenta, ajustó las cuentas con saña a la identidad burguesa que le pertenecía por nacimiento y educación, con novelas hoy felizmente recuperadas en el seno de sus Obras (In)completas. Como antirrealista, en los años sesenta y setenta, ajustó las cuentas a la España del franquismo al mismo tiempo que reajustaba sus cuentas con el realismo ingenuo de la década anterior, ponía en hora su reloj estético y reorientaba a la vez su brújula ética para no recaer en los simplismos ideológicos del compromiso de entonces, de lo que daría excelente muestra tanto Señas de identidad como Reivindicación del conde Don Julián, dos novelas que revolucionaron el rumbo de la narrativa española de su tiempo. No contento con esto, con Juan sin Tierra dio otro salto fuera de toda norma en pos de una nueva piel verbal y cultural: como indica su título, Goytisolo publica una novela que obliga a la España tardo o postfranquista a despertar del largo sueño de décadas y contemplarse en el espejo de un mundo cambiante y mestizo, un mundo plural en el que nuestro país habría de reconocer las huellas de otros pasados posibles antes de concebir un futuro pensable.
Precisamente, a esos otros pasados posibles de un proyecto de España siempre truncado a lo largo de su historia ha dedicado Goytisolo innumerables ensayos y artículos, dentro de lo que él mismo denominaría la trayectoria que va de “la España de Franco a la de Almodóvar”, elaborando así su “árbol de la literatura”, donde muchos de los nombres ninguneados o marginados, mal entendidos o santificados bajo una etiqueta castradora volvían a vibrar renovados por su lectura crítica. Gracias a Goytisolo, muchos pudimos descubrir el espíritu libérrimo que se ocultaba tras las máscaras académicamente prefabricadas de La Celestina, El Quijote o La lozana andaluza, Quevedo y Góngora, la mística de San Juan de la Cruz o la carnalidad del Arcipreste de Hita, Larra, María de Zayas o Cernuda, La picaresca y Clarín, Blanco White, Américo Castro y el Cancionero de burlas (con la Carajicomedia en ristre), por no hablar de la exploración del fértil campo del pasado mudéjar, del pasado judío, de las fuentes ocultas de la literatura española, de la literatura arábiga, el mundo islámico, el pensamiento de Azaña, etc.
La literatura española, comience donde comience, termina con Juan Goytisolo, que es, como decía Borges de Quevedo, toda una literatura. Y esta es otra de las cualidades fascinantes de su obra: situarse al mismo tiempo dentro y fuera de dicha literatura, como comentario creativo y ficción teórica, plantada con firmeza en la periferia y en el centro de una tradición entendida como disidencia respecto de sí misma, concebida como anomalía cultural a contracorriente de las tendencias dominantes o de los lenguajes hegemónicos. La literatura de Goytisolo se sitúa necesariamente al final de una tradición y la consuma, integrando en ella y extremando todo lo que esta parecía haber excluido de su seno para definirse conforme a los criterios restrictivos del poder en ejercicio.
Pero otro Juan Goytisolo seguía al mismo tiempo escribiendo lo que él ha denominado “autobiografías imaginarias” (Coto vedado y En los reinos de taifa) que juegan al juego de contarlo todo de una vida, o parte de esa vida, al mismo tiempo que ponen en cuestión la posibilidad misma de la autobiografía, esto es, de que un mismo sujeto llamado Juan Goytisolo pueda contar la verdad de otro sujeto llamado Juan Goytisolo sin incurrir en fabulaciones o mixtificaciones. O también, mucho más tenazmente, reinventando formas novelescas que emparentaran con sus autores de elección y, al mismo tiempo, renovaran el género en su diálogo múltiple con el lector y con la cultura contemporánea. Algunos críticos, por razones espurias, hubieran querido certificar la caducidad o defunción prematura de un ciclo narrativo tan vasto como el suyo, pero después de concluir la archifamosa trilogía rebautizada como Tríptico del mal, Goytisolo publicaría novelas que durante los últimos veinte años han mantenido un rigor, una lucidez y un ingenio envidiables, yendo cada una un paso más allá del anterior y dialogando con todas ellas como si fueran una obra única, mutante e inabarcable, completada fascículo a fascículo. Ahí están, tan vivas y excitantes como cuando se publicaron por primera vez obras como Makbara, Paisajes después de la batalla, Las virtudes del pájaro solitario, La cuarentena. O novelas últimas tan admirables e innovadoras como La saga de los Marx, El sitio de los sitios, Las semanas del jardín, Carajicomedia o Telón de boca, una de sus últimas audacias, donde se atreve a hablar con Dios de tú a tú, o con el demiurgo, de autor a autor, sobre la crueldad del mundo y la violencia del poder, la fragilidad y brevedad de la vida humana, y, sobre todo, a hacerle hablar, a obligarle a confesar sus grandes errores a la vista de los cruentos horrores que poblaron el siglo que concluyó con la Caída del muro de Berlín, la guerra de Bosnia, la de Chechenia o la matanza de Argelia (conflictos que merecieron todos una respuesta intelectual y personal comprometida de Goytisolo) y que ya pueblan el siglo que comenzó con otra caída, la de las torres gemelas. En suma, una tentativa de protesta radical contra la maldad con objeto de forzar la confesión verbal del creador de este mundo caótico y cruel, hacerle reconocer su indiferencia ante el dolor y el sufrimiento de las víctimas, su secreta complicidad con los verdugos.
Como se ve, por tanto, la novelística de Goytisolo refleja con incomparable humor y creatividad el acendrado pesimismo de su pensamiento. Resulta sorprendente, en su caso, comprobar cómo una visión intelectual de la situación contemporánea nutrida con los planteamientos críticos más intransigentes y polémicos es capaz todavía de traducirse en la radical singularidad de su apuesta narrativa, donde se restituye jubilosamente a la literatura su poder de “cambiar” el mundo, aunque sólo sea en los límites simbólicos de su alcance, esto es, cambiando las mentalidades, interviniendo en las representaciones y disolviendo los estereotipos que sirven al poder hegemónico. Poniendo en juego, en suma, los artificios del discurso narrativo literario a fin de oponerse a las lacras del presente no sólo con la inteligencia sino también con la imaginación y el humor, especialmente la ironía, la sátira y el sarcasmo, como si estas facultades humanas fueran quizá las más convenientes para enfrentarse a esas lacras sin caer en la moralina o en los esquematismos del discurso ideológico.
En correlación con los planteamientos coetáneos de Richard Rorty de que los problemas del mundo y la vida contemporáneos merecen ser tratados en otra lengua que no sea la de la filosofía o el pensamiento abstracto: una lengua tan irónica con los hechos y las ideas como atenta a sus propias complejidades, espejismos e ilusiones. No cabe duda de que Goytisolo, al obligar al mundo occidental a mirarse en su espejo oriental, comparte con Rorty la convicción de que el dolor humano y la capacidad democrática de disminuirlo son dos de las grandes cuestiones morales de nuestro tiempo. Esta desviación geopolítica de su perspectiva metaforiza, en cierto modo, el singular sesgo ético, estético y político de su arte narrativo.

Postdata: Sobre su última novela hasta la fecha (El exiliado de aquí y de allá; Galaxia Gutenberg, 2008), escribí en el momento de su aparición este breve comentario titulado “Paisajes del siglo XXI”:

Este no es un libro sólo para unos pocos. Este no es un libro para los que creen que el mundo camina hacia su destrucción. Para los que alientan esa carrera fatal con ideas y acciones funestas. Tampoco es un libro para los que niegan esa posibilidad, para los que creen en un porvenir radiante. Este es un libro, desde luego, para los que piensan que la ficción narrativa tiene aún algo que decir sobre el mundo contemporáneo, sobre lo que está pasando y cómo está pasando. Algo que decir, muy especialmente, sobre cómo lo estamos viendo y viviendo, al modo espectacular.
Este es un libro cuyo “mensaje”, por tanto, no puede ser de esperanza ni tampoco de desesperación. Es un libro para los que creen, como Pasolini, que el humor ha sustituido a cualquier forma de esperanza. Este libro transmite la que ha sido siempre la “buena nueva” de la mejor literatura. Lo propio del hombre es reír, declara Goytisolo citando esta vez a Rabelais. Del hombre y de la mujer, por descontado. La risa como medio o remedio liberador contra todo lo que nos oprime a diario y nos quita el deseo de seguir viviendo en un mundo donde pasan cosas tan inicuas, atroces o ridículas.
Así que este libro festivo resulta imprescindible para los que aspiran a vivir en este mundo sin necesidad de aceptar por decreto, como decía Deleuze, toda la estupidez que también forma parte ineludible del mundo. Como novelista, Goytisolo se niega a elegir otra vez entre el papel de escéptico radical o el de apologeta del estado de cosas, convencido de que la única forma de dar cuenta fehaciente del delirio de la realidad contemporánea es empleando a fondo los delirantes métodos del arte narrativo, con la ironía impersonal y la lucidez intransigente como recursos supremos, en la estela vitriólica del Flaubert de “Bouvard y Pecuchet”, su precursor más evidente.
Esta nueva novela es, en consecuencia, tan explosiva, paradójica y excesiva, a pesar de su brevedad, como el mundo circundante. Tal vez por eso Goytisolo entabla en ella un divertido juego de máscaras, digno de una trama de Chesterton. Desdoblamientos de identidad, disfraces y ocultaciones varias que le permiten expresar la carnavalesca multiplicidad de la vida postmoderna, rehuyendo incurrir, al mismo tiempo, en las posiciones que más detesta: la predicación bienpensante, la hipocresía conformista y la condena fundamentalista o fanática.
Hace veintiséis años Goytisolo publicó un libro profético, “Paisajes después de la batalla”, un puzzle narrativo compuesto de ochenta fragmentos que anticipaba gran parte de lo que este nuevo siglo ha convertido en costumbre, el conflicto multicultural inscrito a fuego en la dinámica de la globalización. Como a DeLillo el 11-S, a Goytisolo las algaradas en los guetos parisinos de hace tres años no lo tomaron desprevenido, a pesar de que la realidad se apropiaba de la ficción y decidía imitarla con todas las consecuencias, pero sí le obligaron a considerar desde un ángulo nuevo (en cierto modo, póstumo) la irónica responsabilidad del escritor ante lo que escribe y ante la cambiante sociedad para la que escribe. Y esta cómica secuela, un sofisticado mosaico textual de sesenta y siete fragmentos dedicados a los motivos más candentes, turbulentos o polémicos del presente, es el producto renovado de ese proceso simultáneo de autocrítica implacable y cuestionamiento permanente del orden del mundo que caracteriza su obra anterior.
A pesar de todo, el satírico relato no alcanza tintes apocalípticos en ningún momento. Tal vez porque para Goytisolo, como para Eliot, el mundo no acabará con un estallido sino con una queja. O todavía mejor: con una estruendosa carcajada. Y es que Goytisolo, más que un rebelde con causa o un disidente moral, como se le quiere etiquetar con demasiada facilidad, es sobre todo un ingenioso humorista y, como tal, sólo pretende provocar la risa cómplice del lector caricaturizando un mundo exhausto que no es posible aceptar ni tampoco rechazar, aunque sea el único realmente existente.
He ahí el dilema crucial de este tiempo de crisis, planteado una vez más por Goytisolo con hilarante inteligencia. 

MARX NO HA MUERTO

 
La escritura nunca fue objeto del capitalismo. El capitalismo es profundamente analfabeto. La muerte de la escritura, como la muerte de Dios o del padre, ya hace tiempo que se consumó, aunque el acontecimiento tarde en llegarnos y sobreviva en nosotros el recuerdo de signos desaparecidos con los que siempre escribimos.

-Gilles Deleuze & Félix Guattari, El Anti-Edipo-
Pongamos en cuarentena por un momento el nombre de su autor. Centrémonos sólo en el sorprendente principio de esta novela de 1993 ahora felizmente reeditada (Juan Goytisolo, La saga de los Marx, Galaxia Gutenberg, 2013). Una llamada de atención proferida en italiano por una elegante mujer (“Guarda, Carlo!”), una extraña escena que se desarrolla en una playa privada abarrotada de turistas adinerados, un barco cargado hasta los topes de inmigrantes albaneses encallado en la orilla, desarrapados corriendo en todas direcciones solicitando refugio. Poco después se resuelve el enigma. El hombre y la mujer son Jenny y Karl Marx asistiendo en riguroso directo televisivo al desmoronamiento de los regímenes políticos generados a partir de sus teorías. ¿Cabe imaginar un comienzo novelesco más ingenioso y paradójico?
Con su humor característico, Marx confesó una vez que no era “marxista”, en el sentido que muchos discípulos confieren a esa acepción, por lo que no debería extrañarnos que Goytisolo le haga descubrir a través del medio capitalista por excelencia (la televisión) las catástrofes y calamidades causadas por quienes le obligaron a serlo contra su voluntad. ¿Una novela marxista, anti-marxista, post-marxista? Una novela cómica, en todo caso, que los hilarantes Hermanos Marx podrían haber escrito como guión de una comedia delirante si en vez de extraviarse en el laberinto de Hollywood se hubieran afiliado a la “Internacional Situacionista” y leído en diagonal La sociedad del espectáculo.
Al abordar a Marx como personaje literario, Goytisolo se ha mantenido fiel al precepto de Nieztsche de que no existe “otro método que el juego para abordar los grandes problemas”. Goytisolo se atreve a coger a Marx por las barbas científicas para novelar las antinomias ideológicas derivadas del colapso comunista, el triunfo incontestable del capitalismo, el hipotético “fin de la historia” predicado por Fukuyama y compañía como última gran narrativa de la humanidad y el retorno de realidades miserables que creíamos superadas y que el neoliberalismo imperante ha resucitado con la impunidad de quien no tiene enemigo ante el que enmascararse ni disimular.
Por si faltaba algo a este cóctel explosivo fabricado por Goytisolo con esmero subversivo, nos encontramos  además con un doble caricaturesco del autor a quien un editor venal pero exigente (Mr. Faulkner, un trasunto reconocible del Benet editor) le encarga una biografía histórica de Marx que atienda a las rutinarias expectativas del lector actual: información diluida y entretenimiento garantizado, acción a raudales, profundización en la psicología y motivaciones de los personajes y, sobre todo, legibilidad, altas dosis de legibilidad y mesura narrativa. La saga de los Marx se estructura así como una falsa novela en gestación en la que el lector sigue los atolondrados pasos del narrador paródico en pos de su polémico personaje, comparte sus dudas y vacilaciones, participa en sus desencuentros con el editor, conoce sus trampas, juegos y trucos, lo acompaña a una anacrónica entrevista con Marx que concluye en un fracaso desternillante, o a un catastrófico debate televisivo en torno de su figura, y asiste a una grandiosa fiesta de inauguración en la nueva mansión de los Marx, momento culminante de la trama. Cuando concluye la fiesta abruptamente, el narrador se encuentra solo en el decorado de un desolado plató televisivo donde se estaba rodando un telefilme biográfico sobre la esposa de Marx: todos los personajes han desaparecido, toda la alegría del baile y la música, la algarabía mundana también, y se ha instalado el silencio abrumador de la historia. En esa secuencia espectacular, la historia se vuelve sobre sí misma para contemplarse en su fugacidad, como un tiempo muerto novelesco, a través de los ojos de un narrador que lo ha visto todo y lo ha leído todo y siente sobre sí el peso y la tristeza infinita de las generaciones de los muertos que gravitan sobre los vivos, según el famoso dictum de Marx, como una pesadilla y una maldición.
Al final de la novela, el narrador, tras visitar la solitaria tumba de Marx en Londres, incapaz de satisfacer el encargo comercial del editor, decide no escribir La saga de los Marx. De ese modo, la novela que hemos leído, en una última pirueta genial, es y no es la novela anunciada en el título. Es la novela innovadora que el editor no quería que se escribiera, pero es también la novela que el narrador, atrapado en un bucle irresoluble, no sabe o no puede escribir para el público inexistente de este tiempo terminal. Una novela virtual para una realidad cada vez más artificial, compuesta de tiempos desarticulados, simulacros televisivos y reminiscencias holográficas, como la familia Marx y su mundo desvanecido en la amnesia colectiva del siglo veinte.
Como lectores del nuevo siglo, deberíamos sentir una admiración incondicional por esta novela rabiosamente cervantina y absolutamente contemporánea de un autor que, a pesar de ser ya un clásico, ha seguido reinventándose y redefiniendo las posibilidades de la ficción narrativa en un mundo histórico transfigurado en su integridad por la tecnología, la publicidad y el consumo.