lunes, 20 de abril de 2015

HORROR VACUI


[Marisha Pessl, Última sesión, Random House, trad.: Laura Salas, 2015, págs. 683]

El cineasta Raúl Ruiz, en una de sus infinitas fabulaciones, declaró una vez que la historia de la ballena blanca Moby Dick había nacido en alguna de las islas de la costa chilena como una broma de los nativos de esa paradójica región de la geografía sudamericana donde la vida y la muerte, o la comunicación entre vivos y muertos, se produce con una naturalidad que horroriza al visitante y fomenta el humor de los lugareños.
No es casual que esta brillante novela de Pessl concluya su oscura trama en una isla misteriosa frente a la costa de Chiloé, próxima al Puerto Montt donde nació Ruiz, ni que el esotérico cineasta de culto Stanislas Cordova, de padre español y madre italiana, sea para el narrador y protagonista, el denigrado periodista de investigación Scott McGrath, una suerte de obsesión enfermiza, como Moby Dick para Ahab, según declara en algún punto de la sinuosa trayectoria que lo conduce, tras los enigmas existenciales de Cordova, al corazón de las tinieblas de la verdad. Al enigma de la vida entendida como un vacío insoportable, o solo soportable, como han hecho a lo largo del tiempo las culturas humanas, elaborando con ficciones y mitos una pantalla metafísica contra el horror.
Si algo singulariza a Cordova como creador, precisamente, es haber intuido, desde el principio, que el cine es el arte adecuado para desnudar las falacias de la vida al mismo tiempo que las envuelve de un aura mítica, un desvelo poético que hace de la producción de imágenes cinematográficas una tarea solo digna de un demiurgo borgiano. Un imitador consciente del gigantesco truco de prestidigitación que dio origen al cosmos y, con él, al decorado inabarcable donde la vida y la muerte, la materia y la antimateria, la luz y la oscuridad entablan un duelo traumático.
Los referentes se acumulan al evocar la compleja historia de la novela. Siguiendo el gran modelo de Ciudadano Kane, la enrevesada trama se configura como una encuesta en que diversas entrevistas o encuentros fundamentales revelan las maléficas vicisitudes de la vida de Cordova y de su angelical y diabólica hija Ashley, muerta en intrigantes circunstancias, y todos los que tuvieron relación con ellos, y acaba adentrándose paso a paso en el delirante laberinto de su cerebro creativo y sus grandilocuentes imposturas como artista y como hombre.


Por un momento, la parte gráfica de la novela, la reproducción visual de contenidos de páginas web del fandom del cineasta o entrevistas en revistas célebres, podría hacer pensar en Casa de Hojas de Danielewski, pese a las diferencias notorias en el designio y no solo en el diseño entre ambas novelas. Del mismo modo que la dimensión ocultista de la historia y sus rituales locales de brujería, o los misterios estéticos de la mansión desolada de Cordova (una réplica arquitectónica de los circuitos mentales de su creador), podrían recordar al maestro norteamericano de la narrativa de terror (Stephen King), o a alguno de sus truculentos discípulos comerciales, por no hablar del portentoso Resplandor de Kubrick o de ciertas metaficciones fílmicas y televisivas del gran John Carpenter (En la boca del miedo o El fin del mundo en 35 mm.).
Pero el mayor acierto narrativo del artefacto de Pessl, más allá de su discutible dispositivo hipermedia, reside en permitir el contagio narrativo de los géneros y subgéneros del escalofrío ancestral y el terror parabólico para acabar resolviendo la trama, para perplejidad de la crítica convencional, como si se tratara de una ficción de Paul Auster (pienso en El palacio de la luna o en El libro de las ilusiones). Un viaje alucinado al fin de la noche fílmica donde la intimidad del narrador fascinado queda expuesta a las fuerzas de un mundo insólito y de un personaje chamánico, el fantasioso Cordova, que es un experto manipulador de las ilusiones y los afectos humanos más profundos. Alguien que ha viajado sin miedo hasta los confines de la experiencia psicopatológica y obliga a quien quiera conocerlo a realizar un esfuerzo análogo. Un artista auténtico.

lunes, 13 de abril de 2015

CAPITALISMO ARTISTA


[Gilles Lipovetsy & Jean Serroy, La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, Anagrama, trad.: Antonio Prometeo-Moya, 2015, págs. 403]

 Consumimos cada vez más belleza, pero nuestra vida no es más bella: ahí radican el éxito y el fracaso profundo del capitalismo artístico.

Lo que se avecina no es otra cosa que una comercialización a ultranza de modos de vida en los que la dimensión estética ocupa un lugar primordial, pero que no anuncian un universo más radiante de sensualidades y bellezas mágicas.

El mercado de la experiencia aparece como la nueva frontera del capitalismo…Nuestro mundo se presenta, pues, como un vasto teatro, un decorado hiperreal destinado a entretener a los consumidores. En la actualidad son los estilos, los espectáculos, los juegos, las ficciones los que se han convertido en mercancía número uno, y por doquier son los “creativos” los que se imponen como nuevos creadores de valores y los ampliadores de mercados.


Sí, ya sé que parece una incongruencia pero así es como el tándem de autores de esta monografía imprescindible sobre las derivas complejas de nuestro tiempo califican al capitalismo actual. El capitalismo de la era transestética, como la denominan Lipovetsky y Serroy con terminología sobrecargada de prefijos que expresan la insuficiencia del lenguaje al tratar de representar una realidad que desborda categorías racionales.
De modo que sí, vivimos en la época del capitalismo artista, la era de la hipermodernidad, una modernidad que se multiplica a sí misma al infinito hasta asfixiar todo reducto resistente, la fase crítica en que el capitalismo está llevando a cabo a velocidad de vértigo la “estetización del mundo”. Así es como explican el proceso ambos autores: el sistema capitalista, en su expansión ilimitada, habría arrebatado a los artistas el poder de ser creativos e innovadores con el fin de realizar sus objetivos de seducción comercial con más eficacia. La historia, según este razonamiento, habría dejado atrás ese modo de producción que solo sabía explotar y rentabilizar inversiones sin dar nada a cambio por otro modelo, aún más sofisticado, en que todos los órdenes de la vida se ven revestidos de valores estéticos: refinamiento y belleza, sensualidad y placer, hedonismo y calidad.
Hace años unos arquitectos señeros (Robert Venturi & Denise Scott Brown) creyeron que había que aprender lecciones artísticas de la arquitectura de Las Vegas, ciudad emblemática donde se dinamitaba la funcionalidad del edificio favoreciendo sus rasgos más decorativos y atrayentes. Hoy se podría decir, siguiendo los planteamientos de los autores, que todas las ciudades del mundo, la totalidad de los espacios edificables del orbe, han imitado esa consigna arquitectónica para ganar la batalla de las marcas frente a otras ciudades, regiones o países. Basta con mirar hacia oriente, ya sea el Golfo Pérsico o China, para darse cuenta de que el capitalismo contemporáneo no solo se propone avasallarnos con su fuerza financiera globalizada sino asombrarnos como antaño papas y reyes. La diferencia es que el capitalismo estético es más democrático en apariencia: se dirige a todos sin excepción y pretende satisfacer todas sus demandas y deseos, aun los más inconfesables.
Sus maquiavélicas estrategias de seducción, como sabemos, pasan por todos los dominios de la experiencia y la cultura del mundo: la moda y el cine, la televisión y la telefonía, la ropa y los automóviles, los viajes y los centros comerciales, la informática y los parques temáticos, los deportes y el entorno urbano transfigurado en el excitante decorado de una película tridimensional. Y también los museos y las exposiciones, sometidos al mismo régimen espectacular, esa magia capitalista que transforma la prosa de la vida cotidiana en refinada poesía para los cinco sentidos clásicos y los enésimos nuevos órganos de percepción y sensibilidad.


No faltan críticos apocalípticos, desde luego, ni síntomas inquietantes de un mundo carente de control que ha ensanchado sus fronteras en direcciones insólitas sin acabar con las desigualdades e iniquidades de siempre. No obstante, este mundo superpoblado de incongruencias y paradojas, transformado en un escenario abigarrado de atracciones y sorpresas permanentes, parece responder también, parece mentira, a preocupaciones éticas sobre problemas sociales o ecológicos que obligan a las corporaciones a volverse responsables. No puede ser tan malo, como propagan sus detractores radicales, un capitalismo en que toda estrella cultiva la filantropía de masas y las grandes compañías se comprometen con causas humanitarias para ganar prestigio y convencer a los clientes de sus buenas intenciones.
La polémica cuestión que el libro suscita, de todos modos, se refiere al estatuto del arte en un mundo semejante. Cuando el capitalismo se vuelve artista, el arte se vuelve irrelevante. Y aquí es donde el mercado, transfigurado en árbitro supremo del gusto y la belleza para la minoritaria élite económica o las masas asalariadas en busca de distinción, acaba jugando un papel decisivo. 

lunes, 6 de abril de 2015

DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS



[Thomas Ligotti, La conspiración contra la especie humana, Valdemar, trad.: Juan Antonio Santos, 2015, págs. 305]
  
Art is the Eden where Adam and Eve eat the serpent.
-Alexander Theroux-
  
Ahora que se ha puesto de moda la teleserie True Detective es un acierto publicar en español al maléfico maestro espiritual que inspira las parrafadas metafísicas y la filosofía negativa del histriónico detective interpretado allí por Mathew McConaughey. Thomas Ligotti es el más notorio escritor actual de “ficción extraña”: un artista del terror psicópata y el horror sobrenatural, una mente bipolar que construye auténticas pesadillas infernales con la imaginación delirante y la elegancia matemática de un visionario del mal (como las incluidas en la perturbadora y escalofriante colección de ficciones Noctuario, publicada aquí también por Valdemar en 2012).
Leyendo este magnífico ensayo de prédica amoral de Ligotti, donde se retrata a la criatura humana como una marioneta desangelada cuyos hilos existenciales los mueven fuerzas tenebrosas, me ha venido a la cabeza un relato excepcional: “El maestro de marionetas” de Andersen. En este apólogo estético, la vida real de los muñecos, transformados en seres carnales por un deseo descarriado de su dueño, no es finalmente más atractiva ni estimulante que la vida fantástica de los toscos simulacros labrados en madera.
Ligotti se inspira para escribir su implacable tratado sobre la inutilidad de la existencia en el filósofo noruego Peter Wessel Zapffe, pesimista a ultranza, y en su obra El último Mesías (1933). Para Zapffe el problema de la existencia mundana no reside solo en su irremediable vanidad, la intrascendencia absoluta en que se desenvuelven los días y las noches de los seres humanos desde el nacimiento hasta la muerte, sino en la gran tragedia que supone la irrupción de la conciencia como signo acusador de la mortalidad individual y la finitud de la vida (“Es mejor inmunizar tu conciencia contra cualquier pensamiento alarmante y horrendo para que podamos todos seguir conspirando para sobrevivir y reproducirnos como seres paradójicos”).
Tal como Ligotti (o su perverso alter ego académico, el “profesor Nadie”) explica a Zapffe, la criatura nacida de mujer, por emplear la lengua grandilocuente de Shakespeare, suele recurrir a cuatro antídotos para atemperar o anular si cabe el dolor moral de la conciencia: aislar lo negativo o marginarlo; anclarse en valores y creencias menores como la patria, la familia, el amor, el trabajo, etc.; distraerse o entretenerse sin límites, ofreciendo gratos espectáculos que obnubilen la lucidez; y, el más cruel, sublimar la experiencia a través de actividades que den sentido a la existencia como el pensamiento o la creación artística. Solo se engaña quien quiere. Y estos remedios apenas funcionan. Ligotti participa, como el Sileno mitológico, de esa sabiduría nihilista según la cual lo mejor es no haber nacido o, en su defecto, morir pronto. Tarde o temprano, la tragedia de la mortalidad se impone como “único argumento de la obra” (Gil de Biedma).


El pesimismo tiene un efecto tonificante en los espíritus bien nutridos de obras intransigentes. Su lectura irónica produce beneficios a corto, medio y largo plazo en quienes gracias al cultivo de la literatura menos condescendiente y el pensamiento más demoledor ya no tiemblan ante las verdades terribles de la vida. Hay lectores a los que sus invectivas solo regocijan, confirmándoles sus peores sospechas. Son los mismos, un club selecto quizá, que han leído como si fuera el juicio furioso de una deidad inhumana los discursos despiadados de Sade, Schopenhauer, Nietzsche, Cioran o Lovecraft, por citar solo a unos cuantos expatriados del ideario común.
Marionetas manipuladas somos todos, desde luego, pero nadie que tenga el humor curtido en la frecuentación de estos autores, y no en los sermones piadosos de los biempensantes y las homilías cursis de los santurrones, podría dejar de estremecerse de placer dionisíaco al leer diatribas como esta: “Colectivamente, somos los muertos vivientes, y siempre nos aguardará el trabajo, nunca acabará el devorarnos hasta que alguien o algo nos haga el favor de exterminar nuestra raza de ratas o nosotros mismos nos exterminemos”. 

viernes, 27 de marzo de 2015

EXÓTICA BELLEZA



[Paolo Sorrentino, Tony Pagoda y sus amigos, Ediciones Alfabia, trad.: Víctor Balcells & Marga Almirall, 2015, págs. 239]

     ¿Se acuerdan de La gran belleza? ¿De la inagotable belleza que era capaz de extraer la cámara de Sorrentino de la vulgaridad romana de nuestros días? ¿El milagro de ver brotar la belleza intemporal del arte, la inteligencia, la cultura y el refinamiento de la vida en medio de un paisaje dominado por la fealdad inoculada en la realidad por los medios de Berlusconi y demás cómplices televisivos? Todo lo que hay en esa obra maestra cinematográfica de hermoso y de verdadero ya estaba anticipado en esta magnífica colección de relatos que no son tales sino retratos de cuerpo entero de un variado grupo de personalidades representativas de la Italia contemporánea.
El narrador de estas ficciones esperpénticas y crepusculares es Tony Pagoda: un donjuanesco cantante napolitano medio famoso y medio retirado que ya protagonizaba la primera novela de Sorrentino (Todos tienen razón, 2010). Pagoda deja atrás una larga existencia de éxitos musicales y amorosos y una sentencia de muerte que cada día conquista otro aplazamiento mientras esa vida no deja de enriquecerse con nuevas experiencias. Pagoda es el muñeco relleno de palabras juiciosas, la marioneta que el ventrílocuo Sorrentino manipula a su antojo para canalizar una visión tragicómica del mundo.
El pórtico del libro es un prólogo digno de una comedia donde el ex cuñado de Pagoda, un cínico que prefiere ver el Gran Hermano a leer cualquier historieta inventada por Tony para dárselas de escritor, ajusta sus cuentas con él a cambio de 1500 euros pagados por adelantado. Después, Pagoda hace desfilar por la pasarela felliniana de su prosa estilizada y coloquial a un heterogéneo elenco de personajes, inventados unos, reales otros.
Por algunos siente Pagoda admiración y fervor, como el mago Silvan o el presentador televisivo Maurizio Costanzo, modelos de artistas populares del plató o el escenario teatral, mientras por otros, meros representantes de la vulgaridad italiana como Carmen Russo o las máscaras grotescas del festival de San Remo, quizá solo desprecio. Imitando a Sorrentino, Pagoda los manipula para que hagan o digan lo que sea necesario a fin de completar el cuadro cruel que está pintando en carne viva. Las últimas pinceladas se las dedica a su madre y a la anécdota infantil de una broma sangrante gastada a una vecina presuntuosa. Pagoda ha heredado de ella el corrosivo sentido del humor que revienta las pretensiones y fantasías de superioridad social de los otros.
Pero todos los encuentros y diálogos del libro son pretextos narrativos para ir declinando punto por punto la singular filosofía vital de Pagoda. Un programa de interpretación estética de la existencia, fundado en la capacidad hedonista de recrearse en el placer incomparable de las apariencias, la búsqueda obsesiva de la belleza y su aparición fulgurante en un cuerpo, un color, un gesto, una melodía, una amistad, un atardecer, un paisaje, un amor, un beso o una caricia. Esa es la gran recompensa por seguir vivo y aceptar el mundo tal como es. No hay belleza comparable a la de haber vivido todas las vidas en una sola, como diría Huysmans. Pagoda logra ser tan conmovedor como su figura decaída de dandi enfrentado con hiriente lucidez a los ídolos chabacanos de la plebe.
La decadencia de la cultura europea ha producido durante décadas destellos de belleza. Quizá ahora la fealdad y la uniformidad dominen los estilos de vida. Pese a todo, aún parece posible conocer la exótica belleza a la que Pagoda se muestra adicto: “la cultura tiene una finalidad absolutamente precisa: hacer al hombre feliz”.

lunes, 16 de marzo de 2015

TODOS LOS VAQUEROS, EL VAQUERO



[Robert Coover, Ciudad fantasma, Galaxia Gutenberg, trad.: Benito Gómez, 2015, págs. 223]


La mitología del Oeste es una de las más poderosas de cuantas ha producido el imaginario norteamericano desde el siglo XIX. Si, como decía Deleuze, cualquier película americana clásica no cuenta otra cosa, en el fondo, que el nacimiento de una nación llamada América, cuando se aborda el género del western, ya sea en literatura, cine o televisión, la mitología se eleva al cuadrado y el encuentro con los orígenes nacionales se transforma en un extraño bucle de historia y ficción que representa una versión posible de la conquista implacable de un territorio extraño.
Un explorador iconoclasta de las múltiples mitologías que construyen la estructura simbólica de los Estados Unidos como Robert Coover no podía dejar escapar la ocasión de afrontar el género fundacional por excelencia de la genuina identidad americana y los clichés que la definen ante el mundo. Una primera tentativa fue “The Kid”, una pieza dramática escenificada a comienzos de los años setenta en Nueva York, incluida poco después junto con otras obras teatrales en el volumen A Theological Position (1972) y en la que se inspira en parte esta novela caricaturesca y divertida (publicada por primera vez en 1998). Más tarde, ya en 1987, integrado en el programa de profanaciones fílmicas de Sesión de cine, publicaría un relato paródico de una comicidad irresistible (“Duelo en Gentry´s Junction”), donde un pistolero mejicano pedorro y apestoso y un ingenuo sheriff de pura raza aria y nobles creencias e ideales resolvían a tiros y escupitajos sus diferencias culturales más sangrantes.
Coover es uno de los maestros contemporáneos de la risa jocosa y la truculencia grotesca de Rabelais y Cervantes y la epopeya del Oeste, con todas sus imposturas míticas y gestas infundadas, es el género idóneo para un pistolero artístico como él acostumbrado a cuadrar narrativas vertiginosas y juegos formales con un humor irreverente de raigambre carnavalesca. La dicción analfabeta de los vaqueros, sus infames costumbres y mentalidades asilvestradas, las brutalidades de un territorio bronco y violento donde impera la muerte (el “Terrortorio”), permiten a Coover algunos de los momentos más hilarantes de la novela.
Para los buenos lectores de Coover su repertorio de chistes soeces y procacidades incontables suena eficaz pero consabido. No es ahí, por tanto, donde reside la originalidad estética de la novela sino en la transformación prodigiosa de los desgastados motivos del lejano Oeste (sus figuras prototípicas, sus paisajes carismáticos y sus situaciones estereotipadas) en una farsa fantasmal de dibujos animados, un carnaval onírico de seres espectrales y escenarios ya inexistentes, una frenética danza de la muerte tan polvorienta y carcomida como lujuriosa, como si toda esa mitología americana de los viejos tiempos se hubiera convertido en una luctuosa atracción de una feria en decadencia. O una moribunda sesión de cine barato en una sala vacía donde proyectan las aventuras y episodios fractales de la vida del misterioso vaquero protagonista: un antihéroe innombrable y amnésico que se esfuerza por recuperar un pasado desintegrado. Reducido a un puñado de imágenes rotas, sin sentido alguno, y una grasienta y deslavazada baraja de naipes arrugados. 


Es así como Coover logra armar, como en sus perversiones de cuentos de hadas (Zarzarrosa, Stepmother), un caleidoscopio narrativo de una fluidez paradójica, un ejercicio estilístico que se desliza de historia en historia, de peripecia en peripecia, sin encontrar nunca un cierre definitivo, como un espectáculo temático repetido al infinito para un público exhausto. Las partes más jugosas, como es frecuente en la literatura del autor, se producen en las colisiones cómicas entre la rudeza masculina y la seducción femenina, el malentendido sexual como mito iniciático cargado de obscena ironía.
El jinete protagonista, como los vaqueros que lo circundan como un coro vicioso de sus acciones menos confesables, galopa a lomos de lo que se le ponga a tiro, sin distinguir demasiado entre la grupa ardiente de una hermosa mujer y el lomo sudoroso de un jamelgo derrengado. Su corazón, como el de todos los hombres duros de una tierra dura y reseca, vive escindido entre la aspiración sublime y la realidad más prosaica de la entrepierna: enamorado de la atractiva maestra que se le escapa de entre los dedos como un objeto de deseo demasiado valioso y condenado a reencontrarse cada vez con la vulgar cantante del salón cuyo opulento pecho apenas consuela de la soledad y la perplejidad que tejen y destejen los días y las noches interminables de un vaquero que es todos los vaqueros. Todos y ninguno.

lunes, 9 de marzo de 2015

OTRA VUELTA AL MUNDO



A partir de hoy en librerías la nueva edición de La vuelta al mundo (Pálido Fuego ed.). He aquí un extracto provocativo.

10

Lo imaginas desnudo y complaciente, tumbado en la cama sabiendo lo que ocurrirá dentro de poco, cómo empieza todo esto para ti, te abandonas a sus caricias preparatorias, a su lenta aproximación al momento en que engullirá tu miembro despacio, muy despacio, lo dejará resbalar lentamente por sus labios, tu glande totalmente hundido en su boca ahora, hundiéndose más todavía allí, la intimidad constante de la lengua, la indescriptible sensación del roce intermitente de la punta de sus pezones sobre tus muslos entreabiertos, la humedad general, la humedad invasora, la molicie o la suavidad inconcebible de todos estos roces y contactos sutiles incrementada por el placer de volver a verla, de volver a encontrarte con ella cada vez que cierras los ojos, en otra parte, sólo verla o imaginarla, eso te basta, mientras los labios se cierran sobre tu glande ahora hinchado y a punto de eyacular en uno dos o tres espasmos llenando la boca humedeciendo los labios mancillando la lengua, ella desaparece otra vez, tu acompañante de este lado regurgita o escupe con asco en el lavabo el residuo de vuestro encuentro, se acabó, hasta la próxima vez. Esto ha ocurrido antes, muchas veces, después sueles negarte a verlas de nuevo, has conseguido de ellas lo que querías y necesitas otra que la sustituya enseguida, así de voluble es tu deseo. Tu procedimiento es invariable, premeditado, la aparición de ella no. Te aprovechas de tu trabajo como pinchadiscos en una multitudinaria discoteca de la ciudad para tener siempre a tu alcance chicas disponibles y fáciles, embobadas contigo, abiertas a tus propuestas. Las atrae tu talento para las combinaciones musicales, las embelesan tus mezclas explosivas de ritmos imposibles, tu virtuosa dosificación de sonidos estupefacientes. Encerrado en tu cabina te dejas cortejar primero y luego pasas decidido a la acción. Tu vestuario y tus maneras te hacen parecerles un poco marciano y ese increíble ingrediente las excita más todavía. No te cuesta mucho llevarlas a la cama esa misma noche, normalmente prefieres ir a su casa, o hacerlo en el coche, en alguna playa solitaria. Las sorprendes al principio con tu técnico desdén de cualquier muestra de afecto o sentimiento, pero en cuanto empiezas a acariciarlas y les presentas a tu entumecido compinche cambian de cara y de actitud, y al despedirse de ti cada uno de sus pegajosos besos sólo reclama una cosa, un nuevo encuentro. Las ves volver a la discoteca en busca de su ración de falsa felicidad, incluso finges interesarte en sus maneras más o menos extáticas de bailar, en sus estilos o sus temas preferidos, etcétera. Consumado comediante, haces promesas que sabes que no cumplirás pero ellas sólo te piden oírlas, no que las cumplas, les interesa la música inédita y no la letra consabida, prosaica. Cuando las dejas no te lo reprochan, les has proporcionado una intensa vivencia del presente que no podrán olvidar en mucho tiempo, tal vez nunca, te encanta exagerar. Así, paso a paso, te acercas a tu verdadera meta que no es sólo meterla, ni mucho menos, la grosería inevitable, uno de los polos de tu experiencia cotidiana. Has propiciado la amistad entre ellas y tu desvergonzado cómplice, les has enseñado a manejarlo tanto como a amar sus posibilidades amatorias, les insinúas tu aprecio por cierta intimidad extrema entre ellas y él, y una noche de pronto serán ellas las que te pidan como favor que les dejes hacerlo, que renuncies a tu deseo de penetrarlas por una vez y te prestes y les prestes tu compinchado miembro para embocárselo y devorar así la crema de su amistad, mala metáfora. La cursilería de palabra, el otro polo trivial, no te abruma cuando la oyes en la intimidad porque estás harto de pincharla diariamente, de oírla a todas horas saliendo de la alucinante estereofonía que circunda las tres pistas circenses de la flamante discoteca, y además te resulta excitante y hasta afrodisiaca cuando los inocentes labios que la pronuncian se ciernen sobre el casquete de tu órgano desatado y obtienen esa insólita conjugación de elementos. Empieza entonces la función discontinua, empiezas entonces a verla, primero una sombra tenue, un velo de opacidad parece envolverla mientras vas definiendo el sentido preciso de sus actos, siempre inconvenientes o poco recomendables. No has decidido con quién estará en esta ocasión, pero no parece estar sola, nunca estará sola, tú no la dejas abandonada a su peligrosa soledad, no te parece que le convenga, así que le buscas rápidamente un acompañante, sí, un tipo sórdido hacia el que le haces sentir una atracción extraña, una combinación de deseo y rechazo cifrada en la rareza de su piel, el tacto escamoso, los has situado ya a los dos abrazados junto a una cama y semidesnudos o desnudándose el uno al otro, ella quitándose el sujetador ante las insistencias del acompañante que le has designado esta vez, el acompañante ya desnudo empujándola hacia la cama y echándose encima, conduces sus primeras maniobras con tiento, le haces entretenerse lo necesario en los pezones erguidos, en el volumen de los pechos, bajar por el vientre, decides que ella se retuerza más, se agite como resistiéndose mientras su acompañante pretende que aparte los muslos y le deje explorar a sus anchas ese sexo expuesto que no le has dado tiempo para que se lave convenientemente, la noche debió de ser larga antes de llegar aquí, no tienes tiempo de recapacitar, te precipitas, se precipita, ya has decidido que él no sienta ninguna aversión sino irresistible placer en pasear su lengua intencionadamente por esa olorosa orografía, localiza deprisa la clave del clítoris y te concentras en la fricción, el ápice aplicado ahí, te concentras y la haces enloquecer y gemir mientras tú la imitas derramándote en la boca de tu amiga sin tiempo de ver qué pasó después, cómo acabó su improvisado encuentro…

viernes, 27 de febrero de 2015

DAVE EGGERS x 3


EL CÍRCULO
(Random House, trad.: Javier Calvo, 2014, págs. 445)

Un thriller tecno-corporativo que ha seducido a los lectores norteamericanos con un escenario de pesadilla a la altura de sus miedos más acendrados sobre las secuelas de la era digital…

El nuevo mal es la transparencia total. George Orwell, inventor del concepto, nunca hubiera imaginado que el Gran Hermano de 1984 (una alegoría infernal del totalitarismo estalinista) podría algún día transformarse, gracias a la tecnología televisiva y el desarrollo del mercado capitalista, en un entretenimiento de masas, un espectáculo vulgar de telerrealidad.
Esto fue solo el principio, a finales del siglo veinte. Con la revolución digital las cosas han empeorado hasta extremos inimaginables. Ya no se trata de ofrecerse como carnaza de la televisión basura. Ahora se trata de que todos los datos, la información y las vivencias íntimas de un individuo puedan ser no solo colgadas en una nube en la red sino controladas por una corporación planetaria y puestas a disposición de todo el mundo en tiempo real. De eso trata El Círculo, la nueva novela de Dave Eggers, una ficción terrible sobre el totalitarismo digital de las corporaciones tecnológicas y las redes sociales.
La historia es paradójica: una joven insegura y hasta cierto punto bipolar (Mae Holland) es contratada por una corporación tecnológica en expansión imparable (El Círculo) con objeto de consumar, mediante estrategias de marketing y publicidad viral, sus designios benéficos de control absoluto sobre el imperfecto mundo. Para realizar sus filantrópicos fines, tanto Mae como la empresa californiana a la que sirve con creciente implicación sentimental, se revisten de todo el aparato de reclamos seductores y proclamaciones consideradas positivas en el contexto de la corrección política y el ideario New Age.
Todos los proyectos de esta compañía omnímoda implican, en apariencia, un programa progresista: la transparencia individual, los políticos y ciudadanos deben aprender a vivir bajo la atenta mirada de los otros gracias a las cámaras que los acompañan en todas sus actividades diarias o nocturnas, laborales o domésticas, sin posibilidad de desconexión prolongada; la identificación exhaustiva de las personas y sus orígenes familiares y biografías privadas mediante testimonios, documentos y archivos disponibles; y la democracia real, el fin último, mediante la inscripción digital de los votantes y la obligación civil de participar en las decisiones públicas o las elecciones de cargos nacionales y estatales.
Con la maestría e inteligencia narrativas de libros anteriores, Eggers logra que la trama alcance niveles de verosimilitud escalofriante hasta el punto de que todo lo que se cuenta en ella no parezca producto de la imaginación paranoica, ni del pesimismo especulativo, como en Pynchon, sino de la pura constatación de tendencias y mentalidades que conducirían a la implantación del dominio tecnológico de la sociedad sobre los individuos, suprimiendo la libertad y la privacidad de un solo golpe.
En todo momento, la ficción discurre por cauces realistas, incluso cuando el despliegue de las posibilidades de la situación descrita sobrepasa los límites de lo aceptable. De ese modo, Eggers parecería estar dando la razón al Baudrillard que anunció, en plenos años noventa, la instauración del imperio del bien como nueva forma de totalitarismo neutro, inofensivo en las formas e insidioso en el fondo, tan peligroso como el tiburón extraído de la fosa de las Marianas por uno de los líderes del Círculo que se trasmuta, inmerso en el acuario decorativo situado en el atrio de la empresa, en un depredador voraz de criaturas que en el ecosistema marino no constituían su dieta habitual.
Como escribe a Mae un ex novio que rechaza con radicalidad el mundo creado por las manipulaciones demagógicas del Círculo: “Tu gente está creando un mundo de luz diurna omnipresente y creo que esa luz nos va a quemar vivos a todos”.

GUARDIANES DE LA INTIMIDAD
(Mondadori, 2005, trad.: Cruz Rodríguez Juiz, 2005, pág. 218)

Nos guste o no, la literatura tiene garantizada su existencia en nuestro tiempo si acierta a expresar con inteligencia lo que representa vivir en un mundo como el contemporáneo, tan desvinculado de cualquier forma de esperanza mundana como de toda trascendencia, por no hablar de las alternativas disponibles tras la catástrofe política del siglo pasado. La literatura no es, no puede ser, un sucedáneo de la religión o de la creencia política.
Un ejemplo reciente de la mejor ficción norteamericana actual, esta espléndida colección de quince relatos de Dave Eggers, traza su órbita narrativa excéntrica en torno de esta devastadora cuestión que a muchos lectores paraliza o disuade. La ansiedad existencial que impregna estos relatos de Eggers es de nuevo cuño y no mantiene con su ancestro ideológico o estético más relación que con el minimalismo narrativo contra el que se insurge con un sentido del humor extravagante y descripciones abrumadoras de precisión y poesía.
Los dilemas del libro abarcan los impulsos individuales que rigen las conductas de las últimas generaciones en su tentativa de definir modos de vida no tradicionales en entornos tiranizados por obligaciones convencionales. Vidas singulares, aunque mayormente fallidas, por su desesperada resistencia a permitir que las formas vitales derivadas de la organización capitalista del mundo controlen también la intimidad y el modo en que esa intimidad se concibe, expresa o desarrolla, y la claudicación inevitable a las imposiciones del sistema se acoplan en muchas de estas historias como si fuera el gran motivo que subyace a sus vivaces desarrollos. Por tanto, la “intimidad” del título español no puede ser sino paradójica, como evidencia “Apuntes para un cuento de un hombre que no morirá solo”, el más satírico de todos los relatos.
Una parte del libro la constituyen fábulas sobre la globalización ambientadas en geografías extranjeras, y la otra son fábulas domésticas localizadas en zonas de incertidumbre y perplejidad del país, con lo que este equilibrio casi diplomático entre el interior y el exterior acaba reconfigurando el territorio literario de esa América que se define, como decía Godard, por ser la patria de los sin patria: “gente sin tierra, obligada a encontrar su tierra en otra parte”.
Quizá por ello, abundan en estos relatos las parejas y los parajes, los animales y los elementos naturales. El magnífico “Silencio” sintetiza el espíritu del libro y la idiosincrasia de Eggers como narrador: la pareja protagonista (Tom y Erin) atropella en una carretera escocesa a una oveja negra en presencia de dos ovejas blancas. El terror de la situación se ve agravado por la contemplación culpable del cadáver de la oveja negra y la actitud amenazante de las otras ovejas. En su perplejidad, el narrador llega a creer que las dos ovejas hablan con la oveja moribunda o muerta como si trataran de convencerla de que se levante y, después, se dirigen al conductor y a su acompañante reprochándoles su crimen. Más adelante, cuando Tom pretende consumar su morbosa atracción por Erin en un escarpado paraje de la costa septentrional escocesa, la incriminatoria mirada de un rebaño de ovejas se lo impide y le descubre que Erin es la “oveja negra” del grupo humano al que pertenece y no hay posibilidad alguna de comunicarse con ella o amarla realmente, mucho menos de ser amado por ella.
En “Trepar a la ventana fingiendo bailar”, una fábula sobre la violencia y el salvajismo de la América profunda, el solitario protagonista experimenta una gradual regresión hacia la barbarie emocional que le conduce a fantasear con la idea de decapitar una vaca y calzarse la cabeza para sentir la sangre empapando su pelo y manchando su cara. En otro de los relatos, “El único significado del agua oleosa”, recuperamos el protagonismo de Hand, el único superviviente de la novela anterior de Eggers (Ahora veréis lo que es correr), enfrentado a nuevos dilemas sexuales y morales en Costa Rica, estableciendo así una conexión significativa entre la actitud de los personajes de aquella novela y el espíritu fugitivo de esta colección.
No obstante, hay un componente insólito de esta colección dictado por la actualidad: el espectro de la guerra y el impacto íntimo del horror y la omnipresencia larvada de la muerte. Dos de los relatos abordan esta situación de un modo tan lacónico como contundente: “Lo que significa que una muchedumbre de un país lejano atrape a un soldado que representa a tu país, le dispare, lo saque a rastras de su vehículo y luego lo mutile en el polvo”, con un título que ya es en sí un microrrelato espantoso, Eggers analiza la ansiedad y el desasosiego de un americano medio que encuentra en la fotografía periodística del cadáver descuartizado de un soldado su objeto revulsivo idóneo; mientras “Cuando aprendieron a aullar”, planteado como una broma irónica de estirpe cortazariana, termina expresando el dolor, la impotencia y la rabia por unas muertes tan gratuitas y estúpidas como el acto de pura literatura que las denuncia.
Y es que a pesar de la incomprensión y el desprecio, la literatura, como decía Paul de Man, “está condenada a ser el modo auténticamente político de discurso”.

AHORA SABRÉIS LO QUE ES CORRER
(Mondadori, trad.: Victoria Alonso Blanco, 2004, págs. 400)


Hay muchas razones para considerar esta primera novela de Dave Eggers como un texto sagrado. O más bien, un libro cuya condición literaria podría ser trascendida por el lector con gran facilidad a poco que ciertas constantes de su escritura revelaran su verdadera condición sacramental. No por casualidad, Eggers ha reeditado el libro cambiando significativamente su título e introduciendo algunos elementos nuevos que modifican su percepción inicial, generando una versión actualizada de su artefacto narrativo. Si el título original era You shall know our velocity, el nuevo es Sacrament, escueto y enigmático. Mientras la portada original (reproducida en la edición española) se ofrecía enteramente ocupada por la primera página de la novela en caracteres capitales; el frontis de la revisión aporta las siguientes novedades: el nuevo título y el subtítulo añadido (“Known previously as You shall know our velocity”); el anuncio de la reedición y de la inclusión de material inédito (sesenta páginas aproximadamente), una versión alternativa de los hechos narrados escrita por Hand, el segundo de abordo del protagonista y narrador Will; el logotipo de un hombre subido a una escalera de mano y enroscando una bombilla (perfecto emblema del acto narrativo), y, debajo, el autógrafo impreso de Eggers y el mismo texto de la primera página, ahora en caracteres minúsculos. Si me tomo la molestia de esclarecer este aspecto externo del libro no es por acusar a la editorial de haber publicado una versión primeriza del mismo, sino por enfatizar la cualidad más destacada de su autor eficiente: la extravagancia calculada.
Acaso uno de los rasgos más originales de la novela lo constituya la discreta declaración desde la primera página de que la narración será conducida por un autor difunto (en la línea del Machado de Assis de Memorias póstumas de Blas Cubas). La historia narrada se sitúa así entre el paréntesis fúnebre de “la muerte de Jack” y la muerte por ahogamiento del narrador. Esta ruptura ontológica de la perspectiva radicaliza las opciones temporales de la ficción tanto como las espaciales y le confiere un tono testamentario innovador. La tendencia a la excentricidad y el exceso de buena parte de la mejor ficción norteamericana actual (D. F. Wallace, W. T. Vollmann, M. Z. Danielevski, J. Eugenides, R. Powers, etc.) es la saludable demostración de que la literatura narrativa, a pesar de las presiones comerciales, resiste mejor allí a los envites represivos del mercado.
No hace falta haber leído a Paul Virilio para poner en juego el concepto crítico de velocidad y aplicarlo al mundo contemporáneo con el rigor, la inteligencia y el sentido del humor que exhibe Eggers al programar este experimento narrativo disfrazado de novela juvenil suavemente melancólica y engañosa, cargada de impensada ironía (una novela de formación y deformación al mismo tiempo). En un tiempo como el actual en que la historia ha sido vencida por la geografía y ésta por el turismo y la globalización de la frontera única de la rentabilidad y el beneficio, la política nacional por la geopolítica y las micropolíticas, y las grandes gestas individuales sustituidas por las operaciones corporativas transnacionales, Eggers se atreve a poner en órbita alrededor de un mundo superpoblado y menesteroso a dos estrambóticos trotamundos de mochila y atuendo deportivo, un dúo de encantadores descerebrados con un proyecto personal único con el que dar sentido a sus desastrosas vidas y oponerse al sinsentido contemporáneo: malgastar, durante un alocado viaje de siete días, los ochenta mil dólares ganados por Will en una incursión tangencial y paródica en el mundo de la publicidad, en una reinterpretación insensata del concepto del don, como duelo simbólico por la muerte de su mejor amigo en un absurdo accidente de tráfico donde su coche fue arrollado por un camión a causa de su escasa velocidad, o de su exceso de lentitud.
Una aventura tan incongruente y desesperada como el acontecimiento detonante. Tras la muerte de Jack, el amigo que acapara en la ficción todo lo que Will y Hand nunca tendrán (la responsabilidad, la corrección, la integración social, el equilibrio, la educación, etc.), nada puede aspirar ya a la quietud o al reposo. El trayecto singular les arrastra, de un aeropuerto a otro, de una agencia de alquiler de coches a otra, desde Chicago hasta Riga, pasando por Dakar, Casablanca, Marrakech, Londres y Tallin. La extravagante travesía describirá una de esas líneas narrativas sinuosas y no-euclidianas que hacían las delicias de Sterne en su excéntrico e intemporal Tristram Shandy, una de las obras canónicas en las que hace pensar esta novela de Eggers, y no sólo porque en uno de sus instantes más sublimes, la experiencia cenital para Will de navegar en una lancha por la costa senegalesa, mientras la barca vuela libre entre una ola y otra, se suceden un par de páginas en blanco, imagen del estado mental del narrador extasiado ante la repentina fluidez de los elementos. 
El choque frontal entre velocidad y lentitud, el rechazo de los tiempos muertos, las paradas forzosas, la inercia moral y la torpeza de los movimientos ralentizados, es elevado en la novela a rango de conflicto universal y categórico plenamente vigente. Este enfrentamiento entre levedad y gravedad afecta también al registro narrativo: abundan los pasajes en los que la narración se adensa como si se enredara en la riqueza descriptiva de su transcurso, y se alternan con otros en que la velocidad de la elipsis o la fulguración de la síncopa desatascan la narración y la propulsan a un nuevo destino a través del espacio ilimitado y cartográfico de la novela (ese cuarto mundo “mitad pensamiento, mitad realidad”). Así, a partir de su relación más o menos intensa con la velocidad, los personajes se comportan a veces como receptáculos abrumados por el peso del tiempo y la edad, y otras como proyectiles lanzados hacia el vacío más puro huyendo del vacío decorativo de unas vidas insostenibles.
Ya desde el título original, la novela se coloca bajo el signo ambiguo de la huida, el más conveniente para un libro sapiencial. La velocidad a conocer es la velocidad de escape: la aceleración del punto de fuga una vez que se alcanzan determinadas circunstancias y la experiencia vital se espesa o enrarece y amenaza con paralizarse. La velocidad adecuada de la huida es la velocidad del pensamiento: un pensamiento transversal y múltiple, constituido a partes iguales de inteligencia y estupidez, e instalado en la continua rotación y traslación del mundo. La huida de las secuelas traumáticas de la muerte del amigo se asocia con la huida de un mundo que no solo carece de sentido, sino que es capaz de fundar su legislación corriente y su sentido del orden en la falta total de sentido. El horror de lo inerte es el cadáver desfigurado de Jack; el horror de lo yerto es el mundo de relaciones familiares, laborales y sociales que el narrador y su compinche dejan atrás, a toda velocidad, en pos de un pensamiento inalcanzable. La tecnología del teletransporte, tan veloz como el pensamiento, se propone en una digresión como solución especulativa a este desfase secular. Horizonte utópico de un mundo obsesionado por la velocidad del consumo y la desaparición y dominado por la lentitud de las costumbres, las morales y las culturas.
Si hay algo a lo que esta novela se parece finalmente es a esa vaca a la que Will y Hand rociaron de gasolina y prendieron fuego durante una correría nocturna en compañía de Jack, testigo mudo y horrorizado. Una vaca inmóvil, echada sobre sus cuatro patas, ardiendo silenciosamente en la plenitud de la noche. Una vaca sacrificada a causa de su lentitud, pesadez y torpeza animal. A cada lector le corresponde decidir si esta novela podría ser considerada un libro sagrado de nuestro desahuciado tiempo: un libro capaz de generar sus propios rituales y cultos, fundar una secta de descreídos guiados por los excéntricos modelos de conducta de sus protagonistas, con sus dichos y actitudes piadosas, sus anécdotas de muerte y resurrección, sus peregrinaciones y actos de fe, sus sacramentos y también sus mártires. O es simplemente un acto gratuito y estúpido de pura literatura. El siglo veintiuno será literario, o no será.