martes, 21 de junio de 2016

PAROXISMO


[Chuck Palahniuk, Eres hermosa, Random House, trad.: Javier Calvo, 2016, págs. 247]

Recomiendo leer esta novela en sesiones intensivas, alternándola (para tener una experiencia lo más completa posible de la explosiva cuestión en juego) con el consumo dosificado de la excitante primera temporada de The Girlfriend Experience

Palahniuk es un moralista. Un moralista sin moralina, eso sí. Un moralista provocador e irreverente, no un monaguillo fariseo disfrazado de escritor de éxito, ni un sacerdote de la corrección política o un pastor propagandista del buen rollo biempensante y el apostolado sentimental de la izquierda y la derecha. Todo lo contrario.
Palahniuk es un moralista intempestivo de la estirpe de Sade, Burroughs, Ballard o Coover. Alguien que utiliza las técnicas y recursos de la ficción para conducir al límite de lo posible un experimento literario que se propone transgredir y vulnerar los códigos morales mayoritarios con el fin de crear un retrato de la vida contemporánea tan correctivo como corrosivo.
Cuando Palahniuk se enfrentó al rechazo editorial, en sus comienzos, debido al perturbador contenido de su primera novela, aprendió la lección principal de un novelista auténtico. Nunca cedas sobre tus deseos de fastidiar al orden cultural establecido. Ni tampoco conviertas la transgresión o la subversión en fines estéticos. Son solo efectos especiales del juego narrativo desplegado. Cuando Monstruos invisibles fue repudiada por un sistema editorial timorato, en vez de ablandar su literatura, Palahniuk la hizo aún más desafiante y atrevida y de ahí surgió, hace ya veinte años, el violento manifiesto de El club de la lucha, adaptada después al cine con suprema malicia por David Fincher.
En su nueva novela, la factoría Palahniuk no solo no se arredra en el ritmo incesante de producción sino que da un paso adelante para afrontar una desaforada sátira sobre las relaciones peligrosas del sexo y el consumo, el sexo como motor del consumo y el consumo como sucedáneo del sexo.
¿Qué tema más delicado puede haber para un moralista de signo inconformista que el placer femenino? O lo que es lo mismo: la libertad absoluta de la mujer para eludir su función reproductora y su condición de objeto de deseo masculino y, al mismo tiempo, ofrecer a su cuerpo la plenitud sexual y sensorial que la cultura patriarcal ha reprimido durante siglos en pro de la monogamia, la maternidad y el cuidado de la prole.
La trama puede parecer grotesca o estrafalaria (una innovadora y adictiva marca de juguetes sexuales manipula los deseos de las consumidoras hasta convertirlas en insaciables prisioneras de sus placeres privados), pero en las diestras manos de Palahniuk esta indagación en los misterios libidinales de la psique femenina y el subyacente poder masculino se transforma en el relato del empoderamiento de su quijotesca heroína, la inefable Penny Harrigan, esa chica ingenua que actúa convencida de que jamás “en la historia de la humanidad había existido una mejor época para ser mujer”.
            El clímax clitoridiano de Penny, su ascenso irónico de joven modosa a gran reina global del goce femenino guiada por un omnímodo multimillonario, trasunto de Donald Trump, demuestra que Palahniuk explota hasta el paroxismo los mecanismos íntimos de la novela destinada a las mujeres, desde las modas de la Ilustración dieciochesca, con las Pamelas, Shamelas y Clarisas de rigor, a los modos anacrónicos de las pálidas Anastasias del espectral Grey, dudosa saga de éxito mundial sobre la que Palahniuk vierte aquí comentarios mordaces.
Como su maestro Ira Levin, autor de Las poseídas de Stepford, con la que esta novela guarda estrecho parentesco, Palahniuk sabe que el medio más eficaz de afrontar un “Gran Problema” es crear una metáfora narrativa que no asfixie ni desespere al lector haciéndole sentir impotencia moral.
Eres hermosa aborda sin prejuicios un asunto traumático de nuestro tiempo (el “exceso artificial de estimulación” como forma efectiva de servidumbre en la sociedad de consumo), pero lo hace con tal sentido del humor e ingenio narrativo que acaba convenciendo al lector de que se puede vivir en este mundo sin sucumbir a sus peores síndromes.
Lo dicho: Palahniuk, un moralista sin moralina.

martes, 14 de junio de 2016

BORGES TOTAL


1

Hoy se cumplen treinta años de la muerte de Borges. Me acuerdo de dónde estaba aquel 14 de junio de 1986. Me acuerdo de un bar mugriento en un barrio de pescadores. Tomaba una copa con una pelirroja escultural que era entonces para mí todo lo que podía desear en el mundo. Una combinación explosiva de inglesa y andaluza que me parecía irresistible (hoy no tanto). Era una de las tres o cuatro bellezas femeninas con las que he estado en toda mi vida. Nuestra historia había empezado cinco años antes y terminado del todo hacía por lo menos dos y ahora se prolongaba esporádicamente entre la desidia amistosa de ella y mi insistencia inútil. Llevábamos meses sin vernos, cada uno encerrado en sus aventuras y vivencias íntimas, y habíamos estado paseando por la playa al atardecer como tantas otras veces. Durante el paseo, me había atrevido a besarla en la boca sin demasiado éxito; su pasividad e indiferencia me exasperaban tanto como su aceptación del hecho de que podía besarla sin consecuencias negativas ni tampoco positivas. Y ahora, ya de noche, descansábamos en un tugurio sucio y ruidoso cercano a la playa reponiéndonos de las emociones contrariadas del final de la tarde más que del esfuerzo físico del largo paseo por la arena. Fue entonces cuando la noticia de la muerte de Borges apareció en un pequeño monitor en blanco y negro al que echaba miradas de reojo para distraerme del silencio preñado que era la única forma de comunicación entre nosotros. La contundencia de los titulares que acompañaban a las imágenes me dejó sobrecogido. En efecto, había muerto el famoso autor del verso que mejor definía mi estado de ánimo esa noche y muchas anteriores: “Me duele una mujer en todo el cuerpo”. No había otra forma de decirlo y la inesperada muerte de Borges, a la que nadie prestaba atención en todo el local más que yo, venía en cierto modo a sancionarlo. Traté de explicarle a ella la importancia de Borges, primero, y su importancia para mí, después, como aprendiz de escritor, con toda la ignorancia y la ingenuidad, y también el deseo de seducir o impresionar, de mis veintitrés años. Apenas si me escuchaba, insensible al destino aciago de Borges, a quien desconocía, y a mi vano proyecto de asociarlo al mío. Hablarle de Borges, no obstante, era una buena excusa para poder mirarla a la cara sin avergonzarme. Mirarle la cara inexpresiva (los ojos, la boca, los pómulos, la nariz, la barbilla, etc.) con el deseo progresivo con que habría mirado también, de haber podido, otras partes de su cuerpo menos accesibles, reservadas desde hacía un tiempo a otros más afortunados. No era amor, es cierto, lo que sentía por ella aquella noche de final de primavera. No era el amor “con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles”. Era puro deseo, no lo niego, desorbitada pasión carnal. En tal grado que no habría sabido diferenciarlos (“estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo”). Hoy ya, escarmentado, ni me molesto en hacerlo. Pasaron las horas y nada cambió. Borges estaba muerto, según la televisión, y yo comprendí que siempre recordaría el momento de tristeza en que lo supe como aquel en que también supe para siempre que ella (“El nombre de una mujer me delata”) no volvería a amarme ni a desearme como había hecho cinco, cuatro, tres, dos años atrás...

2

La presencia de Borges en el canon de la literatura universal causa de inmediato tres efectos benéficos: primero, permite integrar el pasado de la literatura, incluso el más remoto, en los desarrollos más avanzados de la misma; segundo, impone el rigor de la inteligencia en la práctica de un arte como el narrativo que todavía muchos consideran intuitivo o espontáneo; y, tercero, destierra cualquier concepción estrechamente nacional o local de lo literario en favor de una literatura mundial concebida, según Gérard Genette, como el diálogo simultáneo de todas las obras de la historia en todas las lenguas posibles o imaginables (“La biblioteca de Babel”). No es irrelevante, en este sentido, que su primera lectura del Quijote fuera en una traducción inglesa, o que la broma más corrosiva gastada al Quijote celebrado como monumento literario nacional provenga de su relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde un poeta simbolista francés se decide a reescribir literalmente la novela de Cervantes.
Borges era un gran bromista erudito, un escritor de inmensa cultura a quien gustaba burlarse de las culturas humanas confrontando sus imágenes codificadas en el ambiguo espejo de la literatura. En muchos de sus cuentos Borges caricaturiza las señas de identidad de la cultura occidental, pero también socava los fundamentos de cualquier otra superstición religiosa, cultural o estética: tanto la cábala judía, el hermetismo platónico, el cristianismo o el ocultismo nórdico como el experimentalismo literario, las vanguardias, el nacionalismo o la estética modernista son objeto de su irónica irreverencia. Borges representa mejor que nadie en las letras hispánicas (donde esa figura resulta rara) el saludable modelo del iconoclasta ilustrado.
La cuestión esencial no está, por tanto, en que Borges creyera o no que la teología era una tediosa desviación de la literatura fantástica, la filosofía un subgénero literario más, y la ficción un modo filosófico figurado; la cuestión fundamental planteada por Borges a todas las culturas consiste en el desvelamiento de su vulnerable origen (la mente humana, fuente de todos los errores, engaños y espejismos) y su función paradójica (la huida del mundo, el imposible acceso a lo real). Lo radicalmente borgiano, en consecuencia, no radicaría en los motivos un tanto tópicos que suelen alegar los discípulos más epidérmicos, sino en la ambiciosa reflexión que permite formular sobre el papel, los mecanismos y maquinaciones de la ficción en la cultura, la historia y la vida humanas. La función trascendental de las ficciones y artificios de Borges se funda, pues, en el reconocimiento de la condición retórica de cualquier relato, el poder de resaltar su carácter de ficción del lenguaje enraizada en la consustancial ficción del lenguaje que constituyen todos los sistemas simbólicos humanos.
En este combate crítico contra la cultura entendida como garante de los valores convencionales que sustentan el orden establecido, como supo ver Pierre Klossowski, la literatura de Borges se alinearía paradójicamente con el designio intempestivo del pensamiento de Nietzsche. En este sentido, la dimensión de simulacro y los juegos apócrifos de sus principales relatos suponen el recurso más eficaz empleado por Borges para desmantelar las categorías racionales con que los diversos poderes en ejercicio tratan de anular el poder subversivo de la literatura. En manos de Borges la literatura de ficción se transfigura no sólo en metaliteratura o metaficción, sino en el metalenguaje de todos los discursos, el código maestro que descifra y desarma los otros códigos. Y, por tanto, en el juego más serio al que pueda entregarse la inteligencia humana.
Sin embargo, desde un punto de vista filosófico, los relatos de Borges no aportan nada que un buen lector no pueda encontrar en Leibniz, Schopenhauer, Platón, Plotino, los presocráticos o algunos gnósticos. Como en todo escritor creativo, las influencias, apropiaciones o préstamos, procedan de donde procedan, son en Borges mucho menos relevantes que su perfecta incorporación a un mecanismo narrativo que revela la impostura intelectual encubierta tras su paciente elaboración y su desolador contraste con el devenir y la vida, por no hablar de su perversa intersección mutua. En cualquier caso, los dispositivos y procedimientos ficcionales de Borges, a pesar del conservadurismo aparente de algunos de los postulados orales de su autor, serán siempre el mejor sustento para las aventuras más excéntricas y singulares del espíritu, el pensamiento o la creación. Una inteligente lección de heterodoxia. 

viernes, 10 de junio de 2016

LA MUERTE Y LA RED

 
[Este texto ensambla sin solución de continuidad las diversas respuestas a un cuestionario propuesto por la periodista Rebeca Yanke para El Mundo sobre la muerte e internet.]

Nos guste o no reconocerlo hay una dimensión de la tecnología que colinda con los límites de la vida y, por tanto, nos aproxima a los dominios de la muerte. Quizá por eso los nuevos medios y sus prolongaciones humanistas como las redes sociales se han transformado con el tiempo en ágoras o foros donde el diálogo con los difuntos, la expresión del dolor hacia los muertos y, en definitiva, nuestra íntima relación con la mortalidad encuentran un lugar más propicio que en el ruido diario de la calle o el incómodo cara a cara de los cuerpos y los nombres. Como novelistas, DeLillo y Pynchon lo anticiparon antes de la universalización de internet en Ruido de fondo y Vineland, respectivamente. Internet y la muerte, he ahí otro gran motivo de los tiempos tecnológicos en que vivimos.

Sin duda ninguna, la muerte de ciertos personajes que estaban ahí desde hace mucho tiempo y cuyo peso se hacía sentir en sus dominios respectivos (en el caso de Bowie la música y el espectáculo en general, en el de Eco la semiótica, el pensamiento y la novela) genera un vacío que quizá no se había sentido en otros momentos con la misma agudeza. En este sentido, la muerte de Borges hoy no sería igual que hace treinta años, cuando realmente se produjo. Los medios se hacen eco de la orfandad, sin duda, en que se sumen los sujetos de una cultura que va perdiendo sus referentes nominales con rostro humano mientras se imponen cada vez más los logos corporativos y las marcas comerciales sobre la realidad de todos los días como entes más o menos potentes.

La mediación de la tecnología facilita todo, desde el insulto a la declaración amorosa, desde la expresión desvergonzada a la dicción más pedante, demostrando así que los seres humanos siempre hemos necesitado instrumentos codificados para encuadrar nuestras necesidades expresivas. Y en el terreno del duelo y de la negociación con el dolor de la pérdida y la toma de conciencia de la muerte no podía ser menos. Una película reciente como Eliminado ha hecho por Facebook lo mismo que Paranormal Activity hizo en su momento por las cámaras de seguridad: transformar una tecnología o su espacio visualmente acotado en un territorio terrorífico donde la muerte caza presas como un depredador. Así que esta dimensión fantasmal explicaría también, desde otro ángulo, por qué las redes sociales espolean la reflexión sobre la mortalidad. En una sociedad tecnológica, la realidad de la muerte es aún más intolerable e inconcebible, carece de sentido y de explicación, nos sume en el desconcierto, como si la promesa de la tecnología nos hubiera salvado de la violencia de la biología, esto es, de la secuencia temporal que nos conduce, como organismos individuales, a la extinción. Y es lógico, hasta cierto punto, que sea en los dominios tecnológicos, que actúan como pantalla eficaz, donde se produzca el nuevo duelo como forma de digerir la intragable experiencia del otro y predisponerse a la propia.

En mayor o menor medida, todos hemos incorporado la experiencia mediatizada en nuestros hábitos y es evidente que diluir el impacto negativo de la muerte en un cúmulo de posts, tuits o cualquier otro formato cibernético podría mitigarlo, pero también banalizarlo. La banalidad es un efecto de la reiteración, algo de lo que los medios, o sus manipuladores, no son siempre conscientes.  Por desgracia, nuestra época ha renunciado a una de las armas más eficaces contra todo mal: el silencio radical, el vacío retórico. El exceso expresivo en que vivimos nos convierte no ya en actores sino en payasos de nuestra vida y de nuestra muerte.

Sí, desde luego, pornografía emocional como afirmación obscena del yo. Las redes e internet le han dado al pequeño ego de cualquier ciudadano del presente un poder de amplificación con el que solo soñaron en el pasado dictadores fascistas como Mussolini o Hitler. Y esto tiene un efecto benéfico indudable, de democratización definitiva, que es la promesa última de la tecnología, su utopía colectiva si lo prefieres: multiplicando al infinito la pequeñez de los egos que expresan en todo momento y hacen proliferar por las redes tecnológicas sus más mínimas vivencias o sentimientos, afectos o experiencias, se impide el surgimiento incontrolado de figuras autoritarias de poder. Pero también se crea un monstruo ególatra, esta vez colectivo, que puede devorar uno por uno a los individuos, o destruirlos, si no les da su respaldo y anuencia inmediata.

La saturación de los medios hace tiempo que niveló nuestras percepciones, allanó nuestras emociones, pero creo que el nuevo terrorismo que estamos padeciendo en los últimos años, la muerte ejecutada en el corazón palpitante de las grandes ciudades, ha demostrado que los seres humanos al final saben hacer la diferencia. Existe algo parecido a un inconsciente trágico que se activa cuando realmente sucede un acontecimiento catártico que acaba de golpe con la banalidad y la trivialidad de la existencia posmoderna.

La necesidad de integrarnos en grupos que diluyan la angustia individual se reconoce con más facilidad con la muerte de las estrellas musicales o cinematográficas, desde luego. Pero también en el fenómeno fan, en la fusión corporal de los conciertos, en las aglomeraciones de admiradores. El individuo contemporáneo tiene una pulsión de afirmarse, que se extiende a los medios y requiere confirmación de los otros mediante el feedback, pero también una pulsión paralela de confundirse con el grupo o con la masa, según los casos, para aliviar el peso insoportable de la soledad, que es la verdadera tragedia de nuestro tiempo. El crecimiento exponencial de la soledad es el gran tema oculto de internet y las redes sociales. La soledad como antesala o prefiguración de la muerte. 

martes, 31 de mayo de 2016

IMÁGENES CONGELADAS


[Don DeLillo, Cero K, Seix Barral, trad.: Javier Calvo, 2016, págs. 320]

Estamos aquí para aprender el poder de la soledad. Estamos aquí para replantearnos todo lo que tenga que ver con el fin de la vida. Y para emerger con forma ciberhumana en un universo que nos hablará de un modo muy distinto.

-DeLillo, Cero K, p. 78-

Hace tiempo que Don DeLillo no necesita demostrar nada. No es solo el mejor escritor norteamericano vivo junto con Thomas Pynchon, sino uno de los grandes escritores mundiales que han vivido lo suficiente como para trasladar todo su bagaje de un siglo a otro sin perder lucidez ni agudeza.
Cada nueva novela de DeLillo nos enfrenta, a quienes empezamos a leerlo a finales del siglo pasado, al mismo dilema radical: cómo puede sobrevivir a la devastación del tiempo una mirada sobre el mundo que se formó en los terrores atómicos de la guerra fría, creció con las antinomias morales del existencialismo, construyó su identidad literaria en sintonía con los espejismos y laberintos postmodernos y atravesó la reveladora catástrofe del 11-S para renacer como novelista aún más inteligente e irónico.
Qué sino ironía puede haber en la historia de un potentado multimillonario (Ross Lockhart es su nombre falsario) que por amor a una mujer más joven (Artis Martineau) invierte una fortuna en un proyecto internacional de criogenización de cuerpos humanos (una intrigante iniciativa situada entre la biopolítica transhumanista y apocalíptica y el culto religioso new age que se llama la “Convergencia”). Ella tiene una enfermedad terminal y él, en tan buena forma como solo puede estarlo un plutócrata con todos los adelantos de la medicina, la farmacopea y el deporte consagrados a preservar su vigorosa salud, decide acompañarla en el tránsito a ese futuro prometido por la ciencia capitalista en que los cuerpos podrán ser tratados y curados por las biotecnologías más sofisticadas y alcanzar la vida eterna.
Qué sino inteligencia puede haber en el punto de vista del narrador que cuenta esta estrambótica historia de amor más allá de la muerte: Jeff Lockhart, el hijo único de un primer matrimonio del millonario corporativo y heredero de su imperio financiero. Pero Jeff, en su desconcierto existencial, no solo no asume su condición de tal sino que se muestra escéptico y desdeñoso hacia todo lo que la experiencia paterna le permite ver y comprender del extraño experimento científico en el que los extremos de la vida y la muerte convergen, más allá de los rigores de la temperatura,  en una forma utópica de inmortalidad. La congelación constituye el grado cero de la vida, un estado intermedio entre la vida y la muerte, un purgatorio neutro, aséptico, donde el cuerpo clínicamente muerto no es en absoluto un cadáver entregado a la putrefacción o la incineración purificadora, más bien un cuerpo glorioso que solo aspira a la resurrección artificial de la tecnología.
No es la trascendencia, sin embargo, sino el miedo a la vida como reverso del miedo a la muerte lo que perturba íntimamente al narrador delilliano, tan parecido al autor. Ese escritor exacto y evasivo, inquietante y seguro de su estilo y sus modos de revisar las dimensiones de la realidad sin violencia, desmenuzando la película de las palabras y las cosas sin miedo al deslizamiento en los intersticios, sin terror a ese vasto mundo de sinsentido que habita entre ellas como una amenaza larvada, preguntándose qué hay más acá de la vida, en esa inmanencia inalcanzable de los nombres, los seres, los cuerpos y las superficies, sin cuya fricción múltiple no existiría nada.
Quizá sea esta la novela más visionaria de DeLillo: una ficción especulativa, como La Estrella de Ratner, su precedente novelesco más obvio, que somete los fundamentos de la filosofía tradicional al escrutinio irónico de la ciencia y la tecnología. ¿Y si todas las (in)fundadas preguntas sobre la vida y la muerte que se han hecho la mente y las culturas humanas desde el comienzo de los tiempos solo estuvieran esperando alcanzar el estadio de una civilización de alta tecnología para encontrar una respuesta tan pragmática en lo económico como selectiva en lo social?
Con Cero K, la prosa de DeLillo alcanza grados sublimes de cristalización verbal, una galería infinita de imágenes congeladas, como la epifanía telúrica (digna de Heidegger) que clausura la novela: ese alineamiento providencial de los rayos solares y el trazado urbano de Manhattan “encontrando el asombro más puro en el contacto íntimo de tierra y sol”.

viernes, 20 de mayo de 2016

LA GUERRA DEL TIEMPO


[David Mitchell, Relojes de hueso, Random House, trad.: Laura Salas, 2016, págs 711]

¿Somos mutantes? ¿Hemos evolucionado de esta manera? ¿O es que nos han diseñado? Y si es así, ¿quién? ¿Por qué llegó el diseñador hasta tales extremos de prolijidad para después hacer mutis por el foro y dejarnos con la incógnita de por qué existimos? ¿Para entretenerse? ¿Por perversidad? ¿Para burlarse de nosotros? ¿Para juzgarnos? «¿Con qué fin?», le pregunto al automóvil, a la noche, a Canadá. Tengo los huesos, el alma y el cuerpo consumidos.

-D. Mitchell, Reloj de huesos, p. 465-

Una nueva imagen del tiempo, sí, una nueva visión del tiempo, que abarca todos los pasados posibles, el presente convulso y un futuro catastrófico, eso es lo que produce en la mente del lector esta deslumbrante novela de David Mitchell, la mejor de las suyas junto con la prodigiosa polifonía de El atlas de las nubes.
Los habitantes del siglo XXI ya sabemos de sobra que las categorías miméticas con que la ficción pretendió representar la realidad hasta finales del siglo pasado se han desmoronado una tras otra, como un castillo de naipes tras un violento portazo, por la embestida  de las mutaciones sufridas. La posibilidad de representar el pasado sin contar con el futuro, de abordar el presente sin tomar en consideración el modo en que el pasado y el futuro colonizan sus realidades y las transforman en una guerra de tiempos, más propia del relato fantástico de Carpentier y Fuentes, donde los períodos históricos se comunican a través de la ficción, que de la cronología lineal de la novela convencional.
Con inteligencia experimental, Mitchell erige su grandiosa narrativa transhistórica construyendo una trama improbable compuesta de seis novelas sucesivas narradas en primera persona por la protagonista (Holly Sykes) y cuatro narradores que tienen contacto con ella en diversos momentos de su vida. El arco temporal cubre desde la adolescencia inglesa de Holly en 1984 hasta su resignada vejez en una Irlanda rural postapocalíptica en 2043, ambas narradas por Holly, e incluye estaciones en 1991, 2004, 2015 y 2025.
Si no fuera por los recursos fantásticos y de ciencia ficción con que Mitchell adereza los múltiples niveles del artefacto, podría decirse que es la historia de una mujer extraordinaria que nace a finales del siglo XX y vive lo suficiente para asistir a la destrucción de la civilización europea, con la hegemonía geopolítica de China y Rusia sobre un planeta sometido a una devastadora crisis de energía como signo más ominoso. En este sentido, Relojes de hueso funciona, en parte, como una novela histórica de vasto alcance y cumple con el requisito esencial de conferir un sentido crítico al devenir depredador del capitalismo en las sociedades occidentales imaginando para ellas un futuro desastroso y terrible.
En su vertiente más imaginativa, Mitchell apuesta por un metarrelato mítico, legendario o fantasioso, digno de teleseries de culto como Dr. Who, Buffy o Perdidos, una epopeya global que abarca todo el tiempo y el espacio del mundo y se escenifica como guerra eterna de poder entre dos facciones antagónicas: los horologistas y los anacoretas. Los primeros constituyen un clan aristocrático minoritario de seres inmortales, criaturas que completan el ciclo de vida y reencarnan en otro cuerpo a los cuarenta y nueve días de haber muerto. Los segundos, más numerosos, son una suerte de parásitos anímicos que conquistan la inmortalidad succionando almas humanas con avidez y destruyendo sus cuerpos sin compasión.
El crítico ortodoxo James Wood, en su dogmática reseña de la novela de Mitchell en el New Yorker, no comprendió que el dilema genérico entre novela y épica (o epopeya) ya es antiguo y ha sido superado por la historia. La estética literaria del siglo XXI exige la fusión creativa de ambas formas a fin de reinventar la función mítica de la novela, con la intención de generar narrativas contemporáneas para la experiencia humana del tiempo en una era terminal donde lo humano, enfrentado al avatar de la máquina, está cobrando conciencia histórica de su debilidad e insignificancia.
Recurrir a esas metanarrativas grandilocuentes, esos mitos inspirados en la tradición religiosa primordial (mazdeísta, gnóstica o cátara) y también en el imaginario del cómic y el cine de superhéroes, es la forma novelesca de reintegrar una dimensión mitológica en la vida cotidiana, en la existencia común de la especie en el siglo de la globalización de las culturas. 

miércoles, 11 de mayo de 2016

HUMANO, DEMASIADO HUMANO

 

[Michel Faber, El Libro de las cosas nunca vistas, Anagrama, trad.: Inga Pellisa, 2016, págs. 620]
  
Las minucias de las vidas de los seres humanos: los lugares en que habían vivido, los nombres de sus parientes, los nombres de los ríos junto a los que habían vivido, las complejidades prosaicas de los trabajos que habían desempeñado y las peleas domésticas que habían soportado, todo eso había dejado de tener sentido para él.

-M. Faber, Libro, p. 566- 

Humano, demasiado humano. Ya lo dijo Nietzsche y sigue definiendo el sino de nuestra existencia en la tierra. La vida humana surgió tras innumerables cataclismos y sufrimientos, como un largo parto evolutivo, para luego imponer su desdeñoso dominio sobre las demás especies. Excepto la misma fuerza terrestre, con sus catástrofes y mutaciones, no hay amenaza más peligrosa, ahora mismo, que la tendencia destructiva de la especie, la voluntad humana de poder y sus secuelas funestas para el entorno. Nos guste o no reconocerlo, somos una especie autodestructiva y ese gen fatídico está inscrito en nuestro genoma desde el principio de los tiempos.
Humana, demasiado humana, así es esta magnífica novela de Michel Faber, uno de los grandes novelistas europeos del presente, menos conocido de lo que debería dada la ambición intelectual y creatividad literaria de sus ficciones. En España ya se habían publicado (también en Anagrama) dos obras maestras anteriores: “Bajo la piel”, donde se describía una relación imposible entre humanos y alienígenas, y “Pétalo carmesí, flor blanca”, una recreación fabulosa de la era victoriana y sus círculos viciosos escrita con especial sensibilidad para la problemática femenina.
Su última novela aborda una temática de ciencia-ficción: la colonización a finales del siglo XXI de un planeta imaginario (Oasis) situado en una galaxia remota por parte de una corporación (la USIC) que controla una parte importante de la tierra. Requerido por los “oasianos”, Peter Leigh, un pastor protestante casado con una enfermera llamada Beatriz, viaja al planeta para instruirlos en la comprensión de la Biblia (ese “Libro de las cosas nunca vistas”, como la designa con veneración inexplicable la población alienígena).
Leigh deja a su mujer en la tierra. De ese modo, con inteligencia narrativa, Faber logra que la focalización en el joven sacerdote durante su estancia en Oasis se vea completada por las traumáticas experiencias de su mujer, quien va contándole en sucesivos mensajes electrónicos el apocalipsis progresivo que se ha desatado en el mundo desde su partida.
El dispositivo novelesco se construye con una doble perspectiva intencionada: en primer plano, la misteriosa exploración del insólito planeta y las singulares relaciones de Leigh con los alienígenas cristianizados, y, en segundo plano, el relato subjetivo de Beatriz sobre la descomposición gradual de la sociedad civilizada y la instalación devastadora del caos en la tierra.
La belleza estilística de la prosa de Faber unida al control narrativo de los sentimientos y a la evolución moral del protagonista, escindido entre los dilemas de su amor conyugal y las exigencias insólitas de la vida en contacto con los extraños colonos humanos, tecnócratas desafectos, y los enigmáticos nativos extraterrestres, seducidos por el mensaje evangélico, producen un efecto de lectura fascinante, entre la empatía y el estupor.
Estamos entrando en una era posthumana, de claro predominio de la tecnología cibernética sobre todos los órdenes de la vida, y, sin embargo, esta fastuosa novela de Faber insiste en interrogar cuestiones antropocéntricas en vez de descentrar la visión antropocéntrica del mundo y someterla al choque cognitivo con la realidad alienígena y la otredad inhumana del extraterrestre, al modo de otras ficciones especulativas.
Partiendo de la perplejidad final, es posible extraer un corolario humanista de esta parábola cósmica sobre el sentido de la existencia. Más allá del trasfondo religioso, quizá lo más discutible de la novela, Faber muestra la conveniencia de reformar los valores culturales que nos definen como especie y rechazar el ideario nefasto del capitalismo corporativo que postula la explotación de otros planetas como solución a los problemas mundiales. Con tal estrategia, solo repetiríamos los errores fatales que pueden transformar la vida terrestre en un infierno. 

martes, 3 de mayo de 2016

PALIMPSESTO PORNO


Pinocho en Venecia, leída en inglés hace veinte años y releída ahora en la excelente versión de Amores, es una novela tan asombrosa y original que no me extraña la escasa atención que ha merecido en los medios culturales (si exceptúo a mi querida Laura Fernández, fan informada e inteligente que supo estar a la altura del desafío y dar la talla en El Cultural). El palimpsesto de referencias tramado por la escritura hipertextual de Coover realiza un prodigio estético: la fusión del gen carnavalesco de Cervantes y Rabelais. La exageración grotesca, la fantasía libidinal y la truculencia cómica se acoplan como pocas veces en la historia de la literatura para pervertir, con ironía infinita, los designios morales de toda una cultura…

[Robert Coover, Pinocho en Venecia, Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores, 2015, págs. 403]

Los mitos dan sentido a la vida de la comunidad a lo largo del tiempo. El problema es que, con el transcurso de los siglos y los cambios generacionales, los mitos colectivos se vuelven opresivos, formas muertas que solo sirven para perpetuar valores estériles.
Robert Coover es un fabulador iconoclasta que trabaja con intensidad sobre todas las modalidades de la ficción en una tentativa libertaria de destrucción de mitos anticuados, símbolos caducos y creencias despóticas.
El “Pinocho” de Collodi, uno de los clásicos infantiles más difundidos, es una ficción moral que se pone al servicio de una dudosa pedagogía del bien. Así lo entendió Coover cuando, recién llegado a Venecia en 1987, comenzó a fantasear con ideas e imágenes donde se mezclaban la historia original de Pinocho y la adaptación en dibujos animados de Disney con las trazas de la Venecia invernal donde vivía y su peculiar cultura dialectal. Para colmo, Coover agregó al cóctel paródico un ingrediente insólito: “La muerte enVenecia” de Thomas Mann.
Con esos materiales, Coover generó el grandioso palimpsesto rabelesiano de “Pinocho en Venecia”: la tragicómica historia del emérito profesor Pinenut, más conocido en la infancia como Pinocho, el muñeco mentiroso de nariz fálica. Tras una exitosa carrera universitaria en América, incluida una esporádica estancia en un Hollywood delirante, viaja a Venecia para terminar el último capítulo de la obra maestra que culminará su vida de académico devoto de la aridez del saber y no de la exuberancia de la vida.
La exuberancia, precisamente, es una de las categorías estéticas de Coover. La exuberancia estilística e imaginativa. Esa exuberancia es la de la carne verbalizada. Una forma simbólica de afirmar en la escritura el poder del Eros y la vitalidad sexual.
El regreso estacional del viejo profesor y su turbulento reencuentro con amigos y enemigos del pasado posee una dimensión alegórica. Pinenut viene a morir a Venecia, como el Aschenbach de Mann, pero esa muerte será mucho más (porno)gráfica y barroca, explotando al límite una hermosa metáfora literaria. La carne del profesor se corrompe y descompone, desnudando la madera también carcomida que hay debajo. Esa madera traumática acaba transmutada en un “libro parlante” que cuenta su historia una y otra vez.
Más allá de la belleza espectacular con que Coover retrata esta Venecia donde el invierno saturnino de Vivaldi se combina con el carnaval libertino de Casanova y Baffo, las cómicas marionetas de la comedia del arte con los desfiles procesionales de la visceral Madona de los Órganos, la pintura apoteósica de Bellini, Veronese, Tiziano y Tiépolo, el color turquesa y la compleja historia veneciana, lo que consigue que el libro vibre de principio a fin es la energía venérea del eterno femenino.
La presencia carismática de múltiples mujeres que han marcado la ascética existencia de Pinenut con el signo indeleble del amor: la niña entrañable con que aprende juegos perversos, el Hada Azul que transforma al muñeco en un niño travieso, en un pasaje memorable, tras usar los miembros de su cuerpo desarticulado como juguetes sexuales, o lo devora como una feroz ogresa de cuento de hadas. Y, sobre todo, la tentación sensual del decrépito profesor, su perdición senil: Bluebell, la estudiante americana, tan bella como vulgar, rubia de pechos explosivos y comentarios despectivos, en brazos de la que experimenta la epifanía final.
La revelación dionisíaca de que la única belleza por la que vale la pena perderse es tan perecedera como los ideales estéticos con que la cultura pretende enmascarar la desnuda verdad del deseo. La palpitante exuberancia de la vida.