martes, 26 de agosto de 2014

HOMENAJE AL CRONOPIO

En homenaje al centenario del gran Julio Cortázar, a quien admiré cuando joven y cuyos relatos y novelas me fascinaron durante años y aún hoy considero de lectura imprescindible en la formación del escritor y el buen lector, publico de nuevo este post (RAYUELA CONTRA LOS VAMPIROS MULTINACIONALES) concebido para celebrar el cincuentenario de su novela más famosa.

A Julio Cortázar le rendí un homenaje novelesco en el capítulo 24 de Karnaval al convertirlo en el cómplice hispano de la irrisoria revolución liderada por DK con el fin de implantar en los territorios de la América del dólar (of all places!) una utopía anticapitalista y libertaria. Ahora, como manda la efímera efemérides, querría celebrarlo como autor reconocido de Rayuela, la (anti)novela que cambió tantas cosas (para bien) en el modo de escribir novelas en español, aunque muchos ideólogos aristotélicos de la meseta y alrededores, por razones interesadas, se nieguen a reconocer sus beneficios indudables. Hasta Cabrera Infante (cherchez la flamme!), enemigo político de Cortazar a partir de su amargo desencuentro cubano, pero que hasta entonces había sido su máximo cómplice creativo entre los alegres novelistas del va-va-boom de los sexy sixties, salió en defensa de Rayuela contra la “incomprensión ejemplar” de las críticas a su traducción inglesa como Hopscotch, elogiando su cualidad paradójica de “antecedente” y “consecuencia” para toda una literatura (la escrita, ay, en español). Con malicia y lucidez tropicales, Cabrera Infante anotaría este comentario sobre el ingenioso ingeniero Cortázar y su excéntrico artefacto (el “Rayuel-o-matic”) para acallar los rumores filisteos del entorno londinense: “Si desde el siglo XVII, si desde la muerte de Quevedo no ha escrito nadie en nuestro empobrecedor idioma con la renovadora perfección de Borges (…), desde que Juan Rulfo se calló tal vez para siempre, desde que el vertiginoso pasado ahogó finalmente al narrador y a Pedro Páramo en una misma marea de equívocos y de identidades, nadie se ha atrevido a transportar entre nosotros tan poca realidad a tanto sueño…para mí la forma de la rayuela no está en los saltos adelante o atrás en el espacio del libro, sino en la convulsa y frágil realidad de los diversos narradores, o de la narración dividida”.


“Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética, ¿no será otra vez literatura?” 

-Rayuela (capítulo 73, primero en el dispositivo rayueliano de lectura)- 


Celebrar una novela cincuenta años después de su primera edición puede significar muchas cosas buenas y algunas malas. Entre las buenas se cuenta el recuerdo activo de los lectores iniciales y la fidelidad de estos a las vibraciones del libro. Entre las malas, tratar de convencer a los lectores incrédulos de la excepcionalidad quizá irrepetible de Rayuela. En el contexto del triunfo comercial de las obras triviales que Rayuela nació para destruir creativamente, esta conmemoración apoteósica debería servirnos para reflexionar sobre el designio de la literatura en tiempos tan ingratos. Por otra parte, en 1963 aparecieron también, por una de esas confluencias que tanto fascinaban a Cortázar,  otros dos libros seminales como V de Pynchon y Un oficio del siglo XX de Cabrera Infante.
Leí Rayuela por primera vez al filo de los veinte años y me deslumbró desde el principio la tentativa lograda de implicar en el mismo gesto una redefinición de lo humano y una redefinición simétrica del papel de la novela (“Intentar el roman comique en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible”). Rayuela es no solo una invitación al juego de la literatura sino una invitación al juego de la vida, al juego de espejos mutuos que la literatura y la vida entablan desde la pasión y el rigor. El juego de cambiar las reglas del juego mientras se aprende a jugar (“Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie”). Cortázar quiso con su novela demostrar que otra forma de escribir era posible y quizá otra forma de vivir la literatura. Cortázar practicó en Rayuela una escritura novelesca que pasaba por recuperar los juegos de la infancia sin abandonar los dilemas y deseos de la edad adulta.
Rayuela era la consumación de toda una tradición, heterodoxa y creativa, que rompía moldes anquilosados para fundar una nueva manera, un nuevo modo de construcción novelístico, un nuevo modelo de armar la narración donde las interferencias de la vida y las libertades del lector con el texto jugaban un papel fundamental en la trama lúdica de la lectura. Por primera vez, los personajes de ficción se transfiguran, durante la gestación de la novela que los contiene, en activa comunidad de lectores de la misma. En el fondo, la transformación del lector de Rayuela (“el verdadero y único personaje que me interesa es el lector”) conduce a la transformación integral del ser humano a partir del juego, el erotismo y la literatura (“rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a tradición, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente recíprocas”).
No es extraño, por tanto, que en este tiempo de regresión a los valores estéticos más reaccionarios (trama lineal, lenguaje inofensivo, cursilería estilística, mensaje moralizante, realismo anodino, etc.) los lectores convencionales juzguen Rayuela como una obra fallida y desfasada. Los más inconformistas, en cambio, sabemos que Rayuela sigue siendo, a pesar de sus flaquezas inevitables y la caducidad de algunos de sus rasgos más superficiales, no solo una anomalía explosiva sino una novela literal y literariamente revolucionaria. Una obra, en suma, que revoluciona nuestras ideas preconcebidas sobre la literatura y la vida. Rayuela demuestra cómo la historia de la literatura es la historia de las libertades que algunos escritores se han tomado, en nombre del placer del juego, con la literatura y con la idea establecida de la literatura en cada época.
Si algo debemos celebrar hoy en Rayuela, es su poder infeccioso, aún intacto, para sublevarse a través del juego, la imaginación y el humor desbordante contra los valores acomodaticios y la domesticación de la literatura por los mercachifles y los lectores más conformistas.

P. S.: Lo más gracioso de todo es ver cómo los mismos que tildan a Rayuela de fallida o de anticuada, o de ambas a la vez, se aferran en sus gustos literarios (y quizá en todo lo demás) a los más rancios anacronismos y raídas antiguallas...

miércoles, 20 de agosto de 2014

OJOS QUE NO VEN


[Darian Leader, El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver, Sexto-Piso, trad.: Elisa Corona Aguilar, 2014, págs. 189]

Después de todo, los símbolos adquieren su valor solo gracias al lugar en el que se sitúan en una red de otros símbolos.

-Darian Leader-

Vemos lo que queremos ver. O lo que nos han enseñado a ver. Los museos existen para exaltar al infinito la ceguera fundamental de la especie. También las galerías de arte, aunque estas exploten el morbo mundano de la visión. El dinero y las imágenes sirven para tapar el montaje de la existencia humana, la desnudez o el vacío que, por sí solo, ningún espectador alcanzaría.
Este estupendo ensayo del psicoanalista Darian Leader arrastra al lector a cierto vértigo mental al proponerle un juego irresistible. Partiendo de la anécdota del robo de la Mona Lisa el 21 de agosto de 1911 y remontándose en el tiempo para evocar la importancia histórica de la célebre pintura y los múltiples misterios en torno a la figura femenina retratada en ella y la incierta sexualidad de su autor (Leonardo da Vinci), Leader logra cuadrar el círculo vicioso de la experiencia artística de las imágenes y la visión. Si miramos es porque no vemos. Si vemos es porque la mirada que creemos propia es, en realidad, extraña (del cuadro o de su creador). Ese perverso desdoblamiento de perspectivas por el que vemos a través de los ojos de otro (u otros) encierra el gesto fundacional de lo que es posible conocer y reconocer sin problemas.
Las ironías del curioso caso son inagotables y no todas delictivas. Vicenzo Perugia, el ladrón del cuadro más reverenciado de la historia, era un pintor italiano de brocha gorda. Perugia fue capaz de salir del Louvre con el lienzo enrollado sin que nadie se diera cuenta. Durante dos años mantuvo engañada a la policía francesa. Las mentes detectivescas más agudas atribuían el robo a un hombre elegante y refinado, un millonario caprichoso quizá, no a un proletario cualquiera. A partir de su desaparición, el cuadro se convirtió en mucho más que un cuadro atrayendo a masas de visitantes que solo querían admirar el lugar vacante en la pared del museo, el espacio vacío que la obra maestra impedía contemplar en toda su pureza. Leader atribuye a este éxito imprevisto, en parte, la génesis de la idea moderna del arte (con Malevich, Mondrian o Duchamp como paradigmas supremos). La modernidad no haría sino consumar el proyecto conceptual incoado por los artistas primitivos. La esencia del arte radicaría, pues, en cómo a través de la historia los distintos artificios consiguieron proyectar la visión más allá de la imagen retiniana que la bloquea. Con la anamorfosis como paroxismo técnico de esa voluntad de ocultamiento superfluo y trascendencia estética.
En su sinuoso recorrido, Leader evoca abundantes ejemplos de la ética excéntrica de los artistas respecto del arte y, como buen freudiano, discute al padre del psicoanálisis algunas de sus teorías artísticas para profundizar en ellas. Con malicioso ingenio, Leader se atreve a enunciar una original exégesis de la sonrisa de la Gioconda que Duchamp ya insinuó al pintarle bigote y perilla. ¿Y si el secreto de esa sonrisa enigmática fuera que Leonardo posaba desnudo ante la modelo mientras la pintaba? En tal caso, el parentesco entre Leonardo y Picasso sería mucho mayor de lo que evidencian sus respectivos objetos de deseo pictórico.

No se limita Leader, en su inteligente análisis, a la dialéctica superficial de las artes pretéritas. Comentando la película Bailando en la oscuridad, del gran danés Lars Von Trier, sentencia la verdad paradójica del tiempo y el arte postmodernos: “Fiel a su época, Von Trier se da cuenta de que para llegar a lo más real, hay que buscar primero lo que es más artificial”. 

miércoles, 13 de agosto de 2014

ALBERTINE Y SU DOBLE



 [Marcel Proust, Albertine desaparecida
Anagrama, trad.: Javier Albiñana, 2014, págs. 197]

Gran parte de cuanto creemos, y así es hasta en las últimas conclusiones, con idéntica obcecación y buena fe, nace de un primer engaño en las premisas.

-Marcel Proust-

Al comentar la obra capital de Proust escribe Paul de Man: “en esta novela, todo significa algo diferente de lo que representa, ya sea el amor, la conciencia, la política, el arte, la sodomía o la gastronomía”. En este sentido, si las turbias relaciones del narrador Marcel con su oscuro objeto de deseo Albertine mezclaban sospechas y engaños, infidelidades y placeres contrariados, cabe entender que la duplicidad de versiones del penúltimo libro de En busca del tiempo perdido logra estrechar aún más el vínculo perverso entre la vida y el arte, núcleo problemático de la estética proustiana.
Todo buen lector de Proust conoce la existencia de este manuscrito corregido por su autor meses antes de morir en 1922 y recuperado por una conspiración del azar en 1986. Comparada con la versión original, la drástica revisión no puede sino considerarse un  compendio quirúrgico. Una transcripción condensada donde para exacerbar el impacto emocional en el narrador de la fuga y muerte de su amada, prisionera doméstica de sus celos patológicos, se suprimieran las perturbadoras revelaciones sobre la sexualidad de Albertine (amazona promiscua que, a pesar de sus dudas, ansiaba sublimar esa pulsión maldita con el matrimonio burgués) y se obviaran, además, las referencias al porvenir conyugal de Gilberte, amor inmaduro de Marcel.
En el caso de Albertine, es posible que Proust, jugando a técnicas de ocultación y velado aprendidas del maestro Henry James, pretendiera evitar la redundancia de la temática homosexual expuesta ya en el fascinante libro cuarto (Sodoma y Gomorra) y envolver en una elipsis ambigua conductas indecentes y actos escandalosos narrados sin pudor en la versión expandida. Sea como fuere, la férrea voluntad de abreviar la novela se apoderó de los últimos impulsos artísticos de un Proust debilitado por la neumonía.
Esta nueva Albertine desaparecida hace brillar con más intensidad las preciosas joyas conservadas, prescindiendo de cualquier ornato excesivo para dirigir la atención sobre lo esencial. El componente detectivesco de la trama es quizá el más perjudicado por los cortes mientras la perspectiva sentimental y el análisis mental de la dolorosa experiencia saldrían reforzados. Marcel no solo pierde a Albertine dos veces, primero en su huida precipitada y luego en su muerte accidental, sino que atraviesa un proceso de maduración que, tras los acontecimientos más dramáticos de su vida, lo conduce en compañía de su madre a la fastuosa Venecia de Ruskin, donde asumirá el desengaño moral y la conciencia artística necesarios para afrontar las exigencias de escritura del vasto ciclo novelesco.


En cualquier versión, resulta irónico el juego transexual desplegado por Proust en la transfiguración de Albertine. Como es sabido, su inspiración principal fue Alfred Agostinelli, chófer italiano y secretario privado de Proust con el que mantuvo un tumultuoso idilio durante años, conviviendo con él y con su falsa mujer, y cuyas misteriosa fuga y horrible muerte establecen multitud de analogías con lo narrado por Marcel. Proust detestaba la crítica biográfica de las obras literarias y, sin embargo, nutría su paradójica literatura de materiales triviales extraídos de la vida propia o ajena. En el doble cuerpo de Albertine se consuma uno de los travestismos literarios más sofisticados de la historia. El amante bisexual del autor se transforma en la novia lesbiana del narrador, huyendo ambos hacia un destino fatal en la realidad o en la ficción.
Todo el arte de Proust se resume aquí con lacónica lucidez: “La vida es la que poco a poco, caso por caso, nos permite observar que lo que es más importante para nuestro corazón, o para nuestra mente, no nos lo enseña el razonamiento sino otros poderes”.

martes, 5 de agosto de 2014

HABLEMOS DE PABLEMOS


[Pablo Iglesias Turrión, Maquiavelo frente a la gran pantalla, Akal, 2014, págs. 157]

Frente al cinismo capitalista, todos los discursos antagónicos pueden parecer ingenuos. Unos más que otros, desde luego, pero para desmantelar la organización del capitalismo neoliberal se necesita mucho más que discursos abstractos y buenismo intelectual. El fenómeno político-mediático de Pablo Iglesias y su partido PODEMOS obliga a pensar en el desarrollo de proyectos alternativos utilizando como medio eficaz los recursos espectaculares del adversario. En esto, Iglesias y los suyos serían perfectamente fieles a la tradición de la dialéctica que invitaba a tomar apoyo en el punto débil del enemigo para desviar su fuerza, invertir sus estrategias y ganarle la batalla en su terreno.
En ausencia de un verdadero programa de gobierno, nada mejor que afrontar el ideario de Iglesias a través de un libro que, en menos de seis meses, se ha convertido en referente tanto para partidarios como para detractores. Iglesias no es un cantamañanas de la política, como algunos han pretendido transmitir, a derecha e izquierda, para restarle influencia social, ni uno de esos políticos chusqueros cuyo mayor currículo consiste en los servicios prestados, no todos confesables, a sus superiores inmediatos. Al contrario, Iglesias es un político de gran solvencia intelectual, un académico de formación impecable y un estratega inteligente.
Este libro lo demuestra con creces desde su postulado inicial, cuando el autor, rindiendo homenaje a Carl Schmitt y a Sade, a Hobbes y a Lenin, lo declara “un homenaje a las amistades políticas peligrosas”. Con la agudeza dialéctica de un buen discípulo de Žižek, ha sabido aliarse con una mente principesca (Maquiavelo y su idea de la política como pragmática del poder) para enfrentarse sin complejos al espinoso tema que domina el libro desde el título. Cómo el cine construye hegemonías políticas y morales conformistas que el espectador adopta sin problemas por considerarlas, al revés de los discursos procedentes de otras instancias, como no ideologizadas. Más allá del principio de placer, Iglesias entiende el cine “como productor de imaginarios y consensos hegemónicos, como revelador privilegiado de verdades políticas y como fuente de conocimiento teórico”.
Iglesias propone un sugestivo viaje por la filmoteca mundial en el programa del libro, evitando los lugares comunes y los clichés de la cinefilia más casposa y siguiendo al pie de la letra los renovadores presupuestos de los estudios culturales, multiculturales, de género, biopolíticos, etc. Se echaba de menos esta perspectiva avanzada en el grueso de los discursos de la izquierda oficial española, demasiado lastrada por el sentido común, la ranciedad tradicional de los discursos dominantes y la demagogia electoralista como para poder enunciar análisis más sofisticados de la compleja realidad contemporánea.
Parte Iglesias de los análisis poscoloniales de películas paradigmáticas como Apocalypse Now o La batalla de Argel, con la representación del otro subalterno como centro de la crítica a lo Fanon, o de la aplicación algo esquemática de las teorías de Agamben a Dogville (Trier), para llegar a lúcidas reflexiones sobre el empoderamiento femenino inscrito en la Lolita de Kubrick, o en una película tan minoritaria y atractiva como The Girlfriend Experience (Soderbergh), con la mujer fatal (o la prostituta de alto nivel) como figura de la transformación del objeto de deseo en sujeto dominador (aunque discrepo en que la opción de la muy deseable Sue Lyon para encarnar a la nínfula canónica fuera una decisión artística y no una imposición de cierta censura previa). 
Los momentos más polémicos quizá sean aquellos en que Iglesias examina las muestras del cine español sobre la guerra civil, concluyendo que la mayoría de las representaciones actuales del conflicto (tipo Soldados de Salamina y demás) participan de una falsificación histórica y una voluntad de consenso inaceptables desde una perspectiva ideológica exigente. El único fallo de Iglesias en este punto delicado de sus análisis no reside tanto en salvar una película fallida del gran Álex de la Iglesia como Balada triste de trompeta, un desliz en su brillante carrera, sino en considerar una propuesta digna de encomio ese bodrio infumable titulado La voz dormida, de Benito Zambrano. (Una mala película sobre la guerra civil es una mala película sobre la guerra civil es una mala película sobre la guerra civil, defienda lo que defienda.) Y habría que discutir mucho sobre si la tesis de Orwell sobre la matanza de anarquistas ordenada por Stalin es o no, como sostiene Iglesias, una idea reaccionaria. Pero esa es otra historia…
En suma, vivimos un tiempo crítico en que la falta de ideas está matando la política y la cultura. Al menos este interesante libro de Iglesias, a pesar de su estilo algo desmañado, tiene el valor de recordarnos la vinculación indesligable de ambas y remachar el triunfo del optimismo de la inteligencia sobre el pesimismo flagrante de la realidad. 

miércoles, 30 de julio de 2014

LA RISA DE MARX



 [Groucho Marx, Las cartas de Groucho, Anagrama, trad.: Jos Oliver, 2014, págs. 341]

¿Qué es el humor? Una facultad intangible por la que tomamos distancia o colocamos entre paréntesis todo lo que una cultura considera importante o serio, evidenciando su impostura, su exageración o su peligro. El humor va unido a la capacidad de reír, pero muchas veces el mejor humor no es el que provoca el más estruendoso carrusel de carcajadas. Reírse de lo risible, burlarse de lo ridículo y grotesco pueden ser formas de humor aceptables en sociedad, pero más se agradece la risa y la burla de lo que pasa por intocable y sagrado, la sonrisa o la carcajada que tienen como motivo principal los valores y las visiones trascendentes de la vida.
Nada más divertido, en este sentido, que ver a un cómico en acción fuera del lugar donde suele ejercer su dudosa profesión. Groucho Marx representaba una tradición locuaz del humor judío aliada al humor verbal inglés, plagado de retruécanos y calambures. Mientras su hermano Harpo rendía tributo a Harpócrates, dios silente, mediante el humor gestual y la comicidad activa, Groucho optó por la charlatanería productiva en el cine, la radio y la televisión, desde luego, pero también en novelas y memorias y en estas sugestivas epístolas, escritas a lo largo de más de treinta años, donde se retrata como una personalidad inclasificable del mundo del espectáculo y un hombre singular.
Sabíamos que Groucho, además de cómico desternillante, dialoguista chistoso y actor deslenguado, era muchas otras cosas a la vez: un amante sarnoso, como él mismo se tildaba, un devoto de la gozosa horizontalidad de las camas, donde podía hacer todo lo que más le gustaba en la vida, leer y escribir y recibir señoras y señoritas a cualquier hora del día y de la noche. Y, sobre todo, un ironista feroz de la tontería propia y ajena. En muchas de estas cartas se perfila un sentido cómico de la vida que uno estaría tentado de elevar a ideario de conducta, si tal sacralización no supusiera un atentado contra el espíritu del humor.

No hay humorista pletórico sin arranques de mal humor. Las pretensiones intelectuales de la vanguardia teatral de Beckett, Pinter y Genet exasperaban a Groucho y lograban extraerle la bilis filistea del viejo hombre formado en el vodevil popular y el teatro de bulevar. Y la televisión, para la que trabajó a destajo desde los años cincuenta, le parecía un vil vodevil, un entretenimiento degradante, y le irritaba con su estupidez vulgar y su compromiso publicitario con patrocinadores mediocres.
Los momentos más hilarantes, no obstante, son aquellos en que el cómico se ve atrapado en una situación de comedia, donde la actitud equivocada ante el otro es la causante de la risa impensada. Uno de esos malentendidos estelares en la vida de Groucho fue el encuentro con su admirado Eliot, el poeta norteamericano y premio Nobel. Durante la velada que compartieron en la residencia londinense del poeta, Groucho solo parecía preocupado por hablar de temas sublimes, los poemas de Eliot y la poesía de Shakespeare, mientras Eliot solo parecía obsesionado por comentar diálogos memorizados y anécdotas chispeantes de las películas de Groucho y sus hermanos.
En actuaciones sarcásticas como estas el cómico se desnuda, el payaso se quita la máscara y el bufón la corona de rey de las burlas y se exhibe como lo que es, una criatura frágil y vulnerable, tan proclive a la falta de humor y a la solemnidad como cualquier hijo de vecino, sea poeta laureado, político electo o fontanero diplomado. 

martes, 22 de julio de 2014

EL JARDÍN DEL DESEO

 [Jonathan Lethem, Los Jardines de la Disidencia, Random House, trad.: Cruz Rodríguez Juiz, 2014, págs. 413]

La ideología, aunque todavía no conocía la palabra: El velo de ficción sostenida que dirigía el mundo, lo que la gente necesitaba creer.

-J. Lethem-

Contra lo que creen algunos críticos despistados y muchos lectores ingenuos, la novela es el género político por excelencia desde sus orígenes, cuando la “sátira menipea” era considerada una forma crítica de “periodismo político” revestida de rasgos cómicos o caricaturescos.
Si Jonathan Lethem es uno de los mejores novelistas norteamericanos no es solo por la brillantez de su estilo o la amplitud de su imaginación narrativa. Lethem es ese gran novelista que ha sabido sortear como pocos el gran escollo del escritor actual. Cómo escapar a los rigores ascéticos de la experimentación o a la tentación facilona del subgénero sin caer en el formateado convencional del mainstream.
Esta ambiciosa novela de Lethem comienza con el melodrama familiar y generacional de una madre comunista de la vieja escuela (Rose Zimmer) y una hija libertaria y contracultural (Miriam). Una madre carismática y represora (de la cepa estalinista o soviética), casada con un alemán comunista y teniendo como amante a un policía afroamericano, y una hija pacifista, casada con un músico folk irlandés y viviendo en una comuna hippy. Ambas mujeres, retratadas con un realismo cotidiano que recusa cualquier idealización, abarcan la bicefalia intelectual de la izquierda y sus muertes respectivas, una en la decrepitud, la otra prematura, asesinada en Nicaragua por la guerrilla antisandinista, clausuran una época revolucionaria y abren otra, el regresivo período “neocon” de Reagan. Lethem recurre a Doris Lessing para mostrar que no hay nada idílico en la vida familiar de una luchadora anticapitalista: “el problema de las ideologías utópicas es que se enfrentan a la tiranía de la familia burguesa y contra eso no hay nada que hacer”.
Los Jardines de la Disidencia es una gran novela política diseñada para tiempos de desorientación ideológica y claudicación cultural. Lethem ha escrito una novela alegórica que recapitula con agudeza y lucidez la historia política americana del siglo veinte desde el ángulo de la izquierda combativa. Una izquierda radical que ha encarnado en las grandes narrativas de ese país la figura antipática del malo absoluto, el Gran Otro sistémico, antes de que el terrorista islamista le hurtara el protagonismo en las mitologías nacionales. Es muy inteligente, en este sentido, el escenario novelesco ideado por Lethem al comenzar su relato en una reunión doméstica comunista en el Nueva York (Queens) de los años cincuenta, en plena Guerra Fría, y culminarlo en Maine, en las instalaciones de un aeropuerto contemporáneo, bastión kafkiano del estado policial en que se ha transformado la América del nuevo siglo, donde el hijo huérfano de Miriam (Sergius Gogan) es detenido en un control de seguridad por su complicidad sexual con una alegre integrante del movimiento Ocupa Wall Street.


Es, sin embargo, a través del fascinante personaje Cicero Lookins, profesor universitario afroamericano, obeso y homosexual educado por Rose e influido por Miriam, como Lethem logra expresar una verdad fundamental sobre la disidencia ideológica que muchos olvidan. Que la teoría, en el fondo, ya sea la de Deleuze o Lacan, Barthes o Derrida, Butler o Foucault, es siempre teoría sexual: “el intento de lanzar la red del lenguaje sobre la otra vida espléndida, la vida de cuerpos lidiando con sus deseos inconmensurables”. Es su aspecto liberador, más allá de lo abstruso de algunos conceptos.
El pesimismo de Lethem lo comparte cualquier lector que repare en que una época que reniega de la teoría y el pensamiento, dando por resueltos problemas que no ha comprendido siquiera, es reaccionaria. Necesitamos volver a creer en que las ideas disidentes pueden transformar la tierra en un jardín, por más que las fallidas utopías del pasado nos hayan vuelto a todos unos escépticos y unos cínicos. Necesitamos seguir creyendo en la posibilidad de una vida mejor para todos y en el camino de la disidencia que conduce al jardín del deseo. Esta estupenda novela de Lethem tiene el mérito de recordarnos estas cuestiones políticas esenciales potenciando la belleza estilística del discurso y la fuerza inventiva de la narración.

lunes, 14 de julio de 2014

UN CLÁSICO NADA INFANTIL


[Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver, Sexto Piso, trad.: Antonio Rivero Taravillo, 2014, págs. 351]

Sí, admito desde el principio que la cuestión tiene su retranca filosófica. Los viajes de Gulliver serían un clásico infantil en la medida en que, si tomamos en serio las opiniones del sarcástico autor del libro, la especie humana como tal no habría salido aún de la infancia y la inmadurez. Es lógico, por consiguiente, que durante mucho tiempo esta genial novela, una de las grandes obras canónicas de la cultura occidental, fuera considerada una fantasía especulativa escrita para entretener el ocio inteligente de los niños (no, ay, de las niñas, que entretenían su inteligencia con otros libros pensados para discriminar aún más a su sexo).
Decía Savater hace años en uno de sus mejores libros (La infancia recuperada) que solo un malicioso error de juicio podía haber convertido una de las obras más satíricas y feroces sobre la condición humana, como esta, en un clásico inofensivo para niños y adolescentes. La presencia de enanos y gigantes, viajes fantásticos, caballos parlantes, humanos bestiales y demás portentos de la imaginación más descabellada predisponían a ello. El escritor dublinés Jonathan Swift pertenece, en opinión de Savater, a una estirpe literaria singular: los escritores demasiado serios exiliados en el jardín de la infancia por un mundo adulto que se niega a escuchar sus diatribas morales o su humor corrosivo. Es, por esto, una acertada iniciativa que Sexto Piso lo edite ahora, en tiempos de corrección política, con hermosas ilustraciones de Javier Sáez Castán y espléndida traducción de Antonio Rivero Taravillo.
Siguiendo la estela de una moda narrativa dieciochesca, el fabuloso libro de Swift simula las trazas de una crónica de viajes y hay que adentrarse en sus páginas para ir descubriendo con sorpresa las razones del gran éxito que tuvo en su tiempo. Al principio, todo parece verosímil y convincente hasta que el narrador falsario comienza a revelar al lector las claves irónicas de su juego literario. Si Swift creyera en la veracidad incuestionable de lo que muestra no lo habría escrito en el ambiguo formato de una novela cómica, reciclando los recursos inagotables de la sátira menipea ya explotados por maestros antiguos como Luciano, Rabelais y Cyrano de Bergerac. Lemuel Gulliver es el cartógrafo imaginario de una geografía mental que acaba configurando un mapa exacto de la estulticia ideológica y la maldad humanas.
Decía Swift que la sátira no vale para nada si el espejo deformante que ponemos delante de la realidad no incluye el rostro caricaturesco del autor. Este es el caso. El capitán Gulliver, tan necio como indica el juego de palabras que lo designa, posee en el primer y el segundo viajes (Liliput y Brobdingnag) la ingenuidad del aventurero lleno de expectativas y curiosidad por el mundo desconocido, reservando para el tercero (Laputa y otras islas similares) y, sobre todo, el cuarto (el País de los Houyhnhnms) la misantropía cáustica y el amargo desengaño vital que algunos asumen como la auténtica actitud del autor.


Un agudo lector del libro, el gran novelista alemán Arno Schmidt, resumía así (en su magnífica novela Momentos de la vida de un fauno) el estratégico plan de Los viajes de Gulliver: Primer libro, el genio torturado por las hormigas; Segundo libro, el horror ante todo lo orgánico; Tercer libro, contra los filólogos y los tecnócratas, contra las ciencias puras y aplicadas; y Cuarto libro, la repugnancia categórica que inspiran a Swift todos los Yahoos, incluido él mismo como moralista del montón.
Sea como sea, este libro sigue planteando uno de los grandes dilemas de la literatura. ¿Es posible denigrar a tal punto la condición humana sin apoyarse, como hace el reverendo Swift, en una creencia reaccionaria en el más allá del cristianismo? La intempestiva contemporaneidad de la sátira pasaría, más bien, por reactivar su poder crítico contra los desafueros e iniquidades del mundo real sin propugnar por ello la entelequia del otro mundo.