miércoles, 7 de diciembre de 2016

JUEGO DE TRONOS


Mi  columna de ayer en medios de Vocento.

Treinta y ocho años después la democracia española no sabe aún qué pensar de sí misma.

La democracia es el aire que necesitan los pueblos para respirar, dicen que le dijo Fidel Castro a Donald Trump en su última llamada telefónica desde el planeta tierra. Y ambos líderes prorrumpieron a dúo en sonoras carcajadas antes de despedirse para siempre. Trump aprecia las bromas pesadas de los tiranos como los cigarros tercermundistas y las mujeres exuberantes, sin pensar demasiado en las consecuencias.
No sorprende que sea el programa de humor televisivo Saturday Night Live quien haya emitido los comentarios más agudos sobre las recientes elecciones recurriendo a la sátira y la caricatura. Con su mandato, Trump inaugura la era de la risa democrática, conectando con la vena cómica del pueblo. El fundamento de la democracia es polifónico y carnavalesco pese al lustre serio de la fachada institucional. No sé si los americanos se morirán de risa o de vergüenza en el período presidencial. Pero cuando Trump haga el ridículo clamoroso que se le augura lo echarán a patadas de la Casa Blanca con la fuerza de sus votos. Algo que no han podido hacer los cubanos con la dinastía de los Castro en más de cincuenta años de tristeza y soledad revolucionarias. Entre tanto, el huracán Trump amenaza con desatar erecciones reaccionarias en todo el mundo. Los fascistas continentales se frotan las manos sudorosas calculando cuánto les queda para conquistar de nuevo el poder por vías democráticas.
La democracia española, en cambio, no sabe aún si reír o llorar. Cada vez que se mira en el espejo mediático se siente más joven y vigorosa. Pero cuando se sienta a meditar sobre su origen y destino se reconoce anciana y gruñona como la madrastra de Blancanieves. Es el síndrome melancólico de una democracia madura. Cuanto más perdura e impregna la vida del país, más inadvertidos pasan sus éxitos. Frente a las veteranas democracias europeas, la gran virtud de la democracia española es su estado de transición permanente. Cierta inmadurez política conviene a una España que ha padecido durante decenios, como Cuba, el peso de la tutela totalitaria. La extracción de las dictaduras del cerebro de los pueblos es más difícil y dolorosa que la de una muela podrida. Y curar esa herida endémica exige mucho tiempo y paciencia.
Treinta y ocho años después debemos perder el miedo. Lo mejor de una gran Constitución es que puede reformarse cuanto se quiera, como los viejos edificios, sin que se derrumben las estructuras esenciales. La democracia española es sentimental, como diría Arias Maldonado, desde el principio. Y libidinal, añado, recordando con júbilo los turbios años de la transición. España tiene el corazón republicano y la cabeza monárquica. Ahí radica su fuerza crítica y su equilibrio inestable. El españolito machadiano viene hoy a un mundo liberado al fin de dioses opresores e idearios criminales. Celebrémoslo mientras dure.

lunes, 5 de diciembre de 2016

LA CASA NEGRA


 [Ishmael Reed, Mumbo Jumbo, La Fuga Ediciones, trad.: Inga Pellisa, págs. 330]

Nacido en la ciudad sudista de Chattanooga (Tennessee) en 1938, Ishmael Reed es el gran cazador negro de esa Moby-Dick blanca, protestante, anglosajona que ha mantenido a su pueblo en la esclavitud y luego en la opresión durante siglos y que, aún hoy, con un presidente afroamericano al frente de la Casa más Blanca de Washington, el sepulcro blanqueado de América del Norte, tiene a los miembros de esa raza maldita como víctimas preferentes de las peligrosas patrullas policiales y sus cuerpos armados de exterminio callejero.
 Con “Mumbo Jumbo” (1972) Reed culmina una larga década caracterizada por las luchas por los derechos y las libertades civiles. Reed escribe “Mumbo Jumbo” tras un viaje iniciático a Haití en 1969 y la novela encierra una considerable cantidad de datos sobre la historia de la isla, la espiritualidad pagana del vudú y el hudú, psicología e historia occidental, incluidas sus secciones más ocultas y sus episodios ocultistas, el judeocristianismo y su conexión espiritual con la esclavitud, la historia mundial y la historia americana, la historia de la música y el baile o la danza popular, y todo ello enfocado bajo el prisma de las revelaciones haitianas.
La magia literaria de “Mumbo Jumbo” toma su fuerza creativa de la invocación descarada de diversos factores genuinos: una exégesis revisionista de los mitos y arquetipos del antiguo Egipto (Isis, Osiris, Moisés), las prácticas de la magia vudú de los vivos y los muertos de las Indias Occidentales (Haití, Bahamas, Jamaica), los poderes elementales, los ritmos irresistibles y los mitos aborígenes de los negros africanos transmutados en tierras americanas.

La  trama invertebrada se ambienta, en gran parte, en el Renacimiento del Harlem de los años veinte, un momento detonante y expansivo de la cultura afroamericana del siglo XX, y se centra en la lucha de un personaje carismático, Papa LaBas, detective metafísico de atribulada existencia y practicante de los conjuros vudú y la brujería Neohudú (esto es, vudú oriundo de Nueva Orleans), reivindicada por Reed como energía primigenia de su literatura, contra las tentativas de la sociedad americana de los WASP (judeocristiana, monoteísta, capitalista, laboriosa, tecnócrata, puritana, etc.) por exorcizar y controlar el espíritu libérrimo de los negros (pagano, politeísta, lúdico, humorístico, musical, hedonista, etc.).
“Mumbo Jumbo” parodia el formato narrativo clásico transformándolo en polifonía carnavalesca que recicla todos los géneros y documentos (ficción detectivesca, ciencia-ficción, prosa y poesía, dibujos, carteles, anuncios publicitarios, bibliografías, poemas y artículos del Renacimiento de Harlem, mitologías griegas y egipcias, textos bíblicos, sagas germánicas, historia europea y americana, etc.) hasta conformar una sátira menipea de gigantescas proporciones y ambición desmesurada, cuyo fin último es la reescritura irónica de toda la cultura y la historia desde una perspectiva afroamericana.

La  operación subversiva de Reed en el seno de esta gran novela consiste en reinventar la mitología negra a fin de liberar a los negros de la mitología occidental de sus amos blancos. Mientras eso no ocurra, parecería decir Reed, no sirve de nada la supuesta libertad política que desde el fin de la esclavitud se les prometió como derecho inalienable.
“Mumbo Jumbo” es, de ese modo, un manifiesto político en pro de la libertad que es también una fiesta de la negritud entendida como jolgorio integral de la mente y el cuerpo en movimiento, como juego paródico de textos y paratextos y como gran carnaval de ideas excéntricas y situaciones desaforadas.
En definitiva, una valiosa reliquia de una época en que la literatura se creía omnímoda y aspiraba a revolucionar el mundo, en que su poder simbólico era tomado por eficaz sobre la realidad circundante. 

sábado, 26 de noviembre de 2016

CABRERA INFANTE ANTES Y DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN


 [G. Cabrera Infante, Mea Cuba antes y después, Galaxia Gutenberg, págs. 1262]

            Pocos casos más curiosos en la literatura que el del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante. La realidad tropical en la que se formó, que sustentó sus ficciones y que encontró en ellas una voz original y aguda, idónea para mimetizar sus misterios sensoriales y captar sus repliegues culturales con sutileza, es la misma realidad que colaboró a borrar del mapa de un plumazo cuando suscribió el programa revolucionario castrista antes de desengañarse y comenzar a conjurarla en solitario como a un espectro obsesivo a través de la pirotecnia del verbo y otros exorcismos melancólicos del estilo.
Pocos libros como este podrían mostrar en su totalidad la ambigüedad ideológica y los dilemas políticos que la escritura de Cabrera Infante supo arrostrar siempre con extraordinaria brillantez, enfrentándose en cada situación a la experiencia que discurría en paralelo con similar euforia visceral e inteligencia crítica. Afectado de una bipolaridad biográfica, ninguno de los agentes dobles que encarnó Cabrera Infante en momentos distintos de su vida es más genuino que el otro. En el fondo, son el mismo.
El Cabrera indignado contra la infame dictadura de Batista y la corrupción americana, el capitalismo colonial que viajaba en la maleta de los gánsteres y políticos que apoyaban al tirano, es un escritor germinal, menor de treinta años, y un crítico de cine consagrado (G. Caín) que ama tanto el folclore afro y la vitalidad singular del pueblo cubano como odia el inicuo estado de cosas que convierte la isla en una prisión paradójica: un mundo desgarrado donde las matanzas impunes de estudiantes y opositores conviven con el espectáculo barroco de los cabarets, el sexo orgiástico y la noche dionisíaca.
Las trescientas páginas iniciales de este espléndido volumen, un gran acierto editorial de Antoni Munné, presentan el sumario exhaustivo de todo lo que Cabrera escribió antes de la revolución y durante el tiempo en que siguió creyendo en los postulados y logros de esta. En este contexto cronológico, la lectura de su deslumbrante colección de relatos (“Así en la paz como en la guerra”; 1960) junto con los artículos, ensayos o fragmentos narrativos que publicó en la revista “Carteles” y después en “Lunes de Revolución”, uno de los suplementos culturales más originales de la época, no solo en español, adquiere un designio nuevo que permite entender la perspectiva dialéctica del escritor frente a una realidad social cuyos privilegios de clase y jerarquías de poder, contraviniendo el imperativo que bloqueaba a escritores europeos y americanos, sí parecía posible cambiar de modo radical.
El autor de los cuentos realistas que se incorporan a su único libro de ficción publicado en Cuba se dio cuenta de que las violentas viñetas que había publicado con anterioridad en esas revistas para ilustrar el horror de la dictadura y alentar la causa de la revolución en curso debían hallar un punto de fusión estética en formato libro, como anticipó el asombroso relato experimental “Un día como otro cualquiera”. Contra la opinión negativa del autor, expresada muchas veces, el virtuosismo retórico de estas viñetas dinamita sin compasión los cimientos y estructuras sociales cubanas que los relatos intercalados ayudan a comprender en sus antinomias íntimas y contradicciones dramáticas.
Para conocer la inequívoca posición política de Cabrera Infante ante aquellos acontecimientos históricos bastaría con leer “La isla partida en dos” o “Somos actores de una realidad increíble”, artículos exultantes donde el fervor revolucionario se impregna del análisis moral de las lacras seculares de la identidad cubana, quizá las mismas que conducirían a la degeneración ulterior. Pero esa es otra historia.


Como contó en “Mapa dibujado por un espía”, Cabrera Infante se exilia en 1965, primero en Madrid y luego en Londres, decide guardar silencio durante un tiempo, se concentra en reescribir “Tres tristes tigres”, que aparecerá censurado en España en 1967, y solo en 1968, incitado por el periodista Tomás Eloy Martínez en la revista argentina “Primera Plana”, comenzará a expresar sin mordazas ni bozales el profundo desengaño respecto de la revolución cubana y el castrismo, a despotricar del grotesco tirano Fidel Castro y denigrar a sus no menos grotescos adláteres (comisarios o solo venenosos emisarios), con datos incontrovertibles en la mano izquierda (mientras en la derecha sostiene un puro de marca “Holy Smoke!”), hasta el triste final de sus días. De hecho, el último texto del volumen (“La castroenteritis aguda”) es el último escrito por Cabrera antes de morir en febrero de 2005 en un infeccioso (o infecto) hospital londinense.
En paralelo a su grandiosa obra narrativa y a sus brillantes textos sobre cine, literatura, tabaco o ciudades, entre otros asuntos de la cultura o el mundo que atraían su insaciable curiosidad, Cabrera Infante fue construyendo durante decenios, de manera obsesiva y sistemática, una de las denuncias más implacables y veraces de los males maquiavélicos del totalitarismo del siglo XX, superando a sus versiones soviéticas, germanas, españolas o asiáticas.
“Mea Cuba” fue la bomba intelectual que Cabrera hizo estallar en 1992 para mostrar que en el centenario hispano no todo eran rosas de Indias y loores a Colón sino que había mucha putrefacción oculta. Es una brillante idea del editor centrar este volumen de sus obras completas en este libro extraordinario para situar en su órbita otros textos o libros complementarios. Y es que “Mea Cuba” es una fiesta (de la literatura, del ingenio, de la palabra, del español, de la inteligencia, de la cultura) y es también, quién lo diría, la más perfecta descripción del infierno si puede admitirse que una gran isla tropical rodeada de islas más pequeñas hasta conformar un extraño archipiélago con forma de caimán o de tiburón del golfo pueda asumir, tras el paso de un ciclón revolucionario, una condición infernal.
Contra todo y contra todos, incluidas España y la UE, tan complacientes con la tiranía por motivos comerciales, Cabrera acusa sin tapujos, narrando, con pormenores escalofriantes, la transformación de un paraíso natural en un infierno político de pesares y pesadillas incontables para sus habitantes, reconvertido después, por la magia del turismo, en un paraíso artificial para visitantes adinerados. Un infierno carcelario con sus círculos propagandísticos organizados alrededor del dantesco líder de la revolución falsaria y sus divisas dementes. El nombre del déspota genera en Cabrera Infante, como siempre, una serie desternillante de ingeniosos juegos verbales: “Mefistofidel”, “Castración”, “Castroenteritis”, “Castrofobia”, etc.
Pero no solo de política (activa o pasiva) vive el expatriado. Pese a lo que opinan sus enemigos más encarnizados, la pasión dominante de Cabrera era la literatura y en “Vidas para leerlas” habrán de rastrear quienes algún día quieran conocer la moderna historia de la literatura cubana, una de las hispanoamericanas más creativas, desde José Martí, Lydia Cabrera, Lino Novás o Virgilio Piñera a Carpentier, Lezama, Sarduy y Arenas. En los irreverentes retratos de cuerpo entero de los escritores admirados, Cabrera se retrata con agudeza, pincel en mano diestra, sabiendo que él también forma parte privilegiada de los trazos barrocos del cuadro.
Además, se incluye aquí el único libro de Cabrera Infante (“Vista del amanecer en el trópico”) donde el humor apenas aparece, pese a la disimulada ironía del título. Escrito tras el severo ataque de locura padecido en los setenta, “Vista” escenifica en viñetas de violencia desgarradora, al estilo del Hemingway inicial (In Our Time), la trágica historia de Cuba desde sus orígenes geológicos hasta ese futuro presagiado donde la geografía, como declara el autor, habrá anulado al fin las pretensiones fallidas de la historia. Es en este final donde la visión pesimista de Cabrera Infante desborda las coyunturas del tiempo vivido y se proyecta hacia la dimensión filosófica de una lucidez mucho más intempestiva.

miércoles, 23 de noviembre de 2016

DINERO



Mi columna de ayer en medios de Vocento

El dinero impone su ley sobre un mundo donde las necesidades y deseos de la gente valen cada vez menos.

El dinero no engaña a nadie. No es su estilo. Lo tienes o no lo tienes. Así de simple. El uno por ciento de la población mundial lo tiene. El noventa y nueve por ciento restante no.  Vivas donde vivas, te cuenten lo que te cuenten. Lo tienes o no lo tienes. Es la ley del dinero. La más importante. El dinero no cae de los árboles, como repiten algunos ingenuos, pero existe en abundancia en lugares insospechados. Los comerciantes y los banqueros lo saben. Los agentes de bolsa también. Los ministros de economía disimulan. El problema es cómo ponerlo en movimiento al servicio de nuestros intereses.


La crisis nos ha dejado tocados y el sistema no se hunde. Los economistas no tienen respuesta. La agencia tributaria tampoco. Están desbordados. El oro, las monedas, los billetes, valen cada día menos. Todo lo que se imprime en papel se deprecia con el tiempo. El dinero, sin embargo, cotiza siempre al alza en las bolsas financieras. Hoy en día es el único valor rentable. El dinero digital inunda los mercados sin que percibamos las consecuencias. Cuanto más invisible es el dinero más se parece a lo que es en realidad el dinero. Riqueza abstracta. Pura circulación del intercambio. Valor y poder en estado puro. Si no tienes dinero, ni vales ni puedes. No hay nada que hacer contra esto. El dinero se adueña de todo sin escrúpulos y todo funciona al ritmo frenético del dinero. Lo sabe el FMI y lo sabe el Banco Mundial. Lo ignoran los políticos cuya misión consiste en convencer a los electores de que sus votos valen de verdad para cambiar las cosas. Sin preocuparse de donde salga la financiación.


Tienen razón los que dicen que la lógica del dinero se está naturalizando en la sociedad. Cuando se exigen recortes y austeridad, cuando todo se somete al criterio del dinero, algún nombre rebuscado habrá que darle al fenómeno para no pasar por cínicos. Mal se puede sacrificar quien no tiene liquidez ni crédito. La demencia del dinero no tiene límites. Por qué imponérselos, dicen los expertos. Las guerras del dinero ocurren bajo la epidermis de la globalización. Los chinos pretenden comprar África y acabarán haciéndolo en cuanto nos descuidemos. Los americanos no pueden comprar nada sin hipotecarse aún más. El multimillonario Donald Trump engaña sobre esto a sus votantes y lo eligen presidente. Europa naufraga. Sus presupuestos no cuadran. Los británicos desatan amarras creyendo que podrán salvarse solos. Los españoles no pueden pagarse ni la camisa que llevan puesta. De los países en bancarrota mejor ni hablar. Todos vivimos por encima de nuestras posibilidades. Estamos atrapados. No salen las cuentas. El capitalismo era esto. Dinero, dinero, dinero. Ahora lo sabemos con total certeza. Lo demás son cuentos chinos.

miércoles, 16 de noviembre de 2016

CINE Y ARTIFICIO


[Philippe Azoury, A Werner Schroeter, que no le temía a la muerte, Shangrila Textos, trad.: Mariel Manrique, págs. 113]

Godard decía que el cine es la verdad 24 veces por segundo, es decir, una mentira. Una gran mentira. El cine fabrica imágenes en movimiento que los espectadores toman por verdaderas, como atestiguan las primeras proyecciones a finales del siglo diecinueve. El cine nació decimonónico y positivista, qué se le va a hacer, como la fotografía, por una cuestión industrial y técnica, pero el cine porta oculta en sus entrañas, como la mente humana, una relación fantástica con la realidad de las imágenes que se remonta al menos hasta la cultura barroca.
Existe un prejuicio arraigado en contra del ilusionismo cinematográfico. Tomando en consideración la discutible escisión entre una corriente-Lumiére y una corriente-Méliès en la historia del cine, parecería que la primera facción (documental, realista, fotográfica) se hubiera apoderado de los discursos críticos más exigentes y especializados, así como de las creaciones más arriesgadas según su opinión, mientras la segunda, dado el regusto popular en las fantasías y supercherías, los espectáculos aparatosos y los trucos de barraca, habría sido relegada al cine industrial de Hollywood.
De tanto en tanto, sin embargo, surgen creadores cinematográficos excéntricos, que entienden esta paradoja artística del cine y exacerban su patente artificialidad para extraer de ella una insólita dimensión audiovisual. Grandes ilusionistas que practican las artes mágicas de la luz y la alquimia de las imágenes desde planteamientos no solo minoritarios sino contrarios a toda postulación realista, como Werner Schroeter, a quien se dedica este magnífico libro. Este cine singular eleva la artificialidad del dispositivo fílmico a la más alta potencia de lo falso, como querían Nietzsche y Deleuze, y funda toda su fuerza estética en el reconocimiento de la condición artificial de cualquier imagen construida a partir de las posibilidades de la tecnología.


Schroeter fue en su época el emblema marginal del “nuevo cine alemán”, esa tendencia cinematográfica que restablecía los lazos artísticos destruidos durante la segunda guerra mundial y la posguerra con la pujante creación del cine mudo y el primer sonoro. Si Fassbinder ejercía en él de polémico sumo sacerdote y directores tan diferentes como Herzog y Wenders oficiaban de adláteres y el gran Syberberg de revulsivo wagneriano, Schroeter ocupaba un lugar influyente pero periférico, ignorado por el público mayoritario, la crítica ortodoxa y solo admirado por un selecto club de estetas. Entre sus más fervientes adoradores habría que contar a Michel Foucault, quien escribió, como recuerda Azoury, uno de los textos más hermosos sobre la presencia carnal y la vitalidad de los cuerpos, gloriosos, divinos o meramente profanos, en el cine seminal de Schroeter (cuya obra maestra, pasados los años y los debates espurios, sigue siendo la sublime La muerte de María Malibrán).
Una trayectoria artística como la de Schroeter se presta con facilidad a meditaciones melancólicas sobre el destino y la creatividad del cine europeo de los años sesenta y setenta, y el discurso de Azoury no las rehúye. Pero también permite una reflexión jubilosa sobre la potencia cinematográfica cuando aparece desvinculada de toda constricción económica. De esa libertad genuina el cine de Schroeter es uno de los máximos exponentes. Un cine que, para bien y para mal, solo tenía que responder a sus propias exigencias estéticas, sin otra consideración que escenificar plano a plano la obsesiva visión del mundo de su director.


Un cine tan visual como operístico y teatral, barroco y expresionista, alambicado y pasional, lujoso y hasta lujurioso pero realizado con amateurismo técnico, filogay o transexual y, sin embargo, volcado al culto de la mujer real y las divas sublimes, decadentista en el sentido aristocrático de Baudelaire, Wilde o Huysmans y, al mismo tiempo, comprometido con los parias de la tierra.
Un gran cine, en suma, nutrido por las incalculables paradojas de su creador. 

miércoles, 9 de noviembre de 2016

CAZAFANTASMAS


Mi  columna de ayer en medios de Vocento

La corrección política juega un papel decisivo en las elecciones presidenciales americanas de hoy.

Está ocurriendo un fenómeno curioso. La corrección política empieza a aburrir a todo el mundo. Una prueba evidente fueron los remakes veraniegos de grandes éxitos comerciales de los ochenta. No funcionaron en taquilla. El público acepta la corrección política como ideología oficial del sistema, pero no quiere comulgar a todas horas, incluso en el cine, con los mismos valores de los políticos que ya usan televisiones y radios como púlpitos diarios. La gente quiere ocio y diversión para evadirse de las duras condiciones de vida y también de las opiniones dominantes. Así las cosas, el espectáculo político se divide ahora en dos especies enfrentadas a muerte por el poder: los fantasmas y los cazafantasmas. O por simplificar: los energúmenos anacrónicos como Donald Trump y las pejigueras de salud endeble como Hillary Clinton. El escaso éxito de la nueva Cazafantasmas pudo achacarse a la sustitución del reparto masculino de la versión original por un elenco de actrices cómicas en horas bajas. Hasta podríamos aventurar el resultado de las elecciones presidenciales americanas de hoy a partir de la falta de refrendo popular a este refrito cinematográfico. Las cazafantasmas como Hillary y los fantasmas como Trump no convencen demasiado a un público saturado de pantomimas grotescas.
El principal problema de la corrección política es que con su actitud hipócrita solo produce peores fantasmas de los que ya existen. En Europa, los fantasmas más temidos son el fascismo y sus productos derivados y marcas blancas. Se venden últimamente a precios de saldo en los supermercados electorales y obtienen una demanda creciente entre consumidores adultos. En España, por razones históricas fáciles de entender, el fantasma número uno se llama corrupción y reparto de prebendas. La presencia mediática de los fantasmas más reconocibles termina haciéndonos olvidar que hay otros males mucho más graves. Y que las dimisiones y juicios en cadena solo solucionan una parte nimia del problema. Los espectros que deberían aterrorizarnos de verdad son los que no vemos. Los que se esconden tras el telón de las apariencias. Cuando el dinero es rey, todos los demás dominios de la vida se vuelven siervos de su poder.
En el mundo actual la política es una simple fachada. Y los políticos cumplen su función de comparsas como los muñecos en la feria, para que los ciudadanos tengan a quien disparar cuando estén indignados. La soriasis galopante de ciertos partidos no debería engañarnos. Los escándalos se neutralizan con eficacia infrecuente. Donde la vestidura del sistema se tensa y amenaza con romperse allí actúan los cazafantasmas a toda prisa para reparar el desgarrón. Mientras el plan sea este, los fantasmas y cazafantasmas oficiales se estrellarán una y otra vez contra la pantalla de la indiferencia y el hastío de los ciudadanos. El mundo que viene puede ser muy aburrido, pero también muy peligroso. 

miércoles, 2 de noviembre de 2016

DAVID FOSTER WALLACE PARA PRINCIPIANTES


El cerebro de David Foster Wallace expresa en todo lo que escribe y dice su pugna con la realidad y su repugnancia hacia lo real. En el fondo, toda su obra, de ficción y de no ficción, es la de un reportero de esa guerra cerebral contra el mundo, crónicas más o menos beligerantes de la tensa relación con el mundo y lo social de una psique paradójica, cautiva al mismo tiempo de una timidez patológica y una curiosidad extrema. Podría decirse, por tanto, que ese deseo de absorción lingüística de la realidad (su “hambre de realidad”, como la llamaría David Shields) se movía, como un péndulo moral de efectos impredecibles en el texto, entre las pulsiones de la bulimia y la anorexia, el deseo y el asco, el rechazo y la atracción. O bien la no ficción lavaba sus culpas como autor de ficciones respecto de la realidad circundante de su país y de su vida, o bien al revés la ficción vehiculaba lo reprimido en la no ficción.

[David Foster Wallace, La broma infinita, Random House, trad.: Marcelo Covián (revisada por Javier Calvo), págs. 1.208]

Veinte años después de la primera edición americana y solo ocho desde la muerte traumática del escritor David Foster Wallace, Random House decide festejar el aniversario de su obra más celebrada, de título tan hamletiano, reeditándola con una sugestiva portada. Durante estas dos décadas, esta novela enciclopédica y cómica a partes iguales cargó con la lacra de su ilegibilidad aparente y su extensión inabarcable. Es irónico que el suicidio del autor, su fama póstuma, haya transformado al mamotreto americano de Wallace en una obra de culto, despertando el interés de un amplio sector de lectores por la única novela genial, no exagero, que la literatura norteamericana ha producido después de Gaddis, Pynchon y DeLillo.
La broma infinita es la segunda novela de Wallace (tras su deslumbrante debut con La escoba del sistema) y, desde este punto de vista, implica un deseo de superación de sus progenitores literarios, los grandes maestros del postmodernismo, a base de realismo crudo, ironía cáustica, incongruencia figurativa, humor negro, comicidad desbordante, inventiva circunstancial, inteligencia especulativa, imaginación perversa, metáforas deslumbrantes, sátira cruel, nihilismo hilarante, sensibilidad histórica e imaginación consumista. Pero también de los colegas generacionales de mayor éxito y lectores a base de estrategias retóricas de largo alcance y parodias implacables de sus modos de comunicación, sin olvidarnos del malsano sentido de lo grotesco (marca de la casa) en la minuciosa observación de la vida cotidiana.
En este sentido, Wallace concibe su meganovela a partir de un cuarteto de conclusiones contradictorias, lo que podríamos llamar un ideario negativo que enmarca toda su obra y determina incluso el sino de su vida intelectiva y afectiva: 1) La sátira está mediatizada por la tecnología mediática, luego es inofensiva. 2) La fantasía está colonizada por los ídolos y marcas del consumo, luego es sospechosa. 3) El humor es el instrumento de acomodación a las circunstancias del sistema, por lo que su presencia será considerada redundante y obscena. 4) El lenguaje está al servicio del estado de cosas, por lo que cualquier deslizamiento de sentido contribuye a su asimilación confortable.
La broma infinita, una muestra de maximalismo remasterizado de la mejor ley, es el ejemplo más extremo de narrativa anular: un anómalo bucle novelístico girando en el vacío cultural de su insidioso tiempo, una novela invertebrada, sin principio ni fin, en la que la narración se autorreplica indefinidamente fundiendo una cantidad inagotable de materiales enciclopédicos.
De ese modo, más que de novela cabría hablar, como hiciera Calvino, de hipernovela: una novela de novelas, un texto inabarcable y múltiple construido mediante el bombardeo selectivo de las estructuras, soportes y cimientos de la narración moderna, convencional o no. Como si el combate edípico de escritura de esta novela inmensa consistiera no sólo en la superación metabólica de los procedimientos y fines de sus modelos generacionales sino en su rigurosa conducción al extremo, en su hiperbolización sistemática. Esta novela terminal procedería a liquidar todas las herencias (la del modernismo y el posmodernismo tanto como la de los diversos realismos, más o menos sucios), a dilapidar todas las fortunas atesoradas por los antiguos propietarios de la casa de la ficción con el fin de crear un artefacto narrativo excesivo y enérgico que certifique el final de la novela del exceso (y también de la novela del defecto) y se erija a su vez en interminable celebración de la infinitud novelesca (no obstante, más que con el Ulises de Joyce o El arco iris de la gravedad de Pynchon, novelas modernista y postmodernista un tanto paradigmáticas, me atrevería a emparentar esta asombrosa novela de Wallace con las heterodoxias imaginativas de En Nadar-Dos-Pájaros, del gran humorista irlandés Flann O´Brien, o Giles, el niño cabra, del gran fabulador posmoderno John Barth).
Entre las muchas novelas y metanovelas que construyen con su adición al infinito su compleja textura narrativa se encuentran una novela política sobre el destino paródico de América (rebautizada ahora como la Interdependencia de la ONAN); una novela sobre la desesperación estética de un cineasta ambicioso (James Incandenza); una novela cómica sobre la desnuclearización de la familia nuclear (la excéntrica familia Incandenza); una delirante novela de espionaje y terrorismo entre norteamericanos y canadienses; una novela didáctica sobre la rivalidad moral entre un tenista superdotado y depresivo (Hal, segundo hijo de Incandenza) y un delincuente drogadicto en rehabilitación (Donald Gately); una novela irónica de ciencia-ficción sobre la remodelación biotecnológica del territorio norteamericano; una truculenta novela sobre alcohólicos, drogadictos, la demencia y demás conductas patológicas; una novela psicológica sobre una academia de tenis (fundada por el cineasta Incandenza y regida por su promiscua esposa, Avril), sus tenistas aspirantes, la disciplina ascética y la ideología competitiva como expresión del ideario capitalista; una novela anafrodisíaca sobre las conquistas sexuales de un famoso jugador de fútbol americano (Orin, primogénito de Incandenza); una inconclusa novela de amor entre un ex adicto (Gately) y una ex musa fílmica con el rostro velado a causa de la terrible belleza de su rostro (Joelle Van Dyne, alias "Madame Psicosis"); una novela fantástica sobre una película “asesina”; etc.
Pero La broma infinita es, sobre todo, una melancólica suma narrativa sobre las variadas formas de la adicción, la monomanía, la toxicomanía, el enganche y la entrega obsesiva: "Todos nos morimos por entregar nuestras vidas quizá a Dios o a Satán, a la política o a la gramática, a la topología o a la filatelia; lo que sea es secundario para esta voluntad de entregarse de forma total. A los juegos o a las jeringuillas o a otra persona. Hay algo patético en ello. Una huida de algo bajo la forma de hundirse en algo." (p. 1006, la cursiva es mía).
En una de las escenas más brutales, James Incandenza se suicida serrando la puerta del microondas e introduciendo su cabeza en el interior del electrodoméstico antes de seleccionar la intensidad y tiempo de la radiación. Hal Incandenza, atraído por el olor a carne y patata asadas, descubre el cadáver descerebrado de su padre y queda traumatizado de por vida. En sus múltiples versiones, La broma infinita es una película que supone para su realizador (el mismo Incandenza), mediante la manipulación experimental de lentes ópticas y filtros cromáticos, el descubrimiento del punto álgido, del nodo de anulación, del vórtice de lucidez que lo precipita al abismo mental de una regresión infinita. La regresión individual a la infancia generada por la regresión colectiva de una cultura (la del consumo de masas) abocada al culto pueril y fetichista de ídolos primitivos.
La broma infinita se organiza en torno a cuatro nodos fundamentales: 1) El entretenimiento a ultranza, con el cartucho de vídeo “asesino” como objeto de deseo terminal. 2) El calendario publicitario, sellando la incorporación definitiva del tiempo (el "Tiempo Subsidiado") a la cronología comercial del capitalismo y el consumo paroxístico. 3) La intervención categórica de las corporaciones privadas en la gestión pública, dueñas también del espacio urbano. 4) La anhedonia como síntoma patológico de una nación enferma. Y la falta de placer como atributo carismático de la vida americana. Nula sensualidad, sensaciones muertas, existencias zombificadas, antropología fanática. 5) La adicción estupefaciente como marca hegemónica de una alternativa fallida al orden de cosas y consumación del dominio farmacológico sobre la población.
Y, por si fuera poco, la trama termina de desplegar todo su potencial con la invención topológica de la Gran Concavidad. Ese fabuloso crisol terrestre de desechos y residuos radiactivos, un vertedero voraginoso donde proliferan incontables mutaciones animales y vegetales, que es el tropo aberrante donde se refleja estéticamente esta parábola post-ecológica sobre la basura, la cultura como basura y la basura cultural del consumo.
[No es de extrañar, por tanto, que abunden en la novela las referencias al trauma espectacular de Hamlet (incluyendo una versión cinematográfica situacionista, citada en las notas finales, de La ratonera). Entre todas ellas sobresale una alusión recóndita, que conecta literalmente con el paratexto burlón del título y se convierte así en la más intrigante y elíptica de las múltiples parodias de la trama: la exhumación fallida de la copia original del film La broma infinita (V), supuestamente enterrada en el cráneo estallado de su difunto autor, el cineasta James Incandenza, enterrado a su vez en las inmediaciones de la Gran Concavidad. Esta acción estrambótica (extraída de la más grotesca de las películas de Peckinpah, Quiero la cabeza de Alfredo García, sobre quien por cierto escribiera su único estudio académico la musa velada del cineasta) es mencionada en dos ocasiones a lo largo de la narración por cada uno de sus protagonistas asociados: en primer lugar, breve y confusamente, recién comenzada la novela, por Hal Incandenza, el tenista prodigioso y prematuro descubridor del cadáver de su padre, inmolado en el microondas ("Pienso en John N. R. Wayne… montando guardia enmascarado mientras Donald Gately y yo desenterramos la cabeza de mi padre", p. 25); más tarde por el propio Gately, hacia el final de la novela, en medio de su febril estado post-traumático (donde alcanza precisamente a sostener una relación inexplicable con el espectro charlatán del padre de los Incandenza: "Sueña que está con un chico muy triste y están en un cementerio desenterrando la cabeza de alguien y es algo importante, como de Emergencia Continental", p. 1042). Más allá del contraste deliberado entre las personas gramaticales de ambos relatos (primera y tercera respectivamente), y más allá también de la incompatibilidad entre las modalidades cognitivas de la narración (el recuerdo y el sueño), sorprende la trascendencia narrativa del episodio y su paradójica preterición a un plano enunciativo secundario, como si Wallace hubiera decidido de antemano borrar las pistas, eliminar o marginar (anular una vez más) todo lo que en el aparato de la ficción habría de resultar fatalmente resolutivo.]
En todo este formidable aparato narrativo subyace, para consumarlo, una concepción geopolítica y transnacional de las posibilidades actuales de la ficción.

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[David Foster Wallace, David Foster Wallace portátil, Random House, trad.: Javier Calvo, págs 668]

Con excelente criterio, Random House ha decidido acompañar la edición del vigésimo aniversario de La broma infinita con este formidable compendio de la obra de ficción y no ficción de Wallace que abarca treinta años de creatividad del escritor más original de la literatura norteamericana actual.
Como anuncia con orgullo el editor Claudio López de Lamadrid en su prefacio, la apuesta por Wallace como “autor de culto” ha tenido gran impacto en el mundo hispano, suscitando “un grupo de seguidores no enorme pero sí muy fiel y entregado”. Me cuento desde primera hora entre los miembros de ese exclusivo club en el que también militan, y así lo expresan en el libro acompañando a los textos de Wallace, escritores como Rodrigo Fresán, Alberto Fuguet, Luna Miguel, Antonio J. Rodríguez, Inés Martín, Leila Guerriero o el cantante Andrés Calamaro y, sobre todo, Javier Calvo, excelente traductor de toda su obra desde el principio y quien ha hecho posible que la lengua carismática de Wallace tenga en español una existencia genuina y convincente.
El lector que se inicie ahora en la lectura de Wallace encontrará aquí materiales para nutrir una admiración incipiente y una curiosidad que solo el conocimiento integral de la obra y la figura de Wallace podrá saciar. El suculento aperitivo del refinado menú es un relato inédito de 1984 (“El planeta Trilafon”), ya se encuentran en él en estado germinal la impronta de su estilo inimitable, la irrupción temprana de sus motivos dominantes, sus influencias acreditadas y algunas marcas terribles de su autobiografía psíquica.
Por lo demás, el libro aglutina una selección exigente de lo más significativo de los tres libros de ficción publicados entre 1989 y 2004 (La niña del pelo raro, Entrevistas breves con hombres repulsivos, Extinción) y de los tres libros de no ficción publicados en 1997, 2005 y, póstumamente, en 2012 (Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, Hablemos de langostas, En cuerpo y en lo otro). La imagen de la literatura de Wallace que se puede extraer de este libro es extraordinaria y sirve como presentación perfecta de la personalidad única del escritor, exceptuados los singulares rasgos de su novelística, donde su exuberante idea de la ficción se expandía sin límites hasta alcanzar una plasmación insuperable.
Si el lector quiere abreviar aún más el acercamiento a Wallace y a la eléctrica intensidad de su escritura, mis recomendaciones serían estas. De su primer libro de relatos, dotado de un espíritu juvenil impetuoso y brillante, nadie debería perderse el relato homónimo (“La niña del pelo raro”), una parodia corrosiva de las maneras de cierto minimalismo literario de los ochenta, así como tampoco “Animalitos inexpresivos”, uno de los relatos sobre concursos televisivos más desconcertantes e inventivos que la narrativa posmoderna ha producido.
Del segundo libro, donde la madurez existencial de Wallace oscurece ciertos planteamientos, no tiene desperdicio ninguno de los incluidos, pero me quedo con la “Entrevista breve con hombres repulsivos número 28”, donde Wallace cifró con agudeza lógica los dilemas posmodernos de la guerra de los sexos, y “La persona deprimida”, una de las piezas donde el talento de Wallace se muestra con un poder incisivo inigualable para hurgar en las heridas más dolorosas de la psique contemporánea. De su tercer libro, solo con examinar los meandros lingüísticos y los giros narrativos de “El neón de siempre” cualquier lector comprenderá la grandeza de Wallace como cartógrafo de la complejidad de la vida mental en una época donde el autoanálisis permanente ha suplantado el lugar de la conciencia moral.
Como bien dice Leila Guerriero en su texto introductorio, es posible que Wallace sea considerado algún día como “uno de los más grandes, talentosos y originales periodistas contemporáneos”. En cualquier caso, para quienes quieran suscribir esta sugerente tesis les recomiendo la lectura encadenada de “Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer”, “Dejar de estar bastante alejado de todo” y “Hablemos de langostas”. Nunca volverán a leer un suplemento dominical, un magazine cultural o una revista de tendencias sin exigirles ese nivel de excentricidad, inteligencia y placer en la crónica o el reportaje.