lunes, 23 de enero de 2012

GADDIS (NO) MUERE



Debo a una feliz coincidencia el deseo de volver a publicar esta entrada. Con ella celebro la edición de Gótico Carpintero, esa novela intermedia de William Gaddis nunca antes traducida al español y que ahora publica Sexto Piso. La coincidencia consiste en que, por uno de esos azares que engrandecen los designios de la literatura, Gaddis reaparece en el mercado español al mismo tiempo que lo hace otro monstruo literario, Arno Schmidt. Mondadori-Debolsillo acaba de publicar, con espléndido prólogo de Julián Ríos, la trilogía Los hijos de Nobodaddy (Momentos de la vida de un fauno, El brezal de Brand, Espejos negros). También para mí, como para Ríos, el "Fauno" está entre lo mejor de Schmidt, lo que quiere decir en la cumbre estética de la literatura. Como esa novela inmensa, que leí el otoño pasado en su edición francesa, Kaff auch Mare Crisium (que Ríos traduce con acierto como Villorrio, también Mare Crisium). De todo ello iré escribiendo en las próximas semanas, a medida que vaya teniendo más tiempo para hacerlo. Mi nueva novela me consume...

Hace un par de años el filósofo esloveno Slavoj Žižek pronunció, como suele, una espléndida conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (“Arte e ideología en Hollywood”) donde, entre otras cosas, venía a sostener algo evidente para muchos pero no para todos: la importancia de la forma estética en el enunciado o la denuncia de realidades traumáticas como el Holocausto, la guerra, la violencia o la violación, la desesperación, el crimen o el horror. Es decir, venía a cuestionar con argumentos incontrovertibles la idea puritana de que la representación del caos no debe ser caótica, la del horror horrible y la de lo ridículo irrisoria o paródica. Y concluía: “lo que no puede ser descrito, tiene que estar inscrito en la forma artística y su distorsión”. Viene a cuento esta digresión por la reciente publicación en español de esta novela póstuma de William Gaddis (1922-1998), uno de los mejores novelistas norteamericanos del siglo veinte, donde la conciencia de la muerte inminente desfigura el discurso moral que la sustenta.
De Gaddis los lectores españoles sólo conocían dos obras fundamentales: Los reconocimientos (editada en 1987 por Alfaguara, más de treinta años después de su desastrosa edición original en 1955) y Su pasatiempo favorito (editada aquí en 1996 por Debate). Era suficiente para hacerse una idea de su singular visión de la realidad del siglo veinte y de su aún más singular modo de expresarla. Por otra parte, Los reconocimientos (The Recognitions), una obra maestra absoluta a la altura creativa del Ulises de James Joyce, arrastraba la leyenda maldita de la incomprensión y la mala recepción inicial cuando se publicó en una América ensimismada en los años cincuenta en los modos banales de la incipiente era del consumo y el bienestar. No estaban los americanos de entonces preparados para recibir, en el formato elefantiásico de una novela que superaba las mil páginas, una sátira sin moral alternativa sobre la falsedad y la falsificación en todos los terrenos y la imposibilidad de la autenticidad en un mundo donde todo es tomado por su contrario, donde los malentendidos son constantes y el error y la malversación se erigen como único modo de relación con el otro, tanto en el amor como en el arte, la religión o la familia.
No, los americanos no estaban preparados, solo nueve años después de ganar la segunda guerra mundial, para entender una novela que prefiguraba un futuro donde todos sus valores, deseos, sueños y señas de identidad serían plastificados. Como ha contado el gran novelista Robert Coover: a fines de los cincuenta, cuando se tenía veinte años y se quería ser escritor, sólo había dos modelos serios que se pudieran seguir: el Salinger de El guardián en el centeno o el Gaddis de Los reconocimientos. Está claro que toda la primera generación postmodernista (Coover, Barth, Pynchon, Hawkes, Barthelme, Gass, DeLillo, etc.) eligió, cada uno a su manera, proseguir los pasos del maestro Gaddis. Nadie que haya leído las primeras novelas de Pynchon (sobre todo V) habrá dejado de percibir la huella del autor de Los reconocimientos.
Pasarían casi veinte años antes de que el discurso excesivo de Gaddis alcanzara a penetrar en la inteligencia americana con su segunda novela (JR, 1975; inédita aún en español), otra sátira terriblemente cómica del mundo de los negocios, las finanzas y la infiltración del capitalismo en el lenguaje americano que gana el National Book Award además del respeto del medio literario. Es una novela de voces más que de historias, sin duda, pero todas esas voces entrecruzadas en un gigantesco crisol de palabras sólo repiten una verdad y una mentira: la verdad y la mentira de la ideología capitalista y la idolatría del dinero como grandes señas de la identidad americana. Su relectura en estos tiempos de crisis galopante sólo podría revalidarla como visión profética. Diez años después Gaddis publica su tercera novela Carpenter´s Gothic (1985; también inédita en español hasta el momento), una fábula oscura y claustrofóbica digna de Melville, de quien Gaddis es uno de sus grandes herederos electivos. Se trata de una novela más íntima, a pesar de todo su carnavalesco casting de personajes, nutrida de su excéntrica experiencia de hijo sin padre, conviviendo con una madre solitaria que lo exalta al nivel de genio (rasgo que posee en común con el que habría de ser su maestro tardío, Thomas Bernhard, el modelo performativo de su último proyecto). Y en 1994 publica con éxito artístico Su pasatiempo favorito (A Frolic of His Own) y recibe por segunda vez el máximo galardón de las letras americanas, que no es el Pulitzer (“People´s Prize”, como lo denomina William Gass, gran amigo de Gaddis y, de creer la leyenda que circula entre algunos escritores americanos, la última persona con quien hablaría Gaddis antes de morir) sino el National Book Award. Su pasatiempo favorito es una novela hilarante sobre los laberintos legales, el final o las mutaciones de la subjetividad y la creación artística en un mundo mediatizado, con el plagio y la falsificación de valores y obras, de nuevo, como móviles intelectuales de la compleja trama.
Cuando a mediados de los noventa supo que se moría de cáncer de próstata decidió despedirse del mundo con una obra (Ágape se paga, Editorial Sexto Piso, Madrid, 2008) que condensara su ideario novelístico aprovechando la escasa energía que le quedaba. Ágape Ágape (título original de esta novela póstuma que prefiero al de la traducción: un palíndromo algo arbitrario con el que el brillante traductor pretende recordarnos la condición circular del texto y, tal vez, apuntar una de sus ideas nucleares) es un monólogo agónico en el que un individuo anónimo (aunque no se menciona su nombre en todo el texto, su presencia ficcional en JR permitiría identificarlo como el escritor y profesor fracasado Jack Gibbs) examina con voz rota las ideas que le han obsesionado durante toda su vida mientras ésta se dispone a abandonarlo cruelmente. En el insistente discurso de esta agonía estilística, este personaje desgarrado nos cuenta cómo durante años ha estado recopilando, como hiciera el propio Gaddis, una cantidad ingente de información sobre el piano mecánico (o la pianola) con objeto de escribir un gran estudio sobre ese artilugio musical (de moda en los hogares americanos desde finales del siglo diecinueve hasta la crisis del 29), en el que ve realizado el espíritu humano más mezquino y mediocre: el que impone la mecanización y comercialización del arte y la negación del talento individual, como mala interpretación democrática, para eliminar el sentimiento de fracaso de la vida social y procurar una postiza felicidad a todos los ciudadanos a través del entretenimiento y la gratificación sin esfuerzo, con la música en este caso como paradigma cultural.
Sin embargo, esta socarrona “homilía” fúnebre, que imita en su recurrencia el mecanismo reiterativo de la pianola denunciada por Gaddis como artefacto masificador, no surge de la ira inevitable ante la consumación del nihilismo, sino de la constatación, aún más insoportable, del terrible paso del tiempo, del colapso de la vida frente a la muerte, del dolor de envejecer y la enfermedad terminal, de las aspiraciones juveniles decepcionadas en la edad adulta y de los desafíos de la obra de la juventud, llena de fuerza y vitalidad, a una potencia creativa disminuida por la acumulación de achaques y desengaños, frustraciones y pérdidas.
Es posible que, como se vaticina con humor en esta hermosa novela, el destino americano sea que todo, incluido Gaddis, acabe convertido en “un tebeo, en unos dibujos animados”. También es cierto que resulta conmovedor imaginarse al apuesto y mujeriego Gaddis luchando cuerpo a cuerpo con la muerte mientras la escribía para arrancarle a la vida un último destello de inteligencia y no sólo de placer o belleza. Es posible, en efecto, que ésa sea la cifra del fracaso humano, que hace reír al diablo. Pero es posible que ésa sea también la cifra de su éxito póstumo, que ya no hace reír a nadie porque está más allá de la risa.

Postdata 1: La parábola que resume el ideario de Los reconocimientos es la de Stanley, el músico que dedica de modo vocacional su vida a reconstruir una composición para órgano que se tocaba en una iglesia italiana antigua. Cuando ha logrado su objetivo, el musicólogo acude a la pequeña iglesia con la intención de transmitir al edificio las vibraciones recobradas de la música que siglos atrás expresaba la vida espiritual de la comunidad que acudía al templo a celebrar a su creador. A pesar de las advertencias en italiano, que no comprende, Stanley se empeña en tocar la composición en el órgano de la iglesia agravando las notas más intensas. La iglesia, al poco de comenzada la instrumentación, se derrumba. El músico, que habría deseado restituir un sentido tradicional a la incuria en que se mantenía la arquitectura religiosa, desaparece entre las ruinas para siempre, y su partitura milagrosa es recuperada pero cae en el olvido. Aquí aparece cifrado en lenguaje figurativo novelesco un aviso importante sobre lo que significa la cultura en el tiempo, o cómo dialoga la cultura con el tiempo, y, si se quiere, un apólogo sobre que cada periodo histórico tiene su arte propio y no cabe por tanto, en términos estéticos, ni la nostalgia ni la regresión ni, por supuesto, la imitación de modelos pretéritos (mal neoclásico por excelencia). Así debió entenderlo, desde luego, el artista Julian Schnabel, que es de todo el mundillo artístico de las últimas décadas el único que supo extraer lecciones estéticas de la obra de Gaddis para luego aplicarlas con talento y rigor a su propia obra, a pesar de lo que piensan muchos críticos sobre él. Su obra pictórica quizá ganara mucho para estos críticos negativos si conocieran a Gaddis y, por consiguiente, pudieran entender el diálogo fecundo que esta pintura en particular mantiene con la obra del novelista (cf. Kevin Power, “Las agonías provocativas del heroísmo marchito: Julian Schnabel y William Gaddis”, en Julian Schnabel, Pinturas 1978-2003, Catálogo de la Exposición retrospectiva dedicada al artista en 2004 por el MNCARS). [William Gaddis y Julian Schnabel, además, fueron amigos, o llegaron a serlo partiendo de un mutuo entendimiento y afinidad intelectual y artística, de ello da testimonio el retrato que he elegido para ilustrar este post.]
Postdata 2: Recuerdo muy bien el momento en que supe que Su pasatiempo favorito había ganado el premio literario más importante en Estados Unidos: era diciembre de 1994 y me encontraba dentro de un coche alquilado en un parking al aire libre del downtown de Los Ángeles, donde entonces residía, esperando el regreso de una amiga que había ido a cambiar dinero a un banco situado al pie de un rascacielos (situación digna de Gaddis o, más bien, de un mal epígono de Gaddis). Para entretenerme hojeaba las páginas culturales del LA Weekly, mi semanario de referencia para estrenos cinematográficos, exposiciones o actividades culturales de diversa índole. De pronto, me encontré con la noticia del premio a Gaddis a toda página, celebrado como un triunfo sensacional de la literatura arriesgada o valiosa, un homenaje tardío a su magisterio sobre la novelística americana de las últimas tres décadas. Mi alegría fue enorme, a pesar de desconocer la existencia de la novela, y esa misma tarde corrí a una librería de Santa Mónica a buscarla. La encontré enterrada bajo un montón de novelas del gran Kenzaburo Oé, entonces de moda en los USA por el Premio Nobel, y nada más abrirla quedé deslumbrado por el atrevimiento formal de su propuesta. Unas cuantas semanas después, en ese mismo semanario cultural angelino, leería sobrecogido el obituario de Guy Debord, que acababa de pegarse un tiro. Con Debord, Gaddis compartía algunas ideas extremas sobre el devenir de las sociedades occidentales, e incluso el humor soterrado y a menudo sardónico. Pero Gaddis era un bon vivant y sabía disfrutar de la existencia, a pesar de todas sus miserias y servidumbres, mientras Debord, como intelectual europeo de su generación, sólo consumirla y consumirse de desesperación. Comenzaban las celebraciones del centenario del cine y el cineasta más intransigente decidía darse de baja del mundo. In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni

lunes, 9 de enero de 2012

HIPERCINE GLOBAL, VISIÓN PARCIAL (1)


Pensar el hipercine…es poner en evidencia lo que el cine dice sobre el mundo social humano, como este lo reorganiza, pero también cómo el cine actúa sobre las percepciones de los humanos y reconfigura sus expectativas. Ni sistema cerrado, ni puro reflejo de lo social, el hipercine debe ser interpretado de modo global, desde dentro y desde fuera, como efecto y como modelo imaginario…sin perder de vista que son los lazos que mantiene con la sociedad y la cultura los que proporcionan las mejores claves de inteligibilidad de su ser propio y de su devenir específico…se trata de abordar la economía general del cine de esta nueva era reconociéndole el poder de transformar el imaginario cultural global. Una economía del cine a la vez cultural y socio-estética, transpolítica y antropológica.
-Gilles Lipovetsky y Jean Serroy-
(Reedición en bolsillo de La pantalla global, con nuevo prefacio: L´écran global. Du cinéma au smartphone, 2011, pp. 27-28; la traducción es mía.)

Doy mis listas de este año pasado en colaboración con buenos cinéfilos (por orden alfabético: Noel Ceballos, Mercè Ibarz, Vicente Molina Foix, François Monti, Pablo Muñoz (“Alvy Singer”), José Ramón Ortiz) con los que hay tantos acuerdos como discrepancias. Es una forma como otra cualquiera de ofrecer una visión plural (nadie puede abarcar todas las películas producidas en un año) y ecléctica que es la que más corresponde a lo que es el cine en el siglo XXI. Un arte diversificado y múltiple, donde no caben ni los dogmas demasiado estrechos ni la falta de criterios. Se impone la negociación permanente en todos los órdenes. El juicio de gusto, sin duda, la crítica estética, pero también la atención a los desarrollos culturales y tecnológicos contemporáneos. Si el gusto está bien formado, lo segundo va de suyo. No hay sensibilidad formada que no sea receptiva con la novedad artística, que incluye siempre todas esas dimensiones (novedad cultural, tecnológica, social y, por supuesto, estética).
En razón de todo esto, me atrevo a decir que Melancholia es la película del año. Entre sus muchos méritos debería contar el de haber anulado a su gran contrincante estética y filosófica, la inaguantable El árbol de la vida. Como estaba anunciado, una parte importante de la crítica se inclina por el humanismo panfletario del film de Malick, y muchas listas del año, aun dándole la primacía a este, han tenido el acierto de incluir también a Melancholia, exhibiendo una esquizofrenia estética que encuentro, con todo, saludable. Yo no puedo hacer lo mismo y la mayor parte de mis invitados tampoco. El acuerdo en este punto es más que llamativo. A pesar de la diversidad de nuestros gustos y referencias, solo uno (Monti) incluye el “abecedario espiritual” de Malick entre sus películas favoritas y solo dos (Ibarz y Molina Foix) excluyen el apocalipsis cultural según Von Trier de su selección. Me parece sorprendente que la película de Von Trier prefigure, treinta años después de su primera formulación, esta visión de Baudrillard sobre la melancolía en Adorno y Benjamin, plenamente integrada en su definición de la simulación postmoderna: “Es esta melancolía de los sistemas la que se pone hoy de manifiesto a través de las formas irónicamente transparentes que nos rodean. Es ella la que se convierte en nuestra pasión fundamental. No es ya el spleen o la vaguedad del alma finisecular. No es tampoco el nihilismo… No, la melancolía es la tonalidad fundamental de los sistemas funcionales, de los sistemas actuales de simulación, de programación y de información. La melancolía es la calidad inherente al modo de desaparición del sentido, al modo de volatilización del sentido en los sistemas operacionales. Y todos somos melancólicos. La melancolía es esta desafección brutal propia de los sistemas saturados (Simulacres et Simulation, p. 232; la traducción y las negritas son mías). Muchos críticos han ido a rebuscar la “melancolía” de Von Trier en los polvorientos tratados sobre el renacimiento y el barroco, o en un vago romanticismo museístico, seducidos por el alusivo mundo de referencias pictóricas mostrado por el director como cebo, sin entender del todo que ese agenciamiento de imágenes y afectos que modula esta película magistral e incisiva como pocas es absolutamente contemporáneo (el prólogo parecería dejar esto bien claro, con ese reciclado espectacular del imaginario romántico transfigurado en cliché publicitario). Nada define mejor el sentimiento “melancólico” que padece su protagonista y contagia las imágenes del film hasta el plano final que esta reflexión citada de Baudrillard sobre el nihilismo y sus secuelas afectivas. En este sentido, todos somos melancólicos, sí. La melancolía es el sentimiento dominante en el siglo XXI. Y el cine, como afirma Jean-Baptiste Thoret, se está volviendo cada vez más baudrillardiano. Como si Baudrillard, y no Lacan o Deleuze, fuera el precursor ideológico de todas las aventuras del hipercine.
Como me niego a dar la razón a los distribuidores y exhibidores (incluidos, con más delito, los de las salas en versión original, donde la claudicación del criterio de gusto y la concesión a intereses espurios son alarmantes) que ralentizan, difieren o bloquean el estreno de las películas más creativas, no incluyo este año ninguna película de las que ya destaqué el año pasado y han acabado estrenándose (Carlos, Tournée, White Material, Cisne negro, Les derniers jours du monde, etc.), e incluyo como siempre una segunda lista con las mejores películas no estrenadas, algunas de ellas se encuentran entre mis favoritas absolutas del año (caso de Hors Satan y L´Apollonide). Es inexplicable que en un país donde se estrena el menor bodrio latinoamericano o iraní, el cine francés más creativo siga condenado a la inexistencia (si no hay un público para este tipo de cine, no sé cómo puede haberlo para la mercancía import-export de otras culturas más exóticas o remotas). Como también le pasa al cine asiático en su variante más extremo oriental. Es irónico que en un momento de explosión creativa del cine coreano, por ejemplo, sea imposible ver en salas españolas una película de tal nacionalidad. Inédita sigue una obra maestra como Mother de Bong Joon-ho, e inédito seguirá por los siglos de los siglos el nuevo valor de esa cinematografía, Na Hong-jin, y sus dos portentosos thrillers The Chaser y The Murder. La representación asiática estrenada se reduce al "shambara" destroyer de Takashi Miike, que por fin encuentra un hueco en nuestras carteleras, aunque sus dos nuevas películas de 2011 estén pendientes de estreno. Por otra parte, el cine europeo sigue demostrando una superioridad artística innegable. Si hoy más que nunca el negocio está en manos de los americanos, que copan las salas europeas con una facilidad colonial que en cualquier otro terreno escandalizaría al mismo público que le da su bendición a cualquiera de sus bodrios, es evidente que la creatividad estética sigue en manos de grandes maestros europeos (Lars Von Trier, Pedro Almodóvar, Nanni Moretti, Bruno Dumont, Jerzy Skolimovski) y nuevos talentos (Bertrand Bonello, Tomas Alfredson). Es irónico, en este mismo sentido, que una de las mejores películas americanas del año (Drive) sea obra de un danés (Nicolas Winding Refn) impregnado de cine americano de los setenta y ochenta, así como que David Cronenberg dependa cada vez más para sus proyectos de la producción europea (tanto en Un método peligroso como en la próxima Cosmópolis, con el gran Paulo Branco como garantía de que no tendrá que plegarse a demasiados condicionantes). Este ha sido el año en que Woody Allen y el gran Manoel de Oliveira, parece mentira, han hecho sus películas más inanes e inconsistentes. La diferencia estriba en que en un caso (Allen) el público y la crítica más convencionales lo han encumbrado, mientras en el otro (Oliveira) solo los muy cinéfilos han defendido una propuesta no ya menor, sino irrelevante en su inmensa filmografía.
De todos modos, los buenos blockbusters, que los hay, también me han producido grandes sensaciones en salas. Es lo bueno de la era digital. Pienso, entre las no seleccionadas en la lista final, en El origen del planeta de los simios, X-Men: La nueva generación, Las aventuras de Tintín, Misión imposible 4, entre otras. En cambio Sucker Punch, una de mis favoritas del año, no la considero un block-buster en este sentido lúdico-espectacular, sino más bien la demostración de lo que un director de verdadero talento puede hacer con los medios y la maquinaria que Hollywood pone a su disposición, no por mucho tiempo, desde luego. Ha sido un año donde he disfrutado mucho con cintas metagenéricas (Attack the Block, Paranormal Activity 2 & 3, The Ward, el retorno modesto de Carpenter, In Time, y Burke & Hare, el retorno exiliado de Landis) y con reencuentros con directores de los que creía haberme despedido para siempre (La piel que habito y Kaboom, esta última, por cierto, con uno de los repartos más atractivos que recuerdo en años). He visto mucho cine en televisión, grandes revisiones de clásicos y modernos (con especial atención al gran cine americano de los setenta, con muchas joyas aún por redescubrir: El hombre clave, Yo vigilo el camino, El hombre de una tierra salvaje, Martin, The Crazies, entre otras muchas), y, sobre todo, he visto bastantes series de televisión, de las que destaco cinco memorables: Mildred Pierce, Juego de tronos, Breaking Bad (4), American Horror Story y Boardwalk Empire (2). No comparto la contradicción que ven otros cinéfilos entre el placer narrativo y visual que ofrecen estas teleseries y el de la mayoría del cine que me gusta. A falta de un público cinematográfico adulto, muchas de estas narrativas, complejas y sofisticadas, han tenido que refugiarse en televisión. A pesar de sus rutinas de guión y un cierto clasicismo visual, contienen mucha más inteligencia e ingenio narrativo que la mayoría de productos americanos que se exhibe en salas.
Finalmente, una nota de duelo personal: la muerte inesperada del director franco-chileno Raoul Ruiz ensombrece para mí cualquier consideración cinematográfica del año (estuve en su funeral en París, como ya conté). Que haya terminado su carrera firmando una obra maestra de una vitalidad e inventiva envidiables como Misterios de Lisboa no compensará nunca su pérdida creativa. El cine no sería el mismo, al menos el cine que más me interesa, sin sus grandes creaciones de finales de los setenta y todos los ochenta. Pienso, haciendo una selección rápida de mis preferidas absolutas, en La hipótesis del cuadro robado, Las tres coronas del marinero, La ville des pirates, Mammame, Régime sans pain, Mémoire des apparences, La chouette aveugle,  L´oeil qui ment, entre otras muchas sin las que mis ideas sobre las posibilidades expresivas y artísticas del cine no serían las mismas. Su cine posterior, producto de una negociación compleja con la industria, es igual de apasionante, pero en otro nivel, con logros incuestionables como Tres vidas y una sola muerte, Genealogías de un crimen, El tiempo recobrado o Combate de amor en sueños. Hubo una época más radical, siguiendo en esta actitud un poco al Ezra Pound de los años veinte, en que creía que no se podía hablar de cine con alguien que desconociera estos filmes. Hoy pensaría, más bien, que quien no los ha visto se está perdiendo uno de los mundos audiovisuales más absorbentes y fascinantes que ha producido la historia del cine.



Películas estrenadas en salas españolas en 2011:
Melancholia, Lars Von Trier
Misterios de Lisboa, Raoul Ruiz
Sucker Punch, Zack Snyder
La piel que habito, Pedro Almodóvar
Drive, Nicolas Winding Refn
Habemus Papam, Nanni Moretti
Un método peligroso, David Cronenberg
Sin límites, Neil Burger
El topo, Tomas Alfredson
Super 8, J. J. Abrams/Paul, Greg Mottola
Trece asesinos, Takashi Miike

Películas no estrenadas en salas españolas en 2011:
Hors Satan, Bruno Dumont
L´Apollonide, Bertrand Bonello
The murder (The Yellow Sea), Na Hong-jin
Essential Killing, Jerzy Skolimovski
Vénus noire, Abdellatif Kechiche
Kaboom, Gregg Araki
Meeks Cutoff, Kelly Reichard
Sleeping Beauty, Julia Leigh
The Ward, John Carpenter
La belle endormie, Catherine Breillat
Burke & Hare, John Landis

HIPERCINE GLOBAL, VISIÓN PARCIAL (2)


NOEL CEBALLOS

Estrenadas en cine

  1. Panique au village (Stéphane Aubier y Vincent Patar)
  2. Dispongo de barcos (Juan Cavestany)
  3. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
  4. Melancolía (Lars von Trier)
  5. Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve)
  6. Attack the Block (Joe Cornish)
  7. Sucker Punch (Zack Snyder)
  8. White Material (Claire Denis)
  9. True Grit (Joel & Ethan Coen)
  10. La piel que habito (Pedro Almodóvar)
Estrenadas en DVD o inéditas en España

  1. Amer (Hélène Cattet y Bruno Forzani).
  2. Super (James Gunn).
  3. In film nist (Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb)
  4. Kill List (Ben Wheatley)
  5. Los materiales (Colectivo Los Hijos)
  6. Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
  7. Fight for Your Right Revisited (Adam Yauch)
  8. Tabloid (Errol Morris)
  9. La Horde (Yannick Dahan y Benjamin Rocher)
  10. The Inbetweeners Movie (Ben Palmer)
     
MERCÈ IBARZ

El cine visto en 2011 en sala que más me ha gustado, advierto en el momento de la lista (por eso es buena idea confeccionar listas, ya lo dijo aquel), es el que desconcierta y engancha a veces durante y siempre después. No reparé en el sentido político del último Almodóvar hasta la salida, golpeada por su densa y elegante intriga estética y el alien en ella metida, las sórdidas imágenes de la tortura de Vicente. Kaurismäki consigue lo inconcebible: volver a contar un cuento en Europa. Me reí con el licencioso Moretti, cada secuencia es imprevisible y se salta las reglas del relato como le da la gana. Leigh, tan tremendo, llega a filmar en la escena final la vida sin más, patética y firme, que no es poco. Cronenberg se regala con un film equilibradísimo sobre la mente y la infancia de los héroes modernos y descubre a los psicoanalistas Sabina Spielrein y Otto Gross. Herzog logra con el 3D otro de sus prodigios fílmicos: llevar la cámara a la cueva de Chauvet y sus 400 pinturas de hace 33.000 años... Y el Kazan de 1961, que admiré por la tele; por su pureza, extraña palabra ya.

La piel que habito, Almodóvar
El Havre, Kaurismäki
Habemus Papam, Moretti
Another year, Leigh

Un método peligroso, Cronenberg
La cueva de los sueños olvidados, Herzog (Festival de Cinema d’Autor de Barcelona)
Esplendor en la hierba, Kazan (revisión)

VICENTE MOLINA FOIX

Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, La Morte Rouge, de Víctor Erice, Los misterios de Lisboa de Raúl Ruiz, Las razones del corazón, de Arturo Ripstein, Pina, de Wim Wenders, La piel que habito, de Pedro Almodóvar, Una mujer en África, de Claire Denis, Tokyo Blues, de Tran Anh Hung, La mitad de Oscar, de Manuel Martín Cuenca, Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta.
 
En un año en el que las películas más aclamadas por la crítica, tanto la oficialista como la independiente, me han parecido insufribles bodrios (El árbol de la vida, de Malick, Un dios salvaje, de Polanski), obras fallidas en buena parte (Melancholia, de Von Trier, Valor de ley, de los Coen), faena de rutina de un gran director (Un método peligroso, de Cronenberg), nadería de un maestro (El extraño caso de Angélica, de Oliveira) o cursiladas habilidosas (Midnight in Paris, de Allen, The Artist, de Hazanavicius), es para mí elocuente, aunque también alarmante, que lo mejor sea un título que no ha encontrado aquí distribución, la obra maestra de Skolimowski, y un material, 45 minutos en total, que sólo ha aparecido en DVD, La Morte Rouge (año de producción, 2006) y Alumbramiento (2002).

FRANÇOIS MONTI

Nos quejamos bastante de la distribución española así que resulta sorprendente constatar, bajo mi punto de vista, que mi lista nacional tenga más calidad que la otra. Sin embargo, un 2011 sin Sono, sin Reichardt, sin Larrain o sin Bonello es sin duda un año mucho más triste para los que no acuden a festivales o no tienen a sus alcances otras medidas más drásticas de hacerse con una peli. Me hubiera gustado incluir en mi primera lista The Artist (pero solo un par de escenas me parecen de verdad a la altura), Le quattro volte (por una secuencia en especial) o X-Men: First Class (una obra maestra si se compara con Captain America). Como belga, también tengo que mencionar a Tintín. Quizás traicione algo del espíritu del tebeo pero bueno… En cambio, no pensé en ningún momento incluir la última de Cronenberg. Una peli correcta sin más y del canadiense cabe esperar algo mejor. De los ausentes de la lista internacional, quiero mencionar Sleeping Beauty de Julia Leigh, película fallida mas fascinante en algunos aspectos, y Detective Dee & the mystery of the Phantom Flame porque Tsui Hark siempre será Tsui Hark. También vi el Hugo de Scorsese, pero de ésta, mejor no hablar. Esperándome para los meses que vienen: Tarr, Sokurov y Davies, películas del 2011 que quizás se transformarán en acontecimientos de nuestro 2012.

España
1)    Melancholia (L. Von Trier)
2)    Misterios de Lisboa (R. Ruiz)
3)    Drive (N. Winding Refn)
4)    Super 8 (JJ Abrams)
5)    La piel que habito (P. Almodovar)
6)    Une séparation (A. Farhadi)
7)    The tree of life (T. Malick)
8)    13 Assassins (T. Miike)
9)    Attack the Block (J. Cornish)
10)  Bridesmaids (P. Feig)

World
1)    Cold Fish (S. Sono)
2)    Meek’s cutoff (K. Reichardt)
3)    Post Mortem (P. Larrain)
4)    How I ended the summer (A. Popogrebskiy)
5)    If I want to whistle I whistle (F. Serban)
6)    L’apollonide (B. Bonello)
7)    Kiseki (H. Kore-Eda)
8)    Warrior (G. O’Connor)
9)    Essential Killing (J. Skolimowski)
10)  Kill List (B. Wheatley)


PABLO MUÑOZ (ALVY SINGER)

1) Drive (Nicholas Windign Refn)

2) La piel que Habito (Almodóvar)

3) Melancholia (Von Trier)

4) Pina (Wim Wenders)

5) Un método peligroso (David Cronenberg)

6) No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu)

7) Nader y Simin: Una separación (Ashger Farhadi)

8) Tangled (Nathan Greno & Byron Howard, 2010)

9) Una mujer en África (White Material, Claire Denis, 2009)

10) Win Win (Thomas McCarthy)


JOSÉ RAMÓN ORTIZ

01. Drive (Nicolas Winding Refn)
02. Hanna (Joe Wright)
03. Super 8 (J.J. Abrams)
04. Sucker Punch (Zack Snyder)
05. Melancholia (Lars Von Trier)
06. We Need To Talk About Kevin (Lynne Ramsay)
07. Outrage (Takeshi Kitano)
08. Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin)
09. X-Men: First Class (Matthew Vaughn)
10. Scream 4 (Wes Craven)

Menciones adicionales de fanático: Attack The Block (Joe Cornish), Hobo With A Shotgun (Jason Eisener) & I Saw The Devil (Jee-woon Kim).