viernes, 22 de diciembre de 2017

AMOR JEDI

Me estoy haciendo Jedi. Tal como va el mundo, no veo mejor opción. En Australia, Canadá y Escocia es una religión aceptada, con decenas de miles de seguidores. En Inglaterra y Gales existen más Jedis, como Gareth Bale, que judíos o budistas. Y aquí no tardará en implantarse, con su ironía cósmica, como una espiritualidad alternativa más adecuada a la vida del siglo XXI que cualquiera de sus milenarias competidoras.
Uno no se transforma en Jedi enseguida. Se necesita un largo proceso de instrucción. Mi psiquiatra piensa que me estoy volviendo loco por culpa del canal temático de Movistar sobre “Star Wars”. Dedicar tantas horas diarias a consumir una mitología degradada como esa es peligroso, me advirtió la última vez que hablé con ella. Tu mente puede trastornarse aún más. Mi psiquiatra cree que huyo de la depresión contemplando en bucle esas naves espaciales cruzando el cielo estrellado y esas espadas láser combatiendo el mal con alegría coreográfica. Y me recomienda salir a la calle para admirar, como mis congéneres, el espectáculo sideral de las luces navideñas. Ay, si ella conociera la realidad, dejaría de ser psiquiatra y se haría Jedi como yo.
Todo comenzó hace mucho, mucho tiempo en una remota nebulosa llamada adolescencia. Yo debía de tener quince años cuando ya me había convertido en un fan precoz de la saga galáctica. Coleccionaba toda imagen o accesorio que se me ponía a tiro y contaba con desesperación las horas que restaban para encontrarme con mi universo soñado. El primer contacto me dejó abatido. Salí del cine con la sensación de haberme perdido algo. No era eso lo que esperaba. Pero la semilla estaba sembrada. El chispazo estelar había alcanzado mi corazón. Las siguientes entregas me cogieron desprevenido llegando a la mayoría de edad o sumido en un período sentimental de experiencias tumultuosas. Cuando la saga reemprendió su viaje al hiperespacio a fines del siglo pasado, mi indiferencia era una pose adulta para conjurar la verdad.
Sentí la primera conmoción de la Fuerza al ver morir a Han Solo a manos de su malvado hijo. Una punzada cardíaca me hizo pensar en mi padre, muerto de un ictus catorce años antes, y se me saltaron las lágrimas en el cine. La segunda conmoción me atacó un año después, tras la muerte real de la princesa Leia. Mi psiquiatra achacó el dolor torácico al estrés nervioso propio de los sedentarios hiperactivos. Pero yo sabía más. La Fuerza estaba penetrando en mí con fuerza. Concentración interior, energía sublimada, disciplina emocional. La Fuerza tiene su lado oscuro, pero aprendes a controlar su poder. Es como el amor. Tensión eléctrica. Calambrazo sanguíneo. Cuando profesas el credo Jedi te despides de todos los vicios, te dejas crecer la barba carismática y afrontas el nuevo año sin miedo y sin esperanza. 
Que la Fuerza del Amor os acompañe. 

miércoles, 20 de diciembre de 2017

CLEPTOCRACIA


Escrito hace más de ocho años, este juicio mantiene una parte de su validez, aunque necesite algún reajuste: “cualquier narrativa que pretenda dar cuenta de la experiencia contemporánea tendría que incorporar, de un modo u otro, componentes ciberpunk en sus estrategias, referentes o dispositivos. Soy consciente del riesgo de declarar algo así en un país y una cultura donde la ciencia ficción, por razones culturales e históricas fáciles de explicar pero no de entender, es considerada con desprecio. No (me) importa. Esta afirmación comporta también, de manera inevitable, un cierto desprecio hacia las formas trasnochadas del pensamiento, la cultura y, en especial, la literatura, que constituyen el lote mayoritario que se exhibe en todos los escaparates del hipermercado nacional a finales de la primera década del último siglo en que los humanos mantendrán el control sobre su mundo”.

[William Gibson, The Peripheral, Roca editorial, trad.: David Tejera Expósito, 2017, págs. 523]

Vivimos desde hace tiempo en un mundo de ciencia ficción. Y no solo porque la ciencia y la tecnología revolucionen de manera permanente la realidad y nuestras ideas sobre ella, sino porque una parte fundamental de su eficacia está fundada en la ficción, el poder de la ficción sobre el cerebro humano y las especulaciones sobre la inteligencia artificial.
            William Gibson lideró el movimiento ciberpunk en los años ochenta y noventa y a comienzos de este siglo, tras escribir un puñado de relatos memorables (recogidos en Quemando cromo) y dos trilogías novelescas  (la trilogía “Neuromante” (o del “Sprawl”) y la “Trilogía del Puente”) que cambiaron radicalmente la visión del futuro que hasta entonces se sostenía, dio otro giro drástico a su proyecto literario afrontando en una nueva trilogía (la “Trilogía de la Hormiga Azul” también conocida como “Bigend”) la presencia de los signos del futuro en el presente más intempestivo.
Ahora, pasada más de una década y media del siglo XXI [la novela se publicó en inglés en 2014], Gibson vuelve a sus orígenes narrativos, retoma planteamientos de sus primeras propuestas y de algunos de sus cómplices más creativos, como Bruce Sterling, para jugar con la idea visionaria del futuro que las inteligencias más avanzadas, como Nick Bostrom, entre otros, superando los límites cognitivos que se les oponen, comienzan ya a prefigurar.
Para rizar el rizo, en esta novela de Gibson no hay un solo futuro sino dos, enlazados en un perverso bucle espaciotemporal. Un futuro situado en torno a 2028, ambientado en una América opresiva y tercermundista, con una población menesterosa, asociada a la fabricación de drogas, chapuceros trabajos de impresión 3D o adicta a hipermercados tipo Walmart, sin otro ocio que los videojuegos y los bares cutres. Y un segundo futuro, el principal, radicado en un Londres artificioso de 75 años después, donde campan las élites económicas y todos los servicios y caprichos los realizan diversos modelos de androides, entre otros los “periféricos” que dan título a la novela, simulacros híbridos (carne cibernética) a los que es posible transferir la conciencia humana individual.
Gibson organiza la trama para que ambos futuros divergentes se comuniquen, a pesar de todas sus diferencias, constituyendo uno de ellos, el más atrasado, un falso pasado del otro. Porque una de las claves más ingeniosas de la novela, una brillante idea más allá de su aplicación concreta en la ficción, es que el futuro más remoto coloniza los distintos pasados, los utiliza como escenarios para extraer recursos económicos con que financiar las guerras corporativas y conspiraciones políticas del futuro.
Tras la catástrofe ecológica que hizo desaparecer al 80 % de la humanidad, el mundo fue resucitado por la ciencia y la nanotecnología y convertido en una utopía para ricos que viajan al pasado para hacer turismo o aumentar su riqueza, mientras esos pasados sin futuro adquieren el estatus de colonias subsidiarias. Ese estado de cosas merece, en boca de una investigadora policial del futuro, el sarcástico nombre de “cleptocracia”. En la trama de tiempos diseñada por Gibson como un tablero virtual, cada vez que ese futuro dominante explota en su provecho cualquiera de los pasados existentes lo desconecta automáticamente de la cronología lineal que solemos llamar historia. Como islas flotando en la corriente del tiempo, o planetas fuera de órbita, esos pretéritos dislocados (los “muñones”) son el campo de maniobras preferido por las élites futuristas.
Gibson no cita a H. G. Wells por casualidad al comienzo del libro. “La máquina del tiempo” ya no es una línea recta inexorable, como pensaba Wells, ni tampoco se compone, como Borges especulaba, de bifurcaciones arborescentes que crean un laberinto infinito. El tiempo, en la demoledora visión de Gibson, se construye desde el futuro. Es el futuro el que impone sobre el pasado la tiranía de su poder omnímodo.
La ironía de Gibson, sobre el presente o sobre el futuro, es tan acerada como glacial.

lunes, 18 de diciembre de 2017

EL CEREBRO ERES TÚ

 
 
[David Eagleman, El cerebro. Nuestra historia, Anagrama, trad.: Damià Alou, 2017, págs. 277]


Y la gris resaca, esa corriente que le aleja a uno de tierra firme, que le lleva mar gris adentro, cerebro adentro.

-Luis Goytisolo, Antagonía («Recuento», p. 514)-

No se engañe por más tiempo. No es usted, en realidad, quien lee estas palabras sino su cerebro. O mejor dicho: los millones de neuronas que componen las redes de su cerebro y que, según diría David Eagleman, usted suele identificar como su yo. Eagleman, además de un brillante neurocientífico de la prestigiosa universidad de Stanford, es un magnífico divulgador. Como reconoce en la sección de agradecimientos de este instructivo ensayo, sus padres, una bióloga y un psiquiatra, rara vez le permitían ver la televisión excepto cuando emitían la serie “Cosmos” de Carl Sagan.
Este es el modelo reconocido de Eagleman, fundado en la adquisición del conocimiento a través de la investigación rigurosa en laboratorio y, más tarde, la trascendental difusión de los datos recopilados por todos los medios de comunicación disponibles, desde la televisión a internet, para que alcancen al mayor número posible de receptores. En este aspecto, su logro más llamativo es haber creado un libro digital (“¿Por qué importa la Red?”) que es también una aplicación para tabletas a fin de concienciar sobre la importancia de internet en la conservación y transmisión del conocimiento. En la visión de Eagleton, el cerebro individual no es nada sin la interacción social con otros cerebros, constituyendo una red de redes. No otra cosa es internet, una red de cerebros interconectados a nivel mundial. Un cerebro de cerebros.
Tras esto, Eagleman escribió el guión de una teleserie documental, al estilo de Sagan, para difundir los fundamentos de la ciencia del cerebro que ya había expuesto con éxito en su libro anterior (“Incógnito”) y que ahora quería hacer llegar al gran público no lector. Para articular su ameno discurso, Eagleman recurre a la estrategia retórica de plantear los conceptos esenciales de su ideario por medio de una serie de seis preguntas clave que son también los capítulos que constituyen este interesante libro, compañero textual de la teleserie.
La primera respuesta a esas cuestiones es básica: somos siempre lo que el cerebro quiere. El cerebro humano, se entiende: esa extraña maquinaria computacional encerrada en la caja oscura del cráneo, según la definición de Eagleman, esa masa celular de plasticidad infinita que determina con sus incesantes procesos todo lo que hacemos, decimos, sentimos y pensamos.
De ese modo, respondiendo a las grandes preguntas formuladas en el libro, el yo depende del funcionamiento cerebral y sus caprichos; la realidad es una construcción mental generada con los datos cognitivos obtenidos por los sentidos; el control y las decisiones dependen del cerebro, es decir, están bajo la tutela de operaciones neuronales de las que no sabemos nada, tal es la complejidad constitutiva de nuestras necesidades y deseos vitales, y nuestra conciencia es solo un destello ilusorio en medio de ese aparente caos de señales y conexiones.
Freud dio una primera respuesta, conforme a las expectativas de su tiempo, pero desde el siglo pasado la ciencia no ha hecho sino avanzar en la exploración fisiológica del cerebro hasta llegar a una situación insólita. En este siglo, la evolución de la neurociencia y la tecnología cibernética van de la mano, como señala Eagleman, hasta el punto de poder experimentar con la fusión del humano y la máquina mediante el volcado de cerebros individuales en ordenadores, la incorporación de nuevos dispositivos sensoriales a nuestro viejo cerebro y, sobre todo, la creación de inteligencias artificiales cada vez más potentes y sofisticadas.
Al final, Eagleman, con sus grandes dotes de persuasión, nos hace comprender que la ciencia del cerebro y la vida futura forman parte de la aventura milenaria de la inteligencia humana. 

viernes, 15 de diciembre de 2017

EL PAÍS DE GASS


Tras la muerte de William Gass la pasada semana, padeciendo durante años el mal de Alzheimer, que tantos estragos le causó a un hombre que vivía en y por la memoria de lo leído y lo vivido,  recupero este post reciente para rendirle a Gass el homenaje que merece. Ojalá algún editor se anime pronto a traducir El túnel, su obra maestra novelística, a la que dedicó no menos de 25 años de escritura, lo que en el caso de Gass significa tanto un ejercicio de rigor como de imaginación, inventiva verbal y exigencia intelectual,  disciplina y placer...

[William H. Gass, En el corazón del corazón del país, La Navaja Suiza, trad.: Rebeca García Nieto, 2017, págs. 275]

Si hay un escritor norteamericano que ha recobrado actualidad, tras la victoria del espantajo Trump y la América esperpéntica que representa con su ejercicio del poder, es William H. Gass (1924), olvidado durante decenios por las editoriales españolas y uno de los escritores más originales de la segunda mitad del siglo XX.
Compañero de viaje de brillantes postmodernos como Gaddis, Barth, Hawkes, Barthelme o Coover, con los que llegó a fundar el club de los cerebros más despiertos de Norteamérica en una época histórica convulsa, es quizá el menos reconocido en España en la multiplicidad de su talento. Filósofo de formación, grandísimo ensayista y pensador literario, autor de algunas de las ficciones breves más perfectas y perturbadoras de su tiempo y de una novela suprema (El túnel; 1995), una sátira experimental de estilo bernhardiano sobre un solitario profesor universitario experto en la historia nazi y fundador infame del partido de la gente amargada y resentida.
Este libro deslumbrante supone una puesta en práctica del ideario de Gass sobre la ficción. Fue publicado en España por primera vez en 1985 por Alfaguara y estaba descatalogado desde hace años. Es una excelente iniciativa recuperarlo en una nueva traducción más literal y actualizada. Contiene cuatro relatos y una novela corta y el mejor itinerario de lectura es el inverso al propuesto en el índice. Para captar toda la intención del libro sería conveniente comenzar por el relato que titula el volumen, una muestra magistral del arte narrativo de Gass y un privilegiado portal de acceso a la realidad de la América profunda, repleta de resentimiento, frustración e ignorancia, que retroalimenta la ficción del autor con el conflicto inevitable contra su erudita inteligencia. Leyendo marcha atrás, irán encajando en el cuadro el ama de casa que se mira en el espejo abyecto de las cucarachas (“El orden de los insectos”), el voyeurismo malsano de la mediocridad doméstica (“Carámbanos”, “La señora Ruin”) y, finalmente, la gótica tragedia de los Pedersen y la violencia primordial de las planicies heladas del Medio Oeste (“El chico de Pedersen”).
El país de Gass no se mide solo por la topología y los topónimos sino también por los tropos especulativos con que el autor construye sus mapas mentales del territorio americano. Los tropos son las metáforas con que captura los peculiares tropismos de sus personajes. Este es un libro, por tanto, compuesto más por un soporte de voces narrativas y tropos textuales que por historias convencionales.
Como decía Gass en Fiction and The Figures of Life, una recopilación de ensayos contemporáneos de la escritura de los textos incluidos en este libro fundacional: el novelista que comprende su arte ya sabe que este consiste no en copiar sino en crear y recrear el mundo con el medio del que es un maestro virtuoso, el lenguaje (“Philosophy and the Form of Fiction”; 1970, p. 24). Por eso Gass se declara un escritor aquejado de la “enfermedad verbal”.
La ficción para Gass es un cerebro consciente del mundo y el tropo cerebro-mundo es uno de los que mejor definen su estética y su filosofía narrativas y, a partir de ahí, el lenguaje de la ficción construye su mundo de figuras y figuraciones. Como reflexiona en el magnífico relato que da título a la colección ese narrador decepcionado al que se le ha echado el tiempo encima sin que su corazón haya encontrado la quietud y la sabiduría que la edad promete en el ideario humanista tradicional: “El mundo –qué grandiosa, qué monumental, solemne y mortal es esta palabra: el mundo, mi casa, la poesía”.
Por todo ello se puede decir que América es el país de Gass y no de Trump. O que la América de Gass es y no es la de Trump en la medida en que su literatura incorpora una dimensión de belleza verbal y de crítica intelectual de la que carece la ramplona realidad. El mundo paradójico de Gass puede ser habitado sin miedo por el lector y su geografía mental recorrida de un extremo a otro con la certeza de que los únicos vicios amenazados ahí son el puritanismo, la pereza intelectual y la estupidez política.


Coda:

La obra más jugosa de William Gass es Willie Masters´ Lonesome Wife (1968), donde el gran experto en la “vida sexual de las palabras” (Will Gass) le daba una lección secreta al supuesto experto en la vida sexual de los individuos y las parejas (Will Masters) y no solo al otro Will palabrero (Shakespeare), como muchos han creído desde su publicación. En la misma época (finales de los sesenta) en que se hicieron públicos los resultados de los estudios de Masters & Johnson, Gass contesta a su colega científico de la Universidad de Washington (St. Louis, Missouri), recordándole que se le ha olvidado una dimensión fundamental de la experiencia: las relaciones entre el verbo y la carne, el verbo que se hace carne en la vida y la carne que se hace verbo profano en la literatura y en la novela, retornando así al origen del bucle cultural. Con su diseño original y sus páginas de colores y tonos paródicos replicando mesetas de placer, grados de ardor y orgasmos consumados, Willie Masters´Lonesome Wife plantea la lectura, en un tropo atrevido, como la posesión del cuerpo desnudo de la solitaria mujer protagonista. El objeto de deseo de la lectura era tan promiscuo e impuro que Gass, por precaución, recomendó al editor que incorporara un profiláctico al libro para evitarle contraer la “Enfermedad Verbal”. El mismo Gass, según reconoce, la habría contraído tiempo atrás leyendo a ciertos maestros inconfesables (Chaucer, Rabelais, Joyce, entre los más probables).
El verdadero designio del híbrido artefacto (narración y ensayo a partes iguales) es la reivindicación de una literatura tan contaminada de impurezas mundanas como caracterizada por una dicción deslenguada, impura e irreverente, el “estilo democrático” demandado por los nuevos tiempos culturales: “Full of the future, cruel to the past, this time we live in is so much in blood with possibility and dangerous chance, so mixed with every color, life and death, the good and bad homogenized like milk in everything we think –new men, new terrors, and new plans-  that Alexander now regrets his love to drink; Elizabeth, that only Queen, paws for her wig to seek employment; and the Swift Achilles runs against his death to be here. It´s not the languid pissing prose we´ve got, we need; but poetry, the human muse, full up, erect and on the charge, impetuous and hot and loud and wild like Messalina going to the stews, or those damn rockets streaming headstrong into stars. YOU HAVE FALLEN INTO ART-RETURN TO LIFE”. 

lunes, 11 de diciembre de 2017

CINCUENTA AÑOS DE SOLEDAD

En un reciente encuentro con periodistas y escritores, algunos amigos colombianos que habían compartido conmigo, sin conocernos, el multitudinario homenaje de la Feria de Guadalajara en 2008, me contaron que al Gabo, como lo llaman sus amigos y admiradores en todo el mundo, las gentes del pueblo, tras la concesión del Premio Nobel en 1982, lo interpelaban en la calle, cuando se lo cruzaban, llamándolo “Señor Premio” y al cabo de unos años, abreviando el tratamiento con mayor ironía si cabe, simplemente “Premio”. Solo por contar esta graciosa anécdota ya merece la pena recordar las maravillas de su obra cumbre, las Mil y una noches del continente americano…

[Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, Random House, 2017, págs. 400]

            Muchos años después, cincuenta exactamente, muchos lectores siguen preguntándose con razón qué hace de un libro un acontecimiento, de una novela un clásico instantáneo, de una ficción literaria un mito incontrovertible. Muchos años después, medio siglo exactamente, los lectores especializados no salen de su asombro ante un fenómeno que nadie había previsto en su tiempo. Y los lectores sin atributos tienen la sensación de que el tiempo no ha pasado en balde y lo que en su época se devoraba sin problemas, hoy en día, dada la rebaja de los estándares de lectura, se ha convertido en un libro difícil.
Tras el premio Nobel en 1982 le preguntaron a Gabo si prefería tener muchos lectores a cambio de rebajar el nivel artístico de su escritura o mantener esta en lo más alto y obligar a los lectores a ascender en la escala cultural hasta encontrarse con la recompensa de una novela exigente como esta. Gabo, como novelista ilustrado, lo tenía muy claro: fórmese primero a los lectores.
Se olvida a menudo que la historia de los Buendía no habría sido posible sin que García Márquez recibiera la influencia fecunda de grandes maestros como Cervantes, Proust, Faulkner, Joyce, Carpentier o Kafka, mucho antes de pensar en construir un mundo que nunca existió más que en su cabeza a partir de la materia prima y los componentes residuales del folclore oral, la leyenda o el mito. Una de las fuentes de inspiración más potentes de esta novela irrepetible desde siempre y para siempre es Borges. El Borges de las ficciones y artificios, del español pulcro y exacto, pero también el Borges de las inquisiciones teóricas, relector agudo de Cervantes, el Borges de Pierre Menard y las “magias parciales del Quijote”.
Macondo es llamada “la ciudad de los espejos” por el narrador y esta concepción especular le entrega al autor el poder omnímodo de servirse de la imaginación y la fabulación hasta las últimas consecuencias. Así, todas las coordenadas del texto (la hipérbole sistemática de personajes y acontecimientos, la atmósfera onírica, los hechos inverosímiles, las especulaciones alucinantes, las anomalías naturales, las escrituras proféticas, etc.) se pondrían al servicio de la constitución de un orden narrativo autónomo, la configuración de un mundo abigarrado y múltiple, un mundo de mundos, al que dotarían de sus rasgos más destacados y singulares respecto de la realidad exterior a la fábula.
Si uno lo piensa bien, la Macondo de García Márquez es tan difícil de adaptar al cine porque sus escenarios fantásticos y la epopeya mitológica de sus personajes solo pueden brotar de las frases y las palabras mágicas con que el gran ilusionista les da vida literaria en cada página, desde el principio hasta el final, desde el momento inicial de la fundación mítica de Macondo al momento de su destrucción crítica, desde el Génesis de ese mundo imposible hasta el Apocalipsis de las últimas líneas. Cuando al final de “Cien años de soledad” aparece un viento intempestivo para borrar a Macondo del mapa de la imaginación y acabar de una vez con todas las historias de los Buendía y sus enredadas ramificaciones genealógicas, el lector comprende que la descomposición material del mundo sirve como condición inevitable de la terminación poética y estética del libro.
No por casualidad, antes de que la ciudad centenaria sucumba al peso del tiempo y la decadencia moral irreversible, uno de los personajes descubre que la literatura, como pensaba su creador, era “el mejor juguete que se había inventado para burlarse de la gente”. 

lunes, 4 de diciembre de 2017

EL FANTASMA DE LA REVOLUCIÓN



[Wu Ming, El Ejército de los Sonámbulos, Anagrama, trad.: Juan Manuel Salmerón Arjona, 2017, págs. 584]

            Una cosa es escribir novela histórica y otra escribir novela histórica sobre una época donde no existía la novela histórica, como hacen casi todos los practicantes del género decimonónico por excelencia. Se puede sentir nostalgia por el tiempo pasado, pensando que fue distinto del nuestro y que eso lo hace más adecuado para los placeres de la literatura. Pero esa nostalgia adulterada alimenta la peor forma de novela histórica, la más conformista o degradada, la de más éxito comercial.
Conviene recordar aquella paradoja del historiador Hayden White: la escritura de la historia posee tantos componentes de ficción como poder de representación histórica tiene la novela. Por fortuna para los lectores, el colectivo Wu Ming ha asumido dos lecciones fundamentales al escribir esta gran novela sobre la Revolución francesa. Una, la escritura debe comprender la escenificación del pasado histórico como una oportunidad de intervenir en la situación política presente. Dos, para lograr este efecto revulsivo no solo se necesita desmantelar la diferencia entre fabulación y documento, sino entre ficción y verdad.
“El Ejército de los Sonámbulos” es una novela de lectura deliciosa gracias a que su manejo de los documentos de la época y los hechos atestiguados se combinan, sin apenas distinguirse, con las leyendas y fantasías del imaginario coetáneo, popular o culto. De ese modo, los escritores de Wu Ming se oponen al modelo anglosajón de novela más rigurosa e historicista, más anclado en los datos conocidos y, por tanto, menos liberador e imaginativo. El estilo, para entendernos, de Hilary Mantel, autora de una interesante novela sobre los líderes jacobinos (“La sombra de la guillotina”).
            Con inteligencia dialéctica, la ficción de la novela fecha su obertura el 21 de enero de 1793, día de la ejecución del rey Luis XVI, y se extiende hasta el 21 de enero de 1795, describiendo con recursos de folletín de aventuras y fantasía el período más tormentoso de la Revolución francesa: el Régimen del Terror, o “el tiempo de la Gran Parodia”, como lo llama el villano Yvers.
Este grandioso acontecimiento de la modernidad occidental supone, para Wu Ming, no solo una transformación de las coordenadas históricas, sino también uno de esos procesos sociopolíticos que revelan verdades primarias sobre la naturaleza humana, los deseos de cambio, los anhelos de justicia, libertad e igualdad y la tendencia a infligir el mal y la iniquidad. No se entiende la Revolución francesa si no se habla de ella, también, como de una máquina de destrucción ilimitada, protagonizada por otra máquina terrorífica como la guillotina, por la que fueron pasando primero los actores del antiguo régimen y sus aliados y luego, sin apenas transición, los actores carismáticos de la revolución.
Los héroes de esta trama épica son tres personajes novelescos: un actor italiano (Leonida Modonesi) que encarna la figura del vengador social bajo la máscara de Scaramouche cuando comprende la futilidad del teatro y la trascendencia vital de los nuevos tiempos; un médico aficionado al mesmerismo (Orphée D´Amblanc) que desvela y combate el oscuro complot reaccionario; y una costurera insurgente y altiva (Marie Nozière) que descubre la fuerza intelectual de las mujeres y anticipa el futuro de la lucha política por sus derechos.
El ingenioso acierto creativo de Wu Ming consiste en dar crédito a la hipótesis de un golpe de estado reaccionario dado desde dentro mismo del poder revolucionario y, además, metaforizarlo a través de ese ejército espectral de zombis hipnotizados que amenazan con sus acciones terroristas el nuevo orden político.
Esta estupenda novela podría convertirse en una magnífica teleserie europea.