EL MULTIVERSO DE LAS IMÁGENES (3): MI CINE ASIÁTICO (1960-2019)

El cine asiático no es el primero que conocemos, ni el que más nos acompaña a lo largo de la vida. Y, sin embargo, la cinematografía asiática (japonesa, china, coreana, sobre todo, pero también filipina, vietnamita, tailandesa, india, iraní, etc.) es tan importante en la historia y tan rica y variada, aunque de otra manera más minoritaria, como la americana o la europea. Por eso, pongo en limpio mis listas de películas asiáticas para uso y disfrute de quienes, como yo, saben reconocer la valía de un cine sin el que este arte tampoco sería nunca el mismo. La selección, arbitraria y subjetiva como todas, ha sido hecha con criterios muy diversos durante un largo proceso de reflexión: la perduración del aprecio, la importancia en su estreno, la huella de la primera visión, la reincidencia, la constancia, la trascendencia del tiempo, el gusto actual, la trayectoria posterior del director, revisiones recientes, etc. 

Reglas: máximo 20 o 21 películas por década (solo hay varios casos en que he hecho trampas con el número, por imposibilidad de descartar alguna de las seleccionadas) y una película por director en cada década (para ser justo con la abundancia y variedad de películas creativas). Comienzo la lista en los años sesenta (sacrificando a uno de mis directores favoritos de toda la historia del cine, Kenji Mizoguchi, al que rindo homenaje, sin embargo, en la ilustración principal del post con un fotograma espléndido de una de sus grandes películas, La vida de Oharu, basada a su vez en una gran novela de Ihara Saikaku) porque es la década en que nací y conocí el cine casi al mismo tiempo, como he contado en otra parte. Y concluyo en 2019, por razones obvias. El orden de las películas en la década correspondiente es cronológico, de ese modo es más fácil evaluar la evolución de la cosecha cinematográfica de cada decenio. Esto es solo la punta del iceberg, como suele decirse. El inmenso contingente y calidad de las películas excluidas dan una idea de su inabarcable grandeza…

 

1960-1969

La criada (Kim Ki-young)

Obaltan (Yu Hyun-mok)

Yojimbo (Akira Kurosawa)

La venganza de un actor (Kon Ichikawa)

Charulata (Satyajit Ray)

Manji (Yasuzō Masumura)

La mujer en la arena (Hiroshi Teshigahara)

Onibaba (Kaneto Shindō)

The Evil Stairs (Lee Man-hee)

Kwaidan (Masaki Kobayashi)

Daydream/Black Snow (Tetsuji Takechi)

Los pornógrafos (Shōhei Imamura)

Branded to Kill (Seijun Suzuki)

Black Lizard (Kinji Fukasaku)

Funeral Parade of Roses (Toshio Matsumoto)

Go, Go, Second Time Virgin/Violent Virgin (Kōji Wakamatsu)

Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii)

Diario de un ladrón de Shinjuku (Nagisa Ōshima)

Doble suicidio (Masahiro Shinoda)

Eros + Masacre (Yoshishige Yoshida)

La bestia ciega (Yasuzō Masumura)

1970-1979

Purgatorio Heroico (Yoshishige Yoshida)

Blind Woman's Curse (Teruo Ishii)

Demons (Toshio Matsumoto)

Woman of Fire/Insect Woman (Kim Ki-young)

Ecstasy of the Angels (Kōji Wakamatsu)

A Touch of Zen (King Hu)

Showa Woman: Naked Rashomon (Chūsei Sone)

Lady Snowblood (Toshiya Fujita)

Kokoro (Kaneto Shindō)

Pastoral (Shūji Terayama)

School of the Holy Beast (Norifumi Suzuki)

Graveyard of Honor (Kinji Fukasaku)

Dersu Uzala (Akira Kurosawa)

Bajo los cerezos en flor (Masahiro Shinoda)

El abismo de los sentidos (Noboru Tanaka)

El imperio de los sentidos (Nagisa Ōshima)

Tattooed Flower Vase (Masaru Konuma)

Los Amantes Suicidas de Sonezaki (Yasuzō Masumura)

La mujer del pelo rojo (Tatsumi Kumashiro)

La venganza es mía (Shōhei Imamura)

1980-1989

La balada de Narayama (Shōhei Imamura)

Zu, los guerreros de la montaña mágica (Tsui Hark)

Feliz Navidad Mr. Lawrence (Nagisa Ōshima)

Laberinto de hierba/Adiós al arca (Shūji Terayama)

Ran (Akira Kurosawa)

Silip (Elwood Perez)

Tampopo (Jūzō Itami)

Himatsuri (Mitsuo Yanagimachi)

The Terrorizers (Edward Yang)

El ladrón de caballos (Tian Zhuangzhuang)

La promesa (Yoshishige Yoshida)

City on Fire (Ringo Lam)

¿Dónde está la casa de mi amigo? (Abbas Kiarostami)

Rouge (Stanley Kwan)

Dogra Magra (Toshio Matsumoto)

Sorgo rojo (Zhang Yimou)

Violent Cop (Takeshi Kitano)

Tetsuo (Shinya Tsukamoto)

The Killer (John Woo)

La ciudad de la tristeza (Hou Hsiao-hsien)

1990-1999

Center Stage (Stanley Kwan)

La linterna roja (Zhang Yimou)

Hard Boiled (John Woo)

Adiós a mi concubina (Chen Kaige)

Green Snake (Tsui Hark)

Sonatine (Takeshi Kitano)

Chunking Express/Fallen Angels (Wong Kar-wai)

Cyclo (Tran Anh Hung)

Mahjong (Edward Yang)

Cure (Kiyoshi Kurosawa)

Xiao Wu (Jia Zhang-ke)

El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami)

Tabú (Nagisa Ōshima)

The River (Tsai Ming-liang)

La anguila (Shōhei Imamura)

Made in Hong Kong (Fruit Chan)

Afterlife (Hirokazu Koreeda)

Flores de Shanghái (Hou Hsiao-hsien)

Gemini (Shinya Tsukamoto)

Running Out of Time/The Mission (Johnnie To)

Audition (Takashi Miike)

2000-2009

In the mood for love (Wong Kar-wai)

La virgen desnudada por sus pretendientes (Hong Sang-soo)

Yi Yi (Edward Yang)

La isla (Kim Ki-duk)

All About Lily Chou-Chou (Shunji Iwai)

Pistol Opera (Seijun Suzuki)

Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien)

Suicide Club (Sion Sono)

Agua tibia bajo un puente rojo (Shōhei Imamura)

Kairo (Kiyoshi Kurosawa)

Ichi the Killer (Takashi Miike)

A Snake of June (Shinya Tsukamoto)

Last Life in the Universe (Pen-ek Ratanaruang)

Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul)

The World (Jia Zhang-ke)

Dumplings (Fruit Chan)

El sabor de la sandía (Tsai Ming-liang)

Election 1 & 2 (Johnnie To)

The Host (Bong Joon-ho)

Secret Sunshine (Lee Chang-dong)

Serbis (Brillante Mendoza)

Still Walking (Hirokazu Koreeda)

 

2010-2019

Caterpillar (Kōji Wakamatsu)

The Yellow Sea (Na Hong-jin)

Outrage (Takeshi Kitano)

I Saw the Devil (Kim Ji-woon)

Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul)

Pietá (Kim Ki-duk)

Guilty of Romance (Sion Sono)

Un toque de violencia (Jia Zhang-ke)

Happy Hour (Ryūsuke Hamaguchi)

The Assassin (Hou Hsiao-hsien)

La doncella (Park Chang-wook)

Creepy (Kiyoshi Kurosawa)

En la playa sola de noche (Hong Sang-soo)

Un asunto de familia (Hirokazu Koreeda)

Burning (Lee Chang-dong)

An Elephant Sitting Still (Hu Bo)

Largo viaje hacia la noche (Bi Gan)

Hasta siempre, hijo mío (Wang Xiaoshuai)

Parásitos (Bong Joon-ho)

El lago del ganso salvaje (Yinan Diao)

 

ENTRE EL TIEMPO Y TOMBUCTÚ: VONNEGUT PATAFÍSICO

  [Kurt Vonnegut, Las sirenas de Titán, Blackie Books, trad.: Miguel Temprano García, 2023, págs. 297] 

      Hay varias formas de leer esta novela y de comprender su sentido, o su mensaje, teniendo en cuenta que toda la trama gira en torno a la comunicación o no de un mensaje extraterrestre a todo el universo. Una de esas formas se refiere a su adscripción a un género literario como el de la ciencia ficción, o la ficción especulativa. Es así como debió ser leída en su publicación original en la escena americana, en 1959, procediendo de un autor inclasificable que no pertenecía al mundillo de la ciencia ficción. Y también en su primera traducción en español, en 1971, obra de la excelente traductora Aurora Bernárdez.

        En efecto, “Las sirenas de Titán” debe considerarse una novela de ciencia ficción, aunque sea como divertida parodia del género en su edad dorada, en la medida en que en su complejo desarrollo narrativo aparecen viajes espaciotemporales, cohetes y naves espaciales, extraterrestres, una guerra contra Marte, una estancia en Mercurio y un final idílico en la luna de Saturno llamada Titán. Y todo ello envuelto en el humor habitual, sarcástico e incisivo, de Vonnegut, el más grande seguidor de la inventiva cómica de Mark Twain y la patafísica irónica de Alfred Jarry (pienso, sobre todo, en “Gestas y opiniones del Doctor Faustroll”) en el siglo XX.

Esta segunda novela de Vonnegut, dividida en doce capítulos y un epílogo, también podría ser considerada una alegoría sobre la necesidad de la creencia religiosa como sucedáneo de la carencia de conocimiento sobre el sentido de la vida y el universo. Desde el principio, la voz del narrador omnisciente nos advierte que la intención de su relato consiste en explicarnos cómo la humanidad abandonó la búsqueda impaciente de certezas en el espacio exterior y descubrió el infinito en el espacio interior. Para ello, esa voz suavemente distante nos adentra en la peripecia “cosmicómica” (anterior al gran Italo Calvino) de un millonario americano, Winston Niles Rumfoord y su afán científico por desentrañar los misterios de la creación y huir así del espacio doméstico donde su virginal esposa, Beatrice, hermosa poeta y mujer inquietante, lo desafía a diario negándole el conocimiento carnal.

Durante su aventura galáctica, el cohete de Rumfoord cae por azar en un punto singular del cosmos (“un infundíbulo cronosinclástico”), un embudo donde convergen todas las líneas temporales del universo, revelándole la paradoja que da sentido a este: “que todo lo que ha sido lo será siempre y que todo lo que será lo ha sido siempre”. A partir de esta idea sublime, Rumfoord diseña un plan maquiavélico para que los terrícolas fraternicen y nazca una nueva religión de la humanidad: un credo planetario que supere a los existentes fundándose perversamente en la Sagrada Familia compuesta por la dantesca Beatriz, el magnate y aventurero Malachi Constant, su violador, y el hijo de ambos, Crono.

Como en “Matadero cinco”, el papel de “deus ex machina” corresponde a los tralfamadorianos: instigadores de la trama novelesca y responsables de la evolución humana hacia el pleno desarrollo tecnológico con un fin ridículo como el de fabricar la pieza que le falta a una nave averiada en Titán desde hace millones de años. Esta astronave y su piloto, el robot Salo, tenían la misión banal de llevar al otro extremo del universo un mensaje de saludo. Especular sobre que la humanidad habría sido guiada por extraterrestres hacia el conocimiento técnico era algo que Arthur C. Clarke ya planteó en su célebre novela “El fin de la infancia” (1953). Vonnegut añade a esta ficción científica una lección de absurdo y existencialismo para terminar imponiendo el amor al prójimo como único sentido real de la vida.

Nota bene: Vonnegut liquida con esta novela singular las raíces de la ciencia ficción americana de la edad dorada del género, ese cruce paradigmático de la época (años cuarenta y cincuenta) entre materialismo científico y discursos de espiritualidad religiosa (Campbell, Asimov, Simak, Heinlein, Clarke, etc.), y abre con aguda inteligencia las puertas de la nueva ola del género de los años sesenta y setenta (Delany, Herbert, Russ, Moorcock, Tiptree, etc.). “Las sirenas de Titán” será releída de manera fructífera por Philip K. Dick antes de escribir una de sus obras más excéntricas y trascendentales, “Los tres estigmas de Palmer Eldritch” (1964). Nada más absurdo, en este sentido, que la actitud dogmática de Fredric Jameson, habitualmente un lector y un intérprete inteligente, al celebrar a Dick, por error, como el “anti-Vonnegut”. Nada más lejos de la realidad… 

SEXO Y MUERTE

  [Cormac McCarthy, El consejero, Random House, trad.: Luis Murillo Fort, 2023, págs. 136] 

Cormac McCarthy acaba de morir y se reedita El consejero. No es una novela al uso sino el primer guion cinematográfico escrito por McCarthy. Y supuso en 2013 el brillante regreso al territorio amoral de No es país para viejos tras la exitosa excursión por los páramos turísticos del apocalipsis, el pesimismo profético y el lirismo humanista de La carretera, que le ganó a su autor el reconocimiento masivo.

El consejero, leído como un lacónico ejercicio de cámara dominado por diálogos y acotaciones, confirma la visión del mundo de McCarthy, de un nihilismo radical, y reserva numerosas sorpresas narrativas para los aficionados a su literatura fronteriza. Esta fábula de turbia moraleja pretendería ilustrar, en parte, los motivos más cínicos de No es país para viejos. En apariencia menos violenta y más elíptica, la historia se centra en la trágica caída en desgracia de un abogado triunfador, a sueldo de diversos capos mafiosos, que decide participar en una suculenta operación de narcotráfico para ganar una fortuna y poder retirarse con su gran amor latino, Laura.

Sus socios en la empresa son dos vividores carismáticos (uno hispano, Reiner, y otro anglo, Westray) que han aprendido a minimizar en sus fastuosas vidas el peso del principio de realidad y a maximizar el placer, el lujo, el vicio, el refinamiento, la opulencia y el sexo. El obtuso Reiner mantiene turbulentas relaciones con la fémina fatal de la trama, la diosa felina llamada Malkina, una porteña portentosa cuyos padres fueron víctimas de la dictadura y que, desde entonces, como bailarina sicalíptica o como seductora distinguida, no ha dejado de vengarse de la infamia del mundo y de los seres inferiores que lo habitan. Este ángel exterminador de sexo ardiente y cerebro cibernético es uno de los personajes más fascinantes y complejos de la obra de McCarthy y es lamentable que el maestro de Providence no consagrara una novela íntegra a contarnos los sórdidos secretos de esta esfinge epicúrea.

Como está inscrito en su programa genético, la maquiavélica Malkina traiciona a su amante y a sus atolondrados socios y precipita con su gesto implacable una danza sanguinaria de crueldad y crimen que destruirá con sadismo a todos los implicados en el peligroso negocio. Si el consejero, la encarnación de la inocencia en su variante más estúpida, logra salvarse de la matanza no será sin padecer el castigo más terrible a su codicia desmesurada: su encantadora novia Laura, secuestrada como tantas mujeres a uno y otro lado de la frontera, protagonizará una atroz filmación snuff antes de que su cadáver decapitado sea arrojado como un desecho más a un vertedero mexicano.

McCarthy poseía una de las imaginaciones más violentas de la literatura contemporánea, solo comparable a la de James Ellroy. Pero en esta narración destinada a seducir al ojo ávido tanto como a la mente lúcida, con imágenes deslumbrantes como los elegantes guepardos cazando liebres en el desierto americano, McCarthy pone a prueba el vigor masculino de su truculencia erótica. El consejero está sembrado así de insinuaciones freudianas sobre la influencia del deseo carnal en los personajes, desde la atracción lésbica latente de la católica Laura por la atea Malkina hasta el fervor cunilingüista del abogado, o el donjuanismo depravado de los capos. Y, sobre todo, la alucinante evocación de la noche loca en que la depredadora Malkina, en una exhibición narcisista de poderío animal ante el macho dominante, se montó sobre el capó del Ferrari de Reiner y se masturbó contra el cristal del parabrisas, mientras el lúbrico mafioso, sentado al volante, observaba hipnotizado sus acrobáticas contorsiones. 

TRIGONOMETRÍA CONTRASEXUAL

 [Virginie Despentes, Querido capullo, Random House, trad.: Robert Juan-Cantavella, 2023, págs. 256]         

Como sabe todo buen lector de Virginie Despentes, el sexo y la violencia, el poder masculino, la violación y la victimización femenina, son los temas dominantes de la narrativa y la teoría de esta heroína de la posmodernidad. Si Walter Benjamin atribuyó a las lesbianas y a las obreras del siglo XIX la condición de heroínas de la modernidad, en el sentido de pioneras valientes de la libertad de las mujeres, Despentes merece la misma consideración en tanto representante de lo que las mujeres pueden hacer con sus vidas una vez que han conquistado esa libertad y han tomado conciencia de cuáles son sus enemigos e impedimentos.

Despentes, novelista y cineasta, no deja de ser un personaje minoritario que ha sabido granjearse la atención y el respeto del público mayoritario. Desde sus comienzos más revulsivos en “Fóllame” (1994) como activista porno de la causa feminista radical contra la conformista sociedad francesa de finales del siglo XX, hasta esta última novela, una suerte de sumario intelectual de su madurez, han pasado muchas cosas en el mundo y en su vida como para no tenerlas en cuenta. Despentes se hizo lesbiana en 2005 y estuvo más de una década unida a la mujer (Beatriz Preciado) que convirtió su intimidad en un paradigma de los nuevos modos de relación sexual, con la ayuda de los dildos y la testosterona. Todo lo que Despentes no había contado a sus lectoras en “Teoría King Kong” (2006), un magnífico panfleto que es también una autobiografía moral, lo contaría su amante en “Testo Yonqui” (2008), antes de transformarse en Paul. Paradojas del deseo y la identidad fluida. Nadie es perfecto...

Pero Despentes sigue siendo Despentes, a pesar de todos los cambios y mutaciones, errores y confusión, y, por esto mismo, en esta novela se atreve a fracturar su conciencia en tres personajes de lengua absuelta que entrelazan sus discursos antitéticos, en un intercambio epistolar actualizado, hasta conjugarlas de un modo insólito, componiendo una unidad verbal en que la ficción, la narración y las voces expresivas integran la totalidad de la experiencia humana, preservando sus diferencias y diferendos.

         El irónico título de la novela plantea un duelo retórico: el oxímoron por el cual el destinatario del mensaje es el protagonista, Oscar, novelista en bancarrota por su cancelación en las redes sociales, y la mensajera es la coprotagonista, Rebecca, la actriz en declive profesional. Lo que comienza como un binomio dialéctico entre dos polos sexuales que se atraen y repelen por igual, no tarda en configurarse como un triángulo de voces cuando se suma la intervención de la víctima del novelista, Zoé Katana, la bloguera y agente de prensa acosada, para acabar transformado, al final, en un polígono de personajes interconectados, trazando quizá una geometría hexagonal representativa de Francia. De ese modo, “Querido capullo” podría leerse como una alegoría nacional cargada de connotaciones políticas que afectan a los goces y las miserias de diversas generaciones, géneros y clases.

        En el fondo, esta novela es un acto de fe ideológica en la supervivencia de la libertad en una sociedad que atraviesa una de sus peores crisis históricas. El conflicto entre religiones y culturas que desgarra a la sociedad francesa no parece hallar en la novela de Despentes una respuesta simple. Más bien al contrario. La tesis larvada de esta novela es más fácil rastrearla en las teorías iniciales de Preciado, ese “Manifiesto contrasexual” (2002) donde expresaba la necesidad de construir “un cooperativismo libertario somático planetario, una cooperación de (todos) los cuerpos vivos dentro de la Tierra y junto a ella”. Así sea.

TALLER PEREC

  [Georges Perec, Nací, Anagrama, trad.: Diego Guerrero, 2022, págs. 112]

     Cuando se recupera un libro como este, cuarenta años después de la muerte de su autor, se desatan numerosas reflexiones sobre el libro y sobre el autor y sobre las relaciones entre ambos, y más si se toma en consideración también que el libro fue publicado de manera póstuma y el autor no tuvo ninguna participación en su publicación, más allá del hecho obvio de que haya escrito los textos que lo componen.

Esta cuestión se agrava en el caso de Georges Perec (1936-1982), un autor al que cabría caracterizar, con la bicefalia posmoderna, como un escritor reflexivo y metaliterario hasta la extenuación y, al mismo tiempo, un escritor superdotado con una imaginación fabulosa y unos poderes de invención narrativa al alcance de muy pocos escritores. Esas dos vías de su talento creativo, fundidas en una original reformulación de la estética realista, le permitían establecer con rigor y exactitud los fundamentos lingüísticos con los que dar cuenta minuciosa del mundo real sin renunciar a ninguna de sus dimensiones imaginarias.

Perec es el creador de algunas de las obras más inventivas e ingeniosas del siglo XX: “Las cosas”, “El secuestro”, “El gabinete de un aficionado” y la monumental “La vida, instrucciones de uso” (“[t]he most striking literary monument produced by an experimental writer after the end of the nouveau roman”, como escribió Fredric Jameson en su mamotreto sobre el posmodernismo). Perec se inscribe en esa tradición incombustible de la narrativa francesa más excéntrica (Rabelais, Cyrano de Bergerac, Alfred Jarry, Raymond Roussel o Raymond Queneau), aprendiendo a combinar sofisticados juegos de lenguaje con fábulas humorísticas, asociando la insubordinación ética a la insumisión estética, como en “¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado al fondo del patio?”, una pequeña obra maestra del humor total y la objeción de conciencia a un mundo inaceptable.

Quienes concibieron el montaje de diez textos que compone este libro, publicado por primera vez en 1990, tuvieron la inteligencia de crear una secuencia de lectura que admite la linealidad lógica, de la primera página a la última, o la confrontación parcial, iluminando aspectos de cada texto individual que antes pasaron desapercibidos, como “El salto del paracaídas”, una alegoría sobre el militarismo que se transforma en reflexión sobre la necesidad de tomar decisiones y hacer elecciones, en todos los sentidos del término, tanto en la vida intelectual y artística como en la vida sin más.

De ese modo, comenzar por una especulación irónica (“Nací”) sobre el significado del nacimiento del autor abre el juego de la literatura con la vida, a la manera del “Tristram Shandy” de Sterne, rehuyendo desde el principio el estilo serio, a pesar de los elementos trágicos de la biografía del escritor. Así lo revelan otros textos que mencionan su condición de judío huérfano de padres que murieron durante la Segunda Guerra Mundial, como “Los lugares de una fuga”, sobrecogedora narración infantil que refleja el aciago destino del desarraigo y la soledad; o “Ellis Island, descripción de un proyecto”, donde la evocación histórica del puerto neoyorquino de ingreso de inmigrantes le hace descubrir “el punto de no retorno”, el exilio radical que lo convierte en escritor.

A esta problemática del creador verbal dedica “Los ñoquis del otoño”, uno de los mejores textos de no ficción escritos por Perec que funciona como autorretrato irónico del artista. Perec disecciona en él la ecuación de escritura que resuelve todas las fallas que socavan su identidad. Ser escritor y saberse escritor es vivir atrapado en el mecanismo de fascinación de la escritura y combatir ese mecanismo retórico a fin de desenmascarar lo real, objetivo ideal, o deseo imposible, de la escritura. Esa fractura psíquica solo se restaña a través de la escritura y la interrogación perpetua de la escritura. Este círculo vicioso constituye, en suma, la segunda identidad del escritor: “escribo para vivir y vivo para escribir, y no he estado lejos de creer que la escritura y la vida podrían confundirse”. 

CIUDAD MUERTA

[Georges Rodenbach, Brujas (la muerta), Firmamento, trad.: Cristian Crusat, 2023, págs. 147]         

Cuando se estrenó “Vértigo”, la obra maestra del genial Alfred Hitchcock y una de las grandes películas de la historia del cine, todo el mundo habló de la novela “De entre los muertos”, cuyos autores, Pierre Boileau y Thomas Narcejac, formaban el tándem más vibrante de la novela policial francesa y ya habían inspirado a otro monstruo, Henri Georges Clouzot, una obra maestra como “Las diabólicas”. Nadie habló entonces, sin embargo, de la novela que contenía la historia original que inspiró la imaginación perversa del dúo novelístico. Esta historia fue invención de un extraño escritor belga, Georges Rodenbach (1855-1898), narrador y poeta simbolista, amigo de Mallarmé, Proust y Rodin, cuando acertó a plasmar por escrito una fantasía obsesiva y una manía erótica que suelen aquejar a la mente masculina en su relación con las mujeres.

“Brujas-la-muerta” (1892), tildada por lectores superficiales de novela experimental y por analistas más agudos como narración poemática, contiene la historia de la mente trastornada de un viudo, Hugues Viane, que ha conocido el amor y la compañía de una mujer en su plenitud y se enfrenta al duelo tras la muerte de esta del único modo posible para quien ha vivido el ideal amoroso en su realización absoluta: mediante el retiro a un lugar próximo a la muerte, una ciudad muerta, la Brujas del título, y el cultivo morboso de la soledad, la melancolía y la contemplación de los signos de la caducidad y la muerte inscritos en la realidad de sus calles y monumentos.

La narración es guiada por una voz omnisciente que va iluminando los tres ejes que entrelazan desde el principio su poderoso simbolismo: la mujer muerta, la ciudad muerta y el alma muerta del viudo. De la mujer muerta, Viane conserva los fetiches que aún la mantienen con vida en su imaginación: vestidos, joyas, objetos y, sobre todo, la larga trenza rubia que cortó del cadáver para salvarla como prenda robada a la tumba y es la reliquia más adorada como símbolo de vida y amor. La ciudad fúnebre aparece retratada en treinta y cinco fotografías que muestran distintas vistas de Brujas a lo largo de sus páginas, produciendo un ambiguo efecto. Por un lado, esas imágenes constituyen la arquitectura que da testimonio de la vivencia dolorosa de Viane y, por otro, este decorado de piedra actúa como celoso vigilante de que el duelo se ejecute hasta el final, con todas las consecuencias.

La aparición inesperada de otra mujer, Jane Scott, actriz que irrumpe en la lúgubre vida de Viane para trastornarla y pervertir su designio, es el elemento melodramático que permite completar el cuadro psíquico de un personaje masculino que imita muchos personajes similares surgidos de la imaginación febril de Edgar Allan Poe, maestro de Rodenbach y de Hitchcock, cerrando el círculo macabro de su influencia creativa. Las relaciones entre Hugues y Jane atravesarán las tortuosas fases que cabe atribuir a una vinculación imaginaria como esta. Primero será el parecido de la actriz con la muerta lo que atraiga fatalmente al viudo. Más tarde, cuando insista en fortalecer esta similitud entre ambas mujeres a través de los vestidos y los adornos fracasará estrepitosamente, dándose cuenta de que cuanto más se asemejan sus apariencias menos se parecen en el fondo las dos mujeres. Y, al final, cuando Jane, abusando de los sentimientos y la confianza de su amante, transgreda los límites del decoro y se apodere de la trenza sagrada de la muerta, en una escena terrible más propia de la perversidad de Buñuel que de la maldad de Hitchcock, será la muerte misma la que las reúna a las dos, asimilándolas para siempre en un ser único.         

AMÉRICA SALVAJE

  [Jonathan Lethem, El detective salvaje, Random House, trad.: Cruz Rodríguez Juiz, 2023, págs. 295] 

   Más allá del extraño homenaje a Bolaño cifrado en el título de esta decimonovena novela de Lethem, la antepenúltima de las suyas, habría que plantearse la pertinencia de su lectura actual, en el ocaso del mandato Biden, en comparación con la furia o la rabia de su escritura en plena era Trump. Lethem escribió este thriller de aventuras californianas en el momento en que Trump acababa de tomar posesión de la presidencia de los Estados Unidos y tiempo antes de que un hombre disfrazado de búfalo asaltara, en compañía de otros salvajes, el Capitolio. Lo que ha pasado entre medias, o lo que no acaba de pasar, es el bucle en que vive atrapado Estados Unidos, como nación avanzada y como superpotencia, sin poder recular ni tampoco progresar en una línea que lo libere de sus fantasmas originarios.

         La historia de esta novela es más fácil de resumir de lo que parece a simple vista y más complicada de interpretar. Muchas de las ambiguas conclusiones que se pueden extraer de la peripecia de su protagonista y narradora, Phoebe Siegler, no sé si serían revalidadas hoy por su autor, o si, confirmándolas sin ironía, permitirían entender mejor lo que está pasando en su país. La treintañera Phoebe es, cuando arranca la narración, la encarnación de los valores prototípicos de la cultura y el ideario del votante demócrata. Hija única de un matrimonio de psiquiatras, neoyorquina de vocación, educada en la Universidad de Harvard y colaboradora de medios progresistas, lo tiene todo para que la elección de Trump en noviembre de 2016 la hunda en la miseria moral e intelectual y arruine sus convicciones.

La pregunta que Phoebe se plantea es demoledora para su propio mundo de valores. Cómo la ciudad de Nueva York ha podido producir un monstruo semejante, la “Bestia electa”, como lo llama la narradora, permitiéndole acumular poder, influencia y prestigio desde la torre homónima (la “torre de Sauron”, otra metáfora elocuente del mal extraída de la cultura de masas contemporánea) hasta convertirse en el hombre más poderoso del país. A renglón seguido, Phoebe se queda sin trabajo y se refugia en casa de Roslyn, una colega mayor, con cuya hija, Arabella, constituye una amistad intergeneracional que es otro aliciente novelesco. Y aquí es donde arranca de verdad la trama. Cuando Arabella desaparece en las entrañas del desierto californiano y Phoebe emprende un largo viaje al fin de la noche americana que será, al mismo tiempo, un duelo por la derrota electoral y el gobierno maligno y un descubrimiento del misterioso encanto de la vida salvaje. Y aquí Lethem se enfrenta a sí mismo en el espejo de la literatura. Nacido en Brooklyn y trasplantado al sur de California por razones profesionales, qué puede hacer un novelista de sensibilidad neoyorquina enfrentado al fracaso político más duro de su vida más que afrontar con cierta ironía las complejidades folclóricas y las peculiaridades regionales del mundo americano.

En esta tomografía narrativa del alma torturada de la América de Trump, como la llama un agudo reseñista, Lethem designa como guía de Phoebe a un detective singular, Charles Heist, vestido de cuero rojo, protector de animales y niñas desaparecidas y antagonista, desde su carismático nacimiento, de los clanes salvajes que habitan fuera de las lindes de las urbes civilizadas. Como una mezcla de “Mad Max” y “Las colinas tienen ojos”, Lethem hace que Phoebe y Heist se sumerjan juntos en esos submundos marginales y contraculturales en busca de Arabella y establezcan un lazo entre ellos que traspasa los límites del sexo y el amor, siendo para ella también una historia de fascinación por el otro cultural y de deseo por el hombre en su expresión más viril y heroica.  Como fabulador total, Lethem se sitúa aquí en una intersección estética de sus venerados John Ford y John Carpenter.

Al final, Phoebe comprende que la vida salvaje posee una grandeza intrínseca que Nueva York, con toda su cultura, su arte y su sofisticación, nunca tendrá. Y además produce, en ese absoluto estado de libertad, romántico si se quiere, una humanidad que no se dejaría liderar por un engendro posmoderno como Trump. 

EL MÉTODO HOUELLEBECQ

[Michel Houellebecq, Más intervenciones, Anagrama, trad.: Encarna Castejón 2023, pág. 390] 

La aparición en español de Unos meses de mi vida reabre el debate sobre la figura de Michel Houellebecq. Para completar el conocimiento de este novelista singular, nada mejor que revisar los principales argumentos que sostiene en este otro libro anterior, una excelente serie de artículos y entrevistas, reeditado ahora con nuevos textos, donde enuncia un ideario sistemático que supera las lindes del género y se adentra sin complejos en la reflexión más acerada sobre el mundo terminal en que vivimos. Desgranaré a continuación algunas de las ideas que articulan el programa intelectual e ideológico de Houellebecq, sin olvidar que en todo verdadero novelista, como sostenía Kundera, las teorías son solo un punto de partida, un detonante creativo que el discurso de la novela no hará sino contradecir, relativizar o amplificar. Vayamos, pues, con los fundamentos del método Houellebecq.

En primer lugar, la importancia del arte en su diálogo con los procesos del mundo contemporáneo. Que un novelista de esta categoría reconozca no solo su gusto por visitar exposiciones, o sus relaciones más o menos temperamentales con artistas de su tiempo, sino la profunda huella dejada por el arte y la sintonía o afinidad de sus experiencias estéticas es algo que debería obligarnos a la reflexión inmediata sobre los límites espurios que se imponen hoy, por razones comerciales, a la literatura. Con esta actitud, además, marca una diferencia con muchos colegas cuyo mundo de referencias se limita al dominio literario o, a lo sumo, al audiovisual. Dice Houellebecq: “el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de cosas”.

En segundo lugar, la importancia de la teoría, la atención preferente a los discursos extraliterarios.  En especial la ciencia y la tecnología y su proyección en la vida cotidiana y en la mentalidad de los habitantes del siglo XXI, como se evidencia en dos de sus grandes novelas, Las partículas elementales y La posibilidad de una isla. Dice Houellebecq, respondiendo a los detractores de la injerencia de la teoría en la narrativa: “[n]o hay que vacilar en ser teórico, hay que atacar en todos los frentes. La sobredosis de teoría produce un extraño dinamismo”. Y una extraña excitación, podría añadirse, que opera en la mente del lector con efecto estupefaciente. En este sentido, Houellebecq adopta una posición híbrida, de contaminación del lenguaje de la ciencia y los motivos derivados de esta y, al mismo tiempo, de absoluta inmersión de estos materiales impuros, por así decir, en un contexto de ficción apenas condescendiente con los límites señalados por la razón o la lógica convencionales.

En tercer lugar, su comprensión activa de la literatura, sosteniendo una concepción de sus posibilidades creativas nada ensimismada sino muy atenta a los desafíos culturales, vitales e intelectuales de su época. Dice Houellebecq: “[l]a idea de una historia literaria separada de la historia humana general me parece muy poco operativa”. De hecho, uno de los rasgos más acusados que hacen de Houellebecq desde sus comienzos un novelista diferente, a quien sería deshonesto juzgar solo por el sesgo reaccionario de algunos de sus juicios, es su alejamiento de la fetichización del lenguaje. Como poeta, Houellebecq sabe que la mitificación o sacralización de este es uno de los males a combatir para arribar a lo que denomina la “escritura” novelística por oposición a las ideas restringidas de “estilo” o “trama”, aún dominantes en el académico medio literario.

En cuarto lugar, una genuina visión pesimista, asumiendo en su discurso todo lo negativo del mundo. Nada puede agradecer más un lector exigente que encontrarse con un novelista iconoclasta e intempestivo como este que sabe juzgar su tiempo con ironía subversiva, sentido autocrítico, agudeza empírica y contundencia cáustica, y no con el lote de banalidades, lugares comunes y cursilería moral e intelectual tan frecuente entre los figurones mediáticos de la cultura, la sociedad y la política. Houellebecq se opone a los programas de erradicación del mal que rigen las decisiones políticas del poder en la actualidad: “[e]s un proyecto que se sostiene. Una humanidad indiferenciada, plana. Solo que intentan crearla mediante la castración, mediante la obligación, y así no puede funcionar”. Y justifica, como denunciaba su última novela (Aniquilación), la objeción de conciencia a las múltiples prohibiciones y actitudes puritanas vigentes en nuestras sociedades: “[n]o sé lo que puede ser la humanidad, pero en el momento presente han impuesto normas excesivas sin aportar a cambio satisfacciones reales”.

En suma, como muestra este elocuente compendio, Houellebecq es un novelista muy bien formado e informado, un novelista que ha hecho de la sobredosis de información y la inteligencia del mundo contemporáneo sus principales fuentes de inspiración creativa. 

ECCE HOMO

 [Michel Houellebecq, Unos meses de mi vida, Anagrama, trad.: Jaime Zulaika, 2023, págs. 117] 

      He aquí al hombre houellebecquiano, he aquí a Houellebecq. He aquí la sórdida existencia del hombre del espectáculo, amenazado por todas partes con convertirse en un puro pelele al servicio de la banalidad capitalista. En este libro está todo lo que cualquier lector querría saber sobre la verdadera personalidad del escritor europeo más representativo, el escritor que es un síntoma de los males occidentales más acusados. El hecho de que ahora Houellebecq se haya puesto en escena a sí mismo, enfrentado a dos de los fantasmas (el islam y el porno) que asedian a la conciencia cultural contemporánea, no deja de ser un aliciente mayor para leer el libro como un autoanálisis honesto y un retrato al desnudo de sus gustos, tendencias, debilidades y manías. El hombre Houellebecq, después de este inteligente libro, se transfigura en personaje del Houellebecq novelista.

El primer asunto que lo mueve a escribir es la polémica desatada con ciertas autoridades islámicas francesas tras sus declaraciones en una conversación, infame y famosa a la vez, que mantuvo con Michel Onfray en la revista “Front Populaire”. En dicha conversación, Houellebecq deslizaba dos ideas peligrosas: una, que la población musulmana era intrínsecamente delictiva y violenta, y dos, que los franceses de ciertos barrios multirraciales un día se hartarían de la situación y tomarían las armas contra los habitantes que les imponían la ley islámica. La rectificación de Houellebecq resulta ingenua, en el fondo, pero es también lo bastante razonable como para disipar la tentación de adscribirlo a la ultraderecha o de tildarlo de racista y xenófobo. La polémica más amarga para Houellebecq es que Onfray, al parecer, no quiso publicar sus aclaraciones para no perder los beneficios que la revista estaba recibiendo con el escándalo. En cualquier caso, el horizonte de una “guerra civil” posible en la sociedad francesa, entre la población autóctona y la de origen inmigrante, no es una hipótesis que Houellebecq descarte del todo, simplemente la posterga en el tiempo para hacerla menos acuciante.

El segundo asunto es el de la famosa “peli porno de Houellebecq”, como se la conoce en las redes sociales desde comienzos de año. Este problema afecta menos al contexto social, a pesar de sus vinculaciones con internet y la exposición de la vida privada en dichas redes, que a la ingenuidad mayúscula, o el cinismo solapado, nunca se sabe, de un escritor como Houellebecq, que se deja atrapar por vanidad en la trampa tendida por un artista neerlandés de escasa reputación y una banda de chicas descerebradas a sus órdenes, como en el clan de los Manson, dispuestas a copular con la celebridad literaria para aumentar sus turbios negocios en webs porno de internet.

     Si en la matización sobre la presunta islamofobia de sus opiniones los argumentos parecían sinceros, en el análisis de su implicación en la filmación de sus dos encuentros sexuales con esta pandilla animalizada, uno en París y otro en Ámsterdam, las reflexiones abordan cuestiones íntimas de la personalidad de Houellebecq que nunca se habían mostrado con tanta crudeza. Su afición al porno amateur, su deseo de inmortalizar el amor hacia su mujer con la grabación de sus actos eróticos, a ser posible con la intervención de una segunda mujer que complete el cuadro de placeres y delicias, etc. El juicio posterior, como estrategia publicitaria para ambas partes, no es sino otro nivel del mundo del espectáculo en que el hombre Houellebecq vive instalado para satisfacción del novelista de idéntico nombre. Pase lo que pase al final, dirá el lector que ha entendido el juego, la literatura gana siempre.