BOUTIQUES Y BARRICADAS

Como sabemos, uno de los asuntos cruciales del siglo XXI es el urbanismo. No es que este no haya sido siempre un aspecto fundamental, pero es ahora cuando las motivaciones económicas han convertido la apariencia estética y la normalización de las ciudades en una prioridad de las políticas municipales. Así, por poner un ejemplo significativo, en las últimas dos décadas, bajo el eslogan de democratizar el espacio urbano, hemos asistido a la transformación degradante de Manhattan, corazón de una ciudad tan emblemática como Nueva York, en una especie de Disneylandia para turistas.

Durante siglos las ciudades admitieron dos perspectivas: la de sus variados habitantes y la de sus no menos variados visitantes. La tendencia urbanística reciente en las ciudades occidentales ha logrado anular la diferencia de perspectiva entre el ciudadano y el turista hasta extremos irrisorios. Cualquiera es hoy tan turista en la ciudad donde habita como en la ciudad adonde el azar, la necesidad o el deseo de evasión le han llevado de viaje por unos días. No nos engañemos, una ciudad peatonal, en Nueva York, en Londres, en Madrid, en París o en cualquier otra parte del mundo, no es una ciudad más cívica, ni más democrática, no es una ciudad pensada por sus ediles para los ciudadanos que pagan impuestos y se ven impedidos a diario en el desempeño de sus tareas por normas de acceso cada vez más restrictivas. Es una ciudad entregada al turismo, un espacio urbano concebido a la medida de todas las formas conocidas de explotación turística, es decir, un simulacro dedicado a convertir a todos los ciudadanos, estén o no de paso, en turistas integrales.

Si hay una ciudad en el mundo que ha experimentado este conflicto de manera precursora es París. El espacio público del París del siglo XXI, como dice Eric Hazan en este estupendo libro (París en tensión, Errata Naturae, Madrid, 2011) que amalgama historia y urbanismo, política y sociología, literatura y pensamiento, se divide en dos tipos bien delimitados por fronteras no siempre visibles. De un lado, el espacio neutro y el no-lugar de sus zonas céntricas, cada vez más parecido al entorno comercial de un aeropuerto, esas tiendas duty-free donde se falsea hasta la idea misma de comercio. Y, del otro, la periferia: el lugar donde los expulsados de la ciudad, los marginados, los excluidos, los pobres, en suma, solo aguardan el momento de montar sus barricadas defensivas contra un poder policial y municipal que los relega cada vez más al extrarradio de la supervivencia.

Hazan publicó a comienzos de la década pasada un magnífico libro (La invención de París, inédito en español) donde ya daba cuenta de la historia clandestina del espacio urbano de una metrópoli que ha alimentado al mismo tiempo los sueños más banales del turismo mundial y los más grandiosos acontecimientos de la historia europea moderna. Y nos descubría, barrio a barrio, calle a calle, el paisaje fascinante de una ciudad a menudo olvidada a la que llamaba “el París rojo”. El París de las grandes sublevaciones populares, como la Revolución de 1789 y las insurrecciones obreras de 1830 y 1848 hasta culminar, en 1871, en el glorioso estallido revolucionario de la Comuna. Y un siglo después, como epílogo a esta tumultuosa historia de rebeldía política, “Mayo del 68”: la primera “revolución moderna”, según Hazan, ya que no pretendía tomar el poder sino sacudir conciencias.

Pero existe otro París, igual de importante, el París de la literatura francesa, que tampoco figura en muchas guías turísticas autorizadas. El París medieval de Villon, borrado del mapa por la barbarie inmobiliaria de los sesenta, el París de los románticos, el de Balzac, Victor Hugo y Zola, el de Proust, los surrealistas como Breton y los situacionistas como Debord y compañía. Entre todos ellos sobresale el retrato melancólico de la capital del siglo XIX realizado por Baudelaire. Fue Baudelaire, precisamente, quien estableció el vínculo más productivo entre la desenfrenada vitalidad de la calle y la creatividad literaria, inaugurando así la sensibilidad moderna, entendida como fascinación estética con esa promiscuidad de espacios, tiempos, culturas y cuerpos que, por conveniencia, solemos llamar ciudad.

“La forma de una ciudad cambia más deprisa, ay, que el corazón de un mortal”,  se quejaba Baudelaire en su poema “El cisne”, lamentando la desaparición del viejo París. En este libro, Hazan nos recuerda con inteligencia y erudición que detrás de todos esos cambios acelerados de las ciudades posmodernas hay un cerebro, una planificación especulativa y un programa económico y político, pero también un corazón insurgente. El de todos los que, sin nostalgia, se resisten a ellos.

LA SONRISA DE BARTLEBY EN LA JORNADA DE REFLEXIÓN

El «contrato social» representaba idealmente la parte de soberanía que el ciudadano enajena en beneficio del Estado, pero, hoy en día, de lo que se desembaraza para conservar su soberanía es de su propia parte enajenada.

Un poco como en otro tiempo se confiaba la gestión del dinero a los judíos y usureros, así nosotros nos hemos sacado de encima las bajas tareas de gestión y representación transfiriéndolas a una corporación por esto mismo maldita e intocable, que dispone de sus beneficios en forma de «poder».

Decirse servidores del pueblo y de la nación no les parece acertado. Tienen a su cargo, en efecto, una función servil, tradicionalmente servil: la de administrar las cosas. ¡Dios los proteja y cuide de ellos!

Este descrédito resurge en el proceso ininterrumpido que se ha iniciado contra la clase política, en esa incesante moción de censura a la que esta clase no puede responder; desaprobación que suena como invitación al suicidio, único acto político digno de este nombre.

Soñamos con ver a la clase política dimitiendo en bloque, porque soñamos con ver lo que sería de un cuerpo social sin superestructura política (como soñamos con ver lo que sería de un mundo sin representación): formidable alivio, formidable catarsis colectiva.

En cada juicio, en cada cuestionamiento público de un político o un hombre de Estado, resurge esa exigencia milenarista -siempre defraudada, claro- de un poder que se pronuncie contra sí mismo, que se desenmascare a sí mismo, dando paso a una situación radical, inesperada –desesperada, sin duda-, pero de donde sería barrido el campo inextricable de la corrupción mental.

Sin embargo, ese arte de desaparecer, esa disposición al desdibujamiento y a la muerte –que es propiamente la soberanía-, han sido olvidados por los políticos hace mucho tiempo (en ocasiones, ellos son recordados por el sacrificio involuntario de sus vidas). Su único objetivo sigue siendo la reconducción de su clase y sus privilegios (?), con nuestra total complicidad, hay que decirlo, justificada en el hecho de que son el instrumento perverso de nuestra soberanía.

Aguardamos siempre del político una confesión de su inutilidad, de su duplicidad, de su corrupción. Esperamos siempre una desmitificación final de sus discursos y de sus costumbres. Pero, ¿la soportaríamos? Porque el político es nuestra máscara, y si la arrancamos corremos el riesgo de encontrarnos con una responsabilidad en crudo, la misma de la que nos hemos despojado para su beneficio.

Felizmente, [al ciudadano] le quedan el espectáculo y su disfrute irónico. Pues nosotros, políticamente confinados, y al no poder ser sus actores, primero que nada debemos ofrecernos lo político como espectáculo. Según Rivarol, ya ocurría así con la Revolución: el pueblo quería hacerla, por supuesto, pero ante todo quería asistir al espectáculo que daba.

También es, por lo tanto, una ingenuidad dolerse de los pueblos condenados a la «sociedad del espectáculo». Están alienados, sin duda, pero su servidumbre es de doble filo. Y ahí, en esa conjunción de indiferencia y goce espectacular de lo político, hay una forma maliciosa de revancha.

Jean Baudrillard

(“¿Por quién doblan las campanas de lo político?”, en El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal, Amorrortu editores, trad.: Irene Agoff, Buenos Aires, 2008 (2004), pp. 164-165 y 167-168.)

Ilustraciones: Carlos Aires

EL ESPEJO Y LA MÁSCARA

Tiene razón Manuel Alberca cuando dice en este valioso estudio (El pacto ambiguo, Biblioteca Nueva) que la autoficción es un “experimento genético” surgido de la combinación de rasgos genéricos de la novela y la autobiografía. Tiene razón en la medida en que la aparición de la autoficción en el panorama literario de las últimas décadas responde tanto al agotamiento de modelos narrativos como a la modificación de los modos de vida en las sociedades occidentales. Por así decir, muchos autores han sentido que la debilidad de los formatos de ficción sumada a la demanda comercial de obras donde se afirmen realidades tangibles con las que estabilizar las coordenadas culturales en que se mueve la incierta vida del lector contemporáneo, favorecían esta intersección literaria de lo ficcional (débil) y lo biográfico (fuerte).

Por tanto, el interés reciente por lo autobiográfico debería entenderse no como una corriente intelectual más, enmarcada en el descrédito postmoderno de los grandes relatos, sino como un subproducto del nominalismo cultural, y también de un cierto filisteísmo artístico, todo sea dicho, por el que desde hace años se reivindica la superioridad de los hechos y los referentes empíricos sobre las grandes construcciones simbólicas surgidas de la inteligencia, el conocimiento o la imaginación. Hasta el punto de que Bolaño sintió la necesidad de ridiculizar los excesos autobiográficos en boga con esta sentencia provocativa: “no tengo nada en contra de las autobiografías, siempre y cuando el que la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros”.

La novela española que confirmaría esta sugestiva idea es El año que viene en Tánger, de Ramón Buenaventura, cuyo protagonista posee una envidiable vida erótica que justificaría de sobra el cotilleo compulsivo y la chismografía en que suelen degradarse algunas lecturas autobiográficas al uso. Lástima que Alberca no dedique más atención a esta paradigmática novela y prefiera analizar en profundidad modelos mayoritarios (Cercas, Vila-Matas, Marías, etc.) que corroboran de antemano todas y cada una de sus tesis críticas. Tampoco habría estado mal, para sacarnos de dudas, que hubiera decidido aplicar su rigurosa metodología a otras literaturas.  

En otro sentido, quizá las ciencias cognitivas, y la relectura polémica que hace de ellas un pensador de tanto carácter como Slavoj Zizek, podrían aportar una luz nueva a este debate interminable sobre la problemática presencia del yo del autor en sus obras. Según Antonio Damasio, reconocido especialista en el funcionamiento del cerebro humano, existe una pugna permanente en nuestra conciencia subjetiva entre el “yo singular” (lo que realmente somos, queremos y deseamos) y el “yo autobiográfico” (el relato organizado conforme a categorías normativas de lo que creemos ser). Estas dos modalidades padecen una confrontación dialéctica en cada individuo, como dice Zizek, de modo que la primera “identidad” pone siempre en cuestión las componendas y amaños racionales de la segunda. Si extrapolamos estas consideraciones cognitivas al ámbito de la literatura, lo mismo en la lírica que en la narrativa, observaremos que el “yo singular” estaría abocado al ejercicio rebelde de la ficción, es decir, al campo de expansión del deseo y la fantasía, desbaratando las pretensiones miméticas de su contrincante; mientras el “yo autobiográfico”, su rival encarnizado, se vería circunscrito, por su alianza con los poderes externos, al territorio de lo veraz, lo íntimo y necesario como triunfo del principio de realidad sobre el principio de placer.

Para Zizek, en consecuencia, no hay duda de que el yo es una impostura conflictiva, una invención que causa efectos, positivos y negativos, sobre la realidad en la que se inscribe. El auge reciente de la autoficción, diseccionado por Alberca con precisión clínica, podría entenderse así como una tentativa ambigua tanto de limitar el poder liberador de la ficción como de liberar la narración del corsé o la mordaza de lo (auto)biográfico. En definitiva, será el lector quien decida qué prefiere: una narrativa narcisista apegada a las realidades definidas por el código civil, la partida de nacimiento, el libro de familia o el carné de identidad; o narrativas, como las de Pynchon, el escritor sin biografía ni imagen pública, que son pura celebración del potencial subversivo de la ficción sobre el orden de la realidad.

UNA SÁTIRA IRLANDESA

El pasado 5 de octubre se celebró el primer centenario de Flann O´Brien, uno de los novelistas más originales e inventivos del siglo XX y también de los menos conocidos. Un verdadero genio del humor literario que ha influenciado a maestros de la novela cómica y metanarrativa como Cabrera Infante, Gilbert Sorrentino, Julián Ríos y William Gass, por citar sólo algunas cumbres del género. Aún recuerdo el pasmo con que leí En Nadar-dos-pájaros, allá por 1989, cuando Edhasa se atrevió a editar este libro genial por primera vez en español en medio de un clima de opinión literario que no parecía muy propicio a estos excesos narrativos, a pesar de la nota entusiasta de Borges, uno de sus primeros lectores hispanos, reproducida en la contraportada ("He enumerado muchos laberintos verbales: ninguno tan complejo como la novísima obra de Flann O´Brien: At Swim-Two-Birds"). Desde entonces, lo he releído íntegro al menos en dos ocasiones, para no olvidar lo que puede la literatura cuando no se deja domesticar por los lugares comunes, y no pasa un año sin que relea algún fragmento, comenzando por el principio, entre los más sorprendentes de la historia de la literatura. Y no sólo porque incluya una reflexión tan provocativa como ésta: “Que un libro tuviese un principio y un final era una cosa con la que yo no estaba de acuerdo. Un buen libro puede tener tres aperturas completamente distintas e interrelacionadas sólo por la presciencia del autor, o en realidad cien veces otro tanto de finales”. Un mundo donde no se lea ya a autores como O´Brien me parecería una pesadilla. Aún peor que una cárcel. Espero que no sea ese el futuro que nos aguarda. Como conjuro y homenaje a su figura, publico un artículo sobre su última novela, The Dalkey Archive, que como algunos saben es también el nombre de la prestigiosa editorial norteamericana donde se publican, no por azar, muchos de los libros más creativos de la literatura mundial.

¿Quién es Flann O´Brien?, se preguntará el lector inquieto. Si se le responde que es el seudónimo con que Brian O´Nolan (1911-1966) firmó cinco novelas, parecerá insuficiente si no se añade enseguida que O´Brien es el tercero en discordia, junto con James Joyce y Samuel Beckett, de la nómina de grandes escritores irlandeses del siglo XX. Sin olvidar que también utilizó el seudónimo gaélico Myles na gCopaleen para publicar crónicas y artículos en diversos periódicos locales. Siendo funcionario gubernamental, O´Nolan tuvo que recurrir a estas argucias nominales para preservar su libertad creativa y no quedarse sin trabajo.

Si hay algo importante que el lector deba saber sobre este extraordinario escritor no es sólo que tuviera un gran sentido del humor, como suele decirse, una fina ironía o una incisiva mordacidad. Eso no bastaría si no consideráramos a O´Brien como un destilador excepcional del mejor whisky literario irlandés, el gran continuador de la tradición narrativa de Jonathan Swift, Laurence Sterne y James Joyce. Como prueba su exorbitante trilogía cómica: En Nadar-dos-pájaros (At Swim-Two-Birds, 1939; Edhasa, 1989, y Nórdica, 2010), su obra maestra absoluta; El tercer policía (1967; Montesinos, 1987, y Nórdica, 2006), inventiva y fantástica; y Crónica de Dalkey (The Dalkey Archive, 1964; Nórdica, 2007), la última escrita y publicada por su autor y, junto con la primera, la más hilarante, una suerte de recapitulación irónica de toda la obra de O´Brien.

¿En qué consiste la originalidad de esta novela cómica? Si sólo dijera que se trata de una sátira ferozmente divertida de la identidad tradicional irlandesa, quizá me estaría precipitando. La trama es aparentemente simple: Mick Shaughnessy, un atribulado joven funcionario dublinés, apenas un trasunto biográfico del autor, se debate entre el amor por su novia Mary (una joven moderna con la que mantiene unas conflictivas relaciones), sus acendradas preocupaciones religiosas e intelectuales y su desmedida afición al alcohol.

Por si fuera poco, dos personalidades carismáticas influirán en la tortuosa progresión de Mick hacia la solución de su ecuación vital. De un lado, el físico loco De Selby, y, del otro, el supremo artífice James Joyce. De Selby fue inventado en El tercer policía, donde ya obsesionaba al protagonista con sus experimentos patafísicos (la influencia de Alfred Jarry es también notable en O´Brien). En Crónica de Dalkey, De Selby se muestra como creador de un poderoso gas con el que logra anular el tiempo. Gracias a esto, vive en una conversación permanente con algunos patriarcas y santos de la iglesia debatiendo cuestiones bíblicas y teológicas fundamentales. Para probar su método, De Selby consigue arrastrar a Mick y a su amigo Hackett a una cueva submarina donde tienen oportunidad de mantener una charla desternillante nada menos que con San Agustín. El único problema es que De Selby planea destruir el mundo y, sobre todo, exterminar a sus inmundos habitantes.

No obstante, los pasajes más memorables, por el uso de la parodia y la broma burlona, corresponden a la “resurrección” de James Joyce. La novela ocurre en los años sesenta así que es comprensible el estupor que causa en Mick el descubrimiento casual de que Joyce no está muerto sino que vive de incógnito en un pueblecito costero cerca de Dublín, dedicado a la hostelería y las tareas parroquianas más pedestres. Este anciano modesto y piadoso reniega ahora del Ulises, atribuyendo su autoría a una conspiración de falsarios, ignora la existencia misma del Finnegans Wake y sólo muestra algún aprecio por el costumbrismo de Dublineses. En un ingenioso giro final, Joyce consigue ser admitido en la Compañía de Jesús con el fin de zurcir la desgastada ropa interior de los jesuitas.

Esta apostasía y degradación del gran patriarca de la literatura moderna, la derrota fáustica del científico De Selby y la claudicación final del héroe de la novela ante las imposiciones de una paternidad putativa y un matrimonio de conveniencia, con el dominio incontestable de la estupidez policial y sacerdotal sobre la sociedad como telón de fondo, son las notas más cáusticas de esta sátira de la regresiva Irlanda de su tiempo. Una sátira menipea, como las de sus maestros Swift y Sterne, dotada de la más extravagante vitalidad y carnavalesco sentido de la comedia humana. 

LA LITERATURA COMO CONTRADISCURSO

Si es usted de cabello rubio y de ojos azules, debe leer este libro. No se asuste, es por su bien. Si no lo es, aún más, por simples motivos de seguridad. Si está usted, por desgracia, en el primer grupo de lectores, tiene muchas probabilidades de ser secuestrado por unos desconocidos también rubios y de ojos azules, golpeado en el pecho con un martillo de hielo hasta forzar la confesión de su corazón, la identificación de su nombre universal y el ingreso automático en la cofradía del Hielo en compañía de innumerables hermanos y hermanas de las mismas características raciales y espirituales. Si no está usted en ese grupo de privilegiados genéticos, corre el riesgo de morir tras incontables padecimientos y ser desechado después como una “máquina de carne”, un muerto viviente, inservible y rapaz.

Todo esto es una broma, naturalmente, una presentación de los conceptos de ficción con que el intempestivo Vladimir Sorokin se ha tomado muy en serio en esta novela (El hielo, Alfaguara, 2011) las tramas ocultistas que, atravesando todo el siglo XX y desembocando en el XXI, han conspirado y  conspiran para imponer una nueva espiritualidad, una nueva forma de religión fundada sobre el amor fraterno, la irracionalidad emocional y la dictadura del corazón. Esta confabulación sentimental inventada por Sorokin no es, como el nacionalismo, el neoliberalismo o el fundamentalismo, un subproducto más de la postmodernidad, una secuela alarmante de las estructuras de relación y explotación y la ideología espectacular de las últimas décadas. Es algo mucho más complejo y más antiguo. Comenzó hace un siglo, en 1908, con la caída del meteorito de Tunguska, prosiguió bajo los nazis y los estalinistas, infiltrando sus cuadros y élites, y alcanzó el momento climático, gracias a las nuevas posibilidades económicas, en la era postsoviética. De este turbulento período, por cierto, esta parábola a la vez política y fantástica ofrece una caricatura implacable: corrupción sistémica, mafias grotescas, capitalismo omnímodo, subculturas de importación, prostitución extendida, alienación urbana, idolatría pecuniaria, poder autoritario, crímenes impunes, adicciones evasivas, etc.

Sorokin es un gran provocador, un feroz escritor satírico, un cáustico “hijo de Putin”, por lo que la invención de esta suprema trama conspiranoica de filiación racista le permite poner en escena, bajo el disfraz de géneros como la ciencia-ficción o el thriller high-tech, una crítica devastadora de las versiones oficiales de la historia rusa y los espurios anhelos de espiritualidad engendrados por las catástrofes históricas, el horror totalitario y el explosivo presente capitalista. Esto da una idea de la ambición absoluta de esta trilogía titulada en su edición americana Hielo, de la que Alfaguara ahora edita sólo la segunda parte homónima, publicada en 2002 y revisada en 2008 por el propio Sorokin, incorporando algún capítulo nuevo, tras completarla con otras dos novelas posteriores. Es una lástima, en este sentido, que una de las obras literarias más valiosas y  fascinantes del nuevo siglo (a la altura del Contraluz de Pynchon, donde, por cierto, también juega un papel significativo el incidente de Tunguska, hermosa coincidencia), no haya podido publicarse en español en su integridad (694 páginas), como sí ha hecho en inglés este mismo año, con encomiable acierto, la New York Review of Books.

No obstante, bastaría con la lectura de esta novela magistral para hacerse una idea satisfactoria del conjunto. Podría decirse, incluso, que la primera novela del ciclo (Bro) y la tercera (23,000) están incluidas aquí, en la segunda y la tercera parte de El hielo, de manera fragmentaria y alusiva. De un lado, el relato del hallazgo del meteorito que en los años cuarenta le transmite Bro, su científico descubridor, a Jram, la matriarca visionaria que regirá más adelante la hermandad del Hielo, y la extravagante génesis del cosmos que le sirve de fundamento. De otro, las voces de los privilegiados usuarios del misterioso videojuego EL HIELO, evocando al final de la novela, una tras otra, la visión sublime de una isla rocosa donde veintitrés mil cuerpos desnudos, de ambos sexos, se dan la mano como hermanos y entonan veintitrés veces las veintitrés palabras sagradas que restituyen el mundo a la nada literal y los transforman en Luz Eterna, devolviéndolos a su incandescente origen.

La consumada ironía de Sorokin se detecta en su decisión de alegorizar esta conjura celestial con la metáfora del Hielo. Para imponer los dictados del corazón y negar los males históricos de la razón, el instrumento empleado por los conspiradores es un martillo fabricado con el hielo extraterrestre extraído del meteorito siberiano. Con él golpean sin piedad el pecho de los elegidos a fin de forzarles a recobrar su identidad sobrenatural anterior a la caída en el reino caótico de la materia oscura, como diría uno de los muchos imitadores del anacrónico Tolkien o, en su defecto, del contemporáneo Martin. Lo sarcástico es que, detrás del paroxismo de los sentimientos, de la coagulación cordial que religa a los androides morales de la hermandad del Hielo, acecha, apenas oculta, una máscara tan frígida como siniestra. La máscara de la muerte y la destrucción que algunos llaman Eternidad, otros Absoluto. El rostro abrasivo del nihilismo.

Sorokin había dado ya pruebas logradas de su virtuosismo estilístico, al servicio siempre de una visión carnavalesca y truculenta de la historia, la política y la realidad social de su país (La cola, Manteca de cerdo azul, El día del oprichnik). En este ciclo novelesco, en cambio, apareando a tergo Los demonios de Dostoievski con las ficciones más visionarias de Dick, da un salto cuántico como escritor y se instala de pleno en el corazón cultural y tecnológico del presente mundial para construir, con armamento literario muy sofisticado, una fantasía paródica sobre las ilusiones afectivas y las mitologías inconscientes de armonía y paz que lo sustentan. El fermento genuino del fascismo, siempre latente y peligroso, como mostró Ballard en sus últimas novelas. Con este bagaje, Sorokin parecería atender a los análisis de Mark Dery sobre la nociva fusión de gnosticismo filosófico y religioso y alta tecnología que ya se vislumbraba a finales del siglo pasado como credo emergente del nuevo milenio: las sectas proliferantes como setas venenosas, el tóxico discurso New Age, el fundamentalismo cristiano y musulmán, los cultos fanáticos de todo pelaje, pero también la reactivación de ciertas creencias tradicionales en formatos actualizados dentro de las coordenadas del capitalismo mediático. El programa ideológico es en todos estos grupos y movimientos muy similar: el cuerpo es un obstáculo para la realización espiritual, los seres humanos se dividen entre vivos y muertos en función del grado de "conexión anímica" que compartan, la historia humana es un residuo abyecto de las pasiones obtusas y bajos instintos de la carne, la razón una aberración de la inteligencia y la misma creación del planeta y la vida producto de un error catastrófico y no una deliberada proyección del bien sobre la materia. ¿Alguien da más?

Sí, Sorokin, que en esta trilogía imprescindible transfigura todo este dudoso material de raíz neoplatónica en combustión novelística del más alto nivel estético, demostrando que la mejor literatura, al revés de lo que creen los iluminados de la novela, los lectores banales y los mercachifles de la edición, no es “papel muerto”, ni perpetuación de valores conformistas, ni mucho menos la “locura silenciosa de pasar hojas de papel cubiertas de letras”, sino el contradiscurso más poderoso de cualquier manifestación de demencia individual o colectiva. Una garantía de salud mental.

PROVIDENCE INROCKUPTIBLE

No, nadie se engañe, el texto de PVD no está corrupto ni su autor ha sido corrompido con tal de ser publicado en ese otro país de la tierra que ostenta la primacía ex aequo en sus sentimientos más íntimos, aunque a veces no lo parezca. He visto almas generosas, imbuidas de un candor digno de mejor causa, tomar por cierta la customización de PVD sobre la que bromeaba antes de mi partida a Buenos Aires. Era un saludo lejano a Borges, el gran impostor literario. A mi regreso de esa portentosa ciudad, con la edición argentina de La fiesta del asno como premio inmerecido, me veo obligado a aclarar que no hubo más customización de la novela que la dictada por la traslación del español al francés, de la lengua de Cervantes, Quevedo y Borges a la de Rabelais, Proust y Céline. Nada más y nada menos. Toda traducción es una reescritura (así lo entiende también François Monti, brillante re-escritor de todas las locuras bífidas de PVD). En este caso, la vibrante comunicación entre las dos lenguas y las dos culturas me atraviesa de arriba abajo. Son mis dos lenguas natales. Ahora me hallo en mi centro más excéntrico. Cualquier otra lengua que se sume, como esta aproximación parcial al inglés americano, no puede sino completar y embellecer la decoración o el mobiliario, pero en absoluto modificar la estructura de la exuberante mansión que he construido para uso y disfrute del inquilino y de sus muchos invitados y, sobre todo, invitadas.

En cuanto a corrupción, descuiden mis detractores, no me vendo por cosas así. Muy distinto sería, sin embargo, si pusieran en mis manos, el hacedor no lo quiera, las cifras que se embolsan los amos del negocio global, esas mismas que escandalizan en cuentas corrientes a las que nunca tendremos acceso fiscal, esas fortunas que recompensan los infames servicios de los que parecen empeñados en sumir a la mayoría de la población en la precariedad y la angustia. El diablo sabe elegir a los suyos…

No, nadie se engañe, de nuevo, sobre esto. PVD es “inrockuptible” como lo es, hasta el momento, su modesto autor.

Primera prueba, indudable, de “inrockuptibilidad”, enunciada por una bella mujer inteligente con la que he compartido, ay, la promiscuidad de una lectura: «Mil imágenes por segundo...Esta novela de campus trash y onírica del español Juan Francisco Ferré es un descubrimiento imprescindible…En resumen: seiscientas páginas puramente demenciales, para golpearse la cabeza contra un muro, para iniciar una danza vudú con la que liberarse de esos monstruos tan bellos que rara vez engendra la literatura.» (Emily Barnett, Les Inrocks, ver imágenes)

Segunda prueba: «una novela mágica del mismo calibre, la obra de un duro de pelar, delirantemente cínica y deslumbrante.» (EB, ibid.)

Tercera prueba: «Con sus 600 páginas imposibles de resumir, su estructura en rizoma, sus giros hacia el cine y el videojuego y su laberinto de libros dentro del libro, Providence de Juan Francisco Ferré es una novela-monstruo, postmoderna hasta lo diabólico…Una suerte de Ulises de la era digital.» (Bernard Quiriny, MK2)

Como se ve, la fiesta bilingüe no ha hecho más que empezar.

EL MAPA (NO) ES EL TERRITORIO

Las malas lenguas, tan emponzoñadas como poco informadas, dicen que Houellebecq ganó con esta novela (El mapa y el territorio, Anagrama, 2011) el reputado premio Goncourt después de haber estado postulando a él desde los inicios de su carrera, incluso antes, desde la infancia irrecuperable. Esas mismas lenguas difamatorias, ciegas además de malintencionadas, dicen que Houellebecq escribió esta novela sólo guiado por la pretensión de ganarse las simpatías del jurado y agenciarse la recompensa. Yo sólo sé una cosa. Los hermanos Goncourt, realistas supremos que prestan su nombre al premio a cambio de nada, estarían muy contentos de saber que, por primera vez en mucho tiempo, se le concede a un escritor verdadero, uno de los grandes realistas actuales, y no a una medianía literaria de temporada.

Estamos ante una de las novelas más complejas y sutiles de su autor. En otras novelas pudo parecer que Houellebecq vociferaba como un demente contra esto o aquello, o clamaba como un profeta malherido y sin Dios contra los vicios de la vida contemporánea con ese tono grandilocuente que los destinatarios del discurso reclaman para poder creer en la verdad del mensaje. Aquí, en cambio, Houellebecq se instala, desde el espléndido principio, en una dicción serena y desengañada, hasta fatigada de sí misma, con la que modula una incisiva cartografía del presente.

La inteligencia de la estrategia narrativa reside, precisamente, en el modo en que, sin perseguir la provocación frontal, el autor acierta a deslizarse como personaje en la trama para controlarla desde dentro y conducirla adonde se propone con gran eficacia. Se podría decir, con ironía, que el protagonismo novelesco, atribuido a un artista multimedia, Jed Martin, es engañoso. En su última exposición, Martin decide llevar a cabo una serie de cuadros dedicados a grandes figuras profesionales de nuestro tiempo. En ese elenco privilegiado incluye a un escritor, “Michel Houellebecq”, autor del texto que confiere sentido global a la exposición. Con esa excusa, Houellebecq se infiltra en la ficción bajo una luz nada complaciente, con todos sus defectos, sin filtros ni encubrimientos, desnudo de alma y de cuerpo, por así decir. Ecce Homo eczematoso.

Este autorretrato irónico es el primer golpe de genio de la novela. Pues a través de la historia del artista de éxito, concebido a imagen y semejanza del autor y de su visión del mundo, éste consigue plantear una reflexión de aplastante lucidez sobre la (in)trascendencia del arte. ¿Para qué reproducir el mundo? ¿Aparte del resultado comercial, tiene algún sentido la “imitación” de la realidad? A este artista melancólico se opone la figura análoga del exhausto escritor de éxito. De esa confrontación entre dos personalidades creativas que observan la realidad con la misma mirada desencantada y severa extrae toda su fuerza dramática esta novela magistral.

En cualquier caso, la imagen alegórica del encuentro entre el escritor y el pintor, versión novelada de uno de los cuadros posibles del artista, genera la representación de una realidad exasperante, examinada desde una doble perspectiva crítica. Una realidad precarizada: pasto de las intransigentes leyes del mercado, incapaz de cumplir con las expectativas de felicidad afectiva y satisfacción material de la mayoría, abocada a una regresión ideológica, presente y futura, que transita por el regionalismo folclórico, el contubernio mediático y la indiferencia moral de unas vidas abandonadas a la banalidad y el tedio.

La definitiva genialidad de la novela radica, sin embargo, en consumar la inscripción del autor en su creación mediante su espantoso asesinato (descrito con referentes estéticos que se sitúan entre la teleserie CSI y “Los crímenes de la calle Morgue” de Poe). Con este gesto truculento, Houellebecq transmite una revelación intempestiva sobre el poder del mal en un mundo optimista e ingenuo que cree que el bien podrá imponerse con las políticas correctas. El escritor acepta el horror del sacrificio simbólico, exhibiendo una instantánea gore de su cadáver despedazado, con tal de manifestar el poder de la literatura en un mundo que tiende a despreciarla sin comprender su importancia. La pervivencia del mal garantiza, como sabía Bataille, que la supervivencia de la literatura esté vinculada a esa función suprema: decir el mal, mostrarlo sin contemplaciones, volverlo material de ficción para que podamos verlo, anulando la moralina, en toda su monstruosa desnudez.

La literatura se eleva así, de nuevo, por encima de la política y la ética en esa tarea inveterada. La inteligencia del Mal, en el doble sentido de la expresión, será el sustrato literario por excelencia mientras el mundo, por más que cambie el decorado, siga siendo como es.