When those uptight Europeans complain about American vulgarity, what they're really objecting to is this jubilantly smug and fatal excess that insinuates itself into all of our endeavors. In point of fact, they "squander" themselves as much and as lethally as we do; but they always dignify their stupidities with the factitious resonances of high tragedy. Here, things are different. We prefer to repeat history a second time, as farce. Instead of hearkening patiently to the voice of Being, strolling alongside Heidegger on a tranquil pathway in the Black Forest, we'd much rather take a raucous rollercoaster ride past the Bavarian castle in Disneyland. The smiley face is our answer to the anguish of being-towards-death. There's far greater delirium in everyday tackiness than there is in apocalyptic sublimity.
-Steven Shaviro, Doom Patrols, “Walt Disney”, p. 15-
En este
sentido, convendría tener en cuenta que la cultura popular y el sistema de
géneros han servido siempre en América, tanto en el cine como en la literatura,
la televisión o el cómic, para expresar conflictos sociales, sexuales,
políticos o raciales sin tener que adoptar los formatos de la alta cultura de
importación europea, con sus evidentes limitaciones y posible esterilidad a
ultranza; y para dar salida, además, a identidades problemáticas, a traumas
ocultos y experiencias personales o colectivas difíciles de asumir en discursos
mucho más respetables y prestigiosos, avalados por la enseñanza y los valores
culturales así llamados superiores.
-Providence, p. 127-
Leí esta novela de Benchley por primera vez cuando
tenía catorce años y era un fan total de la película de Spielberg. Releída hoy,
en flamante traducción, me asombra la precocidad de aquella lectura. Hay tanto
contenido en esta novela para fascinar o intrigar a un adolescente como a un
adulto de cualquier época.
Fue Fredric Jameson quien nos descubrió, a finales
de los setenta, en su ensayo seminal “Reification and Utopia in Mass Culture”
(recopilado en Signatures of the Visible,
pp. 9-34) que Tiburón, la novela
tanto como la película, era un producto paradigmático de lo que se consideraba
entonces la cultura de masas. Una obra, literaria o cinematográfica, que atraía
a la masa de espectadores y lectores con el reclamo de una problemática social
y política que concernía sus preocupaciones más acendradas al tiempo que les
ofrecía, sin abandonar los placeres de la ficción, incrementándolos incluso,
una solución simbólica o una catarsis espectacular que solía complacer al
público y aquietar sus inquietudes, conscientes o inconscientes.
Cincuenta años después, la cultura de masas, pese
a las mutaciones interminables de la vida, la cultura y la tecnología, no
responde a otras leyes diferentes de las que regían en aquel momento culminante
del siglo XX que fueron los años setenta, cuando la América de Nixon se hundía
en el descrédito tras la derrota en Vietnam y la vergüenza del Watergate, la
contracultura de los sesenta reculaba amedrentada ante sus propios excesos y la
revolución neoconservadora de Reagan calentaba motores con una energía tan
descomunal como la de la bestia submarina que aterrorizaba las amenas playas de
la isla Amity, pobladas de veraneantes hastiados de corrupción y violencia, en
plena celebración del 4 de julio.
Y aquí aparece la figura del tiburón, ese Leviatán
atlántico, el pez inteligente de fauces aceradas y sonrisa burlona que desafía
a sus perseguidores y se ríe de todos sus esfuerzos por capturarlo. Él es la
presencia totémica de la novela, la criatura mítica, el antagonista poderoso,
la bestia antediluviana que ataca a los bañistas y a los pescadores con la
misma ferocidad e indiferencia de una deidad primordial lovecraftiana. Como
anuncia la sabia puritana del lugar, Minnie Eldridge, que lo conoce todo sobre
los orígenes e historias de la isla, el tiburón ha venido a las playas de Amity
con un propósito, siguiendo una orden divina, un imperativo bíblico de
purgación y limpieza de una comunidad enferma, y solo obedece la “voluntad de
Dios” de castigar a los habitantes de la zona por sus pecados. Como en Los pájaros de Hitchcock, evidente modelo
de la novela y la película, el restablecimiento del orden tradicional es el fin
utópico de la historia. Es decir, un imposible histórico.
Entre Moby
Dick y El viejo y el mar, esta es
la tradición literaria norteamericana en la que se inscribe Tiburón. En la Parte III del libro se
escenifica el duelo agónico, un dúo antagónico, entre el viejo pescador
Quint, un primitivo exterminador de peces que no reconoce leyes ni límites en
su voluntad de supervivencia y dominio terrestre, como el Ahab de Melville, y
el joven ictiólogo Hooper, un científico rico y de alta cuna atraído por la
vida salvaje y movido por instintos y pulsiones animales que lo convierten en
un amante feroz y un cazador ambiguo y peligroso, en beneficio del policía
Brody. Al final, el lector se conforma con ver al tiburón hundiéndose como un
fantasma en la profundidad oceánica, sin saber si sobrevivirá o no a sus
heridas en el fondo oscuro, a través de los ojos enrojecidos de Brody, el
hombre normal, el ciudadano medio, víctima de todos los poderes, las crisis y
los sistemas de clase heredados, siendo también el sostén del sistema
democrático, su único valedor real.
El mar como elemento primordial, como lugar donde
lo humano y lo social confrontan la otredad de la naturaleza, como decía
Jameson aludiendo a las visiones míticas de teóricos como Northrop Frye,
Heidegger o Jung, por no hablar de Otto Rank (el “trauma del nacimiento” al que
consagré “La escuela escuálida”, el relato escrito para celebrar con ironía los
primeros 20 años del estreno de Tiburón).
De ese modo, el juicio de esa otredad que es el mundo natural, hacia el que el
mundo humano siente tanta fascinación como repulsión, deseos de regreso y
rechazo visceral, es un juicio que va más allá del bien y del mal y que afecta a
los fundamentos mismos de la civilización y la cultura definidos por el
transcurso del tiempo y la historia, desde los orígenes más remotos hasta el
presente inaprensible de cada época. El tiburón, a su vez, admitiría una
lectura revolucionaria al servicio de la clase media, en contra de sus enemigos
sociales, los profesionales anticuados y las clases ricas y privilegiadas, la
cultura pija que acaba lastrando el desarrollo de las sociedades. La mordedura
del mar se revela, en definitiva, menos peligrosa y dañina que las dentelladas
del mal en la vida social, como demostró el incidente de Chappaquiddick, con
las mandíbulas resplandecientes de los Kennedy devorando la vida de la pobre
Mary Jo Kopechne.
En el fondo, la estupenda novela de Benchley es el
perfecto complemento a la magistral película de Spielberg. Todo lo que esta
deja fuera, excluye de su metraje o pasa por alto por conveniencia o prejuicio,
es lo que la novela incluye como retrato psicológico, social, político, sexual
y comunitario de los años setenta. Psicoanálisis de la superficie, la novela
contiene todo lo que reprime la película, por eso causó tanto escándalo en su
tiempo. Y para adaptarla con fidelidad hubiera sido necesario combinar el
talento de directores extraordinarios como Mike Nichols, Robert Altman, Sidney Lumet
o Arthur Penn, además del genio de Spielberg para la acción y el terror. Lo más
curioso de todo, comparando narrativas, es que un solo escritor (Benchley) sepa
manejar los múltiples recursos y registros estilísticos con la misma maestría que
ese repóquer de ases cinematográficos. Lo que dice mucho sobre por qué Tiburón ha superado la prueba del tiempo
hasta convertirse en un gran clásico de la novela popular. Bendita novela
popular.
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