FACTORÍA PORNO

Es injustificable que el verbo joyciano-rabelesiano de la versión americana no haya sido respetado en la traducción española, desde luego, pero esta novela de Nicholson Baker (La casa de los agujeros, Duomo, trad.: Carme Font) ofrece aún suficientes incentivos y estímulos como para leerla incluso en su versión descafeinada. Esta fantástica y libertina “Casa de Agujeros” (House of Holes) podría incluir, ya desde el título, una alusión maliciosa a la siniestra “Casa de Hojas” (House of Leaves) del neogótico Danielewski.

“La pornografía es el erotismo de los otros”, decía el gran Robbe-Grillet para zanjar con ironía el debate que aún hoy pretende distinguir un registro noble de otro infame en lo que respecta a la representación de la experiencia sexual. Entre pornografía y erotismo podría establecerse apenas una distinción de grados. En la primera quizá se dé un mayor énfasis en la presencia gráfica de los genitales, como signo de franqueza u obscenidad, mientras el segundo insiste en las insinuaciones y las sensaciones íntimas. En definitiva, la pornografía se basa en la explotación de la carne en tanto carne y fascina por su obtusa inmersión en la materia oscura de la que estamos hechos. El erotismo, en cambio, es un refinamiento sensorial y un tamizado del instinto por la inteligencia y la cultura, y seduce por su estilización fetichista de las relaciones carnales.

Esta sugestiva novela de Baker  responde a estas cuestiones partiendo de la convicción de que en una época como esta, donde la máxima permisividad y exposición del porno coincide en el tiempo con tendencias cada vez más reaccionarias de control y censura, el virtuosismo estilístico y la desinhibición verbal son una garantía de singularidad artística. No es necesario citar a Freud o a Reich, los dos persuasivos maestros del análisis libidinal, para entender cómo el principio de placer es mucho menos influyente en la vida humana que su triste antagonista el principio de realidad. La fuerza de la novela radica en la invención paradójica de un espacio irreal donde la realización de los deseos y la obtención de una variada gama de placeres están al alcance de todos los gustos e inclinaciones lúbricas.

La imaginaria “Casa de Agujeros” del título, a la que acceden los personajes a través de muy diversos orificios, se parece tanto a un grandioso centro comercial de fantasmas y fantasías sexuales como a un voluptuoso jardín de las delicias o a una desenfrenada utopía libertina. Este falansterio orgiástico se rige por principios mercantiles de oferta y demanda y se organiza con la misma disciplina mecánica que una factoría industrial donde se producen al infinito refinamientos genésicos y afrodisíacos. Las marionetas masculinas y femeninas que habitan en esa fábrica consagrada al uso y disfrute de miembros eréctiles y zonas erógenas se sitúan, en su persecución del orgasmo, más allá del bien y del mal. Sin embargo, la crueldad y la maldad han sido excluidas del lugar, así como la homosexualidad, siendo el placer dado y recibido la única ley que estimula las relaciones que establecen residentes y visitantes. No hay allí límites invencibles a la satisfacción de la lujuria, solo estrategias hedónicas o reglas lúdicas para encontrar el objeto idóneo y no agotar el caudal de fluidos demasiado pronto.

En este sentido, la debilidad de la novela radicaría en su traslación de los valores neoliberales a la esfera del deseo carnal. Al excluir el principio de realidad de la trama se fortalece la idea conservadora de que solo en la fantasía individual es posible realizar los deseos. El principio victoriano del sistema económico vigente pasa por el derroche de energía al servicio del trabajo y el consumo y la reducción de la vida erótica a la reproducción genética o los placeres vicarios del porno. Es evidente que si el porno banal que se suministra a diario a la población se inspirara en la imaginación estética de Baker todos, partidarios o detractores, saldríamos ganando.

DON JUAN EXPLICADO A LAS NIÑAS

[Alessandro Baricco, La historia de Don Juan, Anagrama, trad.: Xavier González Rovira]

 

¿Quién soy? Un hombre sin nombre.

-El burlador de Sevilla,

atribuido a Tirso de Molina-

 Miente el hombre que dice no haber soñado nunca con seducir y poseer las infinitas máscaras de la feminidad. Miente la mujer que dice no haber soñado nunca con ser seducida y poseída por el único hombre que, burlando todas las leyes humanas y divinas, se encuentra a la altura de sus deseos. Mienten todos en público, hombres y mujeres, sobre sus verdaderos deseos y dicen solo la verdad en privado, en la soledad del dormitorio, el encuentro furtivo, la aventura secreta o la fantasía inconfesable. Pasados los siglos, revolucionadas las culturas y liberadas las costumbres, Don Juan persiste en su papel de crítico insidioso, de molesto infiltrado en el orden de un mundo construido no para el placer de los sentidos sino para la obligación conyugal y el consuelo psicológico o afectivo de la pareja, no para el goce carnal del otro sino para la reproducción genética de lo mismo y la transmisión estricta del patrimonio.

Hace bien Baricco en querer salvar las historias que la literatura ha convertido en míticas. De entre todas ellas, ninguna más contemporánea que la paradójica historia de Don Juan, ese seductor compulsivo, ese libertino libertario, el gran amigo de las mujeres, aunque algunas tarden en reconocerlo como cómplice erótico, y el gran enemigo de los valores masculinos codificados en el opresivo sistema patriarcal. Y es que para Don Juan, al revés que para el resto de sus rivales de sexo, no existe la Mujer, como variante de la virgen idealizada del culto monógamo, sino las mujeres, el efímero femenino experimentado en su promiscua multiplicidad. Don Juan es un libertino con conciencia de tal y su atrevida conducta, exenta de las ataduras hipócritas que causan la tristeza y el aburrimiento de sus semejantes, solo responde al desafío existencial de la libertad y el placer.

De todas formas, el eufórico hedonismo del personaje se reconoce más en la suprema música de Mozart y el libreto irónico de Lorenzo Da Ponte que en los rimbombantes ripios del “Tenorio” de Zorrilla, en la incisiva sátira de Molière, el grandlocuente poema de Byron y la grotesca nouvelle “El elixir de larga vida” de Balzac que en el ingenioso, pero lastrado, drama católico atribuido a Tirso de Molina. Así lo vio antes que nadie el filósofo Soren Kierkegaard, autor de un curioso Diario de un seductor que intrigó a Baudrillard con sus premisas éticas y sus paradojas estéticas, como refleja su fascinante tratado De la seducción. En pleno siglo mojigato y puritano, Kierkegaard salió bailando, en un arrebato de pasión erótica, de una escenificación del Don Giovanni mozartiano convencido de que Don Juan era el colmo de la alegría existencial, la alegoría absoluta del sujeto que se enfrenta sin miedo a la muerte tras vivir al límite una vida digna de ser vivida.

Volver a contar la historia inmortal de Don Juan, como hace Baricco con gracia y elegancia, sirve en definitiva para explicar a las niñas y los niños de hoy, pero también a las víctimas masificadas de la regresiva infantilización en curso, la complejidad ética de la vida adulta, que los menores solo conocen deformada a través de sus padres y familiares, o de las representaciones estereotipadas del cine y la televisión. Si son inteligentes, entenderán sus postulados como una lección fundamental para una vida que carece ya de otra dimensión que la mundana. Si están empapados de la moralina de sus ascendientes, solo verán en Don Juan la encarnación del horror y la inmoralidad.

Como dice Baricco, simplificando el dilema donjuanesco, la pregunta polémica que plantea esta figura del conquistador dionisíaco y supernumerario es tan candente hoy como hace tres o cuatro siglos, pero quizá se haya vuelto, bajo el dominio de la corrección política y la cursilería biempensante, aún más impertinente y perturbadora en nuestro tiempo: “¿somos culpables cuando deseamos algo que hace daño a otras personas? ¿O nuestros deseos son siempre inocentes y tenemos derecho a intentar hacerlos realidad?”.

¿ES MODERNO EL AMOR?

“No hay Eros sin una fisiología del amor, ni poética de los sentimientos sin una teoría de las posibilidades del cuerpo”.

-Michel Onfray-

El venerado Valentín, mártir romano amigo de las parejas y los matrimonios, según la leyenda cristiana, abonó con su sangre virginal el ingenioso palíndromo AMOR ROMA para corroborar que el sentimiento amoroso es un asunto antiguo y complicado. Platón le consagró uno de sus más famosos Diálogos: la pluralidad de versiones vertidas por los invitados durante el alegre “simposio” o “banquete” da cuenta de la diferencia esencial entre quienes hacen del amor un pretexto para enfangarse en la vida terrenal y su seductor catálogo de tentaciones, y quienes lo subliman sin gustarlo para escapar de este mundo de corrupción y miseria. Como deidad mundana, Eros tiende a favorecer hasta lo ilimitado esa atracción tumultuosa entre individuos, de sexo contrario o igual. Todas las culturas han tratado, de un modo u otro, de apoderarse para sus fines de ese poder desbocado, esa energía de fusión improductiva, ese derroche incontenible de fluidos, esa efusión hormonal, imponiendo reglas al juego amoroso con intención de controlarlo sin anularlo. De todas las artes, la literatura proporciona la más jugosa documentación, tan equívoca como su volátil objeto de representación, sobre su infalible acción venérea, a la que nadie, ni mortal ni inmortal, nacido de mujer o de diosa, permanece inmune o indiferente. Entre la poesía elegíaca y la prosa pagana y libertina, ahí está el amor con toda su fuerza genesíaca… (Batallas de amor)

[Eva Illouz, Por qué duele el amor. Una explicación sociológica, Katz Editores, trad.: María Victoria Rodil]

Existe un órgano enigmático e imprevisible del que irradia, según la tradición lírica occidental, el sentimiento amoroso. O mejor, un transformador romántico que sublima la pulsión en emoción y el deseo en amor. Ese eficaz dispositivo implantado entre lo natural y lo cultural es el protagonista larvado de este magnífico libro de Eva Illouz, una de las intelectuales más influyentes del momento. Illouz es una socióloga formada en literatura y dotada de una   inteligencia crítica del pasado y el presente culturales, como ya demostraba en El consumo de la utopía romántica  e Intimidades congeladas, y una comprensión perspicaz de las metamorfosis y avatares del amor en esta sociedad paradójica, cada vez más libre en teoría y mediatizada en la práctica.

Los diagnósticos del libro pueden ser discutibles, pero no la lucidez con que Illouz disecciona los factores decisivos por los que la modernidad ha terminado beneficiando a los hombres, otorgándoles aún más ventajas, mientras ha supuesto para las mujeres un progreso ambiguo, liberando la sexualidad femenina y, al mismo tiempo, favoreciendo su dependencia emocional. En las sociedades tradicionales, el matrimonio y la familia garantizaban la respetabilidad para ambos sexos. En la modernidad capitalista, la libertad de elección y la acumulación de relaciones sexuales han problematizado la vida de las mujeres que ahora “se encuentran en una posición históricamente inédita, pues nunca han sido más soberanas de su cuerpo y sus emociones, pero a la vez están dominadas emocionalmente por los hombres de un modo que no tiene precedentes”.

De todas formas, la cultura mediática que desde comienzos del siglo veinte configura la experiencia amorosa a imagen de las fantasías colectivas y la imaginación individual ha permitido la implantación de un nuevo régimen afectivo. Este “capitalismo emocional” afecta al orden del trabajo y el consumo tanto como a la vida personal y el modo persuasivo en que se institucionalizan los sentimientos y los deseos, dando lugar finalmente a lo que Illouz define con ingenio como “campo sexual”: ese dominio público donde el imperativo sensual del cuerpo transformado en objeto de intercambio y la avidez de aventuras carnales disminuyen el gravamen de lo sentimental. Este proceso culmina, desde la expansión social de internet, en una contaminación de las relaciones íntimas y el “mercado matrimonial” por la cultura comercial y pornográfica, produciendo una conflictiva confusión entre lo privado y lo público. Desde una perspectiva moral, Illouz niega los supuestos beneficios de esta deriva mercantilizada del uso amoroso que también causa sufrimiento, resentimiento y extenuación en las mujeres e impide obtener la gratificación emocional que proviene de “forjar vínculos intensos, significativos e integrales” en vez de romances esporádicos.

Por más que me guste este libro de Illouz y comparta una parte sustancial de sus planteamientos intelectuales y objeciones al mundo posmoderno, me suscita muchas dudas su apuesta clásica por el amor como medio de maduración subjetiva a través del dolor y el tormento emocional. Sobre todo porque el hedonismo erótico de la conducta femenina, imitado de la masculina, supone un importante avance cultural en la superación de valores caducos, una fase de transición necesaria mientras no se renueve el contrato sexual entre hombres y mujeres o se establezca un nuevo modelo de relación que satisfaga a ambas partes. En este contexto social de saludable promiscuidad, releer a Camille Paglia (En este circo no hay reglas) y reencontrarse con la euforia libertina y la inteligencia pornográfica de su pensamiento es, tras el rigor ético de Illouz, una experiencia tonificante. 

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL PORNO

“Soy hombre sin ti mental”.

-Adagio borgiano-

Gentleman, la suntuosa revista para caballeros con más prisa de la normal y lectores que las prefieren de todos los tonos y colores capilares (rubias teñidas y morenas raciales y hasta pelirrojas de pubis rasurado, que ya es vicio de peluquero), me pide para su número de febrero que elija mi novela de amor favorita. Descarto de inmediato los clásicos, el amor se vive en presente de indicativo o de subjuntivo y por más que la lectura actualice las obras pretéritas, las concepciones antiguas del amor que las sostienen no se sostienen para mí. Los modernos, como siempre, me incitan a dudar. ¿Puede llamarse amor lo que estremece a Molly Bloom en la intimidad de su dormitorio? ¿Es el amor la misteriosa fuerza que causa la metamorfosis de Orlando? ¿Son los celos compulsivos de Marcel hacia Albertine otra forma de posesión amorosa? ¿Es la falta de amor, espiritual o carnal, la que convierte a Samsa en un escarabajo? ¿Es la impotencia venérea del coronel Cantwell un fracaso del amor en Venecia, ciudad donde, desde Mann en adelante, la enfermedad y la muerte reinan sin paliativos bajo el disfraz del deseo? Querría preguntarle todo esto a Matilde Urbach, pero sus labios sensuales están sellados, ay, con el lacre de una amarga despedida...

Más aún me hacen dudar los postmodernos. ¿No es el triángulo de la tía, el sobrino y el escribidor demasiado equilátero para complacer mis criterios sentimentales? ¿No es Kundera, en el fondo, excesivamente lúcido para poder sopesar con exactitud la insoportable levedad del amor? ¿Son o no el efusivo lirismo y la cursilería sublime del Señor Solal la traslación verbal de las gratificaciones recibidas de la Bella Ariana hasta el final de sus días? ¿Es en el fango del amor donde se enlodan a conciencia Nathan Zuckerman, David Kepesh, Peter Tarnopol, Mickey Sabbath y Coleman Silk? Me temo que solo podría responder con paradojas y acertijos a los dilemas mentales de estos y otros sementales, de modo que me abstengo de pronunciarme sobre ellos. Tras revisar de memoria los fondos y trasfondos de la biblioteca virtual, estoy a punto de escoger La Habana para un infante difunto, de mi maestro Cabrera Infante, pero me retengo a tiempo, ¿no son los coitos con las diversas féminas de la novela solo una excusa para copular con las palabras y expresar así el intenso amor al lenguaje del autor? Confuso, perplejo, tampoco acierto a responder a esta pregunta en exceso retórica. En lugar de todas las obras citadas y de algunas excitadas y sobreexcitadas que no me atrevo a citar por prudencia, al final me quedo con Plataforma, de Michel Houellebecq, por las sucintas razones que expongo a continuación.
 

Como el amor es un producto histórico y se transforma con el tiempo, elijo una novela del siglo veintiuno que define a la perfección el Eros contemporáneo. Es la primera historia de amor ambientada en los tiempos del porno. Como no podía ser de otro modo, el cuerpo es el protagonista absoluto: el cuerpo de un hombre (Michel) y, sobre todo, el cuerpo de una mujer (Valérie) cuyos deseos, fantasías y placeres son tan importantes por una vez como sus sentimientos o sus afectos. El apasionado amor carnal de Valérie y Michel se desenvuelve entre el escenario porno que le da vida, con el turismo sexual como trasfondo decorativo, y la carnicería terrorista que le pone fin, con el integrismo religioso erigido en amenaza terrible para la vida. El amor ya no es solo una experiencia privada, el mundo interfiere en él de todos los modos posibles, con su estimulante promiscuidad y también con toda su fuerza de destrucción. En esta gran novela trágica, Houellebecq reinventa el amor siendo absolutamente contemporáneo.

KARNAVAL PARA TODOS Y PARA NADIE

Parodiando los usos analógicos de la literatura comparada antigua, cabría describir a Ferré como un autor perversamente francófono en sus temas y modernamente norteamericano en sus formas o, si se prefiere, como un hacker literario con mentalidad de aristócrata libertino.

-Eloy Fernández Porta, “El ovidiódromo de Juan Francisco Ferré”-

A pesar de todo, es decir, a pesar de que Karnaval es mucho más y mucho menos que una novela, mucho más y mucho menos que un ensayo, y de que pueda ser considerada por algunos lectores inteligentes como ejemplo logrado de una nueva vanguardia, sí, y de una literatura total, por supuesto, y de que no deja de ser una locura y un disparate para muchos sentirse heredero a estas alturas de la historia de Tres tristes tigres, Rayuela, Larva, Ferdydurke, El arco iris de gravedad, The Public Burning, En Nadar-dos-pájaros, Cristóbal Nonato, Giles Goat-Boy, Ulises, La Habana para un infante difunto, Los reconocimientos o Tiempo de silencio, entre otras obras maestras del siglo veinte que hicieron de la verborrea cómica y el exceso grotesco y el maximalismo estilístico la matriz de sus excepcionales logros estéticos...

A pesar de esto y de que me he tomado al escribirla demasiadas libertades narrativas y licencias intelectuales, comportándome como un agente provocador, he pisoteado o violentado alegremente no sé cuántos códigos de conducta del buen novelista y el buen ciudadano y el buen intelectual, normas de corrección, de moderación y de urbanidad recomendables para moverse con cierto éxito en los círculos estrictos de lo que se lleva hoy en los mercados de valores literarios, y no he atendido al sentido común y el bajo perfil de homúnculo hipócrita y servicial que tantos recomiendan como estrategia de supervivencia en el medio, escribiendo una novelucha histórica de cartón piedra, o un pastiche de cargante moralina, o una historieta pedestre sobre la crisis sistémica, o un panfleto militante, o todo a la vez, además de una novela emocionante y aleccionadora, sobre todo esto, emocionante y aleccionadora, compuesta de elevados valores y lecciones edificantes, para rellenar el vacío y la banalidad dominantes con estímulos anímicos de alto nivel...

A pesar de todo esto, y de haber escrito una novela rabelesiana y cervantina para la chusma que no podrá leerla nunca, por desgracia, una novela provocativa, insolente y hasta cierto punto ofensiva, una novela vulgar y zafia para la élite que no soporta ninguna bajeza que no sea televisiva…

Pues bien, a pesar de todo ello, que ya es excesivo, y de incontables faltas al buen gusto y la buena lid y la obligada sumisión a las prescripciones del medio literario, no se puede decir, no, que Karnaval no haya cosechado excelentes críticas, críticas entusiastas y cómplices y hasta críticas inteligentes que no compartían del todo sus presupuestos pero apreciaban sus aciertos y su ambición ilimitada. Es un gran éxito, visto así, que en un panorama de tal comedimiento y vigilancia mutua, en un entorno tan convencional y agresivamente hostil a toda obra original o excéntrica, en un ecosistema plagado de opiniones y juicios de una rampante mediocridad, un novelista que no respeta los valores establecidos de la tribu literaria no haya merecido más patadas en el culo o en la entrepierna, cuando se las ha ganado de sobra, lo reconozco, así como hostias e insultos, de todas partes, sí, eso también, por qué no, forma parte del juego sadomasoquista de publicar a gran escala. Pero no, como hasta esa violencia lingüística podría considerarse publicidad indeseable en el contexto actual, más valía abstenerse de incurrir en ella. Y así se hizo. Más por cálculo que por cobardía, todo sea dicho...

Ha habido, eso sí, no puedo pasarlos por alto en este balance irónico, algunos silencios más que sospechosos y algunos ninguneos estratégicos, es cierto, ya sabía yo que la conjura de los necios que padeció Providence no se iba a desmantelar de la noche a la mañana por un quítame allá ese premio Herralde, ni mucho menos. Como tal, el sindicato de los necios solo sabe hacer una cosa en la vida, nació para eso, conspirar día y noche contra quien molesta, amenaza sus intereses, hace sombra a sus protegidos, se muestra intransigente con la medianía conspicua que representan en sus quehaceres o simplemente no los respeta como debiera, ni a ellos ni a sus insignificantes obras (Mea culpa!, una vez más)…

Pero ha habido, sobre todo, un caso clamoroso, un gesto tan elocuente como estéril por el que un crítico acreditado, un profesional que explota en su beneficio los generosos recursos del abecedario, al mismo tiempo que desautorizaba con arbitrariedad de criterios y mezquindad de tono mi novelón carnavalesco celebraba con entusiasmo mal contenido, como la mejor literatura del año agonizante, ay, la novísima producción de la factoría Alatriste, rindiéndole a Karnaval de ese modo un homenaje contradictorio que supe apreciar en lo que valía en el mercado de las ideas (poco o muy poco, la verdad). Un reconocimiento involuntario de parte de un oficiante voluntarioso del régimen académico conformista en vigor. Era obvio para cualquier lector con un mínimo de inteligencia y conocimiento que quien encumbraba la obra del fabricante como logro artístico y rebajaba la obra del artista como logro fabril no podía hablar en serio. Era imposible que hablara en serio. O, en todo caso, que pretendiera ser tomado en serio al hablar así. Capté el mensaje enseguida. Era un modo irónico de transmitirme su estima. No imagina el tal crítico cómo me reconforta a día de hoy ese elogio paradójico…

…Ah, y en cuanto a los asnos, sí, en efecto, mis queridos asnos del terruño se han comportado como cabía esperar en estos tiempos difíciles. Al no escribir para ellos, aunque sí sobre ellos, no puede uno pretender que sus rebuznos y coces lo festejen con alborozo. Ya no, es demasiado tarde en la historia…

En agradecimiento a mis muchos e inteligentes lectores, resumo bajo la maravillosa foto de Steven Meisel (la primera imagen en que pensé para la portada del libro) el impresionante dossier crítico que, a pesar de todo lo expuesto, ha cosechado hasta el momento Karnaval.

«Es altamente probable que Juan Francisco Ferré haya con Karnaval no sólo escrito la mejor novela sobre Dominique Strauss-Kahn sino la única posible… Un método de representación que trascienda la anécdota mediática (los medios ocupan el lugar de la historia, para bien y para mal, aunque seguramente para más mal que bien) y la convierta en una alegoría total... Una opulenta sátira… Una novela fundamentalmente política (que no necesariamente de compromiso político), pero también una novela que indaga sobre la forma narrativa idónea para competir con las narraciones oficiales que la economía, la política y la moral del sistema urden de manera flagrantemente sistémica. Ferré, como ya hizo en Providence, reparte la narración en un suculento manjar de voces…  En un momento de tanta confusión ética e ideológica, Karnaval colabora brillantemente a hacernos más urgentes preguntas. Y, sobre todo, se hace una pregunta angular. ¿Qué puede hacer la ficción en esta confusión?» (J. Ernesto Ayala-Dip, El País).

«Probablemente Juan Francisco Ferré sea el escritor más intelectualmente ambicioso que tenemos en España y el único capaz de abordar con solvencia narrativa “el tema englobador de temas” que es nuestro momento de cultura y civilización. Ferré es también el más moderno de nuestros escritores porque es el que realmente se ha decidido –y ha tenido aliento novelesco para ello– a abordar la cuestión de la posmodernidad a la manera en la que lo hace en Francia un escritor desprejuiciado como Michel Houellebecq…Denuncia con una ironía profunda todas las mascaradas del mundo en el que nos movemos, de la vida privada y de la pública en la sociedad neocapitalista… No es habitual una novela como Karnaval en el actual panorama de la narrativa española, que a menudo se mueve aún en la arqueología ética, intelectual e ideológica de los planteamientos de la Guerra Civil española. Ferré nos trae imaginación, fabulación y a la vez pensamiento crítico en una obra tan poco obvia, tan ambiciosa y lograda que parece francesa» (Iñaki Ezquerra, El Correo Español).

«Ambiciosa y excepcional obra…Si en la ambiciosa Providence Ferré ya había mostrado un talento fuera de lo común, ahora llega mucho más lejos en su lúcido e implacable análisis de nuestra sociedad contemporánea. El documental, la fantasía onírica y el delirio cibernético nos ofrecen una imagen siniestra del poder visto como una representación y un carnaval…Si en Providence la pornografía y la cibernética tenían una presencia dominante, aquí alcanzan una dimensión mucho más profunda…Karnaval no es una novela obscena sino una brutal sátira de la obscenidad de nuestra civilización» (J. A. Masoliver Ródenas, La Vanguardia).

«Una crónica satírica que va desarrollándose con la maestría del novelista total, que controla los resortes de la acción, las contradicciones de los personajes y el suspense de una interesante historia. Desde la parodia bufonesca a la meditada reflexión sobre la hipocresía colectiva de nuestro tiempo, magníficamente bien escrita y estructurada, esta novela tiene un efecto envolvente sobre un lector encarado a medias verdades y arriesgadas mentiras. Lo mejor de este libro radica en su fórmula narrativa mixta de informe policial, declaración judicial, crónica periodística y denuncia moral sobre espinosos asuntos públicos de  máxima actualidad» (Jesús Ferrer, La Razón).

«Una prosa de largos períodos, impecablemente construida… La densidad intelectual de Karnaval, oscilante entre el ensayo y el ocasional esperpento, convierte su lectura en una tarea apasionante, aunque sólo apta para lectores expertos» (Ricardo Senabre, El Mundo).

«Quizá sea la narración más atrevida y genial que pueda escribirse sobre la perversión del poder excesivo en nuestro presente neoliberal… Un brillante ejemplo de cómo en nuestro país cabe esperar todavía productos literarios de alta calidad, capaces de medirse con la universidad de Rabelais, Sade y Robert Coover –y de homenajearlos–, a la par que entretener y, por encima de todo, alimentar el cerebro de un lector necesitado de emociones no cocinadas por la banalidad… La novela se caracteriza por un estilo y un uso del lenguaje de unos niveles elevadísimos… Con ese dominio del lenguaje, el derroche de humor incluido en Karnaval multiplica exponencialmente su hilaridad… La riqueza de su estructura trae ineludiblemente a la cabeza Los detectives salvajes de Roberto Bolaño» (José Luis Amores, Qué Leer).

«Juan Francisco Ferré alcanza en Karnaval un éxtasis poco conocido en la narrativa española contemporánea…Realiza un ejercicio indiscutible, fresco y plagado de la más insondable inteligencia para construir un personaje sobre el que el ritmo crece a medida que avanza la obra y que, de paso, con toda probabilidad, contribuye a enriquecerlo más allá de la acotación meramente mundana. Su narrativa es, sin duda, más que un viento fresco, todo un aroma repleto de frutales, madera y verdes en un panorama harto conocido, de la que, en ningún momento, resulta fácil desengancharse. Absorbente, como los mejores relatos anglosajones» (Luis Alonso Girgado, El Ideal Gallego).

«Ferré asume su empeño con la peculiar intensidad fragmentaria que distingue su literatura, esa mezcla de penetración y velocidad. Y el resultado es notable. Karnaval parece llamada a destacar por su ambición y peso literario entre las novelas que comienzan a publicarse en nuestro país sobre la época presente, esa especie de narrativa sobre la crisis, la quiebra democrática y la indignación. A favor de Karnaval, hay que señalar su mirada global, su humor grotesco, su rumor de bacanal triste y su inteligencia desprejuiciada» (Pablo Martínez Zarracina, Bilbao).

«El autor critica el capitalismo, sus desmanes, en un momento en el que todos hablamos de economía, de números, de cuentas, y algunos menos, lo hacen de nombres, de víctimas, de personas…Un Karnaval en el que nada es lo que parece, en el que las máscaras que llevan sus principales personajes se deforman, llegando a dar miedo. Y a lo largo de las más de 500 páginas que componen esta creación se funden personajes reales, con nombres y apellidos conocidos, con otros imaginarios, fabulados, que sirven a Ferré para transformar la realidad en literatura» (Patricia Vidanes, Canarias 7).

«Un artefacto literario en apariencia complejo, poliédrico, de una estructura narrativa nada complaciente y a prueba de lectores conformistas que sin embargo viene a las mil maravillas para delatar la desnudez de quien ostenta el poder político y financiero… Uno de los elementos más importantes de la novela es el humor» (Pablo Bujalance, El Día de Córdoba y Málaga Hoy).

«Ferré es un prosista avasallador…Karnaval es un rompe y rasga de nuestra narrativa» (Juan Mal-herido alias Alberto Olmos, elDiario.es).

«Esta gran novela española (aunque hace obsoleta la adscripción regional) es también del todo cervantina, sólo que ahora Sancho se actualiza como francés y pornográfico, y ha totalmente corrompido cualquier proyecto de Ínsula. Pero, ¿hay otra forma de poder?, nos pregunta esta novela festiva, satírica, y apoteósicamente cómica. No es sólo de Strauss-Kahn que Ferré (1962) se ocupa sino de la extraordinaria negatividad que el poder ha encarnado en estos tiempos filosóficamente definidos como Bullshit. Con esa negatividad obscena no hay nada que hacer, salvo una novela, que es (desde Celine hasta Pynchon) la fuerza virtual capaz de celebrar el fin del mundo con una carcajada pantagruélica. Lo propio de Ferré, como en su anterior Providence, es la desmesura, esto es, una nueva medida de la agudeza, más incisiva y mordiente, una lección sado-barroco-carnavalesca de la elocuencia de lo perverso. Sólo que esta vez, la escritura misma reverbera con brío imaginativo y humor gozoso. En este mundo al revés, la novela es la historia interna del futuro: su debate convoca el foro ilustre de los filósofos de la actualidad, entre los cuales el lector aporta la risa. Ferré es de los nuevos novelistas Atlánticos que hacen del género un instrumento subversivo, de sarcasmo y exorcismo. Para tiempos melancólicos, no hay mejor remedio» (Julio Ortega, El Boomeran).

«Una novela realmente única. Su innovadora estructura es muestra del enorme talento del que goza su autor. Un descenso a los infiernos, bordeando la locura, de un antihéroe que se convertirá en blanco de tiro del pueblo llano y chivo expiatorio de los poderosos. Un cadáver andante, escarnio de la sociedad, y que deambula como bufón inevitable… Mezclando el ensayo con la novela, la obra se convierte en una sátira sobre la infamia y la decadencia de la sociedad del poderoso. Ambiciosa, a la par que estupenda» (Blog Perdidos en la Atlántida).

«Es probable que Karnaval (Anagrama), de Juan Francisco Ferré, ganadora del último Premio Herralde de Novela, pase a la historia como el más valioso y genuinamente literario de los innumerables productos culturales emanados del caso DSK…pero el salto cualitativo que supone Karnaval absuelve a Juan Francisco Ferré de cualquier eventual acusación de oportunismo. Convertido con tan sólo cuatro novelas en uno de los escritores españoles de referencia, y tras la revelación que supuso su anterior obra, Providence –finalista del Herralde 2009-, Ferré construye un edificio literario sólido y potente, ambicioso y de múltiples registros, en el que, lejos de modas y corrientes, sin más equipaje que su imaginación y un prodigioso dominio del idioma, crea una novela total y multiforme. Con una mezcla abrumadora de estilos e influencias, en Karnaval cabe todo: la parodia y el esperpento, el ensayo y la crítica política, el espíritu de la protesta del 15-M, la denuncia de los abusos de bancos y mercados y la exaltación de los ideales revolucionarios, la crítica de la hipocresía y lo políticamente correcto, el erotismo compulsivo y desenfrenado, la ironía y el sarcasmo, la alegoría, la utopía y la desesperanza. Karnaval es un cóctel de alto contenido tóxico, una explosiva mezcla de sabores no apto para todos los paladares, aunque quizás sería más justo decir que está al alcance de cualquiera, pero siempre que lo deguste con paciencia, sin prisas, con espíritu de gourmet, demorándose en cada uno de sus múltiples registros» (Luis Matías López, Público.es).

«Deslumbrante y terrible…Estamos ante una literatura que arrasa, bárbara y vandálica, que estremece, que atrapa al lector y lo implica hasta la raíz» (Antonio Garrido, Diario Sur).

«Incómodo y resueltamente escandaloso y feroz se muestra Juan Francisco Ferré con el dios K, el tipo anteriormente conocido como Dominique Strauss-Kahn (DSK)…Ferré disecciona el personaje a la vez que ausculta, a su estrambótica y fragmentaria y decididamente lúcida aunque siniestra manera nuestro mundo, el mundo de la crisis infinita, o la vieja Europa, el viejo Planeta Tierra, viviendo su último y  dantesco Karnaval. Ganadora por méritos propios del premio Herralde de Novela, la última danza macabra de Ferré es excesiva por momentos, sí, pero tan morbosamente adictiva, tan brillante en su papel de parada de monstruos posmoderna, que debe ser leída.» (Laura Fernández, Revista PlayGround)

«La brillantez de esta novela de Juan Francisco Ferré no excluye una necesaria advertencia para el lector medio: Karnaval se encuentra entre las novelas españolas de mayor complejidad creadora en los últimos años» (Nicolás Miñambres, Diario de León).

«Al igual que Providence (2009), su anterior novela —una parábola fáustica y cinéfila que parte de la ciudad que vio nacer a Lovecraft—, Karnaval ofrece atrevimiento estético, voluntad de romper moldes narrativos y de fabricar una prosa que asombra e hipnotiza al lector tanto como puede llegar a abrumarlo y a agotarlo. En esa virtud encomiable reside el riesgo de un libro que, en cualquier caso, es pura dinamita… Poder y sexo, pues, en una narración de notable trascendencia por cuanto se inscribe en un presente que Ferré recrea con fundamento y causticidad» (Toni Montesinos, Revista Mercurio).

«Karnaval es una novela ambiciosa y transgresora...Partiendo del suceso ocurrido a Dominique Strauss-Kahn, Ferré construye una poderosa fabulación sobre el poder y el sexo, sobre la impunidad de los poderosos, la hipocresía y la doble moral de nuestras sociedades…Brillante y original propuesta narrativa que cuestiona muchos de los pilares de la sociedad contemporánea y, en definitiva, muchas de sus certezas» (Tomás Ruibal, Diario de Pontevedra y La Esfera Cultural).

«Karnaval es una de las mejores novelas escritas en español que yo he leído en los últimos años. Es una novela imprescindible, que actualiza y dinamiza la narrativa española como no se había visto en mucho tiempo. Tomando como pretexto el famoso escándalo sexual que protagonizó el político francés Dominique Strauss-Kahn, expresidente del FMI, Ferré hace una vivisección del capitalismo en todos los órdenes: político, económico, cultural, social y sexual. La novela es una enorme enmienda a la totalidad de este mundo. Es una novela escrita con una abrumadora ironía, con una inteligencia inusual en las letras patrias, con osadía (sí, la osadía, recuérdese que la osadía había sido un patrimonio histórico de la mejor literatura europea, porque parece que lo estamos olvidando), con todos los ingredientes de la alta literatura occidental y con una imaginación ilimitada. Y sobre todo, es una novela que hace dar un paso adelante -un gran paso adelante- a la narrativa española actual» (Manuel Vilas).

«Porque en esta novela se juega mucho, y se hace de forma diversa: los personajes se camuflan y enmascaran, las voces se multiplican, se pasa de lo ensayístico a lo onírico, se parte de una noticia real (y también se juega con las versiones periodísticas del caso real), se divide la sucesión de capítulos con un documental ficticio, y se llega a rozar la distopía…Suponía (y esperaba) -ahora lo sé con certeza– que éste no es un libro “sobre” ese caso, sino que lo toma como pretexto para una ficción compleja y polifacética… Así pues, entrando en materia, sería demasiado reduccionista definir esta novela como una reflexión o juego literario sobre las relaciones entre sexo y poder, o incluso entre sexo y capitalismo. Es eso y mucho más. En Karnaval, lejos de pretender reconstruir el caso real, se juega a reconstruirlo, construyendo otra cosa mediante un rico y variado muestrario de versiones, iniquidades, reconstrucciones burlescas, etcétera. En Karnaval de Juan Francisco Ferré se da una relectura de la realidad desde el ingenio y la imaginación más ácida, pero también desde un pensamiento crítico que sobrevuela los excesos para recordarnos que esta novela no puede quedar limitada al género satírico. Que, a pesar de todo, todavía la novela (esta, otras) tiene mucho que decir sobre la realidad, para cuestionar la lectura de la misma que nos cuentan como única posible. Podrá gustar más o menos, no es una novela complaciente, pero sí me parece una novela grande, una novela que va a quedar» (Daniel Pelegrín, Blog Acaso).

«Un ejemplo de "literatura total". En esa apreciación coincidieron no solo el autor, sino los dos presentadores de Karnaval, los catedráticos de Literatura Antonio Garrido y Antonio Gómez Yebra, que destacaron además que el autor se ha convertido por méritos propios "en una de las voces mayúsculas de la literatura actual"» (Ana Pérez-Bryan, Diario Sur).

«Karnaval" es una novela inversamente ditirámbica, excesiva como debería ser toda narración que pretende dejar constancia de su existencia en un momento de sobreabundancia narrativa, y en el que el cambio de las reglas de juego en todos los ámbitos (científicos, culturales, económicos, sociales y políticos…) exige una respuesta nueva. "Karnaval" se vale de la figura del anterior presidente del Fondo Monetario Internacional, Dominique Strauss-Kahn, aquí identificado como DK o el "dios K", para ejercer de ariete contra una realidad que nos ciega. Mediante un discurso poderoso, con ingenio, humor, y escenas grotescas, "Karnaval" es ante todo una novela bien escrita y mejor contada, donde no se huye de la reflexión y se suceden distintas perspectivas que envuelven a la historia con un tono paródico muy bien llevado, y que nos trae a colación a los poderes reales (Obama, Sarkozy, el Papa, Bill Gates…) e intelectuales como Philip Roth, Sollers, Houllebecq…para ajustar el punto de mira sobre el esperpento que nos ha tocado vivir y cuyos actores somos todos nosotros» (Luis de León Barga, Blog Libros, Nocturnidad y Alevosía).

EXTREMA DESORIENTACIÓN: MURAKAMI EL OSCURO

[Ryū Murakami, Piercing, Ediciones Escalera, trad.: Ana Lima]

Para el extranjero o gaijin, como llaman con cierto desprecio los nativos del filiforme archipiélago  a todo el que viene de fuera, no hay instrumento mejor que el cine o la literatura para radiografiar el Japón contemporáneo, ese imperio de los signos paradójicos cuya apariencia bulliciosa y caótica suele despistar al turista ocasional. Una forma inteligente podría pasar por la frecuentación de su cine más reciente, adentrándose en los mundos extremos y turbulentos de directores como Sion Sono, Shinya Tsukamoto, Kiyoshi Kurosawa o Takashi Miike (quien, por cierto, adaptó en Audition la inquietante novela homónima de Murakami). En ese caso estaríamos seguros de recibir dosis alucinógenas de estimulación visual y penetración mental en las agonías y traumas de sus personajes. A pesar de la originalidad de este nuevo cine nipón, que tan poco atrae al espectador español, no conozco guía más perspicaz en ese mundo poliédrico y fascinante que el escritor y cineasta Ryū Murakami (1952), gran cronista del  malestar y la decadencia japonesa de las últimas cuatro décadas, un avatar tenebroso del otro Murakami, pero mucho menos popular y rentable.

En cierto modo, la fuerza narrativa de Murakami nace de un insólito cruce entre su predilección estética por los motivos escabrosos y las historias transgresoras y su polémica vocación de moralista del presente de su país y de su cultura. Esta faceta de su personalidad se expresa, sobre todo, en los postfacios de sus novelas, donde suele esclarecer las fuentes de inspiración de las mismas y también las reflexiones personales que acompañaron su creación. En el elocuente postfacio de Sopa de miso, una de sus novelas más reconocidas, Murakami confiesa que la realidad pone a prueba su imaginación, hasta el punto de confesar su incapacidad para poder seguir, novela a novela, el escandaloso “hundimiento de la sociedad japonesa”. En el postfacio de Piercing, excluido por razones incomprensibles de esta edición, Murakami anuncia el designio moral de toda su narrativa: la traducción artística de “los gritos y susurros de los que se asfixian”, faltos de palabras para expresar la desesperación y la anomia en que se debaten sus desgraciadas vidas. Como novelista concienciado, Murakami se arroga, además, la difícil tarea de reciclar la basura social y cultural de su tiempo.

En Piercing, novela anterior a Sopa de miso, la lucha entre el silencio del sufrimiento y la liberación por el grito, entre la aceptación muda del dolor y la expresión lacerante de los males que afligen a los individuos, se hace materia misma de la narración, carne y sangre de las palabras y las frases con que Murakami va tejiendo esta historia desgarradora hasta conducirla a grados de tensión verbal y crispación psicológica insuperables. Un modesto dibujante publicitario, Kawashima, maltratado en su infancia por una madre despótica y cargada de odio, siente un día la tentación de amenazar la vida de su hija de cuatro meses con un punzón picahielos con el que ya había apuñalado, en su juventud, a una amante madura con la que mantenía una relación tortuosa, tan edípica como perversa. Para no dañar ni a su bebé ni a su mujer, una hacendosa cocinera de panes y pasteles, decide urdir un meticuloso plan digno de un psicópata: sacrificar a una joven prostituta a fin de desviar la pulsión criminal hacia esta víctima expiatoria y salvar así la amenazada integridad de su familia. La consumada inteligencia novelesca de Murakami logra que la figura antagónica de la prostituta Chiaki sea tan enfermiza y fascinante como catártico su encuentro privado con el esquizofrénico padre de familia.

Esta parábola introspectiva y perturbadora sobre las perforaciones de la carne y la psique acaba convirtiéndose en un exorcismo ritual de conjuración de los traumas individuales y colectivos, donde el punzón del crimen actuaría como el hacha de Kafka taladrando la congelación anímica de ambos personajes. El corolario negativo de ese combate simbólico de caracteres lo expresa Murakami en el postfacio de Sopa de miso: “la decadencia no hará más que acelerarse mientras se refuerzan fenómenos de orden reaccionario y regresivo”.

DIRTY DOZEN: EL OJO PINEAL QUE GOZA

Como cada año, doy mi lista de mejores películas de 2012 en colaboración con buenos cinéfilos (por orden alfabético: Noel Ceballos, David Leo García, Mercè Ibarz, Vicente Molina Foix, François Monti, Pablo Muñoz, José Ramón Ortiz) con los que hay tantos acuerdos interesantes como jugosas discrepancias. Es una forma como otra cualquiera de ofrecer una visión plural (nadie puede abarcar todas las películas producidas en un año) y prismática que es la que más corresponde a lo que el cine es en el siglo XXI. Un arte diversificado y múltiple, donde no caben ni los dogmas demasiado estrechos ni la falta de criterios. Se impone la negociación permanente en todos los órdenes. El juicio de gusto, sin duda, la crítica estética, pero también la atención a los desarrollos culturales y tecnológicos contemporáneos. Si el gusto está bien formado, lo segundo va de suyo. No hay sensibilidad formada que no sea receptiva con la novedad artística, que incluye siempre todas esas dimensiones (novedad cultural, tecnológica, social y, por supuesto, estética).

La idea del “ojo que goza” la tomo del magnífico libro homónimo de Jean-François Rauger (L´oeil qui jouit), uno de mis descubrimientos críticos del año. Es un concepto estético que define una relación con el cine que se vincula sobre todo a grados de excitación ocular, a visiones transgresoras o perturbadoras, a imágenes insólitas, a la capacidad del cine para alterar las coordenadas racionales de la imagen y trastornar lo que se da por sabido con demasiada facilidad, y que representaría la evolución lógica del cine que, a pesar de la camisa de fuerza y las constricciones de su tiempo, amaron hasta la locura Antonin Artaud y Robert Desnos y muchos surrealistas y que vuelve a las pantallas con fuerza cada cierto tiempo, aquí o allá, sin respetar demarcaciones culturales, geográficas o estéticas.

Sin más preámbulos, mis doce de dos mil doce son:

1. Cosmópolis (D. Cronenberg)

Fausto (A. Sokurov)

Guilty of Romance (S. Sono)

Holy Motors (L. Carax)

2. The Master (P. T. Anderson)

3. Prometheus (R. Scott)

4. Killer Joe (W. Friedkin)

6. Shame (S. McQueen)

7. Salvajes (O. Stone)

8. Cabin in the Woods (D. Goddard)

9. Moonrise Kingdom (W. Anderson)

10. Take Shelter (J. Nichols)

Las cuatro primeras empatan por el primer puesto (el lenguaje es lineal, mi gusto no, por fortuna, con lo que me veo obligado a traicionar mi gusto al clasificar las cuatro primeras en orden alfabético, lo que produce un efecto de prioridad inexistente). No distingo entre películas estrenadas o no, esta categoría me parece hoy subsidiaria (de hecho, si no incluyo Las malas hierbas, The Yellow Sea o Casa de tolerancia es porque las incluí ya en mis listas de años anteriores, cuando aún no se habían estrenado en España, y no forman parte de mi paisaje cinematográfico de este año).

Si tuviera que dar una razón única para la inclusión de mi sucia docena de elegidas sería esta: me han hecho gozar y me permiten reafirmar una idea del cine basada en el placer visual que es la que más me interesa hoy por hoy. Donde no hay placer del ojo (léase Amour) no hay placer de la mente. La ley del cine es inflexible. El placer del autor no es siempre el del espectador (y vicioversa). Es cierto que no todas mis elegidas son igualmente gozosas o fruitivas o placenteras. El cenit festivo, erótico y grotesco a un tiempo, lo representa,  por razones obvias, Guilty of Romance. Pero si alguien quiere hacerse una idea exacta del estado contemporáneo de las imágenes (sin preguntarle a Nanni Moretti) no tiene más que revisar Cosmópolis y Holy Motors, ahí está todo lo que necesita ver para saber qué coordenadas estéticas definen la esfera visual en el presente. Entre la cirugía ocular más radical y la libre asociación y licencia de las imágenes. En función del placer y nada más.

Si añade dos suplementos ópticos, lo verá con más nitidez en el estilizado segmento del rascacielos de Shanghái en Skyfall y en la impresionante visualización de la operación contra Bin Laden en Zero Dark Thirty (cuando vi esta vigorosa aventura de Bigelow en el territorio de la información y la representación ya tenía acabada mi selección de películas y no quería alterarla, si su recuerdo sobrevive estará en la lista de 2013).

Fausto representa la culminación del cine según Sokurov, la más alta empresa de preservación de la alta cultura europea en su período terminal de acoso y derribo, liquidación de existencias y subarriendo de espacios, y ha conseguido superar al Fausto de Murnau en audacia formal y demostrar que las obras canónicas pueden servir aún de inspiración a un cine creativo que de verdad rivalice con la literatura, la pintura y la filosofía como plasmación estética de ideas sin renunciar a renovar el potencial de las imágenes. Ese es el desafío del cine europeo en este momento. Que después de dos años siga sin estrenarse Hors Satan, de Bruno Dumont, es muy mala señal. El cine creativo europeo lo tendrá cada vez más difícil. El desdén del público más joven e inquieto hacia Fausto me parece sintomático de la bancarrota cultural que padecemos. Qué fácil es echarle la culpa de todo a la maldita crisis económica cuando hay un malestar cultural endémico…

Veo con preocupación un fenómeno reciente: la nolanización de los blockbusters. La estimulante Skyfall es una de las más gravemente afectadas. Ese fenómeno epidémico acabará desvirtuando lo que de mejor tiene el blockbuster: su capacidad de representar el estado de funcionamiento de la maquina hollywoodiense de representación como alegoría de la tecnología de producción capitalista. Ya dije lo que tenía que decir sobre El caballero oscuro, uno de los focos principales de esta plaga de la ficción cinematográfica. Los vengadores ha escapado de milagro a esa influencia nociva y por eso, a pesar de mi hartazgo actual respecto del cine de superhéroes emblemáticos del ideario neoliberal post 11-S, es una película que goza de mis simpatías estéticas. No obstante, como paradigma del blockbuster de máxima gratificación visual prefiero con mucho Prometheus, ese cruce improbable de ingenua fábula cosmicómica, pesimismo mitteleuropeo y ciencia ficción pulp.

Ignorada por la mayor parte de los medios cinéfilos, la muerte de Tony Scott, quizá el mejor director comercial de los últimos quince años, no puede sino agravar la situación. Tony Scott supo entender como nadie el devenir de las imágenes en el siglo veintiuno y acoplarlo a la maquinaria hollywoodiense con estimulantes thrillers hipervisuales como Enemigo público, Déjà vu o Domino (estas últimas se encuentran entre mis experiencias más vibrantes y avasalladoras en salas de la pasada década). Al suicidarse, por razones aún no del todo aclaradas, es como si todo un modelo de cine posible se enfrentara a la aporía de su existencia. Ni totalmente válido para unos (los dueños de la pasta y el negocio) ni atractivo para otros (los señores de la opinión y el gusto). Es lógico que los defensores del autorismo a ultranza no se den por enterados. No les concierne. Se dan por contentos con sus pequeños jardines de invernadero prefabricado, donde no brilla la luz artificial de las imágenes ni hay otro aire que el enrarecido por la respiración jadeante de unos cuantos egos al límite de la agonía febril y la consunción.

Así mismo, la muerte en 2012 de dos transgresores políticos, estéticos y sexuales como Koji Wakamatsu y José Benazeraf [y hoy mismo de Nagisa Oshima, a quien Wakamatsu, no por casualidad, produjo El imperio de los sentidos] pone el dedo en la llaga, una vez más, sobre la extinción de todo proyecto de liberación por el cine. Este arte sufre desde hace dos décadas una regresión libidinal de la que solo nos salva el regreso a obras del pasado como la de estos y otros cineastas que forzaron con sus imágenes los límites de la representación. Guilty of Romance, de todas las películas recientes que he visto este año, es la única que me devuelve la ilusión de que este cine transgresor sigue siendo posible en la actualidad. Sion Sono es uno de los escasos directores contemporáneos que aún cree en el poder revulsivo y perturbador de las imágenes. Corolario europeo: Una sociedad (o una persona) que se cree liberada puede ser mucho más peligrosa o dañina que una sociedad (o una persona) que se sabe reprimida.

A pesar de todo lo dicho, mi mayor placer de este año pasado, lo reconozco sin prejuicios, procede de las revisiones y los hallazgos del cine del pasado. Muerto el clasicismo, no hay nada que extraer ya de él, no nos queda sino ese período glorioso del manierismo fílmico en que el mismo lenguaje cinematográfico se puso en cuestión y, al mismo tiempo, expresó la verdad de los géneros, las imágenes y las relaciones con el público. Sobre todo en el cine italiano así llamado popular (o cine bis) y, dentro de él, en el género más heterodoxo y provocativo, el único género cinematográfico que parece engendrado para encarnar una morbosa idea de Georges Bataille (“la muerte misma participaba en la fiesta, en tanto que la desnudez del burdel reclama el cuchillo del carnicero”, Madame Edwarda). Me refiero al llamado giallo, ese subgénero pulp de matriz italiana que tiene su inspiración seminal tanto en Las diabólicas de Clouzot y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, del gran Buñuel, como en Psicosis de Hitchcock y que desde Seis mujeres para el asesino de Mario Bava no hizo sino declinar todas las combinatorias imaginables del eros y el tanatos, la belleza y el esplendor de la carne y el horror del crimen cometido contra ella, en imágenes de una gran fuerza plástica y un gran poder de perturbación emocional. Con todas sus diferencias, no hay duda de que Mario Bava y Darío Argento son los genios reconocidos del género (ambos, por sus extraordinarios méritos artísticos, se encuentran a la altura de los más reconocidos autores italianos), pero no muy alejados les siguen refinados maestros del shock visual y visceral como Lucio Fulci y Sergio Martino y sutiles artesanos de talento como Aldo Lado, Umberto Lenzi,  Massimo Dallamano y tantos y tantos otros (Paolo Cavara, Fernando di Leo, Giuliano Carnimeo, etc.). Si añado a este contingente inagotable las joyas neogóticas revisadas este mismo año de Mario Bava (Operazione Paura), Riccardo Freda (El horrible secreto del Dr. Hitchcock) y Antonio Margheriti (Danza macabra) resulta evidente que el cine italiano fue, entre los europeos, el más potente de los años sesenta y setenta en cualquier género (y no me olvido de Leone, Corbucci o Sollima y su brillante contribución al western y el policíaco, o de las comedias de Risi, Monicelli o Germi). Y el único capaz, a su nivel, de rivalizar con Hollywood.

En los ochenta, agotado el caudal del género, Darío Argento prosiguió su singular obra con films magníficos como Inferno, Tenebrae y Terror en la ópera (esta última, por cierto, de una complejidad teórica fascinante y una belleza barroca fastuosa, a la altura del memorable cine de los Greenaway y Ruiz de aquellos años), y en los noventa con portentosas vueltas de tuerca como El síndrome de Stendhal y perversas variaciones sobre clásicos como El fantasma de la ópera. Así prosiguió hasta La terza madre, de 2007, culminación alicorta de su trilogía sobre el matriarcado maléfico comenzada treinta años atrás con la sublime Suspiria. En comparación con este esplendor inusitado, el nuevo Drácula 3D de Argento, limitado de presupuesto y de ideas, me produjo más nostalgia que alegría, menos placer que tristeza, a pesar de algunos destellos geniales.

Por otra parte, tras revisar Las diabólicas, el descubrimiento de dos cintas maravillosas como La Vérité (con una Brigitte Bardot exuberante y rebelde) y La prisonnière, su última película, me obliga a reconocer dos cosas: primera, H. G. Clouzot es uno de los grandes directores del cine europeo de los años sesenta, y, segunda, la nouvelle vague, que hizo mucho bien en muchas cosas, también perjudicó la visión de algunos directores y géneros, estrechando el margen de lo visible en vez de ampliarlo. La decadencia contemporánea del cine de autor (digan lo que digan los defensores, más o menos sectarios, de una idea caduca del cine que celebran nimiedades como los últimos estertores de Coppola, Allen, Oliveira, Ferrara o Hong Sang-soo) es una demostración de que el cine no necesita ya esas camisas de fuerza teóricas para ser creativo y excitante. Al contrario. Ahí radica de nuevo el desafío estético. Atender a las imágenes y olvidarse de los programas castradores.

Excepto Boss, no he descubierto este año ninguna teleserie que supere en adicción a mis preferidas de otros años: las nuevas temporadas de Breaking Bad, Mad Men, Boardwalk Empire y Juego de tronos siguen contando entre lo más innovador y sugestivo de la oferta televisiva. La ficción generacional de Girls no me convenció tanto, a pesar de sus méritos objetivos y la generosa publicidad de su lanzamiento, y acabé abandonándola a la mitad. Y mantengo con la simpática Louie una relación furtiva, lo confieso, hasta errática, pero me basta con eso por ahora. Me cansan mucho, eso sí, los nuevos bobos del audiovisual, cómplices de la penúltima tontería del medio, que se lo saben todo de teleseries y presumen de consumir hasta las más banales, sin plantearse nunca como problema serio las estériles rutinas del formato televisivo, y no tienen, sin embargo, ninguna curiosidad por el cine, incluso por películas como The Master, Killer Joe o Take Shelter que dan lecciones visuales de alto nivel a muchas teleseries, revalidando el valor del montaje y la intensidad narrativa.

Me preparo ya para el estreno de Django Unchained, una confirmación de que el ojo que gozó hasta extremos indecibles en los años sesenta y setenta no ha muerto en absoluto y regresa reciclado, cabalgando como el jinete fantasma de la leyenda, dispuesto a vengarse de todos los que trataron de normalizarlo.