EXTREMA DESORIENTACIÓN: MURAKAMI EL OSCURO

[Ryū Murakami, Piercing, Ediciones Escalera, trad.: Ana Lima]

Para el extranjero o gaijin, como llaman con cierto desprecio los nativos del filiforme archipiélago  a todo el que viene de fuera, no hay instrumento mejor que el cine o la literatura para radiografiar el Japón contemporáneo, ese imperio de los signos paradójicos cuya apariencia bulliciosa y caótica suele despistar al turista ocasional. Una forma inteligente podría pasar por la frecuentación de su cine más reciente, adentrándose en los mundos extremos y turbulentos de directores como Sion Sono, Shinya Tsukamoto, Kiyoshi Kurosawa o Takashi Miike (quien, por cierto, adaptó en Audition la inquietante novela homónima de Murakami). En ese caso estaríamos seguros de recibir dosis alucinógenas de estimulación visual y penetración mental en las agonías y traumas de sus personajes. A pesar de la originalidad de este nuevo cine nipón, que tan poco atrae al espectador español, no conozco guía más perspicaz en ese mundo poliédrico y fascinante que el escritor y cineasta Ryū Murakami (1952), gran cronista del  malestar y la decadencia japonesa de las últimas cuatro décadas, un avatar tenebroso del otro Murakami, pero mucho menos popular y rentable.

En cierto modo, la fuerza narrativa de Murakami nace de un insólito cruce entre su predilección estética por los motivos escabrosos y las historias transgresoras y su polémica vocación de moralista del presente de su país y de su cultura. Esta faceta de su personalidad se expresa, sobre todo, en los postfacios de sus novelas, donde suele esclarecer las fuentes de inspiración de las mismas y también las reflexiones personales que acompañaron su creación. En el elocuente postfacio de Sopa de miso, una de sus novelas más reconocidas, Murakami confiesa que la realidad pone a prueba su imaginación, hasta el punto de confesar su incapacidad para poder seguir, novela a novela, el escandaloso “hundimiento de la sociedad japonesa”. En el postfacio de Piercing, excluido por razones incomprensibles de esta edición, Murakami anuncia el designio moral de toda su narrativa: la traducción artística de “los gritos y susurros de los que se asfixian”, faltos de palabras para expresar la desesperación y la anomia en que se debaten sus desgraciadas vidas. Como novelista concienciado, Murakami se arroga, además, la difícil tarea de reciclar la basura social y cultural de su tiempo.

En Piercing, novela anterior a Sopa de miso, la lucha entre el silencio del sufrimiento y la liberación por el grito, entre la aceptación muda del dolor y la expresión lacerante de los males que afligen a los individuos, se hace materia misma de la narración, carne y sangre de las palabras y las frases con que Murakami va tejiendo esta historia desgarradora hasta conducirla a grados de tensión verbal y crispación psicológica insuperables. Un modesto dibujante publicitario, Kawashima, maltratado en su infancia por una madre despótica y cargada de odio, siente un día la tentación de amenazar la vida de su hija de cuatro meses con un punzón picahielos con el que ya había apuñalado, en su juventud, a una amante madura con la que mantenía una relación tortuosa, tan edípica como perversa. Para no dañar ni a su bebé ni a su mujer, una hacendosa cocinera de panes y pasteles, decide urdir un meticuloso plan digno de un psicópata: sacrificar a una joven prostituta a fin de desviar la pulsión criminal hacia esta víctima expiatoria y salvar así la amenazada integridad de su familia. La consumada inteligencia novelesca de Murakami logra que la figura antagónica de la prostituta Chiaki sea tan enfermiza y fascinante como catártico su encuentro privado con el esquizofrénico padre de familia.

Esta parábola introspectiva y perturbadora sobre las perforaciones de la carne y la psique acaba convirtiéndose en un exorcismo ritual de conjuración de los traumas individuales y colectivos, donde el punzón del crimen actuaría como el hacha de Kafka taladrando la congelación anímica de ambos personajes. El corolario negativo de ese combate simbólico de caracteres lo expresa Murakami en el postfacio de Sopa de miso: “la decadencia no hará más que acelerarse mientras se refuerzan fenómenos de orden reaccionario y regresivo”.

DIRTY DOZEN: EL OJO PINEAL QUE GOZA

Como cada año, doy mi lista de mejores películas de 2012 en colaboración con buenos cinéfilos (por orden alfabético: Noel Ceballos, David Leo García, Mercè Ibarz, Vicente Molina Foix, François Monti, Pablo Muñoz, José Ramón Ortiz) con los que hay tantos acuerdos interesantes como jugosas discrepancias. Es una forma como otra cualquiera de ofrecer una visión plural (nadie puede abarcar todas las películas producidas en un año) y prismática que es la que más corresponde a lo que el cine es en el siglo XXI. Un arte diversificado y múltiple, donde no caben ni los dogmas demasiado estrechos ni la falta de criterios. Se impone la negociación permanente en todos los órdenes. El juicio de gusto, sin duda, la crítica estética, pero también la atención a los desarrollos culturales y tecnológicos contemporáneos. Si el gusto está bien formado, lo segundo va de suyo. No hay sensibilidad formada que no sea receptiva con la novedad artística, que incluye siempre todas esas dimensiones (novedad cultural, tecnológica, social y, por supuesto, estética).

La idea del “ojo que goza” la tomo del magnífico libro homónimo de Jean-François Rauger (L´oeil qui jouit), uno de mis descubrimientos críticos del año. Es un concepto estético que define una relación con el cine que se vincula sobre todo a grados de excitación ocular, a visiones transgresoras o perturbadoras, a imágenes insólitas, a la capacidad del cine para alterar las coordenadas racionales de la imagen y trastornar lo que se da por sabido con demasiada facilidad, y que representaría la evolución lógica del cine que, a pesar de la camisa de fuerza y las constricciones de su tiempo, amaron hasta la locura Antonin Artaud y Robert Desnos y muchos surrealistas y que vuelve a las pantallas con fuerza cada cierto tiempo, aquí o allá, sin respetar demarcaciones culturales, geográficas o estéticas.

Sin más preámbulos, mis doce de dos mil doce son:

1. Cosmópolis (D. Cronenberg)

Fausto (A. Sokurov)

Guilty of Romance (S. Sono)

Holy Motors (L. Carax)

2. The Master (P. T. Anderson)

3. Prometheus (R. Scott)

4. Killer Joe (W. Friedkin)

6. Shame (S. McQueen)

7. Salvajes (O. Stone)

8. Cabin in the Woods (D. Goddard)

9. Moonrise Kingdom (W. Anderson)

10. Take Shelter (J. Nichols)

Las cuatro primeras empatan por el primer puesto (el lenguaje es lineal, mi gusto no, por fortuna, con lo que me veo obligado a traicionar mi gusto al clasificar las cuatro primeras en orden alfabético, lo que produce un efecto de prioridad inexistente). No distingo entre películas estrenadas o no, esta categoría me parece hoy subsidiaria (de hecho, si no incluyo Las malas hierbas, The Yellow Sea o Casa de tolerancia es porque las incluí ya en mis listas de años anteriores, cuando aún no se habían estrenado en España, y no forman parte de mi paisaje cinematográfico de este año).

Si tuviera que dar una razón única para la inclusión de mi sucia docena de elegidas sería esta: me han hecho gozar y me permiten reafirmar una idea del cine basada en el placer visual que es la que más me interesa hoy por hoy. Donde no hay placer del ojo (léase Amour) no hay placer de la mente. La ley del cine es inflexible. El placer del autor no es siempre el del espectador (y vicioversa). Es cierto que no todas mis elegidas son igualmente gozosas o fruitivas o placenteras. El cenit festivo, erótico y grotesco a un tiempo, lo representa,  por razones obvias, Guilty of Romance. Pero si alguien quiere hacerse una idea exacta del estado contemporáneo de las imágenes (sin preguntarle a Nanni Moretti) no tiene más que revisar Cosmópolis y Holy Motors, ahí está todo lo que necesita ver para saber qué coordenadas estéticas definen la esfera visual en el presente. Entre la cirugía ocular más radical y la libre asociación y licencia de las imágenes. En función del placer y nada más.

Si añade dos suplementos ópticos, lo verá con más nitidez en el estilizado segmento del rascacielos de Shanghái en Skyfall y en la impresionante visualización de la operación contra Bin Laden en Zero Dark Thirty (cuando vi esta vigorosa aventura de Bigelow en el territorio de la información y la representación ya tenía acabada mi selección de películas y no quería alterarla, si su recuerdo sobrevive estará en la lista de 2013).

Fausto representa la culminación del cine según Sokurov, la más alta empresa de preservación de la alta cultura europea en su período terminal de acoso y derribo, liquidación de existencias y subarriendo de espacios, y ha conseguido superar al Fausto de Murnau en audacia formal y demostrar que las obras canónicas pueden servir aún de inspiración a un cine creativo que de verdad rivalice con la literatura, la pintura y la filosofía como plasmación estética de ideas sin renunciar a renovar el potencial de las imágenes. Ese es el desafío del cine europeo en este momento. Que después de dos años siga sin estrenarse Hors Satan, de Bruno Dumont, es muy mala señal. El cine creativo europeo lo tendrá cada vez más difícil. El desdén del público más joven e inquieto hacia Fausto me parece sintomático de la bancarrota cultural que padecemos. Qué fácil es echarle la culpa de todo a la maldita crisis económica cuando hay un malestar cultural endémico…

Veo con preocupación un fenómeno reciente: la nolanización de los blockbusters. La estimulante Skyfall es una de las más gravemente afectadas. Ese fenómeno epidémico acabará desvirtuando lo que de mejor tiene el blockbuster: su capacidad de representar el estado de funcionamiento de la maquina hollywoodiense de representación como alegoría de la tecnología de producción capitalista. Ya dije lo que tenía que decir sobre El caballero oscuro, uno de los focos principales de esta plaga de la ficción cinematográfica. Los vengadores ha escapado de milagro a esa influencia nociva y por eso, a pesar de mi hartazgo actual respecto del cine de superhéroes emblemáticos del ideario neoliberal post 11-S, es una película que goza de mis simpatías estéticas. No obstante, como paradigma del blockbuster de máxima gratificación visual prefiero con mucho Prometheus, ese cruce improbable de ingenua fábula cosmicómica, pesimismo mitteleuropeo y ciencia ficción pulp.

Ignorada por la mayor parte de los medios cinéfilos, la muerte de Tony Scott, quizá el mejor director comercial de los últimos quince años, no puede sino agravar la situación. Tony Scott supo entender como nadie el devenir de las imágenes en el siglo veintiuno y acoplarlo a la maquinaria hollywoodiense con estimulantes thrillers hipervisuales como Enemigo público, Déjà vu o Domino (estas últimas se encuentran entre mis experiencias más vibrantes y avasalladoras en salas de la pasada década). Al suicidarse, por razones aún no del todo aclaradas, es como si todo un modelo de cine posible se enfrentara a la aporía de su existencia. Ni totalmente válido para unos (los dueños de la pasta y el negocio) ni atractivo para otros (los señores de la opinión y el gusto). Es lógico que los defensores del autorismo a ultranza no se den por enterados. No les concierne. Se dan por contentos con sus pequeños jardines de invernadero prefabricado, donde no brilla la luz artificial de las imágenes ni hay otro aire que el enrarecido por la respiración jadeante de unos cuantos egos al límite de la agonía febril y la consunción.

Así mismo, la muerte en 2012 de dos transgresores políticos, estéticos y sexuales como Koji Wakamatsu y José Benazeraf [y hoy mismo de Nagisa Oshima, a quien Wakamatsu, no por casualidad, produjo El imperio de los sentidos] pone el dedo en la llaga, una vez más, sobre la extinción de todo proyecto de liberación por el cine. Este arte sufre desde hace dos décadas una regresión libidinal de la que solo nos salva el regreso a obras del pasado como la de estos y otros cineastas que forzaron con sus imágenes los límites de la representación. Guilty of Romance, de todas las películas recientes que he visto este año, es la única que me devuelve la ilusión de que este cine transgresor sigue siendo posible en la actualidad. Sion Sono es uno de los escasos directores contemporáneos que aún cree en el poder revulsivo y perturbador de las imágenes. Corolario europeo: Una sociedad (o una persona) que se cree liberada puede ser mucho más peligrosa o dañina que una sociedad (o una persona) que se sabe reprimida.

A pesar de todo lo dicho, mi mayor placer de este año pasado, lo reconozco sin prejuicios, procede de las revisiones y los hallazgos del cine del pasado. Muerto el clasicismo, no hay nada que extraer ya de él, no nos queda sino ese período glorioso del manierismo fílmico en que el mismo lenguaje cinematográfico se puso en cuestión y, al mismo tiempo, expresó la verdad de los géneros, las imágenes y las relaciones con el público. Sobre todo en el cine italiano así llamado popular (o cine bis) y, dentro de él, en el género más heterodoxo y provocativo, el único género cinematográfico que parece engendrado para encarnar una morbosa idea de Georges Bataille (“la muerte misma participaba en la fiesta, en tanto que la desnudez del burdel reclama el cuchillo del carnicero”, Madame Edwarda). Me refiero al llamado giallo, ese subgénero pulp de matriz italiana que tiene su inspiración seminal tanto en Las diabólicas de Clouzot y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, del gran Buñuel, como en Psicosis de Hitchcock y que desde Seis mujeres para el asesino de Mario Bava no hizo sino declinar todas las combinatorias imaginables del eros y el tanatos, la belleza y el esplendor de la carne y el horror del crimen cometido contra ella, en imágenes de una gran fuerza plástica y un gran poder de perturbación emocional. Con todas sus diferencias, no hay duda de que Mario Bava y Darío Argento son los genios reconocidos del género (ambos, por sus extraordinarios méritos artísticos, se encuentran a la altura de los más reconocidos autores italianos), pero no muy alejados les siguen refinados maestros del shock visual y visceral como Lucio Fulci y Sergio Martino y sutiles artesanos de talento como Aldo Lado, Umberto Lenzi,  Massimo Dallamano y tantos y tantos otros (Paolo Cavara, Fernando di Leo, Giuliano Carnimeo, etc.). Si añado a este contingente inagotable las joyas neogóticas revisadas este mismo año de Mario Bava (Operazione Paura), Riccardo Freda (El horrible secreto del Dr. Hitchcock) y Antonio Margheriti (Danza macabra) resulta evidente que el cine italiano fue, entre los europeos, el más potente de los años sesenta y setenta en cualquier género (y no me olvido de Leone, Corbucci o Sollima y su brillante contribución al western y el policíaco, o de las comedias de Risi, Monicelli o Germi). Y el único capaz, a su nivel, de rivalizar con Hollywood.

En los ochenta, agotado el caudal del género, Darío Argento prosiguió su singular obra con films magníficos como Inferno, Tenebrae y Terror en la ópera (esta última, por cierto, de una complejidad teórica fascinante y una belleza barroca fastuosa, a la altura del memorable cine de los Greenaway y Ruiz de aquellos años), y en los noventa con portentosas vueltas de tuerca como El síndrome de Stendhal y perversas variaciones sobre clásicos como El fantasma de la ópera. Así prosiguió hasta La terza madre, de 2007, culminación alicorta de su trilogía sobre el matriarcado maléfico comenzada treinta años atrás con la sublime Suspiria. En comparación con este esplendor inusitado, el nuevo Drácula 3D de Argento, limitado de presupuesto y de ideas, me produjo más nostalgia que alegría, menos placer que tristeza, a pesar de algunos destellos geniales.

Por otra parte, tras revisar Las diabólicas, el descubrimiento de dos cintas maravillosas como La Vérité (con una Brigitte Bardot exuberante y rebelde) y La prisonnière, su última película, me obliga a reconocer dos cosas: primera, H. G. Clouzot es uno de los grandes directores del cine europeo de los años sesenta, y, segunda, la nouvelle vague, que hizo mucho bien en muchas cosas, también perjudicó la visión de algunos directores y géneros, estrechando el margen de lo visible en vez de ampliarlo. La decadencia contemporánea del cine de autor (digan lo que digan los defensores, más o menos sectarios, de una idea caduca del cine que celebran nimiedades como los últimos estertores de Coppola, Allen, Oliveira, Ferrara o Hong Sang-soo) es una demostración de que el cine no necesita ya esas camisas de fuerza teóricas para ser creativo y excitante. Al contrario. Ahí radica de nuevo el desafío estético. Atender a las imágenes y olvidarse de los programas castradores.

Excepto Boss, no he descubierto este año ninguna teleserie que supere en adicción a mis preferidas de otros años: las nuevas temporadas de Breaking Bad, Mad Men, Boardwalk Empire y Juego de tronos siguen contando entre lo más innovador y sugestivo de la oferta televisiva. La ficción generacional de Girls no me convenció tanto, a pesar de sus méritos objetivos y la generosa publicidad de su lanzamiento, y acabé abandonándola a la mitad. Y mantengo con la simpática Louie una relación furtiva, lo confieso, hasta errática, pero me basta con eso por ahora. Me cansan mucho, eso sí, los nuevos bobos del audiovisual, cómplices de la penúltima tontería del medio, que se lo saben todo de teleseries y presumen de consumir hasta las más banales, sin plantearse nunca como problema serio las estériles rutinas del formato televisivo, y no tienen, sin embargo, ninguna curiosidad por el cine, incluso por películas como The Master, Killer Joe o Take Shelter que dan lecciones visuales de alto nivel a muchas teleseries, revalidando el valor del montaje y la intensidad narrativa.

Me preparo ya para el estreno de Django Unchained, una confirmación de que el ojo que gozó hasta extremos indecibles en los años sesenta y setenta no ha muerto en absoluto y regresa reciclado, cabalgando como el jinete fantasma de la leyenda, dispuesto a vengarse de todos los que trataron de normalizarlo.

2012: CINE PRISMÁTICO

Consultar aquí mi lista de películas de 2012 (Dirty Dozen)

NOEL CEBALLOS

1.         Diamond Flash (Carlos Vermut).

2.         Cosmópolis (David Cronenberg).

3.         Fausto (Alexander Sukorov).

4.         Holy Motors (Leos Carax).

5.         Young Adult (Jason Reitman).

6.         Extraterrestre (Nacho Vigalondo).

7.         Redención (Tyrannosaur) (Paddy Considine).

8.        Moonrise Kingdom (Wes Anderson).

9.         Las malas hierbas (Alain Resnais).

10.       El alucinante mundo de Norman (Chris Butler y Sam Fell).

Mi año cinematográfico ha sido rico en experiencias insólitas. Quizá la mejor fuera la posibilidad de ver mi película favorita de 2012, Diamond Flash, en unos de mis locales favoritos de Madrid, el Picnic, donde además trascurre parte de la acción. Además, el efecto de extrañamiento se vio potenciado por la fiebre que tenía aquel día. El debut de Carlos Vermut en el largometraje no se ha estrenado en salas comerciales, como tampoco lo han hecho dos propuestas subterráneas que parecen un soplo de aire fresco dentro de nuestro cine: Mi loco Erasmus, de Carlo Padial; y Cabás, de Pablo Hernando. La primera la vi proyectada en un corral de comedias del siglo XVII, la segunda en el iPad. No creo que deba añadir nada sobre cómo están cambiando las tradicionales vías de recepción en esta época de crisis y mutaciones aceleradas. En mi lista también incluyo dos películas (Cosmópolis y Holy Motors) que podríamos definir superficialmente como Cine de Limusinas, pero que creo que realmente hablan sobre una fragmentación de nuestra personalidad y, sobre todo, de nuestra experiencia de Lo Real que no podría resultar más contemporánea. También celebro la existencia de trasvases de lenguaje tan sublimes como el Fausto de Sukurov o muestras de ebullición creativa tan insobornables como las de Anderson o Resnais, pero dediquemos estas últimas líneas a mencionar lo que se ha quedado fuera: un videoclip que podría pasar por magistral cortometraje (Time to Dance, de The Shoes, dirigido por Daniel Wolfe), la restauración de los monstruos clásicos de la Universal en formato Blu-ray, un mainstream más en forma que nunca (a juzgar por juguetes tan sofisticados Los Vengadores, Skyfall o ¡Rompe Ralph!) o, por supuesto, esos momentos de oro puro dentro de películas imperfectas: el número musical de Anne Hatthaway en Los Miserables, el aborto interespecies en Prometheus, la colección de pistas sobre el futuro del medio que esconden las entrevistas de Side by Side (El impacto del cine digital)... En suma, una cosecha de imágenes harto estimulante, un año para recordar.

DAVID LEO GARCÍA

La lista que ofrezco tiene la tara de la parcialidad: no solo por el hecho de que la mayor parte de lo filmado se quede en sus países de origen, sino por las inclinaciones personales, que exigen ver unas películas y no otras (y que retardarán la visión de otras mejores películas de 2012). Así, no incluyo ninguna película estadounidense (ni siquiera del tan cacareado "cine independiente", cuya denominación va perdiendo sentido, y del que han sido aclamados productos tan inocuos como Martha Marcy May Marlene o Like Crazy, así como la sobrevalorada Moonrise Kingdom). Sí menciono una canadiense.

Europa sigue, para mí, dominando el panorama, y muy especialmente Francia, país del que incluyo tres títulos (y a la espera de las obras de Resnais o Brisseau, seguro sorprendentes). También quiero destacar la presencia de una película polaca (y la ausencia de otra, meritoria, como The Mill and the Cross), nacionalidad que lleva cinco décadas elaborando cine de primer orden sin recibir toda la atención que merece.

Si hay un aspecto que reúnen, sorprendentemente, muchas de estas obras, es el de su reflexión sobre el simulacro: en unos casos la vindicación de la ficción como defensa de la realidad, en la cinta que corona el podio, o la alienación por parte del mundo virtual (en la quinta); en otros, el ataque a un marco capitalista que coloniza no solo las posesiones sino la misma identidad y que se ofrece como única verdad posible (la segunda, la cuarta y la sexta); hasta llegar a aquellos que, de forma más bien lúdica, proponen la inventiva como manera de supervivencia (es el caso de la tercera, la octava y la décima).

En definitiva: algunos aseguraban que en 2012 se acabaría el mundo, pero el mismo 2012 no terminará jamás de acabarse gracias a unas cuantas películas.

1. Holy motors (Leos Carax)

2. Shame (Steve McQueen)

3. Alps (Giorgos Lanthimos)

4. Cosmópolis (David Cronenberg)

5. La sala de los suicidas (Jan Komasa)

6. Black Mirror 3: The Entire History of You (Brian Welsh)

7. Guilty of romance (Sion Sono)

8. En la casa (François Ozon)

9. L'Apollonide (Bertrand Bonello)

10. In another country (Hong Sang-soo)

MERCÈ IBARZ

2012 ha sido mi año de entrada en las series, suelo ser reacia al mainstream y así logro a veces que la corriente me sorprenda sin consignas. Algo serial había seguido, cómo no, pero esto es distinto. El visionado se convierte en una droga… a la que me he enganchado con placer doble: ver mujeres y hombres con frecuencia interesantes, y un renovado deseo de leer novelas tras tantas horas de pantalla de tele. Lo primero me es cada vez más imprescindible, lo segundo más aún. No estoy a la última: he visto las primeras temporadas de Mad Men, algo de The Wire y de Breaking Bad.

Vi en sala unas pelis que me produjeron desazón digamos que masculinista: Cosmopolis, Shame, una desazón por suerte matizada por la fría mirada de Cronenberg y la astuta melancolía de McQueen. La imaginación de Holy Motors de Carax me ha divertido. Son buenos films, sin duda. Los vacíos que proyectan llegan a interesarme, no me importaría ser hombre un buen rato para observar cómo me siento al verlos.

Vi tal vez para compensar Hope Springs, de Frankel, por el gusto de ver los cuerpos fondones de Meryl Streep y Tommy Lee Jones.

Vi una peli muy poco vista, Orson West, del joven Fran Ruvira, una historia de frontera entre Murcia y Alicante, en uno de esos lugares donde Welles perdió una de sus muchas zapatillas perdidas intentando hacer una peli. Gran potencia visual, también musical y sonora, un relato felizmente imperfecto.

Y regresé a las series.

VICENTE MOLINA FOIX

1 Las malas hierbas

2 Holy Motors

3 Elena

4 El artista y la modelo

5 Fausto

6 En la casa

7 Blancanieves

8 Casa de tolerancia

9 The Turin Horse

10 Skyfall

FRANÇOIS MONTI

* Ya no podemos quejarnos (demasiado) de los distribuidores españoles. En 2012, han sido muy buenos. A ver si así siguen.

* Este año, principalmente por pereza, yo tampoco voy a hacer dos listas y discriminar entre pelis distribuidas aquí o no.

* Las 10 primeras posiciones son mas o menos pensadas. Las 10 ultimas, no tanto.

* Ya puesto, también voy a hacer una lista de las peores pelis del año. Ghost Rider : Spirit of Vengeance (Nicholas Cage confirma su posición como mejor actor de las peores pelis), John Carter y The Descendants. Esa ultima, supongo que la encontraremos en algunas listas de buenas pelis del año. Sin embargo, es pésima. Pésima. Pero por lo menos, se beben un Mai Tai. No sé porque la gente asocia Hawái y Mai Tai.

* Para el puesto 20, no sabia si poner Twixt de Coppola o la de Stone. Al final, opté para Savages porque, de haber sido Twixt dirigida por Stone, no hubiera alcanzado la lista de mejores pelis de Cahiers y, de haber sido dirigida Savages por Coppola, estaría en la lista. El razonamiento tiende al absurdo, lo reconozco.

* Qué pasó con los superhéroes : de Avengers a Spider-Man (muy a pesar de Emma Stone), sin olvidarse del esperadísimo Batman, fuimos de decepciones en decepciones.

* Sokurov, Carax, Herzog. Consensual, quizás. Pero entonces es la primera vez que el consenso premia el riesgo.

1) Faust (Sokurov)

2) Holy Motors (Carax)

3) Into the Abyss (Herzog)

4) Tabu (Gomes)

5) Shame (McQueen)

6) The Yellow Sea (Na)

7) Once upon a time in Anatolia (Ceylan)

8) Killer Joe (Friedkin)

9) Whores’ Glory (Glawogger)

10) The Deep Blue Sea (Davies)

11) Snowtown (Kurzel)

12) Looper (Johnson)

13) Himizu (Sono)

14) Take Shelter (Nichols)

15) Prometheus (Scott)

16) The Day He Arrives (Hong)

17) Skyfall (Mendes)

18) The Cabin in the Woods (Goddard)

19) Gangs of Wasseypur (Kashyap)

20) Savages (Stone)

PABLO MUÑOZ

No he visto demasiadas películas actuales este último año, por eso esta es una lista inevitablemente limitada. Sin embargo, espero estar a la altura.

Cosmópolis (Cronenberg)

Looper (Johnson)

Grupo 7 (Rodríguez)

Holy Motors! (Carax)

Blancanieves (Berger)

A roma con amor (Allen)

Indudablemente, es una lista limitada. No resulta complicado detectar los problemas de la misma, pero sin embargo escojo estas películas por razones concretas. Cronenberg consigue hacer una película enteramente imperfecta, menor a su fuente literaria, pero desconcertante, verdaderamente desconcertante. Cárax replantea la razón de ser del cine mismo: su tedio y su belleza ocasional me parecen dignos de ser celebrados. Allen filma la clase de comedia descuidada, aparente, que muchas cosas dice sobre su entonces con una ligereza bien aprendida por los años. Looper de Rian Johnson es original, y a la vez de una belleza sorprendente, extraña. Grupo 7 de Rodríguez plantea releer el pasado en una clave distinta sin renunciar a ser un film de género. Y por último, la Blancanieves de Berger busca tentativas en Buñuel y Vigo y no teme al poderío expresivo. Estas me parecen, creo, las películas más memorables del pasado año.

JOSÉ RAMÓN ORTIZ

Fue difícil hacer una lista definitiva de las películas que más disfruté en 2012, porque hubo muchas. Sin temor a exagerar, creo que ha sido el mejor año cinematográfico en un lustro y aunque me haya perdido de demasiado cine no norteamericano, lo que pude apreciar en sala desde mi lado del mundo refrendó mi apetito por el cine de Hollywood. Mientras reflexionaba sobre qué películas enlistar aquí, me di cuenta de que estoy totalmente inmerso en el disfrute del espectáculo y que lo que más aprecio en cuestión de cine, tiene que ver con la reflexión sobre la interacción del individuo con la sociedad actual tal como es, pero elaborada desde la poética del sideshow: señalar y disfrutar de las formas y consecuencias ajenas, en la cómoda barrera de saber que se asiste a un artificio monstruoso.

Concluido 2012, pienso que el cine norteamericano (aunque no solo, claro), ofreció mucho de lo que planteo. Hubo momentos agridulces y esperanzas rotas, horrores como Prometheus (Ridley Scott) o el reestreno de Titanic (James Cameron, 1997), me señalaron los caminos agotados de la industria; repetidos también por dos de los directores más lamentables en la actualidad: Woody Allen (To Rome With Love) y Tim Burton (Dark Shadows). En estos cuatro ejemplos, sin embargo, hay una buena noticia: la decadencia de la fórmula agotada es un síntoma de todo lo que está por venir, si gente de talentos en continua renovación y estéticas diversas siguen apuntalando el cine de hoy. Joss Whedon, por no ir más lejos, lo hizo dos veces: no solo como guionista al concebir una verdadera revolución en el slasher, con The Cabin in the Woods (Drew Goddard), comparable solo con la innovación al género que significó el trabajo temprano de Sam Raimi, sino sobre todo con la recuperación de la auténtica espectacularidad moralina del superheroismo en The Avengers. No quiero confundir el logro titánico de Whedon de volver apetecible a un grupo de supermanes (mitologema hasta hace poco menospreciado por los que insisten en que todo superhéroe debe ser Batman—véase, sobre todo, la transformación que ha sufrido paulatinamente Iron Man según se anuncia en el tráiler de su próxima entrega), con, precisamente, el magnífico cierre de la trilogía de Nolan. A pesar de que el contenido ideológico y el estudio de las causas de la violencia fue a menos en cada entrega de la saga del Caballero nocturno,  su “ascensión” este verano fue una valiente y necesaria variación del mito del héroe campbelleano (en cine: lucasiano), con la que el director dio un carpetazo a su reflexión sobre las diversas naturalezas del fascismo. Lo que más me sorprende, es que una cinta menor de superhéroes trabajara todos esos temas de Whedon y Nolan, de forma más efectiva aunque menos efectista: la sensacional Chronicle (Josh Trank).

Con cintas como estas, el cine ha logrado en poco tiempo transformar el registro del realismo, haciéndolo cada vez menos imitación de la realidad, y proponiéndolo más como imitación de los otros modelos y lenguajes artísticos que alguna vez capturaron la realidad. Por eso, una película que pasó tan sin pena ni gloria como Haywire (Steven Soderbergh), me entusiasma tanto como otras obras maestras mayor fortaleza y exquisitez narrativa—por ejemplo, Shame (Steve McQueen) o The Master (Paul Thomas Anderson). Porque en la de Soderbergh se discuten los elementos formativos de una narrativa de violencia que reflexiona sobre la pulcritud de las escenas de acción como verdaderas piezas coreográficas. La emoción no existe en la posibilidad del crimen, sino en la de su representación escénica. Quizá esto me entusiasma porque soy mexicano y mi país vive y persiste en la obsesión por definirse en la estética de su violencia de todos los días. O quizá no. De eso no se trata la adaptación al cine de Savages, si no, de nuevo, de relativizar la complejidad de la realidad sin alterarla, solo mostrándola desde su propio reflejo mostrenco y carnavalesco.

Finalmente, la ya muy habitual recuperación exagerada del cine de género y de bajo coste, produjo un puñado de cintas memorables para los que consideramos que el ridículo ético de estética pantagruélica es el único arte posible. Sin haber visto aun Django Unchained, que adivino impresionante, la sombra de Tarantino se extendió por todo lo largo y ancho de 2012 con películas como The Man With The Iron Fists o Sushi Girl; aunque quizá las películas de género desmarcadas de esa influencia, como Looper o Eddie, fueron más interesantes.

Van aquí, sin ningún orden de preferencia, las 16 cintas que elijo.

1.         Shame (Steve McQueen, 2011)

2.         Haywire (Steven Soderbergh, 2011)

3.         Killer Joe (William Friedkin, 2011)

4.         The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2011)

5.         The Avengers (Joss Whedon)

6.         The Dark Knight Rises (Christopher Nolan)

7.         Sushi Girl (Kern Saxton)

8.        Chronicle (Josh Trank)

9.         Ted (Seth MacFarlane)

10.       Savages (Oliver Stone)

11.       Looper (Rian Johnson)

12.       The Man with The Iron Fists (RZA)

13.       Sleepwalk with Me (Mike Birbiglia)

14.       The Master (Paul Thomas Anderson)

15.       Eddie: The Sleepwalking Cannibal (Boris Rodriguez)

Mención de fanático: El Santos VS la Tetona Mendoza (Alejandro Lozano & Andrés Couturier)

Volver a mi revisión del año (Dirty Dozen).

DISEÑO Y CAOS

H. P. Lovecraft y Cormac McCarthy nacieron en Providence (Rhode Island), John Hawkes solo murió allí tras ejercer muchos años en la Universidad de Brown como maestro de toda una nueva generación de escritores (Rick Moody, Jeff Eugenides, etc.). 

[John Hawkes, Travesti, Meettok, Donostia, trad.: Jon Bilbao, págs. 140]

¿Cabe imaginar una mejor definición de lo que es una novela? “La armonía entre el diseño y el caos”, como dice el narrador de esta ficción enigmática y fascinante con la que John Hawkes (1925-1998), uno de los escritores norteamericanos más inventivos de la segunda mitad del siglo veinte y un genuino artista de la prosa narrativa (obras maestras como El caníbal, recién editada por Libros del Silencio, Virginie, The Passion Artist o Un brote de lima, acreditan su incomparable talento), daba por concluida en 1976 una serie novelesca titulada la “Tríada del Sexo”. Sin embargo, más que una consumación de las dos novelas anteriores (Naranjas de sangre y Death, Sleep & the Traveler), esta pieza terminal representaba, según Hawkes, un comentario a su entera “vida de escritor”. Para Hawkes, en el arte como en el erotismo, la dialéctica del orden y el caos, el choque entre la geometría formal y la informe pulsión del deseo, el diseño estético y la materia bruta de la existencia, constituyen un poderoso detonante narrativo. De ahí quizá la dimensión de travestismo paródico que desde el título propone al lector que ingresa en este sinuoso laberinto verbal con la misma inocencia con que los personajes entraron, en un momento anterior al comienzo, en el coche que los conduce a una muerte inexorable y cruel.

Así es. Un coche cruza a toda velocidad la noche, atravesando una carretera comarcal plagada de obstáculos que constituyen otras tantas tentaciones de apartarse del trayecto elegido. Al volante, desde la primera línea, un narrador convencido de la importancia de su cometido, dispuesto a entablar un diálogo mental con los otros dos ocupantes: Chantal, su hija veinteañera, y el poeta Henri, un intruso masculino en el coche y en la familia, amante de Chantal y de su madre Honorine y rival sexual del conductor psicópata. La engañosa trama narrativa, digna de un giallo italiano o del Chabrol de los setenta, recorre hasta el límite una calculada línea de fuga que conduce a un choque frontal sin supervivientes. Entre tanto, el lector asiste a la brillante escenificación del monólogo obsesivo del conductor, exponiendo los (posibles) motivos del crimen en curso y discutiendo las objeciones o reacciones de los pasajeros, o su papel en el enredo sexual que sirve de pretexto a la tragedia. El narrador ha planeado al detalle la obra de arte espontánea que acabará con la vida de sus acompañantes con el fin de que su adúltera esposa, destinataria de ese “apocalipsis privado”, lo interprete después, según sus preferencias, como venganza o simple consumación de sus perversas relaciones. En cualquier caso, para el artista al volante la completa gratuidad del acto es la condición primordial para que tenga algún sentido. Su completa criminalidad también.

¿Hasta dónde estaría dispuesto a llegar un escritor con tal de dar realidad artística a su visión de la vida y a los deseos o fantasías asociados a ella? Esta parecería ser la pregunta esencial de Hawkes en esta fábula libertina sobre los riesgos morales de la creación y las imposturas públicas y las oscuras motivaciones íntimas del creador, con la muerte como “convidado de piedra” de los juegos especulares de la vida y el arte. A pesar de la mascarada egocéntrica y el travestismo temático y estilístico, Travesti no es, en absoluto, una abstracción descarnada, a la manera del gran Beckett o algunos de sus epígonos, sino una ficción realista. En definitiva, cuando el coche conducido por el dudoso narrador se estrelle contra su destino, fuera de campo, no será solo la narración la que acabe deshecha en pedazos, fragmentos de inteligencia, esquirlas de belleza, sino un modo de vida y de pensamiento enfrentado a las convenciones y prejuicios puritanos que obstruyen el mundo de los deseos carnales y los actos eróticos.

LA LITERATURA EN EL ESTÓMAGO

Julien Gracq (1910-2007) fue uno de los grandes maestros de la literatura francesa del siglo veinte. El sumo sacerdote, si se quiere, del oficio litúrgico de la literatura concebida como creación pura, al margen de las corrientes dominantes en una literatura como la francesa que ha sobresalido a lo largo del siglo pasado tanto por la calidad de sus autores como por su increíble capacidad para generar modas, escuelas o tendencias seguidas con mimético arrobo en todas partes.

La escritura inimitable de Gracq ha adoptado todos los disfraces genéricos que los críticos académicos suelen reconocer en las formas literarias. Ha publicado libros de poemas (Liberté Grande, de 1947, o Prose pour l´étrangère, de 1953); teatro (Le Roi pêcheur, de 1948); un volumen de nouvelles (La Presqu´île, de 1970). Y cuatro novelas: Au chateau d´Argol, su espléndido debut, un cruce de romance nervaliano y parodia gótica, empapada de pasión por Wagner y los surrealistas; Un beau ténébreux, una fábula amoral escrita con el espíritu luciferino de Lautréamont y el don de Proust para la observación de la conducta mundana de las clases superiores; y a continuación dos obras maestras absolutas: Le Rivage des Syrtes (1951), una epopeya en prosa elegantísima sobre la historia y la metahistoria occidental, en clave de decadencia y estancamiento, por la que recibió un merecido Premio Goncourt que su dignidad ética y artística le impidió aceptar; y Un balcón en forêt (1958), un relato que comienza siendo un trasunto de su propia experiencia durante lo que los franceses denominaron la drôle de guerre, el desastre militar que abrió la puerta infernal a la ocupación alemana en 1940, y acaba constituyendo un luminoso viaje interior, en compañía de una mujer fascinante, por los senderos del bosque europeo.

Y, por supuesto, espléndidos y polémicos libros de crítica: La littérature à l´estomac (1950), Préferences (1961), o los dos volúmenes de Lettrines (1970 y 1974, respectivamente). Pero su mejor libro de no ficción es, sin ningún género de dudas, En lisant, en écrivant (1980), más allá de los acuerdos o desacuerdos (su discutible crítica a figuras ejemplares como Bataille y Céline, por ejemplo) que pueda suscitar una obra tan ambiciosa y personal como esta. Al revisar ahora, con mirada renovada, el índice del libro, vuelve a evidenciarse la cualidad más asombrosa del mismo, constituir una suma incomparable de historia y cultura literarias: reflexiones de una sutileza sin igual sobre las relaciones entre literatura y pintura, literatura y cine, o literatura e historia; inteligentes análisis del fenómeno intransitivo de la lectura y la escritura; consideraciones inusuales sobre la memoria y la historia, o la difícil historización de la literatura; la importancia de Alemania en el surgimiento de la conciencia literaria europea y la del surrealismo en el desarrollo de la sensibilidad moderna; etc. Una obra de madurez, en todos los sentidos de la palabra, de un autor excepcional que se inscribe de pleno derecho en una tradición novelesca que conoce perfectamente en todos sus matices, variedad y evolución: una tradición fecunda que comienza con Balzac y Stendhal y se prolonga a lo largo del diecinueve con Flaubert, Zola o Huysmans para consumarse en Proust. Precisamente, la inseminación surrealista y la influencia de autores admirados como Ernest Jünger (la extraordinaria Sobre los acantilados de mármol es un precedente moral de Le Rivage des Syrtes) o Dino Buzzatti (la hipnótica fábula de El desierto de los tártaros, aún más) le proporcionaron a Gracq ese componente diferencial que necesitaba su escritura singular para prolongar en otro contexto histórico y cultural esa vigorosa tradición narrativa con un eslabón más, de una riqueza admirable.

La littérature à l´estomac anticipa muchos de los puntos de vista desarrollados en estos otros libros de Gracq, pero el tono de su intervención es más polémico y visceral. Tras el refinado análisis de las condiciones de marginación en que ha de desarrollarse la literatura bajo el imperio insidioso de los medios de comunicación, la opinión gregaria, la manufactura industrial y el afán de lucro de las editoriales comerciales se oculta a veces un ajuste de cuentas privado contra algunas escuelas y modas, como el existencialismo sartriano, cuya notoriedad a Gracq le parecía desproporcionada y fundada en motivos escasamente literarios.

Gracq concibe la liturgia de la literatura de modo tan exigente que su contaminación por las nuevas circunstancias sociales y culturales de la posguerra francesa no podía sino causarle disgusto y perplejidad. No obstante, este estilizado panfleto funciona como un eficaz bisturí a la hora de incidir en los abscesos y tumores que, desde el momento de su publicación, no han hecho sino expandirse por todo el cuerpo de la literatura occidental. Uno de los más infecciosos es la pérdida de criterios estéticos en el juicio que merece una obra literaria, la carencia de una crítica rigurosa, el peso excesivo de la imagen pública o la leyenda publicitaria del autor.

De todos modos, como Gracq advierte en la Nota final, su denuncia de la corrupción del gusto literario no va unida a la reivindicación de una “literatura anodina” o inofensiva, ni aparece teñida por ninguna forma sospechosa de nostalgia. Todo lo contrario. Como indica su título, se trataría de un discurso revulsivo escrito en defensa de una literatura creativa concebida como empresa rebelde a toda estrategia de domesticación. Y, sobre todo, extraña a las mediaciones académicas, políticas o sociológicas de los profesores, los periodistas y los críticos, por no hablar de los lectores, causantes, hoy como ayer, del triunfo de lo no literario sobre lo literario.

Muchos años después, Gracq condensaría así una de las ideas más provocadoras de este alegato intempestivo de extrema vigencia, escrito con envidiable libertad de espíritu: “Qué bufonería, en el fondo, y qué impostura, el oficio de crítico: ¡un experto en objetos amados! Después de todo, si la literatura no es para el lector un repertorio de mujeres fatales, y de criaturas de perdición, no vale la pena que nos ocupemos de ella” (traduzco desde mi viejo y desgastado ejemplar de En lisant, en écrivant; José Corti, París, 1985 (9ª reimp.), pp. 178-179).

LITERATURA CONTRA FANATISMO

[Salman Rushdie, Joseph Anton, trad.: Carlos Milla Soler, Mondadori, Barcelona, págs. 686]

Este magnífico libro cuenta la historia de una victoria y no de una derrota. O mejor dicho: la historia de una victoria parcial y una derrota relativa. El frágil triunfo, tras muchos años, contra todos los impedimentos, de la libertad de expresión y de pensamiento y el individualismo creativo frente al dogma comunitario y, sobre todo, de la afirmación pública y privada de “una forma de vida sin miedo”. Sí, esto es verdad, pero también lo es que la historia traza anillos perversos como una espiral demente y lo que empezó con la condena de Rushdie por publicar Los versos satánicos, una novela que es mucho más que una novela, cobró una renovada dimensión tras el 11-S.

Con gran inteligencia narrativa Rushdie trama sus “memorias” de esos años en torno a esos dos poderosos focos de tensión. Todo ello para mostrar al lector su pequeña verdad sobre los acontecimientos recientes que han ido modificando el sentido de la historia hasta pasar, en apenas dos décadas, de una gran narrativa, heredada de la guerra fría, basada en la pugna entre modelos tan antagónicos como el comunista y el capitalista, a otro gran relato conflictivo, del que este libro procura un análisis detallado y persuasivo, mucho más problemático que el anterior, pues implica un alto grado de ignorancia e indiferencia entre sus presuntos contendientes. Hablo, desde luego, de la lucha polémica contra el integrismo y el fanatismo religioso de cualquier signo y de la beligerancia islámica contra todo lo que no corresponde a su sectaria interpretación de la vida y su sangriento compromiso con la muerte de individuos declarados enemigos de su credo y sus mitos. Pero también de la guerra intestina que divide a los partidarios de los derechos humanos y la libertad en todas sus formas de aquellos otros que, esgrimiendo la tolerancia multicultural como argumento, no quieren reconocer la hostilidad real y la violencia flagrante que impregnan ciertas organizaciones y regímenes que planifican y apoyan la persecución y el asesinato de mujeres y hombres en nombre de valores religiosos.

En el trasfondo de esa batalla ideológica, la más importante del nuevo siglo, se presentan dos cuestiones relacionadas. La definición de lo humano, la identidad plural que engloba lo humano, y el papel decisivo de la literatura en dicha definición, fundado en la defensa a ultranza de la libertad individual, la crítica rigurosa de las verdades absolutas y el reconocimiento dialéctico de la alteridad. Esta es, finalmente, la vindicación de la literatura como arte esencialmente ligado a la condición humana que se expresa en estas páginas con la vitalidad, imaginación y lucidez que siempre han caracterizado la literatura de Rushdie. En palabras del propio Rushdie: “Eso era lo que la literatura sabía, lo que siempre había sabido. La literatura intentaba abrir el universo, aumentar, aunque fuera solo un poco, la suma total de lo que para los seres humanos era posible percibir, comprender y, por tanto, en último extremo, ser. La gran literatura llegaba hasta los límites de lo conocido y empujaba los límites del lenguaje, la forma y la posibilidad, para crear la sensación de que el mundo era más grande, más amplio, que antes”. El día en que esta gran verdad de la literatura ya no sea reconocida entre los humanos a estos apenas si les quedarán unas horas de existencia, como aquella puerta que al cerrarse de golpe arrastra el derrumbe del muro en que se inscribía como apertura.

BAUDELAIRE ES EL PUTO AMO (Bis)

Leer la primera parte de este post aquí.

[Charles Baudelaire, Dibujos y fragmentos póstumos, Sexto Piso, págs. 364]

Cuidado con este personaje incorregible que avanza en el escenario, como Hamlet, para exhibir con impudicia ante el lector la desnudez de su corazón y los cohetes de su ingenio. Es un hipócrita, un impostor, una máscara insolente que reivindica impunemente el derecho a contradecirse y, por tanto, a ser infiel a cualquier ideario dogmático y a cualquier toma de posición que no reconozca el malentendido fundamental de la vida. La lectura reiterada de Baudelaire y, en particular, de sus escritos póstumos, es la mejor terapia contra la fosilización del espíritu y la gregarización de la sensibilidad. Recorriendo estas páginas, en la refrescante traducción de Ernesto Kavi, uno ve renacer de las cenizas del tiempo la inteligencia incisiva de quien, además de explotar al máximo las facultades con que está dotado, las adorna con ese estilo original que solo el creador genuino sabe imprimir al lenguaje heredado.

Esta suntuosa edición reserva, además, valiosas sorpresas para los admiradores del genio rebelde de Baudelaire. Junto a la recuperación de estos lúcidos (y a menudo ofensivos) aforismos que fascinaron a mentes afines como Nietzsche o Cioran, se presentan los curiosos dibujos de su autor. Es irónico observar en los sagaces autorretratos de Baudelaire los esfuerzos del alquimista verbal por captar en los rasgos de su rostro el alma portentosa que los anima. Comparar esos perfiles introspectivos con la célebre fotografía de Nadar que inaugura el libro, permite descubrir la paradoja moral del esteta Baudelaire. Pese a declarar el culto y la glorificación de las imágenes como pasión dominante de su vida, siente náusea por la obscenidad de los anuncios publicitarios y posa ante la cámara con actitud despectiva, reprochando al popular artilugio la propagación de una idea de la realidad exenta de arte y cómplice de los valores burgueses. Como denuncia colérico en el prefacio de Las flores del mal: “Este mundo ha adquirido tal espesor de vulgaridad que transforma, en el hombre espiritual, el desprecio en una pasión violenta”.

A su manera provocadora, diré que Baudelaire desnuda su alma en estos escritos y dibujos íntimos con la misma alegría descarnada y deseo de prostituirse al otro ("¿Qué es el arte? Prostitución"/"Todo amor es prostitución") con que una actriz desnuda su hermoso cuerpo en un escenario o una pantalla. De modo elitista, proclama su soledad innata y su desdicha para afirmar más adelante, con un guiño seductor, su gusto por la intensidad de la vida y los placeres inagotables que esta depara a la mirada promiscua del paseante. Hace pública la desmesura de sus inclinaciones sensuales y su fascinación por la moda y el maquillaje, para declarar luego el poder transformador de la imaginación, su melancólico desapego del mundo y su temor acerbo a las utopías del progreso. Y, sin embargo, en uno de sus dibujos más desconcertantes, la soñadora mirada del poeta se intensifica no ante la visión del ideal quimérico sino de una bolsa huidiza repleta de dinero con que financiar sus costosos caprichos.

Una hipersensibilidad artística se revela no solo en lo que escribe sino también en lo que lee. En este sentido, cuando Baudelaire cita un soneto del barroco Théophile de Viau es porque detecta en él, más allá de la belleza del estilo y la delicadeza del tema, una profunda sintonía espiritual. La novia difunta regresando de entre los muertos para que su amante goce sexualmente de su alma como en vida lo hiciera de su cuerpo. Ahí está expresada, con la voz libertina de otro, la contradicción estética y moral ("La mujer no sabe separar el alma del Cuerpo") de la modernidad de Baudelaire.