ALITERATURA

Hubo una vez una época en que la innovación era la ley de la literatura, y también del cine y la pintura y la música. Una época distante, es cierto, pero no remota ni inaccesible. Una época que podemos invocar desde las entrañas conservadoras del mercado para reivindicar sus logros más desafiantes sin dejar de sentir, por momentos, algo de irónica nostalgia. En aquella época de mutaciones incalculables e increíble liberación de energía vital y creativa, sin embargo, subyacía una sospecha, un recelo, una intuición oscura. Una sospecha que procedía del pasado, la catástrofe de la segunda guerra mundial, y un sombrío recelo que apuntaba al futuro en forma de temor e incertidumbre. Una intuición del convulso presente como única dimensión productiva de la experiencia. No en vano, la sensación de que todo se consumía y todo estaba alcanzando su punto de consumación se apoderaba de la conciencia y la sensibilidad de los contemporáneos más perspicaces. La vida ganaba en opacidad al mismo tiempo que se hacía más trivial e intrascendente, multiplicaba el número de sus figuras visibles en el espacio mientras el tiempo perdía su designio lógico y se volvía sinuoso, o se enredaba sobre sí mismo al infinito. No solo el arte daba cuenta de una realidad inexplicable renovando sus formas, también la ciencia dictaba desde detrás del telón sus verdades más desconcertantes. La nueva novela de Robbe-Grillet, Simon, Duras y Butor fue una de las respuestas más contundentes al colapso de la mímesis de una realidad que había estallado en miles de pedazos y se había vuelto irreproducible conforme a los parámetros mentales de la narrativa aristotélica, con una idea cronológica del tiempo que ya no correspondía más que a la tiranía de los relojes pero no a la vivencia subjetiva. La gran Nathalie Sarraute bautizaría la época, en un tratado famoso prologado por Sartre, como la era de la sospecha y Claude Mauriac comenzaría entonces a hablar de aliteratura para referirse a aquella forma literaria que había renunciado a la facilidad de las convenciones y los estereotipos para representar un mundo incomprensible. Comentando la narrativa de Sarraute y de sus colegas más audaces decía Mauriac: “En el caso de la novela moderna se trata de revelar al lector, a medida que se van desarrollando, unas manifestaciones subterráneas cada vez más complejas o cada vez más elementales, pero cada vez más profundamente ocultas”. Sarraute llegaría a definir incluso “una nueva psicología”.

Hoy todos, escritores y lectores, nos situamos mucho más allá de la sospecha y, por esto mismo, puede resultar estimulante remontarse cinco décadas para evocar los problemas estéticos y filosóficos a que se enfrentaba entonces la novela. De ahí la acertada iniciativa de publicar ahora en español esta original obra de 1962 (Composición nº 1; Capitán Swing, trad.: Jules Alqzr, 2012) escrita por Marc Saporta (1923-2009), una figura menor de aquel fascinante paisaje artístico e intelectual que se ha convertido con el paso del tiempo en precursor de la escritura electrónica y el hipertexto y también de las teorías ergódicas que enfatizan la colaboración lúdica del lector en la construcción del artefacto narrativo.

Composición nº 1 se presenta como una seductora caja negra que atesora en su interior un mazo de ciento cincuenta hojas (excluido el prólogo) impresas por una sola cara y sin numerar, con una nota de presentación del autor donde se solicita, con ironía soterrada, la colaboración del lector en la construcción calidoscópica del relato. Mezclando las hojas al azar como cartas de la baraja de una vida cuyo destino final es trágico, componiendo o descomponiendo la cronología de los acontecimientos, alterando la intriga psicológica o difiriendo al máximo el momento fatídico del accidente, el lector alcanza la complicidad total con esta obra abierta en múltiples sentidos, no todos prefigurados por Umberto Eco en su célebre tratado del mismo año.  

Sin embargo, Composición nº 1 no es un artefacto experimental (llamarlo libro sería inadecuado) de un formalismo vacuo, un puro juguete combinatorio, sino una propuesta de deconstrucción alegórica de las vidas y la mentalidad de la burguesía francesa que sucumbió al antisemitismo y la ocupación nazi a través de unos personajes que se reflejan como presencias fugaces, con sus actos, gestos y motivaciones, en el espejo fracturado de la conciencia de un narrador impersonal. No hay excesivo humor ni virtuosismo lúdico en estas páginas, quizá por ello no entusiasmó a los ludópatas del OuLiPo, ni demasiada objetividad visual ni tedio descriptivo, por eso desconcertó, pese al erotismo perverso, al gran Robbe-Grillet. Saporta escribió una novela excéntrica donde, como judío sefardí, escenificaba los traumas de la guerra y el colaboracionismo, el adulterio, la neurosis, el narcisismo femenino, la histeria, la patología artística, el deseo carnal, la violencia masculina, el odio sexual al enemigo, la violación, el dinero, la muerte, etc.

Una vez compuesta la novela, en el orden de lectura que se prefiera, en el fondo es indiferente, se descubre que el choque automovilístico del enigmático protagonista masculino, marido, amante y violador, respectivamente, de las tres mujeres principales de la historia (Marianne, Dagmar y Helga), constituye el detonante y el tensor novelesco de este laberíntico rompecabezas de piezas inconexas de una vida destruida por un cúmulo de decisiones erróneas. ¿Aliteratura? No sé. Literatura en estado puro, más bien, sin aditivos ni conservantes.

MICROPOLÍTICAS (5): EL COLAPSO DEL COLOSO

Ya dije todo lo que tenía que decir sobre el 11-S (infame efemérides del día) en este post publicado en conmemoración del décimo aniversario de los atentados. No tengo nada nuevo que añadir a ese tema, aquí se habla de otra cosa, complementaria o tangencial, pero igualmente intempestiva. Es hora de que los escritores demuestren que se puede hablar del estado de cosas en un lenguaje que no sea el de los tecnócratas...

Para cualquier espectador de teleseries contemporáneas como The Wire o Breaking Bad, el concepto “fracaso americano” o “declive del imperio” no es una abstracción fabricada como propaganda por los enemigos del capitalismo sino una realidad bien definida. Una realidad miserable explotada hasta el hartazgo y construida con despojos humanos y vidas despojadas de lo esencial. Hace unos años, el éxito masivo de La carretera, de Cormac McCarthy, constataba los vaticinios de los analistas más atentos a las derivas fundamentalistas de la sociedad americana. Un número significativo de ciudadanos se dio cuenta por primera vez en su historia de que para escapar del asfixiante sistema no había otra salida que el apocalipsis. La salvación anhelada nacería de la carestía material extrema y la lucha más cruel por la supervivencia. De ese modo, sin pretenderlo quizá, el consumista modo de vida americano encontraba una respuesta categórica y bastante puritana a sus dilemas más oscuros. En lugar de postular la prolongación agónica de un estado de cosas que solo beneficia a los ricos, o soñar con alguna comunidad utópica de sesgo igualitario, lo mejor era acabar con todo de una vez y volver a empezar desde cero. Es difícil compartir esa narrativa, desde luego, pero viendo el éxito de la propuesta y el sesgo de las corrientes ocultas que proliferan en la sociedad americana, es fácil darse cuenta de que para la mentalidad programada del americano medio no es posible imaginar otra utopía que la del fracaso y la catástrofe. Al menos ese día, están empezando a pensar muchos, cuando no haya agua corriente ni teléfono ni electricidad ni, sobre todo, televisión, móviles e internet, la gente volverá a comunicarse para negociar lo básico, la supervivencia y los afectos.

En la América crepuscular descrita por el sociólogo y crítico cultural Morris Berman en esta entrega terminal de su trilogía (Las raíces del fracaso americano, Sexto Piso, 2012) tampoco puede haber futuro si este se funda, como hasta ahora, en el progreso tecnológico incontrolado y la economía más inicua y desaprensiva. Esta imposibilidad del futuro estaba inscrita desde su nacimiento en el genoma nacional por un ideario mercantil y comercial que, según Berman, no solo ha consumido sus recursos sino que ha comenzado a devorarse a sí mismo y se encamina ya hacia su autodestrucción, como escenifica el final de Moby Dick (“una estremecedora descripción metafórica”, opina Berman, “de la historia americana”). Con precisión clínica, Berman habla de un país donde los poderes públicos no se ponen de acuerdo para reconstruir los diques de Nueva Orleans tras la devastación del huracán Katrina por temor a incurrir en cooperativismo socialista, donde la guerra es otra forma de hacer negocio, como ha pasado en Irak, donde el cien por cien de los americanos ve vigiladas a diario por agencias estatales sus comunicaciones electrónicas o telefónicas, donde los mismos (la banca y las corporaciones financieras) que en nombre del neoliberalismo hundieron la economía del país y, de paso, de todos sus socios internacionales mantienen sus puestos o son encumbrados a consejeros del presidente, donde una mafia política de profesionales del derecho y la economía somete la maquinaria estatal a sus intereses, con la ayuda del ejército y la policía, donde cualquier ciudadano puede perder en cuestión de horas todos sus derechos civiles, etc. Esta América en bancarrota parecería extraída de una distopía de ciencia ficción y, sin embargo, es tan real como el dominio mundial de la cultura de masas estadounidense y la mitología banal con que fascina la imaginación de sus súbditos inconscientes.

Por desgracia, en Europa son muchos los que han convertido al imperio americano en el mito ideológico que alimenta sus fantasías conservadoras. En este contexto, la lectura de un libro tan lúcido y devastador como este resulta más que necesaria para entender por qué los que toman decisiones, aquí como allí, solo buscan preservar el sistema económico de la amenaza del colapso, destruyendo el sector público y dejando intactos los bancos y las corporaciones financieras causantes de la crisis más grave de la historia moderna. Las polémicas lecciones de Berman trascienden los límites nacionales y nos enfrentan a las mentiras de un sistema de organización de la realidad interesado en convencernos de que la única elección posible es entre el capitalismo neoliberal o la catástrofe planetaria.

Por otra parte, el verdadero problema de la decadencia del coloso americano es que esta ha acabado convertida en un producto de explotación de gran rentabilidad, configurando un bucle intelectual irresoluble, de modo que el éxito de libros como este de Berman pueda considerarse tanto una secuela del estado de descomposición cultural como una respuesta seria, política y moral, a dicha situación crítica. Como siempre en este tipo de obras, el diagnóstico de los males es más convincente y acertado que la terapia de curación sugerida por Berman, bastante ingenua en líneas generales. Pasarán muchas décadas antes de que el fantasma del declive imperial yanqui y los residuos del cadáver exquisito de la vida americana deserten los sueños y pesadillas de los aburridos espectadores de la metrópoli global.

EL SOBRINO DE VOLTAIRE

La edición original de La fiesta del asno llevaba un epígrafe en francés de Voltaire que marcaba la afiliación del libro con las milicias ilustradas y en contra de la barbarie. Ahora, en su traducción francesa, la extrañeza de esta cita desaparece como el agua en el agua (Bataille dixit). Alto voltaje volteriano, jocundo didactismo diderotiano, sadismo sardónico. Pornografía de la inteligencia, en suma. Esos eran los ingredientes esenciales de La fiesta del asno en su versión española y lo serán aún más en la lengua de Rabelais, Lautréamont y Céline. Desde hoy mismo, La fête de l´âne rebuzna en todas las librerías francófonas.

Quien más a fondo quiere matar, ríe. No con la cólera, sino con la risa se mata.

-Nietzsche-

En esta novela mía, hay dos asnos como poco: el protagonista, por supuesto, y el narrador de sus andanzas. Este último es un ignorante que cada vez que va a hablar profiere un rebuzno, emite una impertinencia o da muestras sobradas de su completa ignorancia. En la literatura, en todo caso, ha habido asnos desde siempre. La fiesta del asno lleva un epígrafe elocuente de Voltaire (Nous avons des livres sur la fête de l´âne et sur celles des fous; ils peuvent servir a l´histoire universelle de l´esprit humain) que traducido al español de Quevedo y Cervantes, dos maestros cerriles pero de humor antagónico, vendría a decir algo así como: Tenemos libros sobre la fiesta del asno y sobre la de los locos; pueden servir a la historia universal del espíritu humano. Al ilustrado Voltaire, le fascinaba tanto el asunto de la tontería como explicación de las iniquidades sociales y políticas de su siglo que dedicó una de las primeras entradas de su Diccionario Filosófico a la figura del Asno (de ahí procede la cita, por cierto). No sé si muchos filósofos aprobarían hoy un gesto parecido: esta fascinación de la razón por las formas de la sinrazón (Erasmo otra vez, inevitable). De las luces por las sombras o el lado oscuro, el reverso tenebroso de la Fuerza. En la novela Cándido (que se presenta traducida del alemán del mismo modo que mi novela aparece traducida del euskera al castellano) Voltaire demuestra escasa candidez cuando dictamina: Guerra eterna, eso es lo que hay, lo demás es fábula; todo el mundo está loco, el mundo está lleno de horrores y absurdos. En El ingenuo muestra Voltaire escasa ingenuidad cuando sentencia: la Historia no es más que un cuadro de crímenes y desgracias.

Pero los alegres asnos han jugado desde la antigüedad un papel decisivo en la cultura y la vida humana. Es el animal maldito y apaleado por excelencia, como nos recuerda Cristóbal Serra. En la literatura, el asno aparece con Luciano, en una breve novela que a su vez inspiraría la más famosa del Asno de oro, un plagio plebeyo de Apuleyo. Lo que cuenta Apuleyo tiene mucho interés, pues el asno se cuela en las casas y cohabita con sus amos en tal grado de intimidad que mejor no les cuento lo que ciertas damas romanas llegan a practicar con sus superdotadas acémilas.

Pero nadie puede olvidar el papel destacado que desempeña el asno en la historia de Jesús de Nazaret: su entrada a lomos de pollino en Jerusalén es una escena paródica que he querido recuperar en mi novela de modo que el protagonista entra en una aldea vasca montado a lomos de un asno viejo y derrengado para impresionar el inconsciente religioso de la gente. Pero aún más importante, la huida a Egipto a lomos del asno de la sagrada familia tras el decreto de Herodes dio lugar a una festividad o misa grotesca y carnavalesca durante la edad media que ha pervivido hasta no hace mucho llamada “La fiesta del asno” o “La misa del jumento o del asno” (a la que se refiere Voltaire en la cita mencionada) y que consistía en un ritual ridiculizador de la liturgia eclesiástica: una vez al año, se celebraba esta ceremonia en la que irrumpían asnos reales u hombres disfrazados de asno, como también pasaba con el coro de sátiros de la tragedia griega, e interrumpían la lectura de las sagradas escrituras y proferían toda suerte de inconveniencias, burlas y blasfemias que hacían reír a los fieles, que se divertían en la iglesia de un modo excepcional. Era, como el carnaval o la risa pascual, un acto de transgresión y liberación de tabúes y prohibiciones por el que la iglesia como institución conseguía comunicarse con la tontería subyacente a toda creencia y por una vez el recinto sagrado de la seriedad se convertía en una pista de circo o un plató televisivo de ahora.

Así pues, La fiesta del asno es una gran fiesta de la necedad humana contemporánea celebrada por un narrador que es tan necio y burro como el protagonista y el mundo de la ficción en que se integra como dinamizador cómico, personaje grotesco y problemático que se une al narrador para formar un dúo cómico menipeo. Por eso en la novela he incluido la figura de un escritor que está hecho con la tontería con la que estamos hechos los escritores cuando opinamos sobre todo lo divino y lo humano y que, como tantos escritores del siglo veinte, cuando decide pasar a la acción, lo que se llamó en otro tiempo comprometerse con una causa o más bien con sus efectos, se ve arrastrado por la misma estupidez del mundo circundante. No podía ser de otro modo en un país como éste, por otra parte, donde hay tanto burro y lo ha habido siempre y muchos de nuestros problemas históricos o políticos nacen de nuestra borriquería innata, perdónenme la impertinencia: siglos y siglos de comportarnos como acémilas, o de padecer la violencia bruta del poder, no se resuelven de la noche a la mañana, desgraciadamente. Una gran catarsis de nuestra historia más reciente pretende ser también esta novela: un acto un tanto ofensivo de purgación de todos nuestros errores del pasado y del presente a través de la risa. Su efecto en el lector puede ser liberador siempre y cuando éste acepte hacer detonar, sin prevenciones morales, la parte explosiva de la sátira en el interior de su cerebro.

Yo asumo sin problemas mi condición de asno integral, como el Bottom de Shakespeare, y aspiro a que mis lectores se sumen a este reconocimiento con alegría y regocijo y se asuman también como asnos totales.

Si uno lo piensa bien, los tres pensadores más innovadores del siglo diecinueve, a pesar de su serio aspecto, supieron reírse a carcajadas. La risa de Marx tenía por objeto el delirante funcionamiento del capitalismo; la de Freud, la liberación de lo reprimido. Y la risa de Nietzsche, por último, una de las mayores influencias de la novela, iba dirigida contra la anticuada moral que impide nuestro ascenso definitivo a la libertad. Nietzsche, pues, que quiso fundir como nadie la sabiduría y la vida, el instinto y el conocimiento, sabiendo que el animal humano está hecho a partes iguales de luz y oscuridad, de lucidez y estupidez, incluyó en su Zarathustra una “fiesta del asno” alegórica a la que invita a los que denomina los “hombres superiores” (reyes desterrados, papas jubilados, magos y mendigos, etc.). Allí concelebran entre todos los presentes una ceremonia paródica para conjurar, en presencia de un asno que sólo rebuzna I-A, el espíritu de la pesadez, el mayor enemigo del espíritu vivaz. Los hombres superiores aprenden a reír y a reírse de sí mismos y así alcanzan la más alta meta de la inteligencia, negarse o disolverse después de haber accedido a la lucidez total de la vida que es la alegría, la vivacidad y la risa. Por eso, en el contexto de una novela como ésta en la que el acto terrorista de matar al otro cobra todo su protagonismo moral quiero recuperar las palabras que el más feo de los hombres, pero no el más necio, dirige entonces a Zarathustra: yo sé una cosa, de ti mismo la aprendí en otro tiempo, oh Zarathustra: quien más a fondo quiere matar, ríe. No con la cólera, sino con la risa se mata, así dijiste tú en otro tiempo.

Pero se equivocan de nuevo estos pretendidos hombres superiores de Nietzsche al elegir al asno como objeto de adoración tras descartar a Dios y se ganan la reprimenda de Zarathustra. El asno no puede ser sacralizado, no puede ser reverenciado, como la tontería, sin incurrir en mayores patanerías y horrores que los cometidos en nombre de otros valores supuestamente más elevados. A la tontería hay que darle, como al asno, el papel inevitable que le corresponde en la vida, pero no más protagonismo del que ya tiene. Este es el lado peligroso de la tontería, su faceta menos amable y más tiránica: la televisión, la publicidad y los medios en general se arrodillan con facilidad ante el asno contemporáneo, a falta de otros dioses, como lo hacen los hombres superiores en el libro supremo de Nietzsche. En todo caso, no debemos olvidar que Nietzsche, según la leyenda, entró en la locura en una calle de Turín abrazándose a un cuadrúpedo (las versiones difieren: unos dicen que era un caballo, otros que un asno) después de haber arrebatado la fusta con que su amo lo azotaba cruelmente. Sí, así fue: el duro, el diamantino, el intempestivo Nietzsche perdió el juicio definitivamente cometiendo un acto impecable de compasión y amor por el animal, por el bruto, por el irracional que todos, incluso él, llevamos dentro. Qué ironía mayúscula. Qué suprema ambigüedad la de ese gesto de Nietzsche por el que toda una tradición filosófica se hunde con su representante terminal en la sima de la ignorancia y la necedad, la inmadurez y la informidad, la oscuridad y el caos. Como una profecía de los errores y también de los muchos horrores que se producirían en el siglo veinte. Y todavía en el veintiuno, como se puede comprobar en cualquier telediario medianamente informado…

[Fragmentos del ensayo El narrador asnificado]

UN PELIGROSO IMPOSTOR

En esta jugosa entrevista, un impostor que se hace pasar por mí desvela sin tapujos sus posturas e imposturas favoritas.

1º ¿Quién es JUAN FRANCISCO FERRÉ?

Un peligroso impostor que usurpa mi nombre para publicar libros sin mi permiso.

2º ¿Cómo empezó tu camino en el infinito mundo de los libros?

Con la cesárea de mi madre, que me convirtió, para expiar mis culpas hacia ella, en un lector compulsivo. Primero leí toneladas de best-sellers, donde aprendía todo lo que necesitaba saber del mundo, y luego, antes de la mayoría de edad, El Quijote, donde aprendí todo lo que necesitaba saber sobre mí y sobre los demás. Tengo la ventaja de que mi abuelo materno, un manchego acérrimo, recitaba El Quijote a todas horas como si fuera la Biblia de la Mancha. Enclaustrado en el vientre de mi madre, para mi desgracia futura, debí oír esos encantamientos y letanías que deformaron para siempre mi cerebro y me abocaron a la percepción literaria del mundo.

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MICROPOLÍTICAS (4): UNA MÁQUINA DE GUERRA EN ESTADO DE IGNICIÓN

La revolución de la existencia a la que aspiraron los situacionistas –la construcción de una civilización lúdica donde pudieran crecer y multiplicarse los muy raros momentos de intensidad gratuita de la vida- consistía en apostar por el aumento del tiempo de ocio, inducido por la automatización creciente de los medios de producción, y en concebir su extensión definitiva a todos los aspectos de la vida cotidiana aún colonizados por la esclavitud asalariada.

-Stéphane Zagdanski, Debord ou La diffraction du temps [la traducción es mía]-

Paco Fernández Buey in memoriam

A lo largo de su carrera, Stewart Home (Londres, 1962) ha hecho todo lo posible, fiel a sus preceptos éticos y estéticos, por destruir su imagen pública. O por enmascarar su epiceno rostro inglés con un antifaz artístico más revelador que un primer plano. Home, riguroso y sistemático como todo escritor verdadero, sueña excitado con que su lector pueda imaginarlo, mientras lo lee con estupor y gozo, como un hedonista semental de miembro hipertrofiado protagonizando una película porno montada al azar por un delirante artista de vanguardia. Pero Home, con sus actos y gestos transgresores, aspira al mismo tiempo a que se le vea también como un artista disciplinado y serio, aporreando el teclado a todas horas con el sadismo frenético con que Picasso infligía sus pinceladas al lienzo recién desvirgado, o Lenin generaba en cadena exégesis revolucionarias de El Capital de Marx.

No conozco en su integridad el corpus narrativo de Home (13 “antinovelas” y un libro de “antificciones”), pero lo que había leído antes (la sulfúrea pornografía pulp de Cunt, la extraordinaria metaficción pornográfica y política 69 Things To Do With A Dead Princess y lo más reciente, Blood Rites of the Bourgeoisie, una sátira carnavalesca y transexual del medio artístico londinense) me permite calificarlo como uno de los más peligrosos e inclasificables escritores europeos del momento. Un terrorista literario tan revolucionado como revolucionario, esto es, alguien que, en tiempos de consenso anestésico, muestra nulo respeto por las reglas de juego vigentes en el medio y se burla sin complejos de los valores establecidos (incluidos los de los fans que pretenden beatificarlo como héroe marginal o alternativo). Emparentado con Kathy Acker, sus armas más corrosivas son la parodia de estilos literarios acreditados y de subgéneros narrativos, el juego apócrifo, la broma culta o vulgar y el plagio descarado de textos. La peligrosidad dialéctica de Home, un cáustico agente provocador y un feroz asaltante de la ortodoxia contracultural, es directamente proporcional a la abundancia de ideas incendiarias en sus libros y a la coherencia demente de su programa estético y político (su coeficiente de subversión es inversamente proporcional a su eficacia militante).

Una de las razones más poderosas para leer un libro radical como este (Memphis Underground, Alpha Decay, 2012, trad.: Antonio J. Rodríguez) es la posibilidad de participar, así sea desde las páginas de una anomalía narrativa, en una tentativa lograda de desmantelamiento de las bases que sostienen el estado de cosas en la cultura y fuera de ella. Para realizar esta hazaña Home recurre a la inventiva más provocadora y a las maneras narrativas más desconcertantes, de modo que su “antinovela”, una turbulenta combinación de autobiografía irónica, panfleto artístico y ficción fantástica, sea ya ese desmontaje en curso desde su concepción paradójica. Una máquina de guerra en estado de ignición. Home es ese escritor intransigente, tan raro hoy en un ecosistema cultural contaminado de un neoliberalismo apenas encubierto, que no se conforma, como todos los demás, con publicar y vender y rondar una y otra vez la fama mediática y disfrutar en mayor o menor medida de los (más que dudosos) privilegios sexuales y sociales de los artistas y demás servidores de la cultura mainstream. Nada de eso. Desde sus primeras prácticas neoístas de los ochenta y noventa, Home estaba convencido de que la impostura más auténtica y provechosa que un artista puede cultivar en el capitalismo de mercado consiste en denunciar con humor subversivo e inteligencia aguda la alienación básica que condiciona su vida diaria y, de paso, la vida, lo reconozcan o no, de todos los individuos que habitan bajo su dominio incontestable.

Con comicidad extrema, Home escenifica en Memphis Underground una sátira de la institución artística y literaria y la farsa cultural o subcultural contemporánea que sostienen el sistema sin perder de vista en ningún momento que sus vicios son secuelas inevitables del mismo orden socioeconómico y político en que se inscriben sin remedio. De ese modo, la aparición de la Muerte como personaje en la parte final, además de un guiño irónico a Laurence Sterne (y a su Tristram Shandy, modelo insuperable de cualquier narrativa excéntrica) y otro, más dialéctico, al lector para que no olvide que el triunfo del capital, como anunció el clásico, supone el triunfo simultáneo de la muerte, solo refrenda una de las escasas ideas positivas del libro, parodiando con sorna a Rimbaud: “La vida real estaba en cualquier parte”. Esto representa, entre otras muchas cosas, este explosivo libro, postmoderno a más no poder. Una invitación al juego más serio que pueda existir. Al juego de la literatura y, quizá sea lo mismo, al juego de la vida. Al juego de cambiar la vida.

LA FIESTA DE COOVER

Robert Coover (1932) es uno de los grandes escritores norteamericanos del siglo XX y uno de los más peligrosos, como Céline o Bernhard, para los valores del orden establecido y la integridad de las ideas recibidas, los lugares comunes más extendidos y las instituciones dominantes. Uno de los narradores más versátiles y arriesgados también. Un ingenioso experimentador y explorador de formas y formatos narrativos. Junto con William Gass, Donald Barthelme, John Barth, Jack Hawkes y Thomas Pynchon, formó parte del núcleo duro del postmodernismo norteamericano, esa corriente que renovó el arsenal de la ficción literaria en los años sesenta y setenta recurriendo a nuevos referentes (la cultura pop, los cómics, el cine, la televisión, la publicidad, etc.) y a nuevas formas de organización narrativa más acordes con los tiempos. Ha sido, además, uno de los pioneros más productivos de la escritura electrónica y el hipertexto. Es necesario saludar ahora la publicación en español de esta espléndida novela menor de Coover (Noir, Galaxia Gutenberg, 2012), la más reciente de las suyas, después de casi quince años sin que la literatura de este innovador fundamental de la narrativa haya merecido la atención de nuestras editoriales, tan ocupadas en publicar medianías nacionales e internacionales como en desatender por sistema la inmensa obra de auténticos creadores de formas y renovadores de contenidos. A diferencia de Philip Roth, con quien compartió experiencia universitaria en los cincuenta y con quien su obra rivaliza en invención figurativa, ambición literaria y potencia corrosiva, a Coover, por fortuna para los que lo amamos desde hace años, nunca lo leerán los tontos ni los cursis ni, por supuesto, lo premiarán los mandamases culturales y demás comisarios de la literatura oficial. Una demostración gráfica de que la verdadera literatura, no el mediocre sucedáneo que acapara ventas, nunca es inofensiva.

La gran aportación de Coover consistiría en radicar su narrativa en el territorio de lo que Roland Barthes en los años cincuenta, en uno de sus análisis más lúcidos y perdurables sobre la cultura de la sociedad de consumo, llamó “mitologías”. En el caso de Coover estas mitologías más o menos profanas poseen una múltiple procedencia: el acervo narrativo tradicional (mitos, cuentos de hadas, fábulas, clásicos infantiles, con ejemplos supremos como Pinocchio in Venice, libérrima reescritura rabelesiana del clásico moralizante de Collodi y La muerte en Venecia de Mann, la novella Zarzarrosa y los relatos “Aesop´s Forest”, “La reina muerta”, y “Alice in the Time of the Jabberwock”, incluidos en A Child Again, su último volumen de ficciones), las creencias religiosas y las supersticiones populares (su primera novela, The Origin of the Brunists, o su auto sacramental burlesco “A Theological Position”), la propaganda política o la cultura de masas (el cine, el deporte, la televisión), etc. En este sentido, Coover es autor del primer relato donde la televisión tiene una influencia determinante en la configuración de la trama narrativa (“La canguro”, incluido en El hurgón mágico), de una novela borgiana sobre el béisbol como expresión ritual de valores patrióticos americanos (The Universal Baseball Association), de una colección de ficciones consagrada a la deconstrucción lúdica de la mitología cinéfila (Una sesión de cine), donde se incluye una hilarante parodia pornográfica de la película Casablanca (“Tócala otra vez, Sam”), de una novela felliniana sobre el porno como estado de frigidez de toda la cultura contemporánea del capitalismo mediático (The Adventures of Lucky Pierre) y, sobre todo, de una de las mayores novelas americanas del siglo pasado, The Public Burning, donde Richard Nixon y el Tío Sam se disputan el protagonismo narrativo de una trama concebida como sátira enciclopédica de la paranoica América de los cincuenta, con la ejecución masiva de los Rosenberg en Times Square como detonante carnavalesco de la farsa política. Y no me olvido, en su grandioso corpus narrativo, de dos sofisticadas joyas como Azotando a la doncella, un texto donde el talento combinatorio de Coover alcanza una intensidad alucinante, y La fiesta de Gerald, su segunda gran novela y la que él prefiere de todas las suyas, donde se manifiesta en plenitud orgiástica en el espacio doméstico y conyugal de una fiesta mundana otra de las fuerzas explosivas del genio cooveriano: la vitalidad rabelesiana del relato asociada a la exuberancia dionisíaca de los actos y las situaciones  (energía sarcástica que se expandiría en John´s Wife al coto sagrado de la América profunda revisada a la luz paródica de seriales televisivos como Peyton Place, Dallas o Falcon Crest).

Noir, su décima novela, se inscribe en el repertorio de estilemas y estereotipos del género negro más canónico. Una perversa parodia de las novelas detectivescas de Chandler, Hammett, Spillane o Macdonald, de adaptaciones fílmicas de sus novelas, o de rutinarias imitaciones de su fórmula trillada, y de especímenes artísticos más singulares como La dama de Shanghái, usada como referente para incorporar un juego de espejos surrealista al bucle metaficcional con que todas las tramas de este enrevesado misterio onírico acaban anudándose en el desenlace. El resultado estético, a la postre, tiene más en común con la serie de novelas gráficas Sin City, de Frank Miller, adaptada al cine en colaboración con Robert Rodríguez, que con ninguno de los originales en que se inspira. Hay dos factores genéricos (el ethos y el eros) que Coover explota con malicioso sentido del humor. El ethos del detective, un modelo moral para sus seguidores, es burlado una y otra vez por el caos de un mundo incomprensible, derrotado en cada peripecia por esa dimensión laberíntica y retorcida de la vida urbana donde pretende imponer la falsificación del orden racional aristotélico con sus fallidas investigaciones en el escabroso límite de la ley. Así, el detective Noir se revela al final un doble irónico del escritor: “Cuando trabajas en un caso, todos los desenlaces son posibles. Cuando lo acabas, nada podría haber ocurrido de otro modo”. En el eros escénico, sin embargo, es donde la novela hace su apuesta más lúdica y jugosa, con ese toque inimitable de Coover para la insinuación sexual, la broma escatológica y el chiste procaz. La libido donjuanesca del detective lo conduce a caer continuamente en las voluptuosas trampas de innumerables féminas fatales (incluida la mano amputada y emputecida de una mujer asesinada) que lo seducen con la carnalidad de sus curvas, recovecos y prominencias para perderlo y, al mismo tiempo, darle un sentido último, más gozoso, a su descarnada vida de perdedor vocacional: “tu incorregible debilidad en un mundo desprovisto de sentido por las efímeras alegrías de la aventura amorosa”.

El arma más potente de Coover es, como siempre, el estilo, el acoplamiento prodigioso de las palabras y las frases. En Noir, Coover sabe extraer con éxito la plusvalía ficcional de las múltiples asociaciones y disociaciones inscritas en el juego de palabras que fija la equivalencia inglesa entre el nombre coloquial del detective y el del miembro masculino (“dick”). Al final de la novela, como no podía ser de otro modo, triunfa el poder de la escritura en blanco y negro: Noir sobre Blanche, el detective priápico y su secretaria eficiente y juguetona, o Blanche sobre Noir, tanto monta, practicando entrelazados las acrobacias del amor y la literatura. Una fiesta del verbo y la carne.

MICROPOLÍTICAS (3): PAUL VIRILIO Y LA VELOCIDAD DEL PENSAMIENTO

Hace años, José Luis Brea señaló con lucidez en Las auras frías (1991) el acierto global del pensamiento de Virilio pero también uno de los problemas estratégicos de su planteamiento: “Acierto de Paul Virilio, relacionar con las nuevas velocidades el nuevo estatuto de lo político –y de todo lo social, en última instancia. En cambio, su pequeño error: pensar que la más importante de esas velocidades pueda ser, aunque solo sea potencialmente, la del misil. La que estatuye una nueva condición política de lo social es, mucho más, la de los discursos, la de la información que la recorre y organiza. Como relámpago fulgurante”. Tras leer este nuevo libro (La administración del miedo, Barataria, 2012) cabe pensar que Virilio ha corregido esa ínfima desviación de su trayectoria de pensamiento con objeto de fundar por fin esa nueva ciencia de la realidad del siglo XXI: “una economía política de la velocidad”.

“Bajo un régimen científico-militar la democracia no puede sobrevivir sino de un modo ilusorio y parcial…El complejo industrial-militar ha terminado por hacerse con el poder”.

“Es evidente que hemos alcanzado el límite de lo experimental y que hemos consagrado definitivamente el reino de lo cuantitativo, de lo calculable”.

“Ahora necesitamos una revelación filosófico-científica, es decir, por fin, la convergencia del futuro de Bergson y del futuro de Einstein. Y esta vez tendrán que entenderse”.

-Paul Virilio, La administración del miedo-

Norbert Wiener, el creador de la cibernética, auguró un mundo futuro que “será una lucha cada vez más ardua contra los límites de nuestra inteligencia”. Al hacerse eco de estas palabras en este magnífico compendio de su ideario, Paul Virilio, un presocrático postmoderno, no hace sino invitarnos a oponer la velocidad del pensamiento a la velocidad de la luz (“ya no vivimos en el siglo de las Luces, sino en el de la velocidad de la luz”), entendida esta como signo visible de la transformación vertiginosa del mundo llevada a cabo por las nuevas tecnologías de la información en tiempo real. Una invitación, como él mismo dice, “a reformular el conocimiento en la era de la velocidad”.

A nadie que haya leído a creadores de ficción de la talla de DeLillo o Ballard, los más inventivos analistas del destiempo contemporáneo, podrían sorprenderle las reflexiones de Virilio sobre la desmesura y la demencia (“la era de la filolocura”) que se han apoderado del orden del mundo como consecuencia de la implantación tecnológica de un régimen de aceleración incontrolada en todos los procesos de la realidad, desde la manipulación genética y financiera hasta las relaciones personales y los afectos mediatizados. Esta desrealización pasa, a su vez, por la compresión del espacio geográfico y la fragmentación del tiempo en “nanocronologías” inasequibles a la mente humana (“El presente está en cambio marcado por la aceleración de lo real: estamos tocando los límites de la instantaneidad, el límite de la reflexión y del tiempo propiamente humano”). Frente a esta turbulenta crisis de lo real, o de la versión tradicional de la realidad, propiciada por el “turbocapitalismo”, como Virilio lo califica con ingenio, no queda otra opción que potenciar un pensamiento crítico capaz de anticipar la inminencia de la catástrofe: “el carácter difícilmente concebible de lo que vivimos exige otro tipo de pensamiento que conceptualmente trascienda el actual”. La conclusión más evidente es que, excepto si se buscan falsos consuelos, o refugios metafísicos más que dudosos, ya no podemos pensar el presente empleando el retrovisor de la filosofía del pasado.

Acierta Virilio, por otra parte, al señalar como uno de los principales problemas que padecen las sociedades actuales el desfase entre la cultura humanista y la cultura científica por el compromiso de esta última con los intereses del poder y el complejo industrial-militar que lo ostenta desde la segunda guerra mundial: “la ciencia se ha militarizado, es decir que su objetivo ha pasado de ser simplemente el conocimiento a ser el conocimiento del poder último…Por “conocimiento último” entiendo el fin del mundo y el fin de la vida”. Virilio fecha el comienzo del problema a principios del siglo pasado, en el desencuentro crucial entre el filósofo de la vida Henri Bergson y el descubridor de la relatividad Albert Einstein: las categorías de la vida en la duración temporal, fundadas en la finitud humana, son incompatibles con el rigor inhumano de las relaciones físicas basadas en la velocidad y el espacio-tiempo de los procesos físicos. La experimentación ilimitada de la ciencia se convierte, de ese modo, en uno de los peligros más graves del estado de cosas, como muestra el arriesgado experimento realizado en 2008 en el gran acelerador de partículas del Centro Europeo de Investigaciones Nucleares donde los científicos implicados se proponían recrear las condiciones iniciales del Big Bang sin temer, como manifestaron algunos de sus colegas más críticos, la posibilidad de generar un agujero negro de efectos devastadores sobre el mundo. En este sentido, la principal secuela política de esta compleja situación es el miedo globalizado. El miedo a la amenaza del terrorismo y la pérdida de referentes vitales, así como la gestión de ese miedo pánico por el poder como instrumento de control social.

Hay una preciosa mercancía que escasea, no por casualidad, en el mercado editorial en esta era de sociedad fracturada e “individualismo de masas”. Esa mercancía infrecuente se llama inteligencia y este libro de Virilio la posee en abundancia. Solo por eso merece ser leído y releído. La luz de la inteligencia puede ser tan veloz como la otra. La única diferencia es que su iluminación es mental y no siempre se ve en un mundo donde los obtusos, como observamos a diario, tienen demasiado poder.