VLADIMIR NABOKOV: EL ORGASMO DEL ARTE

Por razones ópticas y animales, el amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas de complicación considerablemente mayor (p. 30).

Aquí es donde el orgasmo del arte corre a través de la espina dorsal con una fuerza incomparablemente mayor que la del éxtasis sexual o la del pánico metafísico (p. 155).

[Vladimir Nabokov, Cosas transparentes, Anagrama, trad.: Jordi Fibla]

Cuando se reedita una novela tardía como esta, décadas después de la muerte de su autor, llega el momento de hacerse muchas preguntas. Algunas se refieren a la obra misma, desde luego, y otras a su lugar en el canon del autor y otras aún, acaso las más impertinentes, al propio autor. Así pasa con Nabokov, uno de los novelistas más influyentes del siglo veinte, un genio incontestable de su arte, transformado con el tiempo en una sombra poderosa pero evasiva.

En esta excéntrica novela, la penúltima de las suyas, Nabokov es capaz de tender un perverso espejo a toda su obra y a muchas de sus obsesiones personales y estéticas, son lo mismo en su caso, hasta el punto de constituir un magnífico portal de acceso a su mundo singular. Aquí está la asombrosa pirotecnia y virtuosismo narrativo de su estilo, una fiesta de trucos mágicos y artificios verbales para transmitir no ya la riqueza sensorial de la realidad, o la textura en relieve del espacio-tiempo, sino para crear una realidad alternativa con un vigor plástico y una fuerza de traslación insuperables. Aquí están, quintaesenciadas, la malévola ironía y la alegre malicia con que el gigante aristocrático se burla de la ínfima existencia de los enanos, entre los que también se reconoce, como espécimen más juguetón quizá de la misma especie, prisionero de sus pequeños dramas domésticos y mundanos y sus nimias comedias de salón o, aún más ridículas, de dormitorio, lo que añade a su perspectiva una perspicacia y una honestidad a prueba de fáciles críticas ideológicas. Aquí está la sofisticada levedad y lúdica desenvoltura con que traduce las peripecias mentales y sentimentales de sus complejos personajes. Así como la excelsa gracia con que desliza insinuaciones obscenas, comentarios políticos e intelectuales, parodias literarias, bromas culturales, sarcasmos sociales, etc.

Cosas transparentes se organiza, entonces, como una alegoría en miniatura sobre el poder revulsivo de la ficción y la falsa transparencia con que el novelista contempla la vida de los otros y la maneja a su antojo para producir emociones artísticas en esos lectores que se ocultan tras una máscara de normalidad. “Personas” como el protagonista Hugh Person, amante fallido y vividor frustrado pero maniático corrector del texto de su vida escrito por su fraterno antagonista, el fatuo R., un novelista energúmeno y libertino solo derrotado por la enfermedad. Como en sus grandes novelas (Lolita, Pálido fuego, Ada, o el ardor, mis tres favoritas), Nabokov exhibe aquí una aguda inteligencia kafkiana para describir los mecanismos simbólicos que atrapan en sus redes a los individuos. De ese modo, el ingenuo Person es víctima de la maquinación novelesca de R., un intrigante manipulador, sin tomar plena conciencia de la situación hasta el melodramático desenlace, cuando su destino de perdedor lo conduce a la demencia, el asesinato, la muerte y la transfiguración por el fuego espectacular de la literatura.

A Nabokov, un conservador intempestivo, le divertía atacar cualquier signo de modernidad superflua. Cosas transparentes supone un alegato sarcástico no solo contra Freud y sus siniestros inquisidores de la psique sino contra Henry James y sus tramas psicológicas abstrusas. Con esta mascarada, Nabokov acierta a transmitir una idea luminosa: el arte novelístico restituye a la transparencia definitiva del conocimiento los retorcidos fantasmas que asedian la cámara oscura de la mente humana. En eso consiste el orgasmo del arte, superior en todo a sus rivales, la pasión erótica y el sentimiento religioso. No es necesario pensar como Nabokov para celebrar este espléndido elogio de la superficie.

EDOGAWA RAMPO: UN POE NIPÓN

Hoy se cumplen ciento dieciocho años del nacimiento de Edogawa Rampo (1894-1965), uno de los escritores japoneses más influyentes en la cultura popular de su país y uno de los más imaginativos y morbosos. El inventor quizá y, sin duda, uno de los más inventivos practicantes del género ero guro nonsensu, esa tóxica combinación de erotismo perverso, sensibilidad grotesca y visión surreal de la realidad que tanto aprecio en la literatura y la cinematografía japonesas. Las películas que han adaptado novelas o relatos de Rampo se cuentan para mí entre las más originales y desconcertantes tanto del cine fantástico moderno como de esa poderosa variante del cine erótico que son el pinku eiga y el roman porno. Cito mis siete favoritas en orden cronológico: Black Lizard (Kinji Fukasaku, 1968), Blind Beast (Yasuzo Masumura, 1969), Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969), Watcher in the Attic (Noboru Tanaka, 1976), Edogawa Rampo no Injū (Tai Katō, 1977), Gemini (Shynia Tsukamoto, 1999) y Caterpillar (Kōji Wakamatsu, 2010).

A Kōji Wakamatsu (1936-2012), gran cineasta rebelde, muerto el 17 de octubre tras ser atropellado por un taxi en Tokio.

Para Edogawa Rampo el principal estímulo de la ficción era “el deseo de transformarse uno mismo”. Oscuro móvil que pasa en muchas de sus fascinantes historias por el travestismo, la alteración mental, la usurpación de personalidad, la mutilación o la transformación somática. Rampo reconoció el placer que extraía en la infancia al vestirse de mujer en escenificaciones privadas y, cuando se hizo escritor, decidió enmascarar su verdadero nombre (Hirai Tarō) y revelar de paso el de su maestro (Edgar Allan Poe). Con ese seudónimo extravagante, Rampo se proponía imitar la pronunciación fonética del nombre maldito del escritor occidental que había inseminado su imaginación, pero también expresar su irónica afinidad con la cultura tradicional nipona (los ideogramas que lo representan se traducirían con cierta licencia, para respetar el humor literal cifrado en él, como “Vagabundeo ebrio al borde del río Edo”). Este calambur nominal a múltiples bandas da una idea de la sugestiva estética de uno de los escritores más populares del Japón anterior a la segunda guerra mundial, el creador de la ficción detectivesca nacional y asiduo practicante del género erótico-grotesco, modelos narrativos preferidos por el público en aquella era de modernización urbana y cultural y expansionismo militar y económico. Cabe añadir que Rampo, tras la celebración de su centenario en 1994, ha sido reconocido como uno de los autores más influyentes en la cultura japonesa contemporánea, desde el manga y el anime y el videojuego al cine extremo, la televisión y las novelas policíacas que continúan explotando ese cóctel irresistible de inteligencia analítica, perversidad libidinal y tramas truculentas.

Por desgracia, los lectores españoles han tenido que esperar mucho tiempo para verlo traducido. En el último lustro ediciones Jaguar ha subsanado esta insuficiencia editando tres de las novelas más famosas de Rampo y una representativa selección de sus ficciones breves (Relatos japoneses de terror e imaginación), donde se incluyen obras maestras de la narración erótica morbosa como “La butaca humana” y “La oruga”, cuentos patológicos sobre la desintegración del yo y el hundimiento final en la locura como “El infierno de los espejos”, o ingeniosos acertijos detectivescos como “La cámara roja”. La lagartija negra (Kuro-tokage, 1934) es una de sus novelas criminales más excitantes e imaginativas, con el detective Kogoro Akechi, protagonista de un variado ciclo novelesco, enfrentándose a la delincuente más escurridiza y fascinante de su carrera, Akihiro Maruyama, una fetichista ladrona de joyas cuyo apodo emblemático da título a la novela. [Yukio Mishima, que admiraba a Rampo, adaptó esta novela al teatro primero y luego al cine, bajo la dirección de Fukasaku. En la película, una contribución hilarante a la estética visual del camp, era un actor travestido, Akihiro Miwa, por entonces amante de Mishima, quien interpretaba el papel de Maruyama, mientras Mishima se reservaba una aparición de icono sexual, como estatua humana semidesnuda, en la colección privada de piezas criminales de la singular ladrona.]

En La bestia entre las sombras (Injū, 1928), una novela sensacional en muchos sentidos, Rampo mismo asume el doble papel de narrador y detective para investigar el extraño asesinato de un marido abusivo donde el sospechoso es un enigmático escritor policial, su antagonista artístico, paradigma de las cualidades excéntricas y excesivas de la narrativa del propio Rampo. Tras muchos devaneos, su poder mental de deducción lo conduce a desentrañar el turbio misterio de la identidad de su rival, pero acaba implicado en el caso viviendo una intensa e inquietante relación sadomasoquista con la perversa viuda.

Quedaría pendiente, entre la multitud de obras de Rampo no traducidas a ninguna otra lengua occidental, la versión al español de una de sus novelas más originales, La isla Panorama (Panorama-tō Kitan, 1926-1927), una historia extremadamente cruel y grotesca que comienza como un retorcido homenaje al Poe más estético y filosófico de “El dominio de Arnheim”, ambientada en un parque temático imaginario al estilo del Locus Solus de Roussel, y acaba transformada en una pesadilla alucinógena sobre una utopía aberrante creada para albergar toda mutación posible de la carne humana y la materia viva animal, como en La isla del Dr. Moreau de Wells, pero saturada de fantasías artísticas, crímenes familiares, malformaciones genéticas, deseos perversos, desdoblamientos de identidad sexual y otras malsanas anomalías de la mente creativa.

La bestia ciega (Mōjū, 1931-1932) es, sin duda, la cumbre de la imaginación morbosa y la delirante ingenuidad narrativa de Rampo. Cuenta la historia de un siniestro escultor ciego obsesionado desde la infancia con la carnalidad femenina que se construye una catedral subterránea donde rinde culto a su mórbido objeto de deseo. Una caverna fetichista diseñada por un artista demente, un gabinete fantástico decorado con réplicas esculpidas en materiales blandos de piezas anatómicas de distintos tamaños y formas, un museo tridimensional de su depravada vida erótica al que atrae engañadas a sus voluptuosas víctimas. El ingreso en este sanctasanctórum consagrado al tacto, el roce y la caricia de la piel, se efectúa pasando al otro lado de un espejo trucado, sumergiéndose en la oscuridad primordial del escabroso antro y renunciando para siempre al tiránico sentido de la vista. Entre burlas macabras y crímenes espectaculares, logra completar el avieso escultor ciego su catálogo de siete mujeres de todas las clases y tipos hasta culminar su misógina obra maestra, de una perversión absoluta: una estatua polimorfa compuesta con múltiples miembros femeninos descoyuntados que asombra a los ciegos por su textura sensual y perturba a los videntes con su apariencia monstruosa. La bestia ciega es, en suma, una turbadora parábola sobre la belleza y el deseo.

LA VIDA ERA REAL

[Michel Houellebecq, Poesía, Anagrama, 2012, trad.: Altair Díez y Abel H. Pozuelo]

Antes de nada, la verdad, por escandalosa que sea. La verdad del individuo Houellebecq se encuentra en estos poemas. Lo cual no quiere decir que sean superiores a sus novelas. Ni tampoco subsidiarios. Es la misma esencia radical, la misma fragancia tóxica, solo que envasada en un frasco distinto. El espíritu Houellebecq, como una marca acreditada, exuda de su poesía de un modo más puro, más intenso, quizá incluso más libre, sin dejar de ser inconfundible desde el principio. No por casualidad, los cuatro poemarios reunidos ahora en un solo volumen (Sobrevivir, El sentido de la lucha, La búsqueda de la felicidad y Renacimiento) se extienden en el tiempo desde los años transcurridos entre su magnífica monografía sobre Lovecraft y su primera novela, Ampliación del campo de batalla, se prolongan entre esta y Las partículas elementales y preceden a la polémica publicación de Plataforma.

Habrá distintas maneras de leer este destilado lírico en relación con la prosa narrativa del autor. Yo, por mi parte, propongo la que más justicia puede hacer a los dos hemisferios cerebrales de esa obra única, proponiendo un nexo de simetría intelectual entre ambos, esbozando una transferencia estética posible de uno a otro. El método especular podría denominarse “Pálido fuego” en homenaje a ese maravilloso libro híbrido de Nabokov, novela y poema a la vez, fábula metaficcional que se injerta en los entresijos del poema y finge ser su comentario crítico más certero.

La poesía de Houellebecq expresa como pocas los límites objetivos del género y de la voz subjetiva que lo encarna con patetismo exhibicionista. El yo agoniza impotente, el ego se ahoga a falta de realidad. Si la individualidad significa fracaso, la poesía es el testimonio gráfico, lúcido y embellecido, de ese modo fallido de padecer la indiferencia del mundo. La masturbación, el deseo frustrado, la carne tentadora, el paro ontológico, la soledad congénita, la putrefacción individual y colectiva, tantos temas orbitando en torno del mismo yo exhausto, sin futuro entre los vivos, sin lugar entre los muertos. En este sentido, cabría considerar el traspaso a la novela como una especie de salvación personal.

“Por un lado está la poesía, por otro la vida”, dice Houellebecq. Así se define el método de “supervivencia” expuesto en su libro más antiguo y consumado paso a paso como persecución del engañoso ideal de felicidad inscrito en el programa genético de la vida. Como un imperativo moral, la infelicidad, la tristeza y el sufrimiento son la única garantía de que el poeta no incurrirá en las mentiras del propagandista de los valores conservadores de la especie. El designio polémico cifrado como una contraseña expresiva en todos los poemas consiste en encajar los golpes incesantes de la vida y devolverlos redoblados cada vez que sea posible, sabiendo que el combate es a muerte y está amañado y perdido de antemano. Esto resume también el ideario novelístico de Houellebecq: “Toda sociedad tiene sus puntos débiles, sus heridas. Meted el dedo en la llaga y apretad bien fuerte”. O bien: “Sed abyectos, seréis auténticos”.

Houellebecq piensa con razón que “la inteligencia no ayuda a escribir buenos poemas”. Al leer esta formidable recopilación persiste la duda de si entre la idiotez endémica de los poetas gregarios y la suprema inteligencia de algunos genios (mis admirados Valéry, Stevens o Pessoa) existiría una categoría inclasificable representada en solitario por Houellebecq, ese molesto infiltrado en el inicuo orden del capitalismo contemporáneo. Es evidente que, gracias a él, ya sea en la novela, la poesía o el ensayo, nos hemos vuelto todos mucho más inteligentes.

UN PAÍS DE CUENTO DE HADAS

Érase una vez un viejo país ineficiente que dormía la siesta perpetua, víctima de una extraña maldición secular, como la princesa del cuento de hadas. Erase una izquierda revolucionaria que aspiraba a despertarlo de su sopor centenario tras la muerte de su tiránico padre. Érase un malvado servicio de inteligencia militar empeñado en evitar esta acción salvadora por todos los medios. Érase, pues, la obra maestra de la confusión: el caos, la matanza y, finalmente, el éxito del poder a cualquier precio. Así podría resumirse la diabólica trama de esta espléndida novela de Javier Calvo (El jardín colgante, Seix-Barral, 2012) sobre la farsa política de la Transición, los astutos resortes del poder en un tiempo de mutación del régimen estatal y los perversos juegos de rol entre servidores y enemigos del orden establecido, agentes secretos y presuntos terroristas. En esto último, la reversibilidad y manipulación asociadas a cualquier combate político, esta compleja novela parecería asimilar las paradojas metafísicas de Chesterton en El hombre que fue jueves, donde todos los anarquistas son al final agentes encubiertos del orden universal, o su traducción crítica a la realidad de la sociedad del espectáculo por Guy Debord: “la mayor ambición de lo espectacular integrado sigue siendo que los agentes secretos se hagan revolucionarios y que los revolucionarios se hagan agentes secretos”.

El jardín colgante interviene en un momento oportuno de la historia en varios debates a la vez, no tanto para dirimirlos o zanjarlos como para introducir una nota irónica, como solo la ficción narrativa puede hacerlo, en una polémica demasiado viciada por los intereses partidistas, las visiones sectarias y las versiones mediáticas. Me refiero, en primer lugar, al debate sobre el fin de la cultura del consenso sobre la Transición, tan candente en numerosos foros reales y también cibernéticos. Y, en segundo lugar, a la discusión, convergente pero más minoritaria, sobre el círculo vicioso español, ese bucle histórico por el cual, según se dice en la novela, al suprimir el pasado se ha eliminado el futuro, generando una réplica artificial de España. La “Nueva España” transgénica, desconectada de “esa dichosa Historia que nos pesaba como una losa”, como proclama al final uno de los maquiavélicos maquinadores del CESID. Un país concebido por sus conspirativos autores como un “jardín colgante”, usando la hermosa metáfora del título. Un simulacro de nación, envasado al vacío pero no preservado de la corrupción y la podredumbre, como vemos a diario, un país virtual producto de una fabulosa simulación diseñada desde el poder vigente entonces y mantenida durante décadas por sus sucesores en el cargo. De este modo, cobra todo su sentido que la enredada trama concluya en 1978, el año constitucional por excelencia, el año donde la “Nueva España” recibiría el acta de fundación simbólica.

En definitiva, Calvo se atreve a conducir al límite de sus recursos el poder de la ficción, sumergiendo la historia nacional en una red vertiginosa de ficciones inverosímiles y parodias fantásticas, con el fin de revelar la parte de mistificación cultural e ilusionismo ideológico que gravitó sobre ese proyecto político de anulación del futuro y perpetuación de un presente totalmente controlado y previsible. La incisiva visión que El jardín colgante arroja sobre nuestra historia reciente y nuestro presente estancado es devastadora tanto para el papel que la izquierda y la derecha oficiales se arrogaron en el proceso democratizador como para las versiones de España sostenidas aún hoy por el mundo institucional y mediático. En este sentido, sospecho que el ilustre jurado del Premio Biblioteca Breve no era plenamente consciente de que estaba entregando su máximo reconocimiento a una novela tan inteligente como peligrosa. Un artefacto literariamente explosivo.

ALITERATURA

Hubo una vez una época en que la innovación era la ley de la literatura, y también del cine y la pintura y la música. Una época distante, es cierto, pero no remota ni inaccesible. Una época que podemos invocar desde las entrañas conservadoras del mercado para reivindicar sus logros más desafiantes sin dejar de sentir, por momentos, algo de irónica nostalgia. En aquella época de mutaciones incalculables e increíble liberación de energía vital y creativa, sin embargo, subyacía una sospecha, un recelo, una intuición oscura. Una sospecha que procedía del pasado, la catástrofe de la segunda guerra mundial, y un sombrío recelo que apuntaba al futuro en forma de temor e incertidumbre. Una intuición del convulso presente como única dimensión productiva de la experiencia. No en vano, la sensación de que todo se consumía y todo estaba alcanzando su punto de consumación se apoderaba de la conciencia y la sensibilidad de los contemporáneos más perspicaces. La vida ganaba en opacidad al mismo tiempo que se hacía más trivial e intrascendente, multiplicaba el número de sus figuras visibles en el espacio mientras el tiempo perdía su designio lógico y se volvía sinuoso, o se enredaba sobre sí mismo al infinito. No solo el arte daba cuenta de una realidad inexplicable renovando sus formas, también la ciencia dictaba desde detrás del telón sus verdades más desconcertantes. La nueva novela de Robbe-Grillet, Simon, Duras y Butor fue una de las respuestas más contundentes al colapso de la mímesis de una realidad que había estallado en miles de pedazos y se había vuelto irreproducible conforme a los parámetros mentales de la narrativa aristotélica, con una idea cronológica del tiempo que ya no correspondía más que a la tiranía de los relojes pero no a la vivencia subjetiva. La gran Nathalie Sarraute bautizaría la época, en un tratado famoso prologado por Sartre, como la era de la sospecha y Claude Mauriac comenzaría entonces a hablar de aliteratura para referirse a aquella forma literaria que había renunciado a la facilidad de las convenciones y los estereotipos para representar un mundo incomprensible. Comentando la narrativa de Sarraute y de sus colegas más audaces decía Mauriac: “En el caso de la novela moderna se trata de revelar al lector, a medida que se van desarrollando, unas manifestaciones subterráneas cada vez más complejas o cada vez más elementales, pero cada vez más profundamente ocultas”. Sarraute llegaría a definir incluso “una nueva psicología”.

Hoy todos, escritores y lectores, nos situamos mucho más allá de la sospecha y, por esto mismo, puede resultar estimulante remontarse cinco décadas para evocar los problemas estéticos y filosóficos a que se enfrentaba entonces la novela. De ahí la acertada iniciativa de publicar ahora en español esta original obra de 1962 (Composición nº 1; Capitán Swing, trad.: Jules Alqzr, 2012) escrita por Marc Saporta (1923-2009), una figura menor de aquel fascinante paisaje artístico e intelectual que se ha convertido con el paso del tiempo en precursor de la escritura electrónica y el hipertexto y también de las teorías ergódicas que enfatizan la colaboración lúdica del lector en la construcción del artefacto narrativo.

Composición nº 1 se presenta como una seductora caja negra que atesora en su interior un mazo de ciento cincuenta hojas (excluido el prólogo) impresas por una sola cara y sin numerar, con una nota de presentación del autor donde se solicita, con ironía soterrada, la colaboración del lector en la construcción calidoscópica del relato. Mezclando las hojas al azar como cartas de la baraja de una vida cuyo destino final es trágico, componiendo o descomponiendo la cronología de los acontecimientos, alterando la intriga psicológica o difiriendo al máximo el momento fatídico del accidente, el lector alcanza la complicidad total con esta obra abierta en múltiples sentidos, no todos prefigurados por Umberto Eco en su célebre tratado del mismo año.  

Sin embargo, Composición nº 1 no es un artefacto experimental (llamarlo libro sería inadecuado) de un formalismo vacuo, un puro juguete combinatorio, sino una propuesta de deconstrucción alegórica de las vidas y la mentalidad de la burguesía francesa que sucumbió al antisemitismo y la ocupación nazi a través de unos personajes que se reflejan como presencias fugaces, con sus actos, gestos y motivaciones, en el espejo fracturado de la conciencia de un narrador impersonal. No hay excesivo humor ni virtuosismo lúdico en estas páginas, quizá por ello no entusiasmó a los ludópatas del OuLiPo, ni demasiada objetividad visual ni tedio descriptivo, por eso desconcertó, pese al erotismo perverso, al gran Robbe-Grillet. Saporta escribió una novela excéntrica donde, como judío sefardí, escenificaba los traumas de la guerra y el colaboracionismo, el adulterio, la neurosis, el narcisismo femenino, la histeria, la patología artística, el deseo carnal, la violencia masculina, el odio sexual al enemigo, la violación, el dinero, la muerte, etc.

Una vez compuesta la novela, en el orden de lectura que se prefiera, en el fondo es indiferente, se descubre que el choque automovilístico del enigmático protagonista masculino, marido, amante y violador, respectivamente, de las tres mujeres principales de la historia (Marianne, Dagmar y Helga), constituye el detonante y el tensor novelesco de este laberíntico rompecabezas de piezas inconexas de una vida destruida por un cúmulo de decisiones erróneas. ¿Aliteratura? No sé. Literatura en estado puro, más bien, sin aditivos ni conservantes.

MICROPOLÍTICAS (5): EL COLAPSO DEL COLOSO

Ya dije todo lo que tenía que decir sobre el 11-S (infame efemérides del día) en este post publicado en conmemoración del décimo aniversario de los atentados. No tengo nada nuevo que añadir a ese tema, aquí se habla de otra cosa, complementaria o tangencial, pero igualmente intempestiva. Es hora de que los escritores demuestren que se puede hablar del estado de cosas en un lenguaje que no sea el de los tecnócratas...

Para cualquier espectador de teleseries contemporáneas como The Wire o Breaking Bad, el concepto “fracaso americano” o “declive del imperio” no es una abstracción fabricada como propaganda por los enemigos del capitalismo sino una realidad bien definida. Una realidad miserable explotada hasta el hartazgo y construida con despojos humanos y vidas despojadas de lo esencial. Hace unos años, el éxito masivo de La carretera, de Cormac McCarthy, constataba los vaticinios de los analistas más atentos a las derivas fundamentalistas de la sociedad americana. Un número significativo de ciudadanos se dio cuenta por primera vez en su historia de que para escapar del asfixiante sistema no había otra salida que el apocalipsis. La salvación anhelada nacería de la carestía material extrema y la lucha más cruel por la supervivencia. De ese modo, sin pretenderlo quizá, el consumista modo de vida americano encontraba una respuesta categórica y bastante puritana a sus dilemas más oscuros. En lugar de postular la prolongación agónica de un estado de cosas que solo beneficia a los ricos, o soñar con alguna comunidad utópica de sesgo igualitario, lo mejor era acabar con todo de una vez y volver a empezar desde cero. Es difícil compartir esa narrativa, desde luego, pero viendo el éxito de la propuesta y el sesgo de las corrientes ocultas que proliferan en la sociedad americana, es fácil darse cuenta de que para la mentalidad programada del americano medio no es posible imaginar otra utopía que la del fracaso y la catástrofe. Al menos ese día, están empezando a pensar muchos, cuando no haya agua corriente ni teléfono ni electricidad ni, sobre todo, televisión, móviles e internet, la gente volverá a comunicarse para negociar lo básico, la supervivencia y los afectos.

En la América crepuscular descrita por el sociólogo y crítico cultural Morris Berman en esta entrega terminal de su trilogía (Las raíces del fracaso americano, Sexto Piso, 2012) tampoco puede haber futuro si este se funda, como hasta ahora, en el progreso tecnológico incontrolado y la economía más inicua y desaprensiva. Esta imposibilidad del futuro estaba inscrita desde su nacimiento en el genoma nacional por un ideario mercantil y comercial que, según Berman, no solo ha consumido sus recursos sino que ha comenzado a devorarse a sí mismo y se encamina ya hacia su autodestrucción, como escenifica el final de Moby Dick (“una estremecedora descripción metafórica”, opina Berman, “de la historia americana”). Con precisión clínica, Berman habla de un país donde los poderes públicos no se ponen de acuerdo para reconstruir los diques de Nueva Orleans tras la devastación del huracán Katrina por temor a incurrir en cooperativismo socialista, donde la guerra es otra forma de hacer negocio, como ha pasado en Irak, donde el cien por cien de los americanos ve vigiladas a diario por agencias estatales sus comunicaciones electrónicas o telefónicas, donde los mismos (la banca y las corporaciones financieras) que en nombre del neoliberalismo hundieron la economía del país y, de paso, de todos sus socios internacionales mantienen sus puestos o son encumbrados a consejeros del presidente, donde una mafia política de profesionales del derecho y la economía somete la maquinaria estatal a sus intereses, con la ayuda del ejército y la policía, donde cualquier ciudadano puede perder en cuestión de horas todos sus derechos civiles, etc. Esta América en bancarrota parecería extraída de una distopía de ciencia ficción y, sin embargo, es tan real como el dominio mundial de la cultura de masas estadounidense y la mitología banal con que fascina la imaginación de sus súbditos inconscientes.

Por desgracia, en Europa son muchos los que han convertido al imperio americano en el mito ideológico que alimenta sus fantasías conservadoras. En este contexto, la lectura de un libro tan lúcido y devastador como este resulta más que necesaria para entender por qué los que toman decisiones, aquí como allí, solo buscan preservar el sistema económico de la amenaza del colapso, destruyendo el sector público y dejando intactos los bancos y las corporaciones financieras causantes de la crisis más grave de la historia moderna. Las polémicas lecciones de Berman trascienden los límites nacionales y nos enfrentan a las mentiras de un sistema de organización de la realidad interesado en convencernos de que la única elección posible es entre el capitalismo neoliberal o la catástrofe planetaria.

Por otra parte, el verdadero problema de la decadencia del coloso americano es que esta ha acabado convertida en un producto de explotación de gran rentabilidad, configurando un bucle intelectual irresoluble, de modo que el éxito de libros como este de Berman pueda considerarse tanto una secuela del estado de descomposición cultural como una respuesta seria, política y moral, a dicha situación crítica. Como siempre en este tipo de obras, el diagnóstico de los males es más convincente y acertado que la terapia de curación sugerida por Berman, bastante ingenua en líneas generales. Pasarán muchas décadas antes de que el fantasma del declive imperial yanqui y los residuos del cadáver exquisito de la vida americana deserten los sueños y pesadillas de los aburridos espectadores de la metrópoli global.

EL SOBRINO DE VOLTAIRE

La edición original de La fiesta del asno llevaba un epígrafe en francés de Voltaire que marcaba la afiliación del libro con las milicias ilustradas y en contra de la barbarie. Ahora, en su traducción francesa, la extrañeza de esta cita desaparece como el agua en el agua (Bataille dixit). Alto voltaje volteriano, jocundo didactismo diderotiano, sadismo sardónico. Pornografía de la inteligencia, en suma. Esos eran los ingredientes esenciales de La fiesta del asno en su versión española y lo serán aún más en la lengua de Rabelais, Lautréamont y Céline. Desde hoy mismo, La fête de l´âne rebuzna en todas las librerías francófonas.

Quien más a fondo quiere matar, ríe. No con la cólera, sino con la risa se mata.

-Nietzsche-

En esta novela mía, hay dos asnos como poco: el protagonista, por supuesto, y el narrador de sus andanzas. Este último es un ignorante que cada vez que va a hablar profiere un rebuzno, emite una impertinencia o da muestras sobradas de su completa ignorancia. En la literatura, en todo caso, ha habido asnos desde siempre. La fiesta del asno lleva un epígrafe elocuente de Voltaire (Nous avons des livres sur la fête de l´âne et sur celles des fous; ils peuvent servir a l´histoire universelle de l´esprit humain) que traducido al español de Quevedo y Cervantes, dos maestros cerriles pero de humor antagónico, vendría a decir algo así como: Tenemos libros sobre la fiesta del asno y sobre la de los locos; pueden servir a la historia universal del espíritu humano. Al ilustrado Voltaire, le fascinaba tanto el asunto de la tontería como explicación de las iniquidades sociales y políticas de su siglo que dedicó una de las primeras entradas de su Diccionario Filosófico a la figura del Asno (de ahí procede la cita, por cierto). No sé si muchos filósofos aprobarían hoy un gesto parecido: esta fascinación de la razón por las formas de la sinrazón (Erasmo otra vez, inevitable). De las luces por las sombras o el lado oscuro, el reverso tenebroso de la Fuerza. En la novela Cándido (que se presenta traducida del alemán del mismo modo que mi novela aparece traducida del euskera al castellano) Voltaire demuestra escasa candidez cuando dictamina: Guerra eterna, eso es lo que hay, lo demás es fábula; todo el mundo está loco, el mundo está lleno de horrores y absurdos. En El ingenuo muestra Voltaire escasa ingenuidad cuando sentencia: la Historia no es más que un cuadro de crímenes y desgracias.

Pero los alegres asnos han jugado desde la antigüedad un papel decisivo en la cultura y la vida humana. Es el animal maldito y apaleado por excelencia, como nos recuerda Cristóbal Serra. En la literatura, el asno aparece con Luciano, en una breve novela que a su vez inspiraría la más famosa del Asno de oro, un plagio plebeyo de Apuleyo. Lo que cuenta Apuleyo tiene mucho interés, pues el asno se cuela en las casas y cohabita con sus amos en tal grado de intimidad que mejor no les cuento lo que ciertas damas romanas llegan a practicar con sus superdotadas acémilas.

Pero nadie puede olvidar el papel destacado que desempeña el asno en la historia de Jesús de Nazaret: su entrada a lomos de pollino en Jerusalén es una escena paródica que he querido recuperar en mi novela de modo que el protagonista entra en una aldea vasca montado a lomos de un asno viejo y derrengado para impresionar el inconsciente religioso de la gente. Pero aún más importante, la huida a Egipto a lomos del asno de la sagrada familia tras el decreto de Herodes dio lugar a una festividad o misa grotesca y carnavalesca durante la edad media que ha pervivido hasta no hace mucho llamada “La fiesta del asno” o “La misa del jumento o del asno” (a la que se refiere Voltaire en la cita mencionada) y que consistía en un ritual ridiculizador de la liturgia eclesiástica: una vez al año, se celebraba esta ceremonia en la que irrumpían asnos reales u hombres disfrazados de asno, como también pasaba con el coro de sátiros de la tragedia griega, e interrumpían la lectura de las sagradas escrituras y proferían toda suerte de inconveniencias, burlas y blasfemias que hacían reír a los fieles, que se divertían en la iglesia de un modo excepcional. Era, como el carnaval o la risa pascual, un acto de transgresión y liberación de tabúes y prohibiciones por el que la iglesia como institución conseguía comunicarse con la tontería subyacente a toda creencia y por una vez el recinto sagrado de la seriedad se convertía en una pista de circo o un plató televisivo de ahora.

Así pues, La fiesta del asno es una gran fiesta de la necedad humana contemporánea celebrada por un narrador que es tan necio y burro como el protagonista y el mundo de la ficción en que se integra como dinamizador cómico, personaje grotesco y problemático que se une al narrador para formar un dúo cómico menipeo. Por eso en la novela he incluido la figura de un escritor que está hecho con la tontería con la que estamos hechos los escritores cuando opinamos sobre todo lo divino y lo humano y que, como tantos escritores del siglo veinte, cuando decide pasar a la acción, lo que se llamó en otro tiempo comprometerse con una causa o más bien con sus efectos, se ve arrastrado por la misma estupidez del mundo circundante. No podía ser de otro modo en un país como éste, por otra parte, donde hay tanto burro y lo ha habido siempre y muchos de nuestros problemas históricos o políticos nacen de nuestra borriquería innata, perdónenme la impertinencia: siglos y siglos de comportarnos como acémilas, o de padecer la violencia bruta del poder, no se resuelven de la noche a la mañana, desgraciadamente. Una gran catarsis de nuestra historia más reciente pretende ser también esta novela: un acto un tanto ofensivo de purgación de todos nuestros errores del pasado y del presente a través de la risa. Su efecto en el lector puede ser liberador siempre y cuando éste acepte hacer detonar, sin prevenciones morales, la parte explosiva de la sátira en el interior de su cerebro.

Yo asumo sin problemas mi condición de asno integral, como el Bottom de Shakespeare, y aspiro a que mis lectores se sumen a este reconocimiento con alegría y regocijo y se asuman también como asnos totales.

Si uno lo piensa bien, los tres pensadores más innovadores del siglo diecinueve, a pesar de su serio aspecto, supieron reírse a carcajadas. La risa de Marx tenía por objeto el delirante funcionamiento del capitalismo; la de Freud, la liberación de lo reprimido. Y la risa de Nietzsche, por último, una de las mayores influencias de la novela, iba dirigida contra la anticuada moral que impide nuestro ascenso definitivo a la libertad. Nietzsche, pues, que quiso fundir como nadie la sabiduría y la vida, el instinto y el conocimiento, sabiendo que el animal humano está hecho a partes iguales de luz y oscuridad, de lucidez y estupidez, incluyó en su Zarathustra una “fiesta del asno” alegórica a la que invita a los que denomina los “hombres superiores” (reyes desterrados, papas jubilados, magos y mendigos, etc.). Allí concelebran entre todos los presentes una ceremonia paródica para conjurar, en presencia de un asno que sólo rebuzna I-A, el espíritu de la pesadez, el mayor enemigo del espíritu vivaz. Los hombres superiores aprenden a reír y a reírse de sí mismos y así alcanzan la más alta meta de la inteligencia, negarse o disolverse después de haber accedido a la lucidez total de la vida que es la alegría, la vivacidad y la risa. Por eso, en el contexto de una novela como ésta en la que el acto terrorista de matar al otro cobra todo su protagonismo moral quiero recuperar las palabras que el más feo de los hombres, pero no el más necio, dirige entonces a Zarathustra: yo sé una cosa, de ti mismo la aprendí en otro tiempo, oh Zarathustra: quien más a fondo quiere matar, ríe. No con la cólera, sino con la risa se mata, así dijiste tú en otro tiempo.

Pero se equivocan de nuevo estos pretendidos hombres superiores de Nietzsche al elegir al asno como objeto de adoración tras descartar a Dios y se ganan la reprimenda de Zarathustra. El asno no puede ser sacralizado, no puede ser reverenciado, como la tontería, sin incurrir en mayores patanerías y horrores que los cometidos en nombre de otros valores supuestamente más elevados. A la tontería hay que darle, como al asno, el papel inevitable que le corresponde en la vida, pero no más protagonismo del que ya tiene. Este es el lado peligroso de la tontería, su faceta menos amable y más tiránica: la televisión, la publicidad y los medios en general se arrodillan con facilidad ante el asno contemporáneo, a falta de otros dioses, como lo hacen los hombres superiores en el libro supremo de Nietzsche. En todo caso, no debemos olvidar que Nietzsche, según la leyenda, entró en la locura en una calle de Turín abrazándose a un cuadrúpedo (las versiones difieren: unos dicen que era un caballo, otros que un asno) después de haber arrebatado la fusta con que su amo lo azotaba cruelmente. Sí, así fue: el duro, el diamantino, el intempestivo Nietzsche perdió el juicio definitivamente cometiendo un acto impecable de compasión y amor por el animal, por el bruto, por el irracional que todos, incluso él, llevamos dentro. Qué ironía mayúscula. Qué suprema ambigüedad la de ese gesto de Nietzsche por el que toda una tradición filosófica se hunde con su representante terminal en la sima de la ignorancia y la necedad, la inmadurez y la informidad, la oscuridad y el caos. Como una profecía de los errores y también de los muchos horrores que se producirían en el siglo veinte. Y todavía en el veintiuno, como se puede comprobar en cualquier telediario medianamente informado…

[Fragmentos del ensayo El narrador asnificado]