CAZAFANTASMAS

Mi  columna de ayer en medios de Vocento

La corrección política juega un papel decisivo en las elecciones presidenciales americanas de hoy.

Está ocurriendo un fenómeno curioso. La corrección política empieza a aburrir a todo el mundo. Una prueba evidente fueron los remakes veraniegos de grandes éxitos comerciales de los ochenta. No funcionaron en taquilla. El público acepta la corrección política como ideología oficial del sistema, pero no quiere comulgar a todas horas, incluso en el cine, con los mismos valores de los políticos que ya usan televisiones y radios como púlpitos diarios. La gente quiere ocio y diversión para evadirse de las duras condiciones de vida y también de las opiniones dominantes. Así las cosas, el espectáculo político se divide ahora en dos especies enfrentadas a muerte por el poder: los fantasmas y los cazafantasmas. O por simplificar: los energúmenos anacrónicos como Donald Trump y las pejigueras de salud endeble como Hillary Clinton. El escaso éxito de la nueva Cazafantasmas pudo achacarse a la sustitución del reparto masculino de la versión original por un elenco de actrices cómicas en horas bajas. Hasta podríamos aventurar el resultado de las elecciones presidenciales americanas de hoy a partir de la falta de refrendo popular a este refrito cinematográfico. Las cazafantasmas como Hillary y los fantasmas como Trump no convencen demasiado a un público saturado de pantomimas grotescas.

El principal problema de la corrección política es que con su actitud hipócrita solo produce peores fantasmas de los que ya existen. En Europa, los fantasmas más temidos son el fascismo y sus productos derivados y marcas blancas. Se venden últimamente a precios de saldo en los supermercados electorales y obtienen una demanda creciente entre consumidores adultos. En España, por razones históricas fáciles de entender, el fantasma número uno se llama corrupción y reparto de prebendas. La presencia mediática de los fantasmas más reconocibles termina haciéndonos olvidar que hay otros males mucho más graves. Y que las dimisiones y juicios en cadena solo solucionan una parte nimia del problema. Los espectros que deberían aterrorizarnos de verdad son los que no vemos. Los que se esconden tras el telón de las apariencias. Cuando el dinero es rey, todos los demás dominios de la vida se vuelven siervos de su poder.

En el mundo actual la política es una simple fachada. Y los políticos cumplen su función de comparsas como los muñecos en la feria, para que los ciudadanos tengan a quien disparar cuando estén indignados. La soriasis galopante de ciertos partidos no debería engañarnos. Los escándalos se neutralizan con eficacia infrecuente. Donde la vestidura del sistema se tensa y amenaza con romperse allí actúan los cazafantasmas a toda prisa para reparar el desgarrón. Mientras el plan sea este, los fantasmas y cazafantasmas oficiales se estrellarán una y otra vez contra la pantalla de la indiferencia y el hastío de los ciudadanos. El mundo que viene puede ser muy aburrido, pero también muy peligroso. 

QUEMAR DESPUÉS DE LEER

Esta temporada me estreno como columnista en medios de VOCENTO y esta es la columna cero, el “prototipo” de texto con que comencé la andadura a principios de septiembre…

España es uno de los crematorios más eficientes de Europa. Se han quemado demasiadas cosas este verano y nos hemos quedado sin palabras para expresar nuestra perplejidad. Existe una conspiración periodística para que las cosas en vez de quemarse se calcinen. Al hablar de incendios los periodistas usan a menudo el verbo que alude a la cal viva, de tan nocivo recuerdo en este país. Mira por dónde la academia les da la razón. Por tradición nacional, sin embargo, todo el mundo prefiere la hoguera, como cantaba el difunto Javier Krahe, pero solo los pirómanos están de parte del fuego. Ellos prenden la chispa y no se preocupan por los verbos. Saben lo que hacen, actúan a conciencia, conocen el significado exacto de los vocablos que sirven de combustible y los usan sin temor a las consecuencias en la realidad. El fuego es fuego, la llama provoca a la llama, el incendio se expande y el mundo se consume a su paso como un vertedero de basuras. Se queman personas y casas, árboles y coches, montañas y animales y hasta chalets con piscina. También se quema la piel de los turistas y se abrasan los cerebros de los bañistas en la playa, tendidos en la arena a todas horas consumiendo el ardor del sol que más calienta las ideas y quema la inteligencia. Pero este año es mucho peor que otros. Además de las miles de hectáreas del bosque, este verano se ha quemado Del Bosque. Nos ha costado el bochorno de un Mundial y el sofoco de una Eurocopa enterarnos de que la fórmula imbatible del marqués del colesterol estaba achicharrada como la mala carne de cerdo en una barbacoa dominguera y la madera futbolística no ardía durante los partidos internacionales ni con la ignición de los canteranos. Y, por si fuera poco, la democracia está que arde. Todos los días se queman políticos en activo y se queman partidos políticos inactivos. Como en las fallas. Que Rajoy estaba quemado ya lo sabíamos antes del gatillazo de la investidura, carbonizado hasta el tuétano como su partido en funciones, pero el candidato Sánchez y todo su equipo de equilibristas se están quemando a marchas forzadas con sus estrategias de pactos ingenuos y alternativas inútiles, así como Iglesias y Rivera, dirigentes en ebullición permanente. Se están quemando todos los líderes visibles en la pira de la política disfuncional sin haber tenido tiempo de debutar como histriones parlamentarios en una legislatura completa. Se queman los políticos, sí, y a los ciudadanos nos quema mucho la política. Estamos todos quemados y requemados. Necesitamos con urgencia algo que cambie el signo abrasivo de los tiempos. Evitar la incineración acelerada del país. A este paso, la quemazón lo arrasará todo. Háganme caso, después de leerlo con detenimiento, quemen este artículo. Su inteligencia me lo agradecerá. 

HOUELLEBECQ DESCONFIGURADO

[Michel Houellebecq, Configuración de la última orilla, trad.: Altair Diez, Anagrama, 2016, págs. 97]

Para entender un contexto posible de lectura de este espléndido libro de poemas habría que tratar de recordar esa extraña película donde se fingía el secuestro de Houellebecq y se estudiaba al ser humano superviviente bajo la máscara del escritor desde un prisma tan veraz como cruento. Imagínense por un momento a Michel encerrado por sus rudos secuestradores en un sórdido cuarto y forzado para sobrevivir a escribir en un cuaderno de hojas sueltas sus emociones y visiones de la vida y la realidad del mundo en una lengua aséptica e incisiva como un bisturí. Mejor aún sería imaginar a Houellebecq en su doble papel de captor y rehén, carcelero y reo por voluntad propia. Houellebecq habría sido secuestrado por su personaje público y todo lo que escribe en un formato que no sea novelesco expresaría su condición de prisionero de sí mismo en la celda de la fama.

La poesía de Houellebecq enuncia como pocas los límites objetivos del género y de la voz subjetiva que lo encarna con patetismo exhibicionista. El yo agoniza impotente, el ego se ahoga a falta de realidad. Si la individualidad significa fracaso, la poesía es el testimonio gráfico, lúcido y embellecido, de ese modo fallido de padecer la indiferencia del mundo. Todos sus motivos orbitan reiterativos en torno del mismo yo exhausto, sin futuro entre los vivos, sin lugar entre los muertos. En este sentido, cabría considerar el traspaso a la novela como una especie de salvación personal.

Si la obra de Houellebecq fuera un disco de vinilo diríamos que la cara A la ocupan las novelas y la cara B las poesías, los ensayos y demás modalidades de no ficción. Pero es en la poesía, precisamente, donde Houellebecq ahonda en lo que denomina con ingenio “la cara B de la existencia”: “Sin placer ni verdadero sufrimiento / Salvo aquellos que derivan de la usura, / Cualquier vida es una sepultura / Cualquier futuro es necrológico”. La conclusión no puede ser más terrible y, al mismo tiempo, exenta de sentido trágico: “La vida no tiene nada de enigmático”.

“Configuración de la última orilla” se publicó en 2013. Se ubica, por tanto, entre “El mapa y el territorio” y “Sumisión”, su novela más reciente, y refleja, en cierto modo, un estado de espíritu que ha alcanzado el grado último de sus posibilidades expresivas e intelectuales, como si todos sus temas estuvieran al borde de la consumación. La verdad obscena del individuo Houellebecq se encuentra en estos poemas. El espíritu Houellebecq funciona como imperativo moral: la infelicidad, la tristeza y el sufrimiento son la única garantía de que el poeta no incurrirá en las mentiras del propagandista de los valores conservadores de la especie.

El poemario se compone de cinco partes tituladas en minúsculas en ambiguo homenaje quizá al gran poeta norteamericano E. E. Cummings. En las dos primeras, la voz de Houellebecq se enfrenta a la “extensión gris” de la existencia donde el tiempo apunta en una dirección desoladora, el envejecimiento y la muerte, obsesión presente en todas sus novelas. En los dos últimos, la (im)posibilidad del amor (“la posibilidad de una isla”, como su famosa novela homónima) y el amor realizado trazan una escapatoria del tiempo que, sin embargo, devasta cuando se eclipsa finalmente sin dejar otro rastro que el dolor intenso y la ausencia traumática del ser amado.

En el centro neurálgico del libro, Houellebecq coloca una docena de poemas polémicos recogidos bajo un título provocativo: “memorias de una polla” (“Los hombres solo quieren que les coman el rabo / Tantas horas al día como sea necesario / Tantas chicas bonitas como sea posible”). Con honestidad y crudeza, Houellebecq se autorretrata como hombre de cuerpo entero frente a la mujer: seducido por la juventud de la vida y los cuerpos y preso de la fijación fetichista con el objeto de deseo masculino llamado “jovencita” (“Las jovencitas se nos dan bien en Francia / (También las hay muy bellas en Italia) / Promesas de felicidad con patas, / Todas orgullosas de sus órganos jóvenes”).

Al final, el poeta Houellebecq sostiene la convicción desengañada de que no hay sufrimiento en el conocimiento ni tampoco consuelo: “Todo lo que no sea puramente afectivo deviene insignificante”. 

EL PORNO NUESTRO DE CADA DÍA

Hay que rendirse a la evidencia. Con los últimos avances tecnológicos todos nos hemos convertido, de un modo u otro, en productores tanto como en consumidores virtuales de pornografía, actores o espectadores de sus ceremonias y escenarios vulgares. Basta consultar los datos disponibles para comprobarlo. En 2001 la industria pornográfica puso en circulación de diez mil a once mil títulos nuevos. Quince años después la progresión es exponencial. Sólo en Estados Unidos se alquilan anualmente setecientos millones de vídeos pornográficos y los ingresos derivados de su distribución se elevan a catorce mil millones de dólares anuales; una cifra que supera los de la industria cinematográfica tradicional, pero también los del negocio del deporte profesional. De este modo, queda perfectamente establecido el argumento principal: antes que un producto que suscita reprobación moral, ética, estética o cultural, además de poner en crisis nuestras ideas recibidas respecto de la sexualidad, el amor o las relaciones de poder entre los sexos, el porno es uno de los grandes negocios de la economía postmoderna.

Ahora bien, ¿qué tiene el porno que merece ser tratado seriamente hasta el punto de dar lugar a una especialidad académica como los “porn studies”? Para la experta norteamericana Linda Williams, que dedicó al cine porno un estudio exhaustivo y fundacional (Hardcore), inédito en español, la clave del éxito de este género degenerado reside en el “frenesí de lo visible”: el deseo, inscrito en la psique humana, de ver la realidad desnuda, expuesta en su máxima crudeza o despojamiento, más que el simple apetito de ver cuerpos desnudos o actos obscenos.

En este sentido, la originalidad del porno se cifra en dos aspectos centrales: en primer lugar, la perspectiva original, la mirada inédita que produce la imagen pornográfica, y, en segundo lugar, la singularidad irrevocable, el deseo particular que hace que cada uno encuentre en el vasto repertorio del porno el subgénero que lo satisface. De hecho, el deseo puede ser tan variado como los individuos que lo experimentan, pero nadie puede decir que la industria, a pesar de su pobreza imaginativa y sus monótonas fórmulas, no trata de conectar con las variantes eróticas más insólitas de sus usuarios.

El producto porno es democrático y customizado por definición.

No está tan claro, sin embargo, que la mirada pornográfica nazca al mismo tiempo que la mirada científica que se instala en las sociedades occidentales a partir del siglo diecisiete, como una prolongación perversa de su contemplación analítica de la realidad, de su interpretación mecanicista de las relaciones posibles entre los cuerpos. Si para los romanos y otros pueblos antiguos los rituales pornográficos constituían un complemento orgiástico de la vida social, ocasión de fortalecer el vínculo colectivo a través del placer y la diversión sexual, para las sociedades modernas la explicación de la atracción por la pornografía quizá resida en lo que el gran Witold Gombrowicz, autor de una novela titulada justamente Pornografía, consideraba que era nuestra tendencia innata a lo imperfecto, lo inacabado, lo impuro, lo inferior o lo inmaduro.

Quizá por esta razón uno de los aspectos más estimulantes del porno sea la expansión real del amateurismo como dimensión democratizadora del fenómeno. La incorporación actual de los componentes que habían sido tradicionalmente excluidos de la representación pornográfica en aras de un mayor realismo, aunque sea igualmente postizo, o de una mirada más apegada a los parámetros de lo cotidiano definidos por la ideología de la clase media.

En este sentido, la cuestión que no se suele examinar con el suficiente rigor es hasta qué punto el triunfo cotidiano del porno nuestro de cada día, mediante la apropiación de la totalidad de nuestros deseos y fantasías, es la vía definitiva de expansión del capitalismo en nuestros cuerpos y nuestras mentes. 

EL GRAN GADDIS (FINAL)

[William Gaddis, Su pasatiempo favorito, Sexto Piso, trad.: Flora Casas, 2016, págs. 693]

Los lectores en español tenemos la inmensa fortuna de disfrutar ya de la obra narrativa completa de William Gaddis (1922-1998) gracias a la espléndida labor de la editorial Sexto Piso que, con admirable constancia, ha traducido las tres novelas inéditas (Jota Erre, El gótico del carpintero y Ágape Ágape) y recuperado las dos publicadas con anterioridad (Los reconocimientos y Su pasatiempo favorito). Recuerdo muy bien el momento en que supe que Su pasatiempo favorito había ganado el premio literario más importante en Estados Unidos: era diciembre de 1994 y me encontraba dentro de un coche alquilado en un parking al aire libre del downtown de Los Ángeles, donde entonces residía, esperando el regreso de una querida amiga que había ido a cambiar dinero a un banco situado al pie de un rascacielos (situación digna de Gaddis o, más bien, de un mal epígono de Gaddis). Para entretenerme hojeaba las páginas culturales del LA Weekly, mi semanario de referencia para estrenos cinematográficos, exposiciones o actividades culturales de diversa índole. De pronto, me encontré con la noticia del premio a Gaddis a toda página, celebrado como un triunfo sensacional de la literatura arriesgada o valiosa, un homenaje tardío a su magisterio sobre la novelística americana de las últimas tres décadas. Mi alegría fue enorme, a pesar de desconocer la existencia de la nueva novela ese mismo año había leído con intensidad y asombro Los reconocimientos, y esa misma tarde corrí a una librería de Santa Mónica a buscarla. La encontré enterrada bajo un montón de novelas del gran Kenzaburo Oé, entonces de moda en los USA por el Premio Nobel, y nada más abrirla quedé deslumbrado por el atrevimiento formal de su propuesta. Unas cuantas semanas después, en ese mismo semanario cultural angelino, leería sobrecogido el obituario de Guy Debord, que acababa de pegarse un tiro. Con Debord, Gaddis compartía algunas ideas extremas sobre el devenir de las sociedades occidentales, e incluso el humor soterrado y a menudo sardónico. Pero Gaddis era un bon vivant a la americana y sabía disfrutar de la existencia, a pesar de todas sus miserias y servidumbres, mientras Debord, como intelectual europeo de su generación, solo consumirla y consumirse de desesperación. Comenzaban las celebraciones del centenario del cine y el cineasta más intransigente decidía darse de baja del mundo. In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni…

“El riesgo de quedar en ridículo, de desencadenar la difamación por parte de sus colegas e incluso de provocar manifestaciones estridentes por parte de un público escandalizado siempre ha sido el destino, y previsiblemente seguirá siéndolo, del artista serio”.

"Lo que estamos contemplando no es el desmoronamiento de nuestra civilización sino su florecimiento, porque los Estados Unidos se construyeron sobre la codicia y la corrupción política en los años posteriores a la Guerra de Secesión, que fue cuando empezó todo, así que no se trata de si la corrupción es un signo de decadencia sino más bien de si ha contribuido a la creación de un cierto estado de cosas desde el principio".

-William Gaddis, Su pasatiempo favorito-

Cuanto más falsa y artificial es una forma de vida más tiende a generar, como respuesta, una mitificación de lo auténtico y original, lo genuino y propio. Así en la vida como en la cultura y la política, esa es la tendencia dominante a partir del siglo veinte hasta esta segunda década del veintiuno.

Ese es el motivo dominante de la genial literatura de William Gaddis desde su primera novela (el tractatus enciclopédico Los reconocimientos; 1955) hasta la última (el monólogo terminal inconcluso Ágape Ágape; 2002). Y lo vuelve a ser de manera singular en la cuarta, Su pasatiempo favorito (1994), una gran novela hilarante sobre los laberintos legales y la creación artística en un mundo mediatizado, con el plagio y la falsificación, de nuevo, como móviles intelectuales de la compleja trama.

En Su pasatiempo favorito, Oscar Crease, un profesor universitario especializado en la historia de la guerra civil americana, se enfrenta a un doble pleito, uno más ridículo que el otro. El primero, a través de una compañía de seguros, contra la marca automovilística que ha fabricado el coche que lo atropelló en un accidente absurdo del que fue víctima única y responsable directo al mismo tiempo. El segundo litigio, mucho más significativo, acusa de plagio a la compañía productora y el director de una película sensacionalista basada en un oscuro episodio de la Guerra de Secesión sobre el que Crease había escrito años atrás una obra de teatro (Una vez en Antietam). Para colmo, Crease es el hijo pródigo de un juez salomónico pero polémico (su última sentencia, en un caso que implica a un perro y una obra de arte, versa sobre los derechos y pretensiones del artista frente a la comunidad) y descendiente de una familia sureña de tortuosa prosapia y dudoso prestigio.

En un primer nivel, la novela se puede leer como una parodia feroz de una sociedad tiranizada por la legalidad y los leguleyos. Todos los personajes de la novela son abogados profesionales o clientes que viven en una querella permanente contra el sistema legal para defender sus derechos y exigir el respeto a su libertad e individualidad.

En otro nivel, constituye un juicio cómico a los valores culturales de la sociedad norteamericana y, por extensión, de la civilización occidental. En el fondo, la escenificación judicial de la ficción demuestra que la pretensión de originalidad es tan infundada en el terreno de la creación como injustificable la defensa extrema del individualismo que fundamenta el ideario constitucional del capitalismo americano.

Pero Gaddis no desaprovecha la oportunidad novelesca brindada por este carnaval polifónico para poner en solfa cuestiones tan importantes como la justicia y la ley, la familia y la herencia, el dinero, la corrupción del dinero y su desmedido poder real sobre la sociedad, las ilusiones del amor y la caprichosa sexualidad humana, el racismo, la esclavitud y el fantasma universal de la libertad de conducta, la estafa e impostura del arte y las falacias de la moral, la construcción de los mitos fundacionales y los malentendidos del lenguaje.

El lenguaje en que se representan todos los conflictos de la novela está tan sembrado de trampas lógicas y de manipulación retórica, errores de significado y malas interpretaciones y viciados juegos de palabras, como los juicios y procesos interminables que padecen sus personajes y las acciones legales que emprenden contra un sistema paradójico que incita y bloquea al mismo tiempo dichas acciones.

Es una ficción de voces más que de historias, sin duda, pero todas esas voces se entrecruzan conformando un inmenso crisol narrativo. La prodigiosa técnica de Gaddis en Su pasatiempo favorito remite a Jota Erre, con sus combinaciones de diálogos y descripciones, su montaje de textos jurídicos, declaraciones y sentencias judiciales entremezcladas con conversaciones telefónicas y extensos extractos de la obra teatral causante del pleito principal.

Entre tanta burla irónica y tanto pesimismo cáustico, existe, sin embargo, una posible dimensión utópica, tan equívoca como el resto, aportada quizá por el único elemento positivo de la novela. La belleza de la naturaleza y la mitificación a través de la palabra poética del paisaje original americano, la referencia a la tierra primigenia y la vida idealizada de los nativos antes de la llegada del colonizador europeo. 

LA GUERRA DE LAS MUJERES

[Laird Hunt, Neverhome, Blackie Books, trad.: Isabel Ferrer y Carlos Milla, 2015, págs. 188]

Las buenas lectoras saben que la historia la escribieron los hombres. Las buenas lectoras saben que la historia, como Herodoto asentó desde sus remotos orígenes, no es más que un montón de chismes disfrazados de teoría abstrusa y hasta de ciencia exacta. Un académico serio como Hayden White, dándole la razón al frívolo francés Roland Barthes, demostró hace décadas que la historiografía oficial es una ficción similar en artificios a la novela decimonónica, aunque menos sugestiva al imponerse como método el rigor mortal de la objetividad y la escritura deshumanizada.

Esta magnífica novela de Laird Hunt, una auténtica sorpresa literaria, se atreve a presentar una descarnada visión de la Guerra de Secesión, aquella que enfrentó al norte con el sur estadounidenses entre 1861 y 1865 por un quítame allá esos esclavos, desde una perspectiva antiheroica y femenina. Enfoque antiheroico, sí, ya que tras leer la fascinante narración, un cuerpo a cuerpo estremecedor con las experiencias contadas en primera persona por una mujer (Constance Thompson) durante las cruentas batallas y escaramuzas donde participó vestida para matar con el uniforme de la Unión, se confirman las sospechas de que la bibliografía histórica no solo falseó los hechos, sublimándolos con fines patrióticos y viriles, sino que excluyó a todos los protagonistas que no correspondían a los clichés ideológicos con que se suele construir el imaginario mítico de las naciones y los imperios.

Y visión femenina e incluso feminista, también, puesto que el gran acierto de la novela de Hunt reside en prestarle una prodigiosa voz narrativa, teñida por momentos de un lirismo sobrecogedor, a esta mujer singular que abandona la casa conyugal para ocupar en el ejército el puesto vacante del marido pusilánime, evidenciando uno de los imperdonables olvidos de la historiografía yanqui: la activa intervención de numerosas mujeres (blancas o negras) en la Guerra Civil.

La sutileza literaria de Hunt le permite discutir la veracidad de las versiones de esa guerra, las primeras versiones orales, recubriendo de heroísmo grotesco el horror de la carnicería, como las tendenciosas racionalizaciones de los historiadores militares, sin incurrir en lo programático. La guerra vivida en primera persona, como sabemos desde que el romántico Fabrizio del Dongo asistió de refilón a Waterloo, según el irónico Stendhal, guarda más parecido con sumergir la conciencia en la confusión cognitiva y el caos incontrolable de las sensaciones animales que con vivir una jornada gloriosa o una ocasión memorable.

En este aspecto, la poderosa dicción de la narradora y protagonista conduce al lector de principio a fin, obligándole a compartir la inusual intensidad de sus vivencias y emociones, percepciones y peripecias, desde el fragor de la lucha y el contacto carnal con los cadáveres diseminados en el campo de batalla hasta los instantes más íntimos y delicados.

Como la heroína travestida de una comedia equívoca de Shakespeare (pienso, sobre todo, en la Viola de Noche de Reyes), Constance pasa a llamarse “Ash” o “Galante Ash” en la canción legendaria compuesta, al recio estilo de John Ford, en memoria del gesto caballeresco con que socorrió a una muchacha imprudente que, en su entusiasmo marcial, había desnudado el torso al paso de la soldadesca.

En el melancólico final de la aventura, Hunt reescribe la “Odisea” de Homero trastocando el sexo del héroe que emprende el imposible regreso a casa. La valiente Constance vuelve a un hogar tiranizado por los rufianes. Vistiendo ropas masculinas de nuevo y enarbolando un fúsil, se vengará de sus enemigos, pero no recuperará la vida que abandonó para combatir en lugar de un marido apocado que, francamente, nunca estuvo a su altura. 

REINAS Y NIÑAS (BENJAMIN LACOMBE)

 [Benjamin Lacombe, María Antonieta. Diario secreto de una reina, Edelvives, 2015, págs. 104]

            Bejamin Lacombe es el ilustrador europeo de moda. Antes de la “Alicia” ilustrada que ahora presenta, realizó esta fascinante aproximación a la controvertida figura de María Antonieta, la reina decapitada.         

            Para disfrutarla, el lector no necesita refrescar los datos históricos. El talento de Lacombe nos libera de tal obligación. En colaboración con la historiadora Cécile Berly, Lacombe ofrece un retrato fantástico de la reina: una suerte de filigrana biográfica (visual y escrita) empleando todos los registros y técnicas de su estilo imaginativo (pintura, acuarela, dibujo) y los géneros literarios de la escritura íntima.

            La columna vertebral la constituyen las cartas reales, escritas por María Antonieta, su madre María Teresa o su amante Fersen, así como sus diarios ficticios. Esta sección del libro sirve de mínimo soporte documental, veraz o falsificado, a lo que constituye el aspecto más creativo del libro. El impresionante despliegue de fantasía y belleza de las ilustraciones, con el ingenioso recurso de transfigurar las pelucas versallescas de la reina en cornucopias espectaculares, donde su mundo ostentoso y su espíritu delicado encarnan en exuberantes animales y flores.

Ya la imagen de la portada, imitada del famoso retrato de “María Antonieta con rosa” de Vigée-Le Brun, alude a la suntuosa intimidad de su existencia palaciega, programada como un “carpe diem” cotidiano. Más allá de los referentes iconográficos de la época, Lacombe se inspira en el tratamiento singular del personaje de la magnífica película de Sofía Coppola, tan incomprendida.

Pero Lacombe no le tiene miedo a la decapitación de la reina. Es más, ese componente traumático, más que gravar las imágenes con la pesadez de la tragedia, las aligera de tono y permite a Lacombe retratar su personalidad paradójica: la reina hedonista de la frivolidad y el placer, extraviada en el laberinto versallesco de las ceremonias mundanas y las relaciones peligrosas del corazón, fue también la reina de las calumnias plebeyas y la muerte atroz. Así, vemos en las viñetas a una reina diminuta enfrentándose con similar coraje a la ardua disciplina de la escritura íntima, a la descarada obscenidad de la Dubarry o al rigor cartesiano de los rituales versallescos.

Una reina decapitada, es decir, una soberana que perdió la cabeza dos veces, una por la moda y el lujo y otra bajo la guillotina revolucionaria, ofrece a un ilustrador sutil como Lacombe la oportunidad de pintar variaciones perversas entre la testa coronada por peinados rococó (ornados con plumas, frutas, goletas, aves o cintas) y la testa de cuello cercenado en un desarreglo fatal de canas prematuras que el arte de ningún peluquero podría disimular.

Me quedo, no obstante, con tres de las imágenes más poderosas del libro. La que muestra el mundo de afectos y deseos de la reina sensual mediante una proliferación lujuriosa de flores que culminan con una orquídea como metáfora de su sexo siempre en disputa y un pecho desnudo ofrendado, en sintonía con la poesía galante de su tiempo, al picotazo procaz de una paloma. En la cabellera de María Antonieta anida, entre plumas multicolores, un avestruz que simboliza con ironía su fatal ignorancia de la realidad de su pueblo.

La segunda es un sugestivo retrato de medio cuerpo en que la reina rubicunda se lleva un dedo a los labios para simbolizar el sigilo y la discreción de una intimidad difamada mientras luce sobre el cráneo una peluca compuesta de flores exóticas y colibríes donde aflora una calavera amarilla que anuncia el terrible fin que aguarda a tanta disipación.

Y la tercera, de un surrealismo macabro: el estupor del cadáver sedente de la reina rodeada en el lecho de rosas y ramas y una manada de perros carlinos idénticos a Mops, la mascota abandonada con gran dolor en la frontera francesa.

[Benjamin Lacombe, Alicia en el País de las Maravillas, Edelvives, 2016, págs. 289]

Tarde o temprano, Benjamin Lacombe debía ilustrar el mundo de la maravillosa Alicia. Un artista original como él posee las dotes requeridas para crear una renovada visión del libro más famoso de la historia de la literatura infantil recreando con imaginación portentosa sus fascinantes personajes y situaciones.

Desde su publicación en 1865 los libros de Carroll sobre Alicia fueron admirados por las mentes más inteligentes y los aventureros más intrépidos del espíritu. Son incontables, además, las adaptaciones teatrales, televisivas y cinematográficas, así como las referencias en relatos, novelas y poemas durante el último siglo, ilustraciones y obras plásticas, una canción rock reconvertida en himno de la contracultura lisérgica (“White Rabbit”), óperas, adaptaciones teatrales, libros de filosofía (el más famoso: la Lógica del sentido de Gilles Deleuze), una película porno y un cómic erótico de Alan Moore, diversos videojuegos y hasta una Alicia digitalmente remasterizada para Ipad.

Todo comenzó por la obsesión con los juegos del lenguaje y las niñas maravillosas que inspiran todos los sueños, los delirios y los juegos de la mente, de un modesto clérigo tartamudo y profesor de matemáticas, muy aficionado a la fotografía, la lógica y sus múltiples juegos con el sentido, llamado Charles Lutwidge Dodgson. El cuatro de julio de 1862, el reverendo Dodgson organizó un picnic en la ribera del río Isis para las tres hijas del rector del colegio donde daba clases. Una parte de la excursión la hicieron en un bote y durante esa navegación, como se evoca en los versos de la introducción, Dodgson improvisaría un cuento para entretener a las niñas curiosas. La segunda de estas, la de más viva imaginación, Alicia Liddell, una niña encantadora de tan solo diez años de edad, era la favorita del fantasioso Dodgson y conociendo las tendencias de este le exigió que el cuento fuera veraz. Viendo el resultado narrativo de tal demanda cabe entender que el lógico Dodgson le gastó una broma descomunal a la noción universal de verdad.

Con empática agudeza, Carroll acertó a captar la genuina visión de la realidad de la infancia a través de los ojos de una niña extraordinaria que miraba el mundo con una mezcla de lúdico desparpajo, humor travieso y desnuda incredulidad. Alicia se enfrenta a una realidad desprovista de sentido, regida por absurdas reglas y comportamientos incomprensibles, ese mundo insólito donde nada es lo que parece y todo cambia en permanencia.

Un libro sin imágenes le parecía a la niña Alicia un contrasentido. Consciente de esta singularidad de la mirada curiosa, Lacombe ha creado una galería de imágenes que por sí solas permiten la relectura del libro. Al revés de la versión de Tim Burton, Lacombe entiende que la fidelidad al texto es la clave de la inventiva visual y ha conferido una nueva magia a los conejos blancos, los gatos ubicuos, las reinas depredadoras y la Alicia mutante, representada unas veces con rasgos infantiles y otras como una pícara heroína y una aventurera existencial extraviada en un mundo misterioso donde lucha por sobrevivir.

Hasta lograr esa cumbre del arte de Lacombe que sintetiza el espíritu carrolliano: la Alicia soñadora sentada en un butacón rodeada de lustrosos conejos blancos de ojos rojos, teteras y tazas, hongos y sombreros, evocando como una anciana las maravillosas vivencias del pasado.

Lo que nos muestra el libro de Carroll, como afirma Lacombe en el “Prefacio”, es “el itinerario de un alma perdida en un laberinto donde intenta cazar, al vuelo de su imaginación, los sentimientos y las sensaciones de su pasada felicidad”.