COOL FICTION

[Don Winslow, Los reyes de lo cool, Mondadori, trad.: Óscar Palmer]

Para saber dónde se ubica el escenario del conflicto más estéril de la historia basta consultar Google Earth. Una frontera política de tres mil cuatrocientos kilómetros interpuesta entre los Estados Unidos y México como un cordón sanitario, una membrana permeable al intercambio y la circulación de hombres peligrosos y mercancías ilegales. Para entender por qué allí, precisamente, en esa árida zona del territorio americano, tiene lugar desde 1973, cuando Nixon la declaró por primera vez, la infame “Guerra de la droga”, es necesario leer esta espléndida e irónica novela de Don Winslow sobre la génesis histórica y el turbulento presente de esa “guerra” tan cruenta como tramposa.

Y es que la guerra contra el narcotráfico es solo absurda, como sabe Winslow, cínico observador de la situación, si uno la piensa desde la perspectiva de sus fines públicos, proclamados en todos los medios por políticos y policías, no tanto si se piensa en los beneficios generados para las partes implicadas. Beneficios económicos, desde luego, el dinero puede fluir en abundancia exento de control fiscal, y también beneficios políticos y sociales. El simulacro bélico (la “Guarra de la droga”, en el cáustico apelativo de Winslow) se vende a una población norteamericana, compuesta de numerosos consumidores habituales de estupefacientes, como medio de moralización colectiva y, de paso, como machacona propaganda del eficiente funcionamiento estatal contra toda forma de amenaza externa o interna a la nación.

La trama tarantiniana de Los reyes de lo cool se ambienta en un rincón paradisíaco de esa frontera infernal: Laguna Beach, entre Los Ángeles y San Diego, un enclave privilegiado que condensa los estereotipos de la California más espectacular y turística. Como saben los lectores de Salvajes, su novela anterior, o los espectadores de la vibrante traslación cinematográfica de Oliver Stone, es ahí donde vive un encantador trío de jóvenes, Ben, Chon y O (“Ophelia”), disfrutando a tope del soleado paraje, la juventud, la libertad y la belleza y, además, la fortuna ganada cultivando y vendiendo un fabuloso cannabis afgano (la “Viuda blanca”). El niñato liberal y pacifista, el republicano belicoso y cachas y la rubia pija y aventurera, ocupando cada uno un nicho ideológico, sexual o sentimental diferente para favorecer la fricción personal y la atracción bipolar entre estos protagonistas de un eterno anuncio publicitario sobre el sueño californiano y su inimitable espíritu vital. Sí, ellos tres son los “reyes de lo cool”, así los califica desde el principio Duane, su adversario más viejo y enconado, y lo refrenda al final Dennis, el cómplice agente de la DEA, con admiración no exenta de envidiosa ironía. Eso es lo que son: eximios modelos del estilo (de vida) intrascendente, ocioso y pragmático del siglo veintiuno.

En esta segunda entrega de la serie, Winslow, ingenioso narrador y dialoguista, tiene la brillante idea de recuperar los inicios del singular triángulo haciendo retroceder la moviola del tiempo hasta 2005, cuando todavía el 11-S y las guerras de Irak y Afganistán hacían estragos en la conciencia americana. A su vez, el montaje narrativo alterna el violento recuento de sus vicisitudes para sobrevivir a los resentidos ataques de sus enemigos con certeros flash-backs a 1967, 1976, 1981 y 1991, donde se evoca a ráfagas la culpable historia de sus padres y las diversas drogas que consumían y producían para sufragar su excéntrico modo de vida en un contexto político cada vez más hostil. De ese modo, Winslow logra escribir la crónica clandestina de una América que se salió del eje de la historia y empezó a girar en el voluptuoso vacío de la felicidad instantánea.

CHISME SUBLIMADO

[Jean Rolin, El rapto de Britney Spears, Libros del Asteroide, trad.: Luisa Feliú]

En este mundo existe la información y existen los chismes. La primera da lugar a actividades serias como las que llevan a cabo las agencias de inteligencia y control, los inversores financieros o sus agentes en bolsa. Del chismorreo, en cambio, subproducto degradado de aquella, se ocupan los medios de más bajo nivel a través de asalariados sin escrúpulos que acosan a individuos no siempre merecedores de tal grado de atención, pero que suelen extraer de él un alto rendimiento.

La información es valiosa, suele interesar, como sabemos, a todo el que tiene o pretende tener el poder, mientras el chisme es banal e insignificante, aunque en esto mismo pueda radicar su encanto intrascendente, su atractivo incluso, frente a la aridez y crudeza inhumana de los datos puros. Como es lógico, dada la engañosa organización democrática de las sociedades occidentales, la información, en el sentido estricto de la palabra, solo está disponible para grupos minoritarios que saben qué destino darle, cómo usarla del modo más adecuado para sus intereses y los de sus representados, mientras la chismografía, el cotilleo y demás mercancías deterioradas del mundo de la información, nutren la adulterada avidez de conocimiento de la mayoría de la población, entontecen sus expectativas y distraen su aburrimiento o su vacío.

El gran mérito de Rolin en esta fascinante novela consiste en infiltrarse como un agente secreto de la inteligencia en el corazón palpitante de esta problemática contemporánea con tanta ironía velada como elegancia verbal. Asumiendo que muchas novelas no son más que chismes sublimados, Rolin urde con malicia la historia de un espía, miembro del servicio secreto francés, que durante un tiempo, mientras realiza una misteriosa misión en Los Ángeles en torno a la cantante Britney Spears y a una presunta tentativa de secuestro contra ella por parte de un grupo islamista, adopta la falsa identidad de un periodista del “corazón”, esto es, un traficante profesional de trivialidades sobre la vida privada de los famosos.

Gracias a este espía singular, dueño de la curiosidad analítica del escritor pero disfrazado bajo la máscara mundana del paparazzo, el lector descubrirá una ciudad inabarcable, un escenario devastado donde las celebridades son abrasadas por el sol implacable de la fama con la misma velocidad con que otras son generadas para ocupar su puesto de inmediato y garantizar así la pervivencia del lucrativo negocio. Pero hasta en esto hay clases y está claro que no es igual ser una muñeca rutilante tipo Britney Spears, Lindsay Lohan, Lady Gaga o Katy Perry, diosas espectaculares citadas con frecuencia en los agudos comentarios del narrador, que un adefesio vulgar como los que acaparan, para narcotizar a las masas, el morbo desinformativo en revistas de execrable calidad o programas televisivos de máxima audiencia y mínima dignidad.

Rolin acierta plenamente al confiar al espía la indiscreta narración de su aventura angelina desde el exilio en el convulso Tayikistán adonde lo ha conducido, como castigo a su incompetencia, la desastrosa misión. Esa doble perspectiva, un juego novelesco con la globalización cibernética del famoseo y la complejidad geopolítica actual, permite al agente protagonista rememorar sus días perdidos en pos de la decrépita Britney y su intenso romance con Wendy, una preciosa réplica de la cantante, sin sospechar hasta el final cómo la muerte lo acecha para borrarlo del mapa de un mundo donde se ha quedado sin lugar, como tantos aspirantes al trono perecedero de la gloria mediática.

EL SIGNO DE RABELAIS

Como si no hubiera nada más urgente, frente a la interiorización depresiva del malestar colectivo, que producir placeres exuberantes, juegos de lenguaje proliferantes, ebriedades devastadoras, goces excesivos, enormidades, fantasías desbocadas.

-Guy Scarpetta, Pour le plaisir-

[Salman Rushdie, Los versos satánicos, Mondadori, 2012]

Hace unas semanas un vídeo chapucero sobre Mahoma ponía en jaque al mundo occidental y nos recordaba el poder revulsivo de las representaciones, valiosas o despreciables, que tienen como objeto las creencias religiosas. Es por esto una acertada iniciativa la reedición de la novela más polémica del final del siglo veinte, Los versos satánicos, de Salman Rushdie, donde los protagonistas son dos actores asiáticos, Gibreel Farishta y Saladin Chamcha, cuyas aventuras, fantasías, metamorfosis, sueños y conflictos con la realidad de su país de origen (la India) y de adopción (Gran Bretaña) constituyen una fascinante alegoría sobre la inmigración, la identidad multicultural y la globalización mediática.

En el espurio debate de entonces, Baudrillard afirmaría que la fatwa de Jomeini contra Rushdie había intimidado a Occidente mediante un poder muy superior al de sus armas más sofisticadas y su avanzada tecnología. Olvidaba el provocativo sociólogo francés que Rushdie había suscitado esa airada reacción del imán iraní usando precisamente el poder simbólico de la literatura, ese mismo que ciertos poderes fácticos pretenden anular por temor a su influencia real. Kundera, en cambio, supo entender el caso con mayor lucidez al defender la incompatibilidad radical del discurso novelesco y el espíritu teocrático que condenaba a muerte al blasfemo autor: “la novela es otro planeta, otro universo basado sobre otra ontología, un infernum en el que la verdad única carece de poder y en el que la satánica ambigüedad convierte toda certidumbre en enigma”.

El centro neurálgico hacia el que Rushdie dirige su estrategia subversiva no es, pues, la Meca sino la alienación fundacional de la mente humana: esa tendencia innata a tomar por reales las ficciones con que el cerebro se droga desde el origen de los tiempos para dar sentido a su existencia en la tierra y atribuirle un destino trascendente en el diseño del universo. En este sentido, es irrelevante que el motivo preferente de la sátira sea el Islam o cualquier otra creencia que se atribuya una condición sagrada. Llámense como se llamen, todos los credos existentes están fundados en mitos que se imponen a sus miembros, de modo autoritario o dogmático, hasta que nadie recuerda que fueron inventados por un poeta o profeta de la tribu y no revelados por ningún ente divino de existencia verificable. Bajo el signo crítico de Rabelais y Cervantes, la novela moderna se erige en el discurso sacrílego por excelencia, aquel cuya principal función consiste en desnudar con ironía la cualidad ficcional de los demás discursos, ya sean teológicos, jurídicos, económicos o políticos, que sostienen el orden social establecido y los valores y prejuicios comunitarios.

Sin embargo, la genialidad de Rushdie en esta inventiva e hilarante novela, de la que muchos hablan sin haberla leído, radica, más allá de presuntas profanaciones, en haber sabido ensamblar, en un mismo artefacto de ficción, un juego irreverente e iconoclasta con la mitología fundamentalista (islámica, pero no solo) y, al mismo tiempo, con la idolatría televisiva y cinematográfica. Con la ideología atávica del integrismo religioso, de tan candente actualidad, y con la del espectáculo integrado, único ideario identificable en las democracias occidentales. Frente a ambas, Rushdie pone en escena la formidable ironía y ambigüedad de un relato que acaba relativizando cualquier posición de verdad absoluta, credulidad o fanatismo. Con ello, asociando una imaginación exuberante a la máxima libertad expresiva e intelectual, nos hace a los ciudadanos del siglo veintiuno, amenazados por múltiples formas de irracionalidad, el mayor regalo imaginable.

VLADIMIR NABOKOV: EL ORGASMO DEL ARTE

Por razones ópticas y animales, el amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas de complicación considerablemente mayor (p. 30).

Aquí es donde el orgasmo del arte corre a través de la espina dorsal con una fuerza incomparablemente mayor que la del éxtasis sexual o la del pánico metafísico (p. 155).

[Vladimir Nabokov, Cosas transparentes, Anagrama, trad.: Jordi Fibla]

Cuando se reedita una novela tardía como esta, décadas después de la muerte de su autor, llega el momento de hacerse muchas preguntas. Algunas se refieren a la obra misma, desde luego, y otras a su lugar en el canon del autor y otras aún, acaso las más impertinentes, al propio autor. Así pasa con Nabokov, uno de los novelistas más influyentes del siglo veinte, un genio incontestable de su arte, transformado con el tiempo en una sombra poderosa pero evasiva.

En esta excéntrica novela, la penúltima de las suyas, Nabokov es capaz de tender un perverso espejo a toda su obra y a muchas de sus obsesiones personales y estéticas, son lo mismo en su caso, hasta el punto de constituir un magnífico portal de acceso a su mundo singular. Aquí está la asombrosa pirotecnia y virtuosismo narrativo de su estilo, una fiesta de trucos mágicos y artificios verbales para transmitir no ya la riqueza sensorial de la realidad, o la textura en relieve del espacio-tiempo, sino para crear una realidad alternativa con un vigor plástico y una fuerza de traslación insuperables. Aquí están, quintaesenciadas, la malévola ironía y la alegre malicia con que el gigante aristocrático se burla de la ínfima existencia de los enanos, entre los que también se reconoce, como espécimen más juguetón quizá de la misma especie, prisionero de sus pequeños dramas domésticos y mundanos y sus nimias comedias de salón o, aún más ridículas, de dormitorio, lo que añade a su perspectiva una perspicacia y una honestidad a prueba de fáciles críticas ideológicas. Aquí está la sofisticada levedad y lúdica desenvoltura con que traduce las peripecias mentales y sentimentales de sus complejos personajes. Así como la excelsa gracia con que desliza insinuaciones obscenas, comentarios políticos e intelectuales, parodias literarias, bromas culturales, sarcasmos sociales, etc.

Cosas transparentes se organiza, entonces, como una alegoría en miniatura sobre el poder revulsivo de la ficción y la falsa transparencia con que el novelista contempla la vida de los otros y la maneja a su antojo para producir emociones artísticas en esos lectores que se ocultan tras una máscara de normalidad. “Personas” como el protagonista Hugh Person, amante fallido y vividor frustrado pero maniático corrector del texto de su vida escrito por su fraterno antagonista, el fatuo R., un novelista energúmeno y libertino solo derrotado por la enfermedad. Como en sus grandes novelas (Lolita, Pálido fuego, Ada, o el ardor, mis tres favoritas), Nabokov exhibe aquí una aguda inteligencia kafkiana para describir los mecanismos simbólicos que atrapan en sus redes a los individuos. De ese modo, el ingenuo Person es víctima de la maquinación novelesca de R., un intrigante manipulador, sin tomar plena conciencia de la situación hasta el melodramático desenlace, cuando su destino de perdedor lo conduce a la demencia, el asesinato, la muerte y la transfiguración por el fuego espectacular de la literatura.

A Nabokov, un conservador intempestivo, le divertía atacar cualquier signo de modernidad superflua. Cosas transparentes supone un alegato sarcástico no solo contra Freud y sus siniestros inquisidores de la psique sino contra Henry James y sus tramas psicológicas abstrusas. Con esta mascarada, Nabokov acierta a transmitir una idea luminosa: el arte novelístico restituye a la transparencia definitiva del conocimiento los retorcidos fantasmas que asedian la cámara oscura de la mente humana. En eso consiste el orgasmo del arte, superior en todo a sus rivales, la pasión erótica y el sentimiento religioso. No es necesario pensar como Nabokov para celebrar este espléndido elogio de la superficie.

EDOGAWA RAMPO: UN POE NIPÓN

Hoy se cumplen ciento dieciocho años del nacimiento de Edogawa Rampo (1894-1965), uno de los escritores japoneses más influyentes en la cultura popular de su país y uno de los más imaginativos y morbosos. El inventor quizá y, sin duda, uno de los más inventivos practicantes del género ero guro nonsensu, esa tóxica combinación de erotismo perverso, sensibilidad grotesca y visión surreal de la realidad que tanto aprecio en la literatura y la cinematografía japonesas. Las películas que han adaptado novelas o relatos de Rampo se cuentan para mí entre las más originales y desconcertantes tanto del cine fantástico moderno como de esa poderosa variante del cine erótico que son el pinku eiga y el roman porno. Cito mis siete favoritas en orden cronológico: Black Lizard (Kinji Fukasaku, 1968), Blind Beast (Yasuzo Masumura, 1969), Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969), Watcher in the Attic (Noboru Tanaka, 1976), Edogawa Rampo no Injū (Tai Katō, 1977), Gemini (Shynia Tsukamoto, 1999) y Caterpillar (Kōji Wakamatsu, 2010).

A Kōji Wakamatsu (1936-2012), gran cineasta rebelde, muerto el 17 de octubre tras ser atropellado por un taxi en Tokio.

Para Edogawa Rampo el principal estímulo de la ficción era “el deseo de transformarse uno mismo”. Oscuro móvil que pasa en muchas de sus fascinantes historias por el travestismo, la alteración mental, la usurpación de personalidad, la mutilación o la transformación somática. Rampo reconoció el placer que extraía en la infancia al vestirse de mujer en escenificaciones privadas y, cuando se hizo escritor, decidió enmascarar su verdadero nombre (Hirai Tarō) y revelar de paso el de su maestro (Edgar Allan Poe). Con ese seudónimo extravagante, Rampo se proponía imitar la pronunciación fonética del nombre maldito del escritor occidental que había inseminado su imaginación, pero también expresar su irónica afinidad con la cultura tradicional nipona (los ideogramas que lo representan se traducirían con cierta licencia, para respetar el humor literal cifrado en él, como “Vagabundeo ebrio al borde del río Edo”). Este calambur nominal a múltiples bandas da una idea de la sugestiva estética de uno de los escritores más populares del Japón anterior a la segunda guerra mundial, el creador de la ficción detectivesca nacional y asiduo practicante del género erótico-grotesco, modelos narrativos preferidos por el público en aquella era de modernización urbana y cultural y expansionismo militar y económico. Cabe añadir que Rampo, tras la celebración de su centenario en 1994, ha sido reconocido como uno de los autores más influyentes en la cultura japonesa contemporánea, desde el manga y el anime y el videojuego al cine extremo, la televisión y las novelas policíacas que continúan explotando ese cóctel irresistible de inteligencia analítica, perversidad libidinal y tramas truculentas.

Por desgracia, los lectores españoles han tenido que esperar mucho tiempo para verlo traducido. En el último lustro ediciones Jaguar ha subsanado esta insuficiencia editando tres de las novelas más famosas de Rampo y una representativa selección de sus ficciones breves (Relatos japoneses de terror e imaginación), donde se incluyen obras maestras de la narración erótica morbosa como “La butaca humana” y “La oruga”, cuentos patológicos sobre la desintegración del yo y el hundimiento final en la locura como “El infierno de los espejos”, o ingeniosos acertijos detectivescos como “La cámara roja”. La lagartija negra (Kuro-tokage, 1934) es una de sus novelas criminales más excitantes e imaginativas, con el detective Kogoro Akechi, protagonista de un variado ciclo novelesco, enfrentándose a la delincuente más escurridiza y fascinante de su carrera, Akihiro Maruyama, una fetichista ladrona de joyas cuyo apodo emblemático da título a la novela. [Yukio Mishima, que admiraba a Rampo, adaptó esta novela al teatro primero y luego al cine, bajo la dirección de Fukasaku. En la película, una contribución hilarante a la estética visual del camp, era un actor travestido, Akihiro Miwa, por entonces amante de Mishima, quien interpretaba el papel de Maruyama, mientras Mishima se reservaba una aparición de icono sexual, como estatua humana semidesnuda, en la colección privada de piezas criminales de la singular ladrona.]

En La bestia entre las sombras (Injū, 1928), una novela sensacional en muchos sentidos, Rampo mismo asume el doble papel de narrador y detective para investigar el extraño asesinato de un marido abusivo donde el sospechoso es un enigmático escritor policial, su antagonista artístico, paradigma de las cualidades excéntricas y excesivas de la narrativa del propio Rampo. Tras muchos devaneos, su poder mental de deducción lo conduce a desentrañar el turbio misterio de la identidad de su rival, pero acaba implicado en el caso viviendo una intensa e inquietante relación sadomasoquista con la perversa viuda.

Quedaría pendiente, entre la multitud de obras de Rampo no traducidas a ninguna otra lengua occidental, la versión al español de una de sus novelas más originales, La isla Panorama (Panorama-tō Kitan, 1926-1927), una historia extremadamente cruel y grotesca que comienza como un retorcido homenaje al Poe más estético y filosófico de “El dominio de Arnheim”, ambientada en un parque temático imaginario al estilo del Locus Solus de Roussel, y acaba transformada en una pesadilla alucinógena sobre una utopía aberrante creada para albergar toda mutación posible de la carne humana y la materia viva animal, como en La isla del Dr. Moreau de Wells, pero saturada de fantasías artísticas, crímenes familiares, malformaciones genéticas, deseos perversos, desdoblamientos de identidad sexual y otras malsanas anomalías de la mente creativa.

La bestia ciega (Mōjū, 1931-1932) es, sin duda, la cumbre de la imaginación morbosa y la delirante ingenuidad narrativa de Rampo. Cuenta la historia de un siniestro escultor ciego obsesionado desde la infancia con la carnalidad femenina que se construye una catedral subterránea donde rinde culto a su mórbido objeto de deseo. Una caverna fetichista diseñada por un artista demente, un gabinete fantástico decorado con réplicas esculpidas en materiales blandos de piezas anatómicas de distintos tamaños y formas, un museo tridimensional de su depravada vida erótica al que atrae engañadas a sus voluptuosas víctimas. El ingreso en este sanctasanctórum consagrado al tacto, el roce y la caricia de la piel, se efectúa pasando al otro lado de un espejo trucado, sumergiéndose en la oscuridad primordial del escabroso antro y renunciando para siempre al tiránico sentido de la vista. Entre burlas macabras y crímenes espectaculares, logra completar el avieso escultor ciego su catálogo de siete mujeres de todas las clases y tipos hasta culminar su misógina obra maestra, de una perversión absoluta: una estatua polimorfa compuesta con múltiples miembros femeninos descoyuntados que asombra a los ciegos por su textura sensual y perturba a los videntes con su apariencia monstruosa. La bestia ciega es, en suma, una turbadora parábola sobre la belleza y el deseo.

LA VIDA ERA REAL

[Michel Houellebecq, Poesía, Anagrama, 2012, trad.: Altair Díez y Abel H. Pozuelo]

Antes de nada, la verdad, por escandalosa que sea. La verdad del individuo Houellebecq se encuentra en estos poemas. Lo cual no quiere decir que sean superiores a sus novelas. Ni tampoco subsidiarios. Es la misma esencia radical, la misma fragancia tóxica, solo que envasada en un frasco distinto. El espíritu Houellebecq, como una marca acreditada, exuda de su poesía de un modo más puro, más intenso, quizá incluso más libre, sin dejar de ser inconfundible desde el principio. No por casualidad, los cuatro poemarios reunidos ahora en un solo volumen (Sobrevivir, El sentido de la lucha, La búsqueda de la felicidad y Renacimiento) se extienden en el tiempo desde los años transcurridos entre su magnífica monografía sobre Lovecraft y su primera novela, Ampliación del campo de batalla, se prolongan entre esta y Las partículas elementales y preceden a la polémica publicación de Plataforma.

Habrá distintas maneras de leer este destilado lírico en relación con la prosa narrativa del autor. Yo, por mi parte, propongo la que más justicia puede hacer a los dos hemisferios cerebrales de esa obra única, proponiendo un nexo de simetría intelectual entre ambos, esbozando una transferencia estética posible de uno a otro. El método especular podría denominarse “Pálido fuego” en homenaje a ese maravilloso libro híbrido de Nabokov, novela y poema a la vez, fábula metaficcional que se injerta en los entresijos del poema y finge ser su comentario crítico más certero.

La poesía de Houellebecq expresa como pocas los límites objetivos del género y de la voz subjetiva que lo encarna con patetismo exhibicionista. El yo agoniza impotente, el ego se ahoga a falta de realidad. Si la individualidad significa fracaso, la poesía es el testimonio gráfico, lúcido y embellecido, de ese modo fallido de padecer la indiferencia del mundo. La masturbación, el deseo frustrado, la carne tentadora, el paro ontológico, la soledad congénita, la putrefacción individual y colectiva, tantos temas orbitando en torno del mismo yo exhausto, sin futuro entre los vivos, sin lugar entre los muertos. En este sentido, cabría considerar el traspaso a la novela como una especie de salvación personal.

“Por un lado está la poesía, por otro la vida”, dice Houellebecq. Así se define el método de “supervivencia” expuesto en su libro más antiguo y consumado paso a paso como persecución del engañoso ideal de felicidad inscrito en el programa genético de la vida. Como un imperativo moral, la infelicidad, la tristeza y el sufrimiento son la única garantía de que el poeta no incurrirá en las mentiras del propagandista de los valores conservadores de la especie. El designio polémico cifrado como una contraseña expresiva en todos los poemas consiste en encajar los golpes incesantes de la vida y devolverlos redoblados cada vez que sea posible, sabiendo que el combate es a muerte y está amañado y perdido de antemano. Esto resume también el ideario novelístico de Houellebecq: “Toda sociedad tiene sus puntos débiles, sus heridas. Meted el dedo en la llaga y apretad bien fuerte”. O bien: “Sed abyectos, seréis auténticos”.

Houellebecq piensa con razón que “la inteligencia no ayuda a escribir buenos poemas”. Al leer esta formidable recopilación persiste la duda de si entre la idiotez endémica de los poetas gregarios y la suprema inteligencia de algunos genios (mis admirados Valéry, Stevens o Pessoa) existiría una categoría inclasificable representada en solitario por Houellebecq, ese molesto infiltrado en el inicuo orden del capitalismo contemporáneo. Es evidente que, gracias a él, ya sea en la novela, la poesía o el ensayo, nos hemos vuelto todos mucho más inteligentes.

UN PAÍS DE CUENTO DE HADAS

Érase una vez un viejo país ineficiente que dormía la siesta perpetua, víctima de una extraña maldición secular, como la princesa del cuento de hadas. Erase una izquierda revolucionaria que aspiraba a despertarlo de su sopor centenario tras la muerte de su tiránico padre. Érase un malvado servicio de inteligencia militar empeñado en evitar esta acción salvadora por todos los medios. Érase, pues, la obra maestra de la confusión: el caos, la matanza y, finalmente, el éxito del poder a cualquier precio. Así podría resumirse la diabólica trama de esta espléndida novela de Javier Calvo (El jardín colgante, Seix-Barral, 2012) sobre la farsa política de la Transición, los astutos resortes del poder en un tiempo de mutación del régimen estatal y los perversos juegos de rol entre servidores y enemigos del orden establecido, agentes secretos y presuntos terroristas. En esto último, la reversibilidad y manipulación asociadas a cualquier combate político, esta compleja novela parecería asimilar las paradojas metafísicas de Chesterton en El hombre que fue jueves, donde todos los anarquistas son al final agentes encubiertos del orden universal, o su traducción crítica a la realidad de la sociedad del espectáculo por Guy Debord: “la mayor ambición de lo espectacular integrado sigue siendo que los agentes secretos se hagan revolucionarios y que los revolucionarios se hagan agentes secretos”.

El jardín colgante interviene en un momento oportuno de la historia en varios debates a la vez, no tanto para dirimirlos o zanjarlos como para introducir una nota irónica, como solo la ficción narrativa puede hacerlo, en una polémica demasiado viciada por los intereses partidistas, las visiones sectarias y las versiones mediáticas. Me refiero, en primer lugar, al debate sobre el fin de la cultura del consenso sobre la Transición, tan candente en numerosos foros reales y también cibernéticos. Y, en segundo lugar, a la discusión, convergente pero más minoritaria, sobre el círculo vicioso español, ese bucle histórico por el cual, según se dice en la novela, al suprimir el pasado se ha eliminado el futuro, generando una réplica artificial de España. La “Nueva España” transgénica, desconectada de “esa dichosa Historia que nos pesaba como una losa”, como proclama al final uno de los maquiavélicos maquinadores del CESID. Un país concebido por sus conspirativos autores como un “jardín colgante”, usando la hermosa metáfora del título. Un simulacro de nación, envasado al vacío pero no preservado de la corrupción y la podredumbre, como vemos a diario, un país virtual producto de una fabulosa simulación diseñada desde el poder vigente entonces y mantenida durante décadas por sus sucesores en el cargo. De este modo, cobra todo su sentido que la enredada trama concluya en 1978, el año constitucional por excelencia, el año donde la “Nueva España” recibiría el acta de fundación simbólica.

En definitiva, Calvo se atreve a conducir al límite de sus recursos el poder de la ficción, sumergiendo la historia nacional en una red vertiginosa de ficciones inverosímiles y parodias fantásticas, con el fin de revelar la parte de mistificación cultural e ilusionismo ideológico que gravitó sobre ese proyecto político de anulación del futuro y perpetuación de un presente totalmente controlado y previsible. La incisiva visión que El jardín colgante arroja sobre nuestra historia reciente y nuestro presente estancado es devastadora tanto para el papel que la izquierda y la derecha oficiales se arrogaron en el proceso democratizador como para las versiones de España sostenidas aún hoy por el mundo institucional y mediático. En este sentido, sospecho que el ilustre jurado del Premio Biblioteca Breve no era plenamente consciente de que estaba entregando su máximo reconocimiento a una novela tan inteligente como peligrosa. Un artefacto literariamente explosivo.