UN PELIGROSO IMPOSTOR

En esta jugosa entrevista, un impostor que se hace pasar por mí desvela sin tapujos sus posturas e imposturas favoritas.

1º ¿Quién es JUAN FRANCISCO FERRÉ?

Un peligroso impostor que usurpa mi nombre para publicar libros sin mi permiso.

2º ¿Cómo empezó tu camino en el infinito mundo de los libros?

Con la cesárea de mi madre, que me convirtió, para expiar mis culpas hacia ella, en un lector compulsivo. Primero leí toneladas de best-sellers, donde aprendía todo lo que necesitaba saber del mundo, y luego, antes de la mayoría de edad, El Quijote, donde aprendí todo lo que necesitaba saber sobre mí y sobre los demás. Tengo la ventaja de que mi abuelo materno, un manchego acérrimo, recitaba El Quijote a todas horas como si fuera la Biblia de la Mancha. Enclaustrado en el vientre de mi madre, para mi desgracia futura, debí oír esos encantamientos y letanías que deformaron para siempre mi cerebro y me abocaron a la percepción literaria del mundo.

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MICROPOLÍTICAS (4): UNA MÁQUINA DE GUERRA EN ESTADO DE IGNICIÓN

La revolución de la existencia a la que aspiraron los situacionistas –la construcción de una civilización lúdica donde pudieran crecer y multiplicarse los muy raros momentos de intensidad gratuita de la vida- consistía en apostar por el aumento del tiempo de ocio, inducido por la automatización creciente de los medios de producción, y en concebir su extensión definitiva a todos los aspectos de la vida cotidiana aún colonizados por la esclavitud asalariada.

-Stéphane Zagdanski, Debord ou La diffraction du temps [la traducción es mía]-

Paco Fernández Buey in memoriam

A lo largo de su carrera, Stewart Home (Londres, 1962) ha hecho todo lo posible, fiel a sus preceptos éticos y estéticos, por destruir su imagen pública. O por enmascarar su epiceno rostro inglés con un antifaz artístico más revelador que un primer plano. Home, riguroso y sistemático como todo escritor verdadero, sueña excitado con que su lector pueda imaginarlo, mientras lo lee con estupor y gozo, como un hedonista semental de miembro hipertrofiado protagonizando una película porno montada al azar por un delirante artista de vanguardia. Pero Home, con sus actos y gestos transgresores, aspira al mismo tiempo a que se le vea también como un artista disciplinado y serio, aporreando el teclado a todas horas con el sadismo frenético con que Picasso infligía sus pinceladas al lienzo recién desvirgado, o Lenin generaba en cadena exégesis revolucionarias de El Capital de Marx.

No conozco en su integridad el corpus narrativo de Home (13 “antinovelas” y un libro de “antificciones”), pero lo que había leído antes (la sulfúrea pornografía pulp de Cunt, la extraordinaria metaficción pornográfica y política 69 Things To Do With A Dead Princess y lo más reciente, Blood Rites of the Bourgeoisie, una sátira carnavalesca y transexual del medio artístico londinense) me permite calificarlo como uno de los más peligrosos e inclasificables escritores europeos del momento. Un terrorista literario tan revolucionado como revolucionario, esto es, alguien que, en tiempos de consenso anestésico, muestra nulo respeto por las reglas de juego vigentes en el medio y se burla sin complejos de los valores establecidos (incluidos los de los fans que pretenden beatificarlo como héroe marginal o alternativo). Emparentado con Kathy Acker, sus armas más corrosivas son la parodia de estilos literarios acreditados y de subgéneros narrativos, el juego apócrifo, la broma culta o vulgar y el plagio descarado de textos. La peligrosidad dialéctica de Home, un cáustico agente provocador y un feroz asaltante de la ortodoxia contracultural, es directamente proporcional a la abundancia de ideas incendiarias en sus libros y a la coherencia demente de su programa estético y político (su coeficiente de subversión es inversamente proporcional a su eficacia militante).

Una de las razones más poderosas para leer un libro radical como este (Memphis Underground, Alpha Decay, 2012, trad.: Antonio J. Rodríguez) es la posibilidad de participar, así sea desde las páginas de una anomalía narrativa, en una tentativa lograda de desmantelamiento de las bases que sostienen el estado de cosas en la cultura y fuera de ella. Para realizar esta hazaña Home recurre a la inventiva más provocadora y a las maneras narrativas más desconcertantes, de modo que su “antinovela”, una turbulenta combinación de autobiografía irónica, panfleto artístico y ficción fantástica, sea ya ese desmontaje en curso desde su concepción paradójica. Una máquina de guerra en estado de ignición. Home es ese escritor intransigente, tan raro hoy en un ecosistema cultural contaminado de un neoliberalismo apenas encubierto, que no se conforma, como todos los demás, con publicar y vender y rondar una y otra vez la fama mediática y disfrutar en mayor o menor medida de los (más que dudosos) privilegios sexuales y sociales de los artistas y demás servidores de la cultura mainstream. Nada de eso. Desde sus primeras prácticas neoístas de los ochenta y noventa, Home estaba convencido de que la impostura más auténtica y provechosa que un artista puede cultivar en el capitalismo de mercado consiste en denunciar con humor subversivo e inteligencia aguda la alienación básica que condiciona su vida diaria y, de paso, la vida, lo reconozcan o no, de todos los individuos que habitan bajo su dominio incontestable.

Con comicidad extrema, Home escenifica en Memphis Underground una sátira de la institución artística y literaria y la farsa cultural o subcultural contemporánea que sostienen el sistema sin perder de vista en ningún momento que sus vicios son secuelas inevitables del mismo orden socioeconómico y político en que se inscriben sin remedio. De ese modo, la aparición de la Muerte como personaje en la parte final, además de un guiño irónico a Laurence Sterne (y a su Tristram Shandy, modelo insuperable de cualquier narrativa excéntrica) y otro, más dialéctico, al lector para que no olvide que el triunfo del capital, como anunció el clásico, supone el triunfo simultáneo de la muerte, solo refrenda una de las escasas ideas positivas del libro, parodiando con sorna a Rimbaud: “La vida real estaba en cualquier parte”. Esto representa, entre otras muchas cosas, este explosivo libro, postmoderno a más no poder. Una invitación al juego más serio que pueda existir. Al juego de la literatura y, quizá sea lo mismo, al juego de la vida. Al juego de cambiar la vida.

LA FIESTA DE COOVER

Robert Coover (1932) es uno de los grandes escritores norteamericanos del siglo XX y uno de los más peligrosos, como Céline o Bernhard, para los valores del orden establecido y la integridad de las ideas recibidas, los lugares comunes más extendidos y las instituciones dominantes. Uno de los narradores más versátiles y arriesgados también. Un ingenioso experimentador y explorador de formas y formatos narrativos. Junto con William Gass, Donald Barthelme, John Barth, Jack Hawkes y Thomas Pynchon, formó parte del núcleo duro del postmodernismo norteamericano, esa corriente que renovó el arsenal de la ficción literaria en los años sesenta y setenta recurriendo a nuevos referentes (la cultura pop, los cómics, el cine, la televisión, la publicidad, etc.) y a nuevas formas de organización narrativa más acordes con los tiempos. Ha sido, además, uno de los pioneros más productivos de la escritura electrónica y el hipertexto. Es necesario saludar ahora la publicación en español de esta espléndida novela menor de Coover (Noir, Galaxia Gutenberg, 2012), la más reciente de las suyas, después de casi quince años sin que la literatura de este innovador fundamental de la narrativa haya merecido la atención de nuestras editoriales, tan ocupadas en publicar medianías nacionales e internacionales como en desatender por sistema la inmensa obra de auténticos creadores de formas y renovadores de contenidos. A diferencia de Philip Roth, con quien compartió experiencia universitaria en los cincuenta y con quien su obra rivaliza en invención figurativa, ambición literaria y potencia corrosiva, a Coover, por fortuna para los que lo amamos desde hace años, nunca lo leerán los tontos ni los cursis ni, por supuesto, lo premiarán los mandamases culturales y demás comisarios de la literatura oficial. Una demostración gráfica de que la verdadera literatura, no el mediocre sucedáneo que acapara ventas, nunca es inofensiva.

La gran aportación de Coover consistiría en radicar su narrativa en el territorio de lo que Roland Barthes en los años cincuenta, en uno de sus análisis más lúcidos y perdurables sobre la cultura de la sociedad de consumo, llamó “mitologías”. En el caso de Coover estas mitologías más o menos profanas poseen una múltiple procedencia: el acervo narrativo tradicional (mitos, cuentos de hadas, fábulas, clásicos infantiles, con ejemplos supremos como Pinocchio in Venice, libérrima reescritura rabelesiana del clásico moralizante de Collodi y La muerte en Venecia de Mann, la novella Zarzarrosa y los relatos “Aesop´s Forest”, “La reina muerta”, y “Alice in the Time of the Jabberwock”, incluidos en A Child Again, su último volumen de ficciones), las creencias religiosas y las supersticiones populares (su primera novela, The Origin of the Brunists, o su auto sacramental burlesco “A Theological Position”), la propaganda política o la cultura de masas (el cine, el deporte, la televisión), etc. En este sentido, Coover es autor del primer relato donde la televisión tiene una influencia determinante en la configuración de la trama narrativa (“La canguro”, incluido en El hurgón mágico), de una novela borgiana sobre el béisbol como expresión ritual de valores patrióticos americanos (The Universal Baseball Association), de una colección de ficciones consagrada a la deconstrucción lúdica de la mitología cinéfila (Una sesión de cine), donde se incluye una hilarante parodia pornográfica de la película Casablanca (“Tócala otra vez, Sam”), de una novela felliniana sobre el porno como estado de frigidez de toda la cultura contemporánea del capitalismo mediático (The Adventures of Lucky Pierre) y, sobre todo, de una de las mayores novelas americanas del siglo pasado, The Public Burning, donde Richard Nixon y el Tío Sam se disputan el protagonismo narrativo de una trama concebida como sátira enciclopédica de la paranoica América de los cincuenta, con la ejecución masiva de los Rosenberg en Times Square como detonante carnavalesco de la farsa política. Y no me olvido, en su grandioso corpus narrativo, de dos sofisticadas joyas como Azotando a la doncella, un texto donde el talento combinatorio de Coover alcanza una intensidad alucinante, y La fiesta de Gerald, su segunda gran novela y la que él prefiere de todas las suyas, donde se manifiesta en plenitud orgiástica en el espacio doméstico y conyugal de una fiesta mundana otra de las fuerzas explosivas del genio cooveriano: la vitalidad rabelesiana del relato asociada a la exuberancia dionisíaca de los actos y las situaciones  (energía sarcástica que se expandiría en John´s Wife al coto sagrado de la América profunda revisada a la luz paródica de seriales televisivos como Peyton Place, Dallas o Falcon Crest).

Noir, su décima novela, se inscribe en el repertorio de estilemas y estereotipos del género negro más canónico. Una perversa parodia de las novelas detectivescas de Chandler, Hammett, Spillane o Macdonald, de adaptaciones fílmicas de sus novelas, o de rutinarias imitaciones de su fórmula trillada, y de especímenes artísticos más singulares como La dama de Shanghái, usada como referente para incorporar un juego de espejos surrealista al bucle metaficcional con que todas las tramas de este enrevesado misterio onírico acaban anudándose en el desenlace. El resultado estético, a la postre, tiene más en común con la serie de novelas gráficas Sin City, de Frank Miller, adaptada al cine en colaboración con Robert Rodríguez, que con ninguno de los originales en que se inspira. Hay dos factores genéricos (el ethos y el eros) que Coover explota con malicioso sentido del humor. El ethos del detective, un modelo moral para sus seguidores, es burlado una y otra vez por el caos de un mundo incomprensible, derrotado en cada peripecia por esa dimensión laberíntica y retorcida de la vida urbana donde pretende imponer la falsificación del orden racional aristotélico con sus fallidas investigaciones en el escabroso límite de la ley. Así, el detective Noir se revela al final un doble irónico del escritor: “Cuando trabajas en un caso, todos los desenlaces son posibles. Cuando lo acabas, nada podría haber ocurrido de otro modo”. En el eros escénico, sin embargo, es donde la novela hace su apuesta más lúdica y jugosa, con ese toque inimitable de Coover para la insinuación sexual, la broma escatológica y el chiste procaz. La libido donjuanesca del detective lo conduce a caer continuamente en las voluptuosas trampas de innumerables féminas fatales (incluida la mano amputada y emputecida de una mujer asesinada) que lo seducen con la carnalidad de sus curvas, recovecos y prominencias para perderlo y, al mismo tiempo, darle un sentido último, más gozoso, a su descarnada vida de perdedor vocacional: “tu incorregible debilidad en un mundo desprovisto de sentido por las efímeras alegrías de la aventura amorosa”.

El arma más potente de Coover es, como siempre, el estilo, el acoplamiento prodigioso de las palabras y las frases. En Noir, Coover sabe extraer con éxito la plusvalía ficcional de las múltiples asociaciones y disociaciones inscritas en el juego de palabras que fija la equivalencia inglesa entre el nombre coloquial del detective y el del miembro masculino (“dick”). Al final de la novela, como no podía ser de otro modo, triunfa el poder de la escritura en blanco y negro: Noir sobre Blanche, el detective priápico y su secretaria eficiente y juguetona, o Blanche sobre Noir, tanto monta, practicando entrelazados las acrobacias del amor y la literatura. Una fiesta del verbo y la carne.

MICROPOLÍTICAS (3): PAUL VIRILIO Y LA VELOCIDAD DEL PENSAMIENTO

Hace años, José Luis Brea señaló con lucidez en Las auras frías (1991) el acierto global del pensamiento de Virilio pero también uno de los problemas estratégicos de su planteamiento: “Acierto de Paul Virilio, relacionar con las nuevas velocidades el nuevo estatuto de lo político –y de todo lo social, en última instancia. En cambio, su pequeño error: pensar que la más importante de esas velocidades pueda ser, aunque solo sea potencialmente, la del misil. La que estatuye una nueva condición política de lo social es, mucho más, la de los discursos, la de la información que la recorre y organiza. Como relámpago fulgurante”. Tras leer este nuevo libro (La administración del miedo, Barataria, 2012) cabe pensar que Virilio ha corregido esa ínfima desviación de su trayectoria de pensamiento con objeto de fundar por fin esa nueva ciencia de la realidad del siglo XXI: “una economía política de la velocidad”.

“Bajo un régimen científico-militar la democracia no puede sobrevivir sino de un modo ilusorio y parcial…El complejo industrial-militar ha terminado por hacerse con el poder”.

“Es evidente que hemos alcanzado el límite de lo experimental y que hemos consagrado definitivamente el reino de lo cuantitativo, de lo calculable”.

“Ahora necesitamos una revelación filosófico-científica, es decir, por fin, la convergencia del futuro de Bergson y del futuro de Einstein. Y esta vez tendrán que entenderse”.

-Paul Virilio, La administración del miedo-

Norbert Wiener, el creador de la cibernética, auguró un mundo futuro que “será una lucha cada vez más ardua contra los límites de nuestra inteligencia”. Al hacerse eco de estas palabras en este magnífico compendio de su ideario, Paul Virilio, un presocrático postmoderno, no hace sino invitarnos a oponer la velocidad del pensamiento a la velocidad de la luz (“ya no vivimos en el siglo de las Luces, sino en el de la velocidad de la luz”), entendida esta como signo visible de la transformación vertiginosa del mundo llevada a cabo por las nuevas tecnologías de la información en tiempo real. Una invitación, como él mismo dice, “a reformular el conocimiento en la era de la velocidad”.

A nadie que haya leído a creadores de ficción de la talla de DeLillo o Ballard, los más inventivos analistas del destiempo contemporáneo, podrían sorprenderle las reflexiones de Virilio sobre la desmesura y la demencia (“la era de la filolocura”) que se han apoderado del orden del mundo como consecuencia de la implantación tecnológica de un régimen de aceleración incontrolada en todos los procesos de la realidad, desde la manipulación genética y financiera hasta las relaciones personales y los afectos mediatizados. Esta desrealización pasa, a su vez, por la compresión del espacio geográfico y la fragmentación del tiempo en “nanocronologías” inasequibles a la mente humana (“El presente está en cambio marcado por la aceleración de lo real: estamos tocando los límites de la instantaneidad, el límite de la reflexión y del tiempo propiamente humano”). Frente a esta turbulenta crisis de lo real, o de la versión tradicional de la realidad, propiciada por el “turbocapitalismo”, como Virilio lo califica con ingenio, no queda otra opción que potenciar un pensamiento crítico capaz de anticipar la inminencia de la catástrofe: “el carácter difícilmente concebible de lo que vivimos exige otro tipo de pensamiento que conceptualmente trascienda el actual”. La conclusión más evidente es que, excepto si se buscan falsos consuelos, o refugios metafísicos más que dudosos, ya no podemos pensar el presente empleando el retrovisor de la filosofía del pasado.

Acierta Virilio, por otra parte, al señalar como uno de los principales problemas que padecen las sociedades actuales el desfase entre la cultura humanista y la cultura científica por el compromiso de esta última con los intereses del poder y el complejo industrial-militar que lo ostenta desde la segunda guerra mundial: “la ciencia se ha militarizado, es decir que su objetivo ha pasado de ser simplemente el conocimiento a ser el conocimiento del poder último…Por “conocimiento último” entiendo el fin del mundo y el fin de la vida”. Virilio fecha el comienzo del problema a principios del siglo pasado, en el desencuentro crucial entre el filósofo de la vida Henri Bergson y el descubridor de la relatividad Albert Einstein: las categorías de la vida en la duración temporal, fundadas en la finitud humana, son incompatibles con el rigor inhumano de las relaciones físicas basadas en la velocidad y el espacio-tiempo de los procesos físicos. La experimentación ilimitada de la ciencia se convierte, de ese modo, en uno de los peligros más graves del estado de cosas, como muestra el arriesgado experimento realizado en 2008 en el gran acelerador de partículas del Centro Europeo de Investigaciones Nucleares donde los científicos implicados se proponían recrear las condiciones iniciales del Big Bang sin temer, como manifestaron algunos de sus colegas más críticos, la posibilidad de generar un agujero negro de efectos devastadores sobre el mundo. En este sentido, la principal secuela política de esta compleja situación es el miedo globalizado. El miedo a la amenaza del terrorismo y la pérdida de referentes vitales, así como la gestión de ese miedo pánico por el poder como instrumento de control social.

Hay una preciosa mercancía que escasea, no por casualidad, en el mercado editorial en esta era de sociedad fracturada e “individualismo de masas”. Esa mercancía infrecuente se llama inteligencia y este libro de Virilio la posee en abundancia. Solo por eso merece ser leído y releído. La luz de la inteligencia puede ser tan veloz como la otra. La única diferencia es que su iluminación es mental y no siempre se ve en un mundo donde los obtusos, como observamos a diario, tienen demasiado poder.

MICROPOLÍTICAS (2): IMPOSTURA(S) NEOLIBERAL(ES)

[Para conocer mi opinión sobre el novelista Vargas Llosa, lo más adecuado sería llamar al 952434100 (coste de la llamada 0,95 euros por minuto). Para evitar gastos e ingresos fiscales innecesarios, lo mejor es pinchar aquí.]

En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso.

El devenir-mundo de la falsificación era también el devenir-falsificación del mundo.

-Guy Debord-

Lo que más sorprende de este libro de Mario Vargas Llosa (La civilización del espectáculo, Alfaguara, 2012) es la incoherencia intelectual de su discurso. Y, también, su tono de falsa ingenuidad y alarma biempensante. Un viejo vicio de la inteligencia crítica, ya denunciado por Nietzsche, consiste en confundir las causas con las consecuencias, diagnosticar los síntomas sin molestarse en analizar las raíces del mal. Así actúa Vargas Llosa en las páginas de este ensayo paradigmático de un modelo de pensamiento conservador que se limita a denigrar la abigarrada superficie de la cultura contemporánea (“una cultura enferma de hedonismo barato”) sin preocuparse por entenderla, denunciando tanto el esoterismo estético de la minoría, siempre sospechosa de impostura para cualquier mentalidad conservadora, como la frivolidad sin freno, la zafiedad y la necia banalidad del gusto mayoritario. La pregunta esencial es esta: ¿cómo es posible que quien ha defendido hasta la saciedad los beneficios democráticos del capitalismo, la economía de mercado y la sociedad de consumo se alarme y escandalice ahora, como un profeta apocalíptico, ante la devastación que ese sistema de gestión integral de la realidad ha producido en el ecosistema cultural y no solo en él?

El error lógico cometido por Vargas Llosa en su diatriba contra el estado de bancarrota del presente de la cultura es considerar a esta como un ente autónomo, un reino privilegiado, ubicado en un limbo autárquico, preservado de los embates del tiempo espectacular y la erosión corruptora de las modas. En este sentido, cabe achacarle al ideario del libro muchos prejuicios y no pocos juicios arbitrarios. En parte por la soberbia intelectual de su autor, desdeñando interpretaciones antagónicas mucho más lúcidas sobre la sociedad del espectáculo integrado o desintegrador, la imagen totalitaria y el consumo desaforado como las de Debord, Baudrillard, Žižek o Jameson, o, última pero no la última, el “realismo capitalista” de Mark Fisher; en parte también, como evidencia la más que dudosa dedicatoria del libro, por una ceguera intrínseca a su posición privilegiada en el mismo medio cultural y mediático que pretende diseccionar con tan sesgados argumentos.

Por su modo de abordar la espinosa cuestión, se diría que Vargas Llosa cree que la economía y la cultura pueden compartir el mismo espacio social sin contaminarse. Y, sin embargo, es imposible entender la implantación de un sistema económico fundado en la circulación de la imagen y la mercancía, con la publicidad y los medios tecnológicos como agentes propagadores, sin pensar al mismo tiempo en las secuelas culturales de tal mutación histórica. De un lado, Vargas Llosa idealiza el poder liberador del capitalismo de mercado mientras, de otro, considera la cultura un simple repositorio de valores intemporales, obviando que el capitalismo se caracteriza por establecer el “valor de cambio” como valor absoluto y, además, por expandir el dominio de este concepto mercantil hasta límites insospechados, imponiéndolo a todos los ámbitos de la vida, desde el sexo, las relaciones personales y la política a la literatura, la universidad y el arte. Este es, en realidad, el gesto revolucionario del capitalismo, ya señalado por Marx, frente a otros modos de producción. La negativa intencionada de Vargas Llosa a comprender la dimensión destructiva y radical de esa transvaloración capitalista indicaría que el neoliberalismo humanista en que se inscribe su discurso crítico se ha vuelto incompatible con el avance avasallador del capitalismo tardío y su “lógica cultural”, analizada con agudeza por Jameson hace ya tres décadas, tan perturbadora para neoconservadores como para socialdemócratas convencidos. Este significativo ensayo de Vargas Llosa, un extraño híbrido de ambas posiciones ideológicas, permite medir hasta qué punto el desfasado código de valores que profesa con pasión no encuentra acomodo en el contexto de la globalización digital y el tecno-capitalismo planetario propiciado por la expansión del mercado en el que cree con fervor casi religioso.

Desde otro punto de vista, no deja de ser un indicio decepcionante ver al autor de La tía Julia y el escribidor, ese lúcido retrato de un mundo cautivo de la ficción mediática, negándose a aceptar el hecho incuestionable de que, desde la segunda mitad del siglo pasado, la cultura de masas sea, para bien y para mal, el fundamento imaginario del contrato social en las sociedades más avanzadas. Las masas han irrumpido en la historia con todas las consecuencias y han impuesto, en contra de las élites y con la ayuda del mercado omnipotente, sus gustos y valores plebeyos, la cultura mainstream defendida con cifras aplastantes y comentarios de una perniciosa vacuidad por el sociólogo Fréderic Martel. Uno hubiera creído, antes de leer este libro, que un neoliberal como Vargas Llosa celebraría esta mutación de apariencia democrática. Enfrentado al desafío de la tumultuosa realidad del presente cultural, Vargas Llosa prefiere encerrarse, sin embargo, en el círculo vicioso de un pensamiento conformista que ya solo puede confirmar el descrédito financiero de sus propias limitaciones y prejuicios.

MICROPOLÍTICAS (1): PASOLINI CONTRA TODOS

En cada autor, en el acto de inventar, la libertad se presenta como exhibición de la pérdida masoquista de cualquier certeza. En el acto inventivo, necesariamente escandaloso, se expone a los otros: al escándalo justamente, al ridículo, a la reprobación, y, por qué no, a la admiración, aunque sea algo sospechosa. Se afirma aquí el “placer” que se encuentra en toda actualización del deseo de dolor y muerte.

Un autor no puede ser más que un extranjero en tierra hostil. Habita en efecto la muerte en lugar de habitar la vida, y el sentimiento que suscita es un sentimiento, más o menos fuerte, de odio racial.

-P. P. P., Empirismo eretico-

La ambigüedad importa mientras vive lo Ambiguo.

-P. P. P., Transhumanar y organizar-

Para bien y para mal, Pasolini posee una actualidad crítica intempestiva. En su tiempo fue un intelectual y un artista comprometido de una nueva clase: un marxista heterodoxo, esto es, un miembro disidente de la izquierda cultural, independiente y singular, irreductible tanto a los dogmas de los partidos oficiales como a las consignas del poder establecido. Pasolini personificaba la figura carismática, no exenta de ambigüedad, cuyo poder de denuncia y cuestionamiento sirve de revulsivo ideológico a una multitud de lectores y espectadores ("La libertad específica del espectador consiste en gozar de la libertad de otro", escribe Pasolini contradiciendo la demagogia retórica del Espectáculo). Su necesidad hoy, cuando el intelectual padece la presión insoportable de los partidos, los grupos mediáticos y la dictadura del mercado, no puede ser más acuciante. Frente a esta crisis que está desnudando todo el sistema, dejando al aire todas sus mentiras e infundios, desvelando la perversa alianza de la política y las finanzas con que se pretende someter a los ciudadanos a un estado de servidumbre económica definitiva, el pensamiento insurgente de Pasolini, incluyendo sus errores y mixtificaciones ocasionales, sería tan fundamental como incómodo para los poderes tecnocráticos y financieros que ya denunció en su momento como nuevo fascismo. El neofascismo de la sociedad de consumo.

Pasolini cumplía con el papel de anticonformista subversivo, disidente de todas las causas gregarias, cuyo lema es de una honestidad e intransigencia ejemplares: “Es intolerable ser tolerado”. De este carácter indómito da prueba la evolución dramática de su pensamiento: enfrentado al cambio social en curso, con la implantación del consumo como cultura dominante de una clase proletaria en fase de aburguesamiento acelerado, Pasolini anuncia el melancólico final de una concepción estrechamente política y populista del arte (con Gramsci como inspirador principal de su ideario) en la que había creído hasta entonces y, en consecuencia, la pretensión, bastante paradójica para un marxista como él, de hallar un refugio elitista donde preservar las herejías del pensamiento y la estética de la corrupción de las masas. En cierto modo, este aspecto podría considerarse el punto muerto de toda una idea del arte y la cultura del siglo XX. Una antinomia intelectual que, en pleno triunfo de la globalización económica y tecnológica y el dominio incontestado del mercado, estaría acendrando aún más sus nocivas contradicciones.

La muerte violenta impuso silencio a la insumisión moral de su discurso el 2 de noviembre de 1975, pero confirió sentido trágico a su vida, en una de esas paradojas y oxímoros que tanto le complacían, como poeta, como pensador y como cineasta. En Empirismo eretico (1972), libro escandalosamente no traducido al español, a pesar de tratarse de uno de los grandes tratados de teoría del cine del siglo pasado, afirmaba que “la muerte realiza un montaje fulgurante de nuestra vida”, estableciendo así un vínculo entre el cine y la muerte muy poderoso: “Morir es pues absolutamente necesario, puesto que mientras estamos vivos, no tenemos sentido…El montaje efectúa pues sobre el material del film la misma operación que la muerte realiza con la vida”.

En esta novela gráfica de Davide Toffolo (Pasolini, 451 Editores, 2012), el personaje de Pasolini aparece como lo que siempre fue: un espectro incisivo e incómodo, un fantasma fastidioso para todo el mundo, el áspero portador de una voz que volvía del otro lado de la vida, como el padre de Hamlet, para denunciar todas las ofensas y crímenes, agravios e injusticias, pero también encarnar la belleza, la inteligencia y la libertad, como el ángel seductor de Teorema. Este estupendo libro se encarga desde el principio de recordarnos las truculentas circunstancias de ese asesinato que aún hoy levanta sospechas. En especial cuando Davide, que se ha citado con Pasolini en ocasiones anteriores, acude a la última entrevista con él en Ostia, al borde del mar, el mismo lugar donde apareció su cadáver desfigurado y mutilado. Es allí donde Pasolini, antes de ser asesinado de nuevo, le expresa la verdad de su vida y de su amor verdadero, como diría Cernuda: su pasión incoercible por la realidad.

Esa pasión lo llevó de la literatura al cine en los años sesenta guiado por la convicción de que ese medio artístico, por su intrínseca impureza, era el más adecuado para mantener una relación más intensa y fetichista con la sagrada materialidad de la vida, los cuerpos, los paisajes y las cosas (“He dicho que si hago cine es para vivir según mi filosofía, es decir, las ganas de vivir siempre físicamente al nivel de la realidad, sin la interrupción mágico-simbólica del sistema de signos lingüísticos”). Lo irónico del caso es que este grandísimo cineasta no olvidó que el metalenguaje técnico del cine recorre el laberinto de las culturas humanas antes de desembocar en lo real y por esto mismo sus magníficas películas se organizan como complejas construcciones simbólicas cargadas de referencias pictóricas, mitológicas, históricas, filosóficas, religiosas y literarias que nunca pierden de vista la realidad en sus aspectos más sensoriales y crudos (“Hacer cine es escribir sobre un papel que arde”) sin incurrir en los vicios y taras del naturalismo cinematográfico (“Mi amor a las cosas me impide considerarlas naturales”). En las hermosas viñetas finales del Pasolini de Toffolo, Davide viaja a Madrid y se adentra en el esplendor del Prado en busca de un cuadro de Velázquez (La fragua de Vulcano) donde Pasolini reconoció la estética figurativa que le era propia. En ese instante cenital, Davide se siente reconocido por la mirada de su polémico ídolo.

Como a Toffolo, el Pasolini oscuro, desengañado y provocador de su última etapa (con el film Saló como culminación artística y filosófica de toda su obra) me parece un contemporáneo imprescindible. Sobre todo cuando, poco antes de morir martirizado, en una de las entrevistas incluidas en Las últimas palabras de un impío, declara que el humor, en tanto falta de ilusión, ha sustituido a la esperanza.

CHOQUE DE TRONOS

No es casual que Juego de tronos sea la teleserie más descargada de internet, la más pirateada y la que más atención suscita en los espectadores, esperando meses para verla aunque sea a través de canales ilegales. No es irrelevante, por tanto, que sea la teleserie más vista y comentada del momento. Más bien es un indicio cultural, un síntoma sociológico y un signo histórico. Como la oportuna publicación de este libro (Juego de tronos, Errata Naturae), sugestiva combinación de ensayos importados y otros encargados ex profeso a autores locales, coincidiendo con la emisión de la segunda temporada (finalizada ayer en Estados Unidos).

Según los inteligentes argumentos expuestos en el libro, las causas del éxito descomunal de Juego de tronos serían: el interés masivo en las conjuras y vicios del poder y, en consecuencia, en el pensamiento político de Maquiavelo (Marcus Schulzke); la curiosidad insaciable por la filosofía reaccionaria de Hobbes y su voraz Leviatán (Gregg Littmann); la avidez incurable por las teorías sobre la locura de Foucault (Chad William Timm); la inquietud histórica por descubrir en un espejo distorsionado las distintas versiones del Medievo inglés o la turbulenta geopolítica del último siglo (Guillermo Altares); la atracción irresistible por los personajes monstruosos y torturados (Christopher Robichaud analizando la carismática figura de Tyrion Lannister), o la génesis traumática de un matriarcado ígneo (Jorge Carrión trazando el retrato poético de la fascinante Daenerys Targaryen).

Y tienen razón todos estos autores, sin duda, aunque la principal causa del éxito tenga otro nombre: fantasía. O dos nombres asociados: fantasía y Martin. La fantasía como evasión espectacular de la realidad del mundo contemporáneo y el escritor George R. R. Martin como fabricante eficaz de ese potente fármaco alucinógeno (Laura Miller describe en su artículo algunos de los efectos perniciosos de la sobredosis en grupos fanatizados de seguidores del ciclo novelesco inacabado) que actúa, según las dosis administradas, induciendo al consumidor a padecer sueños y visiones recurrentes sobre temas intemporales como el poder, la demencia, la monarquía, la traición, el sexo, la maldad, el heroísmo, la familia, la corrupción, el incesto, etc. Sorprende,  sin embargo, que no haya ningún análisis en detalle del ingrediente específico (la elocuencia del idioma dramático de Shakespeare para fabular la historia y la leyenda desde la turbia intimidad de sus actores y actrices) que ha permitido a Martin y a sus cómplices televisivos David Benioff y D. B. Weiss enriquecer las rutinarias antiguallas y símbolos wagnerianos trasnochados de los cien mil epígonos de Tolkien (más conocidos en ciertos círculos sarcásticos como los Tolkien Heads) y compensar la fantasía lisérgica con toques narrativos y psicológicos de un realismo veraz.

En este sentido, el genuino “juego de tronos”, la lucha dinástica más encarnizada la ejecutan, tanto en las novelas como en la teleserie, dos reinas milenarias y caprichosas: la Imaginación y la Fantasía. Una vez gana una de ellas e impone sus criterios estéticos por un tiempo y otra vez triunfa su antagonista y gobierna, con todo su fasto y sus excesos, hasta que vuelve a ser destronada, o decide abdicar por aburrimiento de sí misma. Así es la cultura contemporánea, bicéfala, esquizofrénica, bipolar, como la inconclusa, y quizá interminable, saga novelesca de Martin y la magnífica teleserie de la HBO basada en ella. Esta es una prueba más de que las mitologías y mixtificaciones sobre la realidad realizadas por el "inconsciente político" de la colectividad son la materia prima con que sigue trabajando el discurso cultural.

A estas alturas de la historia es la Historia, precisamente, lo que más nos falta o nos sobra y, por una de esas ironías devastadoras a las que esta grandilocuente impostora es tan aficionada, podemos contemplarla exhibiéndose medio desnuda, enjoyada y con el rostro enmascarado, en todas las pantallas, a través de la más avanzada tecnología audiovisual, como un suntuoso libro de imágenes. El vasto panorama de los siglos se nos ofrece desde una perspectiva privilegiada como un sangriento curso de matanzas y guerras civiles por el poder y la gloria mundana, una estela violenta de naciones destruidas y poblaciones exterminadas, una cadena de horrores sin fin, fantasmas y terrores ancestrales, nobles gestos y gestas inútiles. Una visión trágica de la Historia, en definitiva, como quería Walter Benjamin, impregnada de melancolía y pesimismo, donde la oscura trama del tiempo, con todos sus accesorios espectaculares, es la auténtica protagonista.

El Tiempo, sí: ese Gran Señor misterioso que aniquila el poder de los dragones y arruina la belleza de las princesas y el esplendor de los reinos.