LA ETERNA JUVENTUD

[Frédéric Beigbeder, Oona y Salinger, Anagrama, trad.: Francesc Rovira, 2016, págs. 291]

La juventud se ha transformado en la mercancía fundamental de la vida capitalista. Sin ese ingrediente esencial, ninguna de las otras mercancías que nos ofrece la publicidad tendría el mismo atractivo. Es más, la compulsión de consumir es inversamente proporcional a la edad del consumidor. Un síntoma de envejecimiento consiste en ir dejando progresivamente de consumir, volverse más perezoso o reacio al consumo fácil.

Sirva esto como prolegómeno a cualquier lectura de esta estupenda novela híbrida, donde la ficción se pone al servicio de los hechos reales (y viceversa), creando un bucle fascinante de vida y literatura, un experimento biográfico sobre la tortuosa existencia de su admirado Salinger y su malograda historia de amor con Oona, musa conjetural de su obra e hija descarriada del dramaturgo Eugene O´Neill. Beigbeder pretende indagar así en el intrigante secreto que se esconde tras la idolatría del signo de la juventud, impuesto en la cultura desde el siglo XX por las modas y la música. Como anuncia Beigbeder desde el principio, exagerando la influencia del autor: Salinger es “el escritor que ha hecho que a los humanos les repugne envejecer”.

El libro comienza con una anécdota de fan, el proyecto fallido de entrevistar a Salinger en su refugio rural de Nueva Inglaterra, y concluye con una confesión autobiográfica referida a su matrimonio reciente con la veinteañera Lara Micheli. En el corazón de ese paréntesis confidencial, Beigbeder sitúa estratégicamente el relato cómplice del romance precoz que vivieron entre 1940 y 1942 el futuro autor de “El guardián entre el centeno”, con solo 21 años, y la futura esposa del viejo Charles Chaplin.

El acierto de Beigbeder radica en haber construido esta historia con un agudo sentido de la simetría narrativa, como si se tratara de dos vidas paralelas que convergieron solo por un tiempo. Se conocen en el célebre Stork Club de Nueva York cuando ella es apenas una quinceañera desvalida que sale cada noche con las niñas más pijas de la ciudad (Gloria Vanderbilt y Carol Marcus) y el escritor adolescente más ingenioso y mundano (Truman Capote) y se despiden para siempre en 1980, tras un reencuentro melancólico que puede o no ser invención del autor, en el Oyster Bar de la Gran Estación Central, donde él devuelve a Oona, viuda y alcoholizada, el cenicero blanco del Stork que ella deslizó en su abrigo aquella primera noche.

Ese cenicero, que Salinger transporta como un fetiche amoroso durante las traumáticas experiencias europeas en la segunda guerra mundial mientras Oona vive felizmente casada con Chaplin en Hollywood, es un símbolo despedazado de su historia y del tiempo transcurrido desde entonces. Cumpliendo un rito romántico, Oona irá enseguida a enterrar los restos del cenicero en el solar baldío donde estuvo el Stork Club hasta 1966, despidiéndose así, en cierto modo, de su juventud perdida.

Beigbeder manipula con inteligencia la relación de Salinger y Oona para escrutar su rostro descarnado en el espejo, hurgar en las heridas superfluas de su vida adulta y de la generación de jóvenes malcriados que no aceptan envejecer porque lo consideran un síntoma de fracaso. Solo el que está perdidamente enamorado de la juventud como Beigbeder podría querer entender, desde la madurez, las razones de que alguna criatura joven se enamore de él, como Oona de Chaplin.

“Oona y Salinger” es, en este sentido, una novela memorable sobre los dilemas del tiempo perdido o recuperado: “Nuestras vidas no tienen importancia, se hunden en el fondo del tiempo, pero hemos existido y eso nada lo puede impedir: por muy líquidas que sean, nuestras alegrías no se evaporan nunca”. 

VISIÓN Y CEGUERA

 [Javier Cercas, El punto ciego, Random House, págs. 139]

Escribiendo hace años sobre Anatomía de un instante (2009) en un ensayo sobre las políticas del discurso en la novela española contemporánea llegué a una conclusión crítica que, puesto que Cercas insiste en sostener la opción estética defendida allí, revalido ahora para iniciar la discusión de su nueva obra:

Por decirlo de otro modo: Cercas no estaría dispuesto a poner en peligro el acto de legitimación democrática realizado por su texto con gran éxito permitiendo que el libre juego de la ficción en torno a estos motivos terminara descubriendo aspectos aún más indeseables de la trama golpista y sus múltiples complicidades institucionales. Por tanto, al escribir este libro y no aquella novela hipotética, o, como él mismo diría, al decir que escribió este libro y no aquella novela conjetural, Cercas estaría inscribiendo el discurso de su artefacto dentro de las lindes delimitadas por la historia oficial, sin desviarse un ápice, instalado en el raíl de pensamiento que lo conduce a sostener las tesis menos radicales o desafiantes sobre lo sucedido el 23-F y los días y semanas anteriores y posteriores. Como si intuyera que el uso de la ficción no podría sino desbordar el marco ideológico prescrito por sus investigaciones. Y éste es el límite ético y quizá político que Cercas, como novelista legitimado por su obra anterior, ha impuesto al relato de lo acontecido para normalizarlo y hacerlo parecer más real…Y algunos lectores podemos lamentarlo en parte, por todo lo que supondría. Ante un hecho histórico de similar e incluso mayor gravedad, el asesinato de Kennedy, el novelista Don DeLillo actuó de modo completamente distinto para afrontar el delirio informativo y las manipulaciones interesadas que también envolvían el magnicidio y escribir como respuesta a los desafíos del acontecimiento y las teorías múltiples que lo envolvían una novela tan fascinante y esclarecedora como Libra (1988). Pero DeLillo sabía que los artificios de la ficción, desarrollados al máximo de su potencial desenmascarador, eran los únicos que podían dar cuenta escrupulosa de los artificios de la conspiración real organizada contra Kennedy, y, al mismo tiempo, mostrar en toda su desnudez ficcional el funcionamiento efectivo y los mecanismos del poder y sus diversas agencias de actuación sobre la realidad. Tal vez Cercas no se sintiera capaz de llegar tan lejos, o temiera las consecuencias intelectuales y éticas de tal aventura. Esta decisión del novelista no puede ser ajena a la materia misma de su trabajo, luego es lógico que permita arrojar alguna duda sobre sus condicionantes culturales, sociales, históricos, ideológicos, literarios, etc.

[“Cero a la izquierda”, Mímesis y simulacro, Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace), pp. 224-226]

     La teoría sirve para todo. Para legitimar una novela fragmentaria, una novela híbrida de ensayo y ficción o un best-seller erudito. La teoría, como demuestra Cercas en este interesante ensayo, es el diálogo que el autor mantiene consigo mismo para entender el designio de su obra. De ese modo, la teoría de cada autor se compone de tantos puntos ciegos como su práctica novelística.

En las cuatro partes de que se compone el libro, sumando un prólogo y un epílogo demasiado explicativos, Cercas acierta al plantear una serie de cuestiones pertinentes en torno a la novela del siglo XXI, pero comete también algunos desaciertos: aborda sin rigor cuestiones estéticas, desenfoca los conceptos y acaba cegándose sobre lo esencial. Me explicaré.

Estamos de acuerdo: la novela genuina viene de Cervantes, quien fundó con “El Quijote” el dominio narrativo de la ironía, la ambigüedad y la incertidumbre, como la novela moderna revalidó en el siglo XX (Joyce, Kafka, Musil). Así lo reivindicó Kundera en “El arte de la novela”, estableciendo las anómalas leyes del género sobre el mismo principio filosófico (la ironía cervantina) que subraya Cercas: la novela debe “formular preguntas, transmitir dudas y presentar problemas y, cuanto más complejas sean las preguntas, más angustiosas las dudas y más arduos e irresolubles los problemas, mucho mejor”.

Hasta aquí nada nuevo, aunque la reiteración de la idea sea beneficiosa en un panorama literario tiranizado por la exigencia lectora de una narrativa accesible. Es obvio que la ambición artística de la novela pasa por cuestionar los presupuestos de la realidad y la mentalidad de los lectores y no por procurarles consuelos morales, sentimentales o ideológicos, como hacen las novelas comprometidas, denigradas por Cercas.

La discrepancia principal estaría, una vez más, en la forma. La forma elegida para comunicar esas preguntas, representar esas dudas o expresar esos problemas, así como en las razones de fondo de la elección de tal forma, los motivos de que el novelista elija una forma más compleja (o caótica, como sugiere la cita de Adorno que abre el libro) en vez de otra más simple. Esa preferencia formal se haría aún más exigente si el novelista se consagra, además, a cuestionar el lenguaje mismo de las preguntas, dudas o problemas, o se interroga sobre su origen cultural, sus límites o su proyección ética. He aquí uno de los puntos ciegos de la argumentación de Cercas.

No es lo mismo, en definitiva, plantear preguntas, dudas o problemas a la manera neobarroca de Gadda, Cabrera Infante, Danilo Kis, Goytisolo o Coover, por mencionar grandes innovadores de la ficción cervantina de la segunda mitad del siglo XX, que mediante estrategias más controladas (realistas, periodísticas o autobiográficas) como Vargas Llosa, Kenzaburo Oé, Coetzee o Carrère, incluidos por Cercas en su canon personal de novelistas afines. Es fácil, en este sentido, como hacen tantos novelistas contemporáneos, españoles o no, llenarse la boca de grandes palabras celebrando el ingenio novelesco de Cervantes, por hábito cultural, cortesía académica o simple conveniencia, y relegarlo en la práctica a los confines más remotos de su galaxia narrativa.

            Olvida Cercas, por otra parte, que la gran invención de Cervantes fue asumida con todas las consecuencias por la narrativa posmoderna de Gaddis, Barth, DeLillo o Pynchon con resultados radicalmente diferentes a las narrativas condescendientes que abarrotan las librerías y pasan hoy por literatura de calidad. En este sentido, su análisis de las dudas dramáticas de David Foster Wallace sobre el papel de la ironía en la cultura actual es una deformación caricaturesca del ideario del novelista norteamericano, ignorando por completo su gran aportación creativa.

El auténtico punto ciego del discurso de Cercas, sin embargo, se localiza en un aspecto mucho más político de la cuestión, que ni siquiera se atreve a abordar. Lo enuncio como pregunta retórica por ser fiel al espíritu inquisitivo del libro: ¿cuál es, de verdad, el lugar de la novela cervantina en una democracia espectacular?... 

EROS & TÁNATOS

[Thomas Mann, La muerte en Venecia, Navona, trad.: Juan José del Solar, 2015, págs. 144]

         Demasiados clichés, es cierto. “La muerte en Venecia” (1912) arrastra un contingente de clichés tan prolijo que es casi imposible añadir nada nuevo, o encontrar un motivo inédito para el comentario crítico, si exceptuamos quizá los secretos biográficos del propio Mann que le dieron origen o, al menos, inspiraron componentes afectivos de la narración.

Para muchos, durante años, la lectura de la novela había sido obliterada por la contemplación de la célebre versión de Luchino Visconti, donde entre ráfagas incontroladas de la 5ª Sinfonía de Mahler y desaliñados zooms, la decadente historia de Gustav von Aschenbach, el escritor senescente que atraviesa una crisis creativa profunda a pesar del éxito y el reconocimiento público, se transformaba en la película en un compositor cuyo doloroso fracaso artístico (su música era demasiado cerebral, desvitalizada y carente de vibraciones sensuales) hallaba en Venecia un duro correctivo carnal y una muerte patética.

Para escribir su intensa novela, Mann habría de hacer una de esas amalgamas que todos los escritores conocen por oficio, pero que solo los novelistas decimonónicos sabían cómo disimular tras una pantalla de homogeneidad y coherencia impenetrable. La novela fue inspirada por una vivencia perturbadora del autor, durante una estancia vacacional en el Lido veneciano en 1911, en la que Mann había llegado a obsesionarse por la belleza “tremendamente atractiva”, en palabras de la esposa de Mann, de un niño polaco de familia aristocrática llamado Wladislaw “Adzio” Moes. La inesperada muerte de Mahler en Venecia ese mismo año tampoco le fue indiferente.

Pero más al fondo, abriéndose paso entre las fisuras del ego, agravando las dudas sexuales, Mann sentía, como Aschenbach, pulsiones innombrables que amenazaban la estabilidad de su respetable identidad burguesa y afligían, sobre todo, a una libido demasiado tentada por lo maldito y lo prohibido. La lectura de “El nacimiento de la tragedia” de Nietzsche, con la pugna pagana entre Apolo y Dionisos como clave dialéctica de la cultura griega, hizo mella en Mann a tal punto que transformó esa narrativa mítica en conflicto esencial de la modernidad europea.

El genial acierto de Mann como narrador residió en ambientar su drama freudiano (erótico y tanático al mismo tiempo) en Venecia, la gran ciudad venérea: una urbe emblemática del esplendor pretérito pero sometida ya a decadencia histórica y hostigada por las fuerzas negativas del mal y la muerte (la epidemia de cólera hindú que circula por el aire envenenado y el agua sucia de los canales). La crisis moral del artista Aschenbach es también la crisis de la vida y el malestar de la cultura burguesa en vísperas de la primera guerra mundial, esa carnicería monumental que hizo saltar por los aires todos sus fundamentos, jerarquías y valores.

Otro elemento fundamental de la narración anticipa la revolución filosófica del nuevo siglo: la “inversión del platonismo”, iniciada por Nietszche y consumada por Heidegger y la filosofía francesa posterior. Mann logra modular este motivo polémico mediante la transición en el texto de la evocación del “Fedro” de Platón, donde se postula una idea de la belleza sublime y la sublimación libidinal como acceso al mundo superior, y el sueño voluptuoso y orgiástico del cortejo de Dionisos, donde Aschenbach descubre su pasión inconfesable por el adolescente Tadzio.

En la playa veneciana, al final, Aschenbach venera por última vez al objeto imposible de deseo y perece para que Mann canalice su instinto dionisíaco reprimido, su ardor homosexual o su pedagogía socrática, purgando su sensibilidad del esteticismo ornamental y el idealismo neoclásico que la esterilizan, y acabe creando una obra que, antes de Proust, liquida la literatura y la cultura decimonónicas y prefigura el designio caótico del siglo XX. 

TUITEO, LUEGO EXISTO

[Eric Jarosinski, Nein. Un manifiesto, Anagrama, trad.: Juan de Sola, 2016, págs. 142]

“Seamos sinceros: Todo es política. El resto es estética. Que también es política”.

-E. Jarosinski-

            Cada día millones de personas en todo el mundo se encomiendan al caprichoso dios de los ciento cuarenta caracteres para exprimir su ingenio, expresar su amor o su felicidad, buscar amigos, reconocimiento, fama o simplemente un destello de existencia en un mar de indiferencia, como escribiría un tuitero melancólico. El ejercicio de estilo del tuit nuestro de cada día que practican a todas horas los fervientes de esta lacónica red social nos ha enseñado muchas cosas que sabíamos, otras que percibíamos, como tuiteros intuitivos, y otras aún que ni siquiera imaginábamos.

            Una de ellas, quizá la más importante, es la prolongación de la tradición aforística por medios digitales. El género del aforismo, un matrimonio imperfecto de literatura y filosofía (es decir: de retórica y pensamiento, agudeza y sutileza), se remonta hasta los griegos más antiguos, desde luego, pero los grandes maestros, ciñéndonos a la modernidad, serían Chamfort, Lichtenberg o Nietzsche y, en el siglo XX, las tres C mayúsculas: Canetti, Cioran y Ceronetti.

            Nadie hubiera esperado, sin embargo, que el descubrimiento casual de Twitter despertara las cualidades del aforista brillante en un norteamericano nacido en Wisconsin en 1971 y consagrado a los más abstrusos conceptos de la filosofía alemana. Eric Jarosinski, enredado en las estériles complicaciones del trabajo académico que debía granjearle un puesto lucrativo en una universidad de élite, según cuenta la leyenda urbana generada por él mismo, creó un perfil apócrifo llamado Nein para propagar una visión nihilista y cínica del mundo y la inteligencia usando como imagen de marca una caricatura del pensador marxista Theodor W. Adorno.

La irónica gestación de este espacio expresivo dedicado a la “negación utópica”, así define Jarosinski su ideario tuitero, radica en que mientras su ardua investigación versaba sobre la “transparencia” en la literatura alemana su lenguaje se hacía cada vez menos transparente y la desnudez del mito cultural germano quedaba otra vez expuesta: “Alemán: un idioma inventado para la filosofía pero usado para fabricar automóviles” (y para publicitarlos, añadiría uno, contagiado por la efervescencia de ingenio que provoca la lectura de Nein).

Y entonces apareció Twitter para salvar el residuo de inteligencia aún palpitante en su cerebro. Atrapado en esa red comunicativa y sus mensajes autorreferenciales, Jarosinski nunca acabó su sesudo estudio ni conquistó el prestigioso puesto universitario, pero sí se hizo famoso por el modo en que, en una cultura unívoca del sí, de la positividad absoluta y la afirmación permanente, revalorizó el poder corrosivo y la eficacia revulsiva del “no” (“Sí. Existe una razón por la que las cosas son como son. Pero no. No es precisamente buena”).  

Uno puede leer como quiera (incluso como un nuevo “Tratado del lobo estepario”) un libro fragmentario como este, compuesto por tuits organizados con maliciosa intención en nueve bloques ideológicos y un glosario incisivo más un epílogo explicativo, todo ello reunido bajo el eslogan de Adorno, patriarca de la dialéctica negativa: “El placer de pensar no es muy recomendable”.

            Quizá no sea pensar el verbo que corresponde con más exactitud a la tarea ejecutada por Jarosinski. Este parece realizar un programa de profilaxis intelectual del medio elegido para expandirse viralmente mediante un cuestionamiento asistemático, pero insidioso, de los ideologemas comunes que se expresan a diario en la “Twistosfera”, o de los obscenos clichés del no pensamiento contemporáneo.

El nihilismo autocrítico y el ingenio contagioso de sus postulados no se hacen ilusiones sobre el mundo, o sobre la posibilidad de cambiarlo, sino todo lo contrario (“Nihilismo: la noción idealista de que nada puede cambiar el mundo”). De ese modo, el pensamiento “nihilarante” de Jarosinski neutraliza cualquier tentación de darle un sentido positivo a su discurso intempestivo, como muestra esta sarcástica definición de “autoayuda”, tan adecuada a su vez al yo y a las circunstancias del régimen neoliberal: “Sé dueño de tu alienación. Mercantiliza tu asco. Deconstruye tu desesperación. Come. Niega. Ama”. 

ESTADO LÍQUIDO

La preservación del sistema capitalista espectacular en este período crítico de su evolución pasa por la hipocresía y la demagogia. La hipocresía y la demagogia de simular la creación de unas condiciones políticas más seguras y reguladas del capitalismo que excluyan la corrupción pública y privada y el enriquecimiento desmedido, que gestionen con acierto las esperanzas e ilusiones de la mayoría y pongan límites a la codicia y distribuyan con mayor justicia la riqueza entre los ciudadanos. Nadie podrá negar que entre estos extremos se sitúa la dialéctica de un mundo tan turbulento como el actual: entre la indignación impotente y la violencia revolucionaria, entre la represión brutal y la mistificación humanitaria, entre la irracionalidad expansiva del sistema y las tentativas fallidas de domesticarlo, entre la desesperación patológica de los excluidos y el fascismo defensivo de los incluidos...

[Zygmunt Bauman y Carlo Bordoni, Estado de crisis, trad.: Albino Santos Mosquera, Paidós, págs. 205]

Cuando hablamos de política damos por hecho con demasiada facilidad que las categorías intelectuales que hasta hace tres décadas eran válidas para analizar la realidad de las sociedades democráticas lo siguen siendo hoy. Nada más engañoso, por tanto, que discutir sobre el estado de cosas actual dando por acreditadas una serie de ficciones políticas ya desmanteladas o, como diría Bauman, “liquidadas” por la historia. Categorías puestas en cuestión tan radicalmente que resulta imposible acertar un diagnóstico sobre los males actuales de las sociedades occidentales si no percibimos antes su bancarrota intelectual.

         Más que un enjundioso dialogo entre dos reconocidos expertos este libro podría ser considerado un breviario de ideas sobre el presente, un lúcido manual de consulta para cuestiones esenciales del mundo global, un sesudo estudio del estado de la cuestión en problemas contemporáneos de ardua resolución que sorprende tanto por lo exhaustivo de los planteamientos expuestos y lo informado de las respuestas como por la agudeza de sus diagnósticos. 

            Elaborando un sumario apresurado se podría concluir que las sociedades avanzadas del siglo veintiuno se enfrentan a un entorno complejo y caótico donde todo lo que se daba por garantizado se volatiliza. Para empezar, el estado nación naufraga como ente desprovisto de eficacia en un contexto globalizado donde el capitalismo impone escenarios de liquidez financiera e impotencia reguladora. Como evidenció la reciente crisis económica, el estado se enfrenta a un espacio cibernético de circulación dominado por poderes transnacionales que solo responden a sus intereses corporativos. Ante esta situación, bien poco pueden hacer los gobiernos nacionales, sometidos por la deuda a los mismos operadores que manejan los flujos financieros en el casino global, y mucho menos los ciudadanos, ensimismados en el consumo desesperado y la supervivencia laboral, a quienes se había convencido de que la democracia electoral les atribuía una cuota de poder simbólica.

Analizado con realismo, como hacen Bauman y Bordoni, el fin de las promesas de la modernidad abre un horizonte de acontecimientos nada halagüeños. No solo la política ha permitido que la economía se apodere del escenario mundial con sus crasos argumentos, condenando a la mayoría de los actores a la irrelevancia, sino que lo ha hecho, como atestigua el desastre de la última década, hipotecando la realidad al modelo de gestión más vampírico de la historia: el capitalismo neoliberal.

El giro financiero del capitalismo (ese proceso en que el dinero, secundado por el suelo urbano, se transforma en el recurso prioritario de explotación) acarrea como secuelas la bancarrota del contrato social y la expansión de la miseria. En tal estado crítico, se genera una escisión radical entre la minoría adinerada que acapara el máximo de beneficios de la especulación financiera y la mayoría masificada que se entrega a un consumo desenfrenado de bienes materiales y cachivaches tecnológicos que incorporan a sus vidas privadas para intensificar los déficits emocionales de las relaciones y constituir comunidades artificiales.

Surge así, según Bauman, el concepto de posdemocracia para redefinir el sistema político conforme a los presupuestos de la “vida líquida”: supremacía de los mercados bursátiles, apatía electoral, gestión mezquina de los recursos económicos, subcontrata neoliberal del sector público y privatización de las funciones estatales, decadencia del estado de bienestar, prevalencia de las corporaciones, políticas espectaculares, formalización jurídica del procedimiento democrático, flagrante vacío ideológico, propagación del ideal de “felicidad a través del consumo”.

Con todo, el principal factor de conflicto radicaría en la condición global de los problemas a que se enfrentan los estados nacionales con una caja de herramientas desfasada, instrumentos políticos insuficientes para responder a las demandas de una ciudadanía cada vez más acomodada con cinismo a un modo de vida donde nada se parece a lo que conocieron las generaciones anteriores.

De ese modo, la transformación fundamental la cifra Bauman en “el salto a la totalidad imaginada de la humanidad”.

CONSUMACIÓN

Por más que pretendan escapar a su sino carnal a través del recurso a los artilugios de la tecnología o las promesas espurias de la ciencia, los seres humanos se encontrarán una y otra vez, como el doctor Frankenstein y su deforme criatura, enfrentados a los dilemas de la finitud y la carnalidad. Así nos lo ha enseñado el “cine de la crueldad libidinal” de David Cronenberg, con una constancia de intenciones y una singularidad artística admirables. Cómo la carne deviene monstruosa y transgresora para liberarse de las represiones y tabúes sexuales. El deseo se hace masa informe, carne tecnológica y tecnología cárnica, como modo de trascender los límites impuestos al cuerpo por el orden social y los dispositivos de control de la cultura, la historia, etc. Como han visto sus detractores, no hay, sin embargo, director menos utópico que Cronenberg. La inmanencia, con todas sus limitaciones y obstáculos (algunos invencibles como la enfermedad o la muerte), es el territorio preferente de todas sus ficciones. Entre las más corpóreas y tangibles de la historia del cine.

Desde sus primeras películas (Stereo (1969) y Crímenes del futuro (1970)) se manifestaba esta voluntad estética de convertir a la carne, contraviniendo su programa genético y su instrucción moral represiva, en un ente autónomo tan dotado de un apetito de mutaciones psicosomáticas y experiencias extremas como abocado a la caducidad, la destrucción y la muerte. Esta fatalidad trágica de su cine se radicalizaría, potenciada por la relación visceral con la ciencia y la tecnología, en las magistrales Scanners (1981), La mosca (1986) e Inseparables (1988). Pero es en la seminal Videodrome (1983) donde se confiere un renovado designio al planteamiento de Frankenstein creando la noción imposible de la nueva carne para referirse (pervirtiendo los designios mediáticos de Marshall McLuhan y su asexuada distinción entre medios cool y medios hot) a la metamorfosis del cuerpo humano en simulacro televisivo, es decir, en carne sobrexcitada de pantalla líquida, encarnación de una (in)mortalidad catódica que correspondería a la perfección a la categoría definida por Mario Perniola, en un tratado homónimo, como “el sex-appeal de lo inorgánico”. Este “deseo” más allá del deseo postulado por Perniola como philosophia sexualis para el cuerpo post-humano (el cuerpo de un sujeto que ha aceptado transformarse en “cosa”) encarna la estética sugestiva del autor de obras límite como Crash (1996) y eXistenZ (1999), definitorias de una nueva sexualidad y, por tanto, de un nuevo contrato social entre los mutantes y los monstruos del nuevo mundo del capitalismo tecnológico y científico.

Cronenberg demuestra en todas sus películas (ya desde su primer cortometraje, Transfer (1966), donde un psiquiatra y su paciente descubren el infundio patológico que los une, y hasta el último, The Nest (2014), donde el Dr. Molnár, inspirándose en situaciones de la novela Consumidos, trata a una paciente neurótica convencida de que en su pecho izquierdo anida un enjambre de insectos) haber comprendido con lucidez lo que Žižek denomina “la definitiva lección del psicoanálisis”: “la vida humana no es nunca “solo vida”, los humanos no están simplemente vivos sino poseídos por la extraña pulsión de gozar de la vida hasta el exceso”.

[Consumidos, Anagrama, trad.: Antonio-Prometeo Moya, 2016, págs. 357]

La vida consume y la vida exige consumir. Somos consumidores para mantenernos con vida y la vida misma nos consume. El tiempo desgasta los cuerpos, erosiona su atractivo, dilapida su fuerza. La energía gastada en consumir consume a su vez la carne del organismo hasta la extinción. La mente se consume, como el pensamiento, consumiendo ideas y el cuerpo se consume, como el deseo, consumiendo otros cuerpos. El existencialismo tomó la finitud humana muy en serio, propagando una visión descarnada y atea de la vida, solo redimida parcialmente por el poder de la técnica.

En su fascinante filmografía, David Cronenberg ha logrado traducir estas cuestiones filosóficas, película tras película, en imágenes de terrible plasticidad e impacto inconsciente en el espectador. En su deslumbrante debut como novelista, Cronenberg realiza un sugestivo ejercicio de síntesis artística, como si todos los estilos y obsesiones de su creación fílmica cristalizaran en una ficción novelesca capaz de fundir lo antropológico y lo tecnológico, lo natural y lo artificial, como en La mosca e Inseparables, y de imprimir, al mismo tiempo, un giro radical al tratamiento erógeno de la “nueva carne”, consumando los designios viscerales de Videodrome y eXistenZ.

Al final de esta perturbadora novela sobre las relaciones humanas redefinidas por la tecnología, el lector descubre con perplejidad las perversas reglas del juego con que el demiurgo Cronenberg, uno de los cineastas de mente más literaria, ha diseñado el sofisticado dispositivo narrativo situando a una decrépita pareja de viejos filósofos franceses (Célestine y Aristide Arosteguy) a la deriva en el centro del abigarrado cuadro y a otra pareja de jóvenes periodistas canadienses (Naomi y Nathan) orbitando morbosamente, de aeropuerto en aeropuerto, de hotel en hotel, en la periferia del mundo.

Uno de los mayores placeres de la narración radica, por tanto, en la sutileza paradójica con que se desmantelan las expectativas generadas por su lectura compulsiva. De ese modo, una novela que podría ubicarse, por los signos iniciales, bajo la irónica etiqueta de “filosofía caníbal” o “existencialismo consumista”, una suerte de viciosa vindicación del consumo intelectual de carne humana, adquiere más adelante, sin perder un ápice de crueldad y poder revulsivo, las trazas de una retorcida anamorfosis sobre el abuso y consumo de nuevas tecnologías como factor de conexión somática entre los distintos personajes.

Consumidos posee muchos de los rasgos estéticos que Baudrillard, en una exégesis seminal, atribuía al Crash de Ballard y que Cronenberg adoptaría también, quizá sin saberlo, en su polémica adaptación cinematográfica de la novela. Baudrillard calificaba a Crash como la primera novela ambientada en el universo de la simulación, es decir, en una realidad artificial donde sería abolida la diferencia ontológica entre ficción y realidad. El lenguaje novelístico se presta tanto como el cinematográfico a cartografiar los contornos imaginarios de la hiperrealidad capitalista y Cronenberg acierta al construir una trama conspirativa que fomenta la deslocalización geopolítica (Europa, Norteamérica, Asia) mientras sus criaturas mutantes buscan su volátil identidad en múltiples pantallas digitales y en internet.

La vocación original de Cronenberg fue la de escribir novelas en la estela de Burroughs, Dick, Beckett o Nabokov, pero la excesiva veneración a estos grandes maestros se lo impidió, hallando en el cine un medio alternativo para expresar una visión gráfica del malestar libidinal de la modernidad. Pasados los setenta, superada la angustia de las influencias, con el inmenso bagaje de su cine como incentivo, Cronenberg escribe una novela que da lecciones a muchos escritores reputados y constituye un hito a tener en cuenta por todos los que quieran entender la literatura como un diálogo subversivo con las complejidades psíquicas y tecnológicas del mundo contemporáneo, en sintonía con DeLillo, y no como un discurso anodino para satisfacer las necesidades conformistas del lector.

SHAKESPEARE & SU DOBLE

[William Shakespeare, Tito Andrónico/Coriolano, Meettok, trad.: Jon Bilbao, 2015, págs 300]

        Muchas veces escuchamos denuestos contra una cultura, o un estado cultural, sin reparar en que los rasgos negativos que se le atribuyen no son necesariamente contemporáneos. Por lo general, los espíritus más rancios consideran que la degradación artística del último siglo tiene sus causas en la pérdida de los valores clásicos o la amnesia de los fundamentos antiguos de la cultura occidental.

Si se releyeran las tragedias terribles de Eurípides (“Medea” y “Las bacantes”), o las tragedias estoicas de Séneca, precursoras de “Tito Andrónico”, se vería cómo las semillas de la suprema maldad dramática subyacen reprimidas bajo capas de buenas maneras y prejuicios morales o estéticos hasta que llega un dramaturgo de talento, las saca a la luz de nuevo y las insemina con insólitas aportaciones históricas.

Así actuó el genio salvaje de Shakespeare en su primera tragedia, una farsa sanguinaria plagada de crudezas macabras, atrocidades y anacronismos cuyo exitoso estreno suele fecharse en 1594. Del cuarteto de sus tragedias de ambientación romana es la única que no se inspira ni en la historia ni en la leyenda, sino que combina una fantasía operística sobre la decadente Roma tardía, cercada desde el exterior por los godos y amenazada en el interior por el vicio y la depravación de sus élites, con refinadas exégesis mitológicas de Ovidio.

La acción dramática de “Tito Andrónico” es tan truculenta y cruel (matanzas, mutilaciones, descuartizamientos, decapitaciones, violaciones) que muchos humanistas y críticos biempensantes le volvieron la espalda durante siglos intentando hasta eliminarla del canon shakesperiano. Su descendencia artística, sin embargo, fue prolífica en ese período jacobeo que transformó el teatro inglés posterior a Shakespeare en escenario popular de crueldades sin cuento. Y el siglo XX le permitió ocupar el puesto privilegiado que merecía al entender que su pesimismo y su humor negro, así como la condición de títeres dementes de sus personajes, correspondían perfectamente a la sensibilidad moderna para el horror y la violencia.

Cuando es capturado por sus enemigos, los aliados del general romano Tito, el moro Aarón, el único personaje extraordinario de la obra, un conspirador maquiavélico cuyo instinto malvado solo es igualado por el verbo sublime y la pasión retórica con que se inflama para justificar la avidez sádica de su genio criminal, confiesa bajo presión: “te afligirá el alma oír lo que tengo que decir;/ pues debo hablar de asesinatos, violaciones y masacres,/ de actos al amparo de la noche, hechos abominables,/ complots dañinos, traición, villanía,/ difíciles de oír pero que despertarán la piedad” (Act. V, esc. i).  De ese modo, el maléfico Aarón ofrece un sumario de la trama infernal de “Tito Andrónico” y, además, una advertencia que suena a guiño irónico del autor sobre la intención moral del desenlace inminente.

            Como gran artista de su tiempo, ese Renacimiento europeo que reciclaba los signos de la cultura grecolatina, Shakespeare sabía muy bien lo que hacía al urdir esta tragedia grotesca sobre una antigüedad pagana resucitada por la erudición libresca. Su método creativo consistía en mostrarse perversamente fiel al imperativo aristotélico de que la profusión en el derramamiento de sangre es un medio infalible para obtener la purificación de las pasiones (la catarsis), forzando hasta el límite de lo tolerable su atrevido experimento con la dramaturgia isabelina (un año después de la muerte de Christopher Marlowe, su eximio precursor) y extremando sus recursos escénicos sin temor a incurrir en excesos reprobables por sabios puritanos como Harold Bloom.

Esa intransigencia estética en la pintura del mal, ya propugnada por Sade, los excesos gore de la cultura de masas y el arte minoritario de las últimas décadas han sabido reconocerla como propia.

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        No es posible leer “Coriolano” sin tomar en consideración las implicaciones ideológicas que le asigna Slavoj Žižek en el convulso contexto de la última crisis económica y sus secuelas sociales. Como dice Žižek para justificar la insurgente actualidad de una obra polisémica como esta: “con cada contexto nuevo, una obra clásica de arte parece dirigirse a la muy específica cualidad de cada época” (El año que soñamos peligrosamente, pp. 161-162).

De ese modo, esta extraña tragedia de Shakespeare, la cuarta de temática romana y la más política de sus obras, centrada en el ideario aristocrático de la casta militar, fue considerada irrepresentable durante la segunda posguerra europea por su “mensaje antidemocrático”. Aun así, el poeta T. S. Eliot la juzgaba, para escándalo de Harold Bloom, una tragedia muy superior a la (en opinión del poeta eliotista) fallida “Hamlet”. Por su parte, en la exégesis de Žižek, bastante desenfocada, el sociópata autoritario Coriolano se transfigura en modelo exportable del héroe revolucionario.

Shakespeare la escribió en 1607, durante un período de agotamiento creativo, tras producir una tras otra, entre 1601 y 1606, las cumbres escénicas de su sentido grandilocuente de la vida y la muerte: el mencionado “Hamlet”, “Otelo”, “El rey Lear”, “Macbeth” y “Antonio y Cleopatra”. En este sentido, cabe atribuirle a “Coriolano” la condición de tragedia grotesca que también mereció su primera tragedia, “Tito Andrónico”. Ambas obras, fechadas en décadas diferentes, ponen en el corazón de sus estrategias dramáticas a un militar victorioso (Tito en un caso, Coriolano en el otro) que, a pesar de su grandeza y méritos, se verá arrastrado a la degradación y la ruina tanto por la conspiración de sus enemigos como por los defectos notorios de su carácter.

En el caso de Cayo Marcio (Coriolano), la conjura de senadores, tribunos y pueblo para humillar al héroe militar, fundada en el desprecio fanático de este hacia ellos, halla su mejor aliado en las dos fuerzas antagónicas de su personalidad. La naturaleza de Coriolano es, como declara Menenio Agripa, su anciano valedor, “demasiado noble para este mundo”. Las nocivas consecuencias de ese desajuste moral entre la superioridad del héroe y la corrupción del mundo no son otras que la soberbia y su cómplice la jactancia: soberbia de las cualidades exhibidas con arrojo en la batalla desde la más temprana juventud y jactancia pública por las hazañas bélicas realizadas. [Altanería y elitismo que se expresan en toda su crudeza antidemocrática en el famoso monólogo contra el pueblo de Roma: “Asquerosa jauría cuyo aliento repudio/ como el hedor de la pútrida ciénaga, cuyo afecto estimo como los cadáveres desenterrados/ que corrompen el aire, ¡yo os destierro!...”. (Act. III, esc. iii)]

Pero Coriolano no es solo hijo de sus acciones épicas o de su temperamento arrogante. El colérico Coriolano es un genuino “hijo de su madre”: vástago de la dura matriarca Volumnia, quien lo formó desde la infancia en la idea más exigente del valor y creó una implacable máquina de matar, un guerrero feroz y sangriento contra los innumerables enemigos de Roma. Bloom dice que Volumnia es acaso “la mujer más desagradable de todo Shakespeare” y también la más sorprendente. Mientras el difunto especialista Russell Fraser la considera, con gran ingenio, un híbrido de matrona romana y heroína de estirpe strindbergiana.

En cualquier caso, cuando el tribunal de plebeyos y patricios (“la bestia de muchas cabezas”) proclama a Coriolano “traidor subversivo” y “enemigo del pueblo”, condenándolo a muerte y luego al destierro, la supremacía de su ánimo no le impide cometer la torpeza de dar la razón, con la inmadurez de sus actos, a sus adversarios de clase. Su intransigencia lo conduce a traicionar a Roma, abrazando la causa militar de los volscos, tribu bárbara y belicosa que aguarda cualquier signo de debilidad para atacar la ciudad imperial. [En esa parte de la obra, el Acto IV, donde Coriolano establece una relación de noble rivalidad y admiración con Tulo Aufidio, líder volsco, tildada por muchos estudiosos de “homosexual”.]

Coriolano no consuma, sin embargo, su afán de venganza y, manipulado por su maquiavélica madre, acaba muriendo sin gloria. Como Hamlet, diga lo que diga Žižek, Coriolano es víctima de sus trágicos errores de juicio.