viernes, 28 de noviembre de 2008

LA ERA AFTERPOP

[Incluyo en esta entrada, para saludar como merece la salida de Homo Sampler[1] de Eloy Fernández Porta, un texto crítico mío sobre dicho ensayo y, a continuación, una intervención del propio Fernández Porta con un fragmento seleccionado y una colección de ilustraciones del espíritu y las ideas contenidas en el libro]


Hace un millón de años, el “Homo Blogger” campaba ya en los desolados alcores de Atapuerca con total desinhibición. Su mímica y sus costumbres eran consideradas monstruosas por sus “machadianos” semejantes, quienes lo veían como un invasor alienígena o una mutación genética de dudosa posteridad.

Algunos eones después, hace sólo una década, comenzó la trayectoria inconfundible del “Homo Sampler” Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974). Publicó entonces su primer libro de relatos, Los minutos de la basura, donde la “temporalidad NBA” (“la más perfecta imagen del tiempo mercantilizado”, como muestra uno de los brillantes análisis de este libro
[2]) se convertía en metáfora de un modo de vida y, sobre todo, en definición temprana de una estética literaria que atraviesa la retórica de la ficción y la teoría con un virtuosismo verbal, un humor desternillante y una desenvoltura intelectual admirables (Caras B de la música de las esferas, su segundo libro de relatos, y Afterpop. La literatura de la implosión mediática, su primero de ensayos, son pruebas redobladas de esa notable aptitud para el cortocircuito cultural de alta resolución).

En este nuevo libro, la consumación en cierto modo de la peculiar filosofía narrativa que comenzó entonces, el “Homo Sampler” lleva hasta sus últimas consecuencias las convicciones de un discurso creativo que funda su eficacia argumental en manejar todos los discursos sin distinción, los registros de la así llamada alta cultura como los de la así llamada baja cultura, desde el fanzine de tendencias hasta los estilemas doctorales. De ese modo, en una sola página, o en los meandros sintácticos de una sección, pasamos de los misterios gramatológicos de la literatura minoritaria a las combustiones gráficas del cómic y el cine, de las refinadas cacofonías de la música a las imágenes de síntesis del arte contemporáneo y las escenografías de la teoría cultural más avanzada.

No es de extrañar que el “Homo Sampler” se defina a veces como un DJ o un VJ, según se las entienda con cortes de sonido o canales de imagen, como tampoco que su minuciosa labor textual no se limite a copiar y pegar sin alterar de modo definitivo tanto las cualidades como las categorías de interpretación del material escogido. La acción de “samplear”, como señala Fernández Porta en este imprescindible ensayo, es la prueba de que alguien no vive la vida zombi del consumidor atento en exclusiva a las últimas novedades del catálogo más asequible y convencional, aunque el “Homo sampler” no incurra en la vulgaridad intelectual de declarar que una novela de Coetzee y un cómic de Alan Moore juegan en la misma liga de las estrellas, por más que al concepto de cultura sancionado por el primero (y sus seguidores más recalcitrantes) no le vendría nada mal el toque “trash” propio de una época donde, sin ponernos ecologistas, cualquier contaminación es inevitable
[3]. El “sampleador” paradigmático es, por tanto, la figura del último “hombre” vivo (y pensante) sobre una tierra devastada por el exceso de oferta. Un espécimen más adaptado que otros a las mutaciones contemporáneas no sólo porque se apropie con desparpajo de los restos de la catástrofe puestos a su disposición por un rastreo sistemático de los abarrotados anaqueles del supermercado cultural, sino porque sabe darle una respuesta creativa a la saturación del presente sin caer en el provincianismo de nuevo cuño o el globalismo más vacuo[4].

Como no podía ser de otro modo en un contexto tan mediatizado, el “sampleador” vocacional sabe inventar un tiempo propio (“RealTime”) que lo libera del Tiempo™ mediante “un trabajo subjetivo que interfiere en el sentido del tiempo tecnológicamente producido y comercialmente difundido”
[5]. En este mundo marcado por la novedad periódica, los tiempos interfieren entre sí con sus múltiples demandas de satisfacción del deseo y la figura del coolhunter, al fluir con el tiempo artificial del consumo, se erige así en árbitro[6] espontáneo del gusto, dictando la inminencia de surgimiento de la novedad de cada temporada, o su obsolescencia inmediata. En el gran mercado de signos sociales, sólo el “cazador de tendencias” posee el don de la cronología intuitiva para transformar un capricho carismático en una moda futura, el fetiche del presente más efímero, el oneroso bibelot del bazar de mañana y pasado mañana.

Como veíamos en el hilarante ejemplo del “Homo Blogger” (extraído de los múltiples paradigmas paródicos del texto), cuando la memoria histórica se reduce a proporciones infinitesimales, el presente reinventa el pasado a su medida. Así, la era del tiempo real, la del presente encerrado a perpetuidad en un bucle tecnológico y publicitario, es también la del anacronismo expandido y ubicuo. Eso explica la atractiva dimensión “UR” de la vida contemporánea: la subsistencia de modelos primitivistas en un contexto extremadamente sofisticado, y la nostalgia falseada por modos superados de vida comunitaria o la añoranza de relaciones con los demás o con la naturaleza menos mediatizadas, más “auténticas”, así como la admiración por obras y productos que entrañan un concepto paleontológico de la estética o la cultura
[7], formas civilizadas de incursión perversa en la barbarie y el arcaísmo, de adoración ritual de lo primordial y lo primigenio[8], etc.

Y, como complemento mitológico, la fama mediática, el sueño de inmortalidad episódica que alberga cada habitante de este (des)tiempo espectacular, con el fin de adquirir una imagen y hacerse vendible, como un producto o una mercancía más. No importa si la vida de cualquiera se parece a una superproducción, a una película independiente o de serie B o Z, un telefilme basado en hechos reales o el episodio piloto de una serie televisiva que nunca se realizará. Los minutos de gloria son la recompensa a la acertada gestión de su presencia pública, el momento interactivo del pay off (por decirlo en la terminología de la teoría de juegos) de tantas jornadas privadas de esfuerzo y afán de superación. Como recuerda Fernández Porta, los antiguos griegos llamaron “catasterismo”
[9] a la virtualidad de convertirse, por gracia divina, en estrella celestial. En la Era Afterpop, diseccionada por este brillante ensayo sin escatimar recursos intelectuales ni efectos pirotécnicos de primera calidad , la denominación exacta para esta inveterada función social y mediática es “Strash System”. El sistema del estrellato basura para vidas “subprime”. El sueño del famoseo produce monstruos televisivos. Asteriscos en el celofán que envuelve mercancías averiadas. Así es como la gastronomía afterpop, instalada entre la bulimia caníbal y la plétora mental, se transforma en astronomía afterpop, con todos sus agujeros negros financieros, galaxias en expansión bursátil y demás nebulosas y asteroides culturales.

En el régimen de máxima visibilidad del sujeto del consumo impuesto por la circulación de la mercancía, el Gran Hermano se erige en la versión más acabada del Watchman: la banalización espectacular de la exhibición pública y, aún peor, de la vigilancia total que todos padecemos, por el momento, en su variante soft.

No espere otro millón de años para enterarse de que existe el “Homo Sampler” [10].


[1] Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Anagrama, 2008, pág. 375.

[2] “En efecto, existir en estos tiempos implica actuar siempre en pleno minuto loco como si la suma de esos instantes fuera un tiempo de promisión religioso –o, si se prefiere, ser un soldado del buzzer-beater [el tiro que decide un partido en el último instante] sin dejar de comportarse de manera cívica y pía” (p. 156). Si en algún momento de los ochenta el teórico Fredric Jameson eligió la caótica temporalidad de la guerra de Vietnam (tal como era descrita por Michael Herr en Despachos, su crónica bélica gonzo), o el "fin del tiempo" tal y como lo conocíamos representado por el cronotopo sin cesuras de la película Speed (Jan de Bont, 1994), como paradigmáticos de la cronología postmoderna del capitalismo tardío, Fernández Porta redefine en este ensayo esa temporalidad alocada y dislocada incorporándola a los protocolos deportivos (cruce de mitología socializada y disciplina sublime) que rigen la vida contemporánea en todos sus ámbitos y, muy especialmente, en los de la productividad: “La NBA no es sólo una liga; es un mecanismo que ha desarrollado y popularizado una manera de experimentar la temporalidad” (p. 152). La “temporalidad mediático espectacular” (p. 153), se entiende, rebautizada por Fernández Porta como “el Tiempo™” (p. 156).

[3] Al menos, a través del reconocimiento de su condición de mercancía entre mercancías. Esta función niveladora del mercado, sólo análoga a la de la muerte, es negada hasta por sus defensores más acérrimos, no digamos por sus detractores más ilusos. Quizá porque es por ella y sólo por ella como cabe concebir la dimensión subversiva y hasta revolucionaria del mercado. Sobre todo si atendemos a la condición reversible de todos estos postulados. De hecho, lo que un día es subversión pop del orden estamental de la cultura, al día siguiente se transforma en revolución vanguardista del régimen de mercancías entrópicas de la cultura de masas, como expone Fernández Porta en la cita escogida para encabezar, más abajo, su intervención creativa en este blog.

[4] “Porque el Tiempo™ ya nos llega elaborado y mezclado de fábrica; decir que samplear no es original sería tanto como decir que los ciudadanos no tienen derecho a utilizar las mismas armas que los vigilantes… Homo Sampler es quien se ha vuelto consciente de esas manipulaciones y responde a ellas con la baja tecnología del arte y las prácticas de contestación” (p. 162).

[5] O dicho de otro modo: “la experiencia resultante es lo que llamamos “Real Time”: el hallazgo del tiempo propio como elaboración y respuesta al Tiempo™ inventado por la tecnología” (p. 164).

[6] Como el fútbol puede pasar en algunos círculos por una de las reservas "naturales" de la brutalidad o el primitivismo de cepa local, regional o nacional, no me resisto a comentar la caracterización del árbitro futbolístico en estos tiempos mediáticos como el espectador habilitado in situ para tomar decisiones que afectan al juego en tiempo real, pero cuya cronología padece un severo desajuste con la temporalidad tecnológica (hecha a base de enésimas repeticiones de la misma jugada, ralentizaciones, planos de detalle, cambios de ángulo, etc.) gracias a la que el resto de los espectadores, atentos a las múltiples pantallas en que sucede el acontecimiento, saben en todo momento qué está pasando realmente en el campo. Fernández Porta formula esta idea que podría erigirse en paradigma de las paradojas culturales del presente en estos agudos términos: “Árbitro: La única persona en todo el país que no ha podido ver si era penalti, porque vive en directo y no tiene a su alcance los medios técnicos para revisar los lances del juego” (p. 151).

[7] Otra de las paradojas de esta cultura paradójica (el desprecio minoritario a los productos más apegados a la actualidad que “está en la base de la cultura de masas”) constituye el llamado “Esencialismo blockbuster”: “esta idea de la actividad creativa como remanso de paz privada frente al sindiós de la moda y la tecnología es uno de los presupuestos mayores del escaparate cultural contemporáneo” (p. 159).

[8] Un comentario más sobre esta extendida “espeleología del gusto”: “En una sociedad estetizada al 99% la renuncia al buen criterio estético en nombre de lo peor se convierte en un acto de confirmación del estatus, un Trashturismo, con frecuencia relacionado con las ExcURsiones a lo primitivo” (p. 272).

[9] Literalmente, la promoción del héroe a la condición de astro del firmamento. Fernández Porta, con su habitual generosidad, me atribuye el uso original de este término (p. 314) en el contexto de la ficción narrativa en el relato "La escuela escuálida" (incluido en Metamorfosis®).

[10] De hecho, este ensayo de Fernández Porta marca un antes y un después en el pensamiento español sobre las formas contemporáneas de la vida y la cultura. Un texto que se sitúa (junto con cultura_RAM, de José Luis Brea, y Testo Yonqui, de Beatriz Preciado) en la punta más avanzada de una inteligencia potencial del presente en toda su abrumadora complejidad. Por último, para sacarlo del contexto peninsular, me permito poner en comunicación este libro de Fernández Porta con el último publicado de Zygmunt Bauman (Vida de consumo, Fondo de Cultura Económica, México, 2007), donde se enuncia un análisis similar de las condiciones de la experiencia ligadas al consumismo: “En la sociedad de consumidores nadie puede convertirse en sujeto sin antes convertirse en producto, y nadie puede preservar su carácter de sujeto si no se ocupa de resucitar, revivir y realimentar a perpetuidad en sí mismo las cualidades y habilidades que se exigen en todo producto de consumo. La “subjetividad” del sujeto…está abocada plenamente a la interminable tarea de ser y seguir siendo un artículo vendible. La característica más prominente de la sociedad de consumidores…es su capacidad de transformar a los consumidores en productos consumibles” (pp. 25-26).

Gastronomía Afterpop


Por Eloy Fernández Porta


Hubo un día, no muy lejano, en que al fetiche pop se lo llamaba “simple”, “inmediato”, “superficial”. Esos atributos han sido desbordados por la emergencia de nuevos objetos y, con ellos, de nuevas formas de complejidad, que piden a gritos una lectura de segundo grado, si es que no la traen de fábrica. El objeto de consumo actual “contiene aditivos”, llámense vanguardia, trash, crítica cultural, desinformación o -en última instancia- la herencia misma del pop entendida como una tradición que ya no es susceptible de ser disfrutada espontáneamente, sino que lleva consigo, como cualquier otro archivo, su orden interno, sus pruebas de fe, su Iglesia y sus doctores. Sí, el pop acabó con el concepto canónico de Alta Cultura, pero desde las catacumbas del undergound la Alta Cultura se rehizo, se reconfiguró y utilizó los canales del sistema –sus conductos de ventilación, sus Caminos de Baldosas Amarillas y el sujeto mismo, concebido como “un conducto por el que circula la información” (William Gibson)- para propagar una nueva sustancia que corroyó los paisajes del pop, vaciándolos de sus héroes, sus sujetos y su significado. Una información liviana estructurada y problematizada como un saber académico: ese ha sido el auge y la cruz de la cultura pop en el cambio de siglo.


















lunes, 24 de noviembre de 2008

LAS MÚLTIPLES PERSONAS Y EL VERBO DE JUAN GOYTISOLO


[Texto leído en la presentación de un diálogo con Juan Goytisolo que tuvo lugar en Málaga en diciembre de 2005 que me parece oportuno recuperar ahora para celebrar, a pesar de todo[1], la concesión a Juan Goytisolo del Premio Nacional de las Letras.]


Todo el mundo sabe que Juan Goytisolo es uno de los más eminentes novelistas españoles del siglo veinte y uno de los escritores más importantes del presente. Pocos saben, en cambio, que Juan Goytisolo, el más cervantino de los novelistas españoles de cualquier siglo, ha nacido muchas veces bajo diferentes identidades. Juan Goytisolo nació en Barcelona, allá por los años treinta. Juan Goytisolo nació en París, en los años cincuenta, y en Tánger, en los sesenta. Juan Goytisolo, más o menos por las mismas fechas, nació en Marraquech. Juan Goytisolo nació también en Nueva York, aunque ninguna biografía se haga cargo de este extraño alumbramiento, con King Kong y una familia de cocodrilos de alcantarilla como únicos testigos. Pero Juan Goytisolo murió en Sarajevo, como certifica su novela El sitio de los sitios. Murió en Sarajevo como Juan Goytisolo y renació bajo una nueva identidad. Se puede decir que resucitó con las “señas de identidad” de un derviche errante sufí o un morabo marroquí llamado “Ben Sidí Abú Al Fadaíl”, un hombre santo que merodea hasta el atardecer por la plaza de Xemáa El Fná y luego se recoge para entregarse al conocimiento y el éxtasis íntimo.
En todo caso, Juan Goytisolo nació de entre las páginas de una de sus últimas novelas, Las semanas del jardín, donde un colectivo de narradores autodenominado “Un círculo de lectores”, tras organizarse para contar la vida de un extraño poeta español dotado de no pocos atributos en común con Goytisolo, decidió inventar la figura de un autor que diera coherencia a la obra y, de paso, los relevara de la obligación de promocionar el libro. La biografía del autor de la novela figura como penúltimo capítulo de la novela y se repite literalmente en la solapa delantera del libro, en una de las estrategias más ingeniosas ideadas por Goytisolo para burlarse con humor de la imagen que sus críticos malhumorados o sin sentido del humor suelen dar de él. Dicha biografía apócrifa reza como sigue:

"El Círculo de Lectores del Poeta, antes de dispersarse, inventó un autor: Después de prolongadas discusiones en las que sus miembros lucieron vastos conocimientos etimológicos, históricos y lingüísticos, forjaron un apellido ibero-eusquera un tanto estrambótico, Goitisolo, Goitizolo, Goytisolo -finalmente se impuso el último-, le antepusieron un Juan -¿Lanas, Sin Tierra, Bautista, Evangelista?-, le concedieron fecha y lugar de nacimiento -1931, año de la República, y Barcelona, la ciudad elegida por sorteo, escribieron una biografía apócrifa y le achacaron la autoría -¿o fechoría?- de una treintena de libros. En el momento de la despedida, cuando estaban ya hartos de la ficción de aquellas semanas en el jardín y suspiraban por volver a sus hogares y familias, le compusieron un rostro con distintas imágenes en un astuto montaje en sobreimpresión, y lo pegaron, para rizar el rizo, como un monigote, en esta solapa".

Todo esto equivaldría a decir que a lo largo de su vida, admirable por su rigor y creatividad, Juan Goytisolo ha sido capaz de transmigrar de cuerpo en cuerpo, de identidad en identidad. Como realista más o menos social, en los años cincuenta, ajustó las cuentas con saña a la identidad burguesa que le pertenecía por nacimiento y educación, con novelas hoy felizmente recuperadas en el seno de sus Obras (In)completas. Como antirrealista, en los años sesenta y setenta, ajustó las cuentas a la España del franquismo al mismo tiempo que reajustaba sus cuentas con el realismo ingenuo de la década anterior, ponía en hora su reloj estético y reorientaba a la vez su brújula ética para no recaer en los simplismos ideológicos del compromiso de entonces, de lo que daría excelente muestra tanto Señas de identidad como Reivindicación del conde Don Julián, dos novelas que revolucionaron el rumbo de la narrativa española de su tiempo. No contento con esto, con Juan sin Tierra dio otro salto fuera de toda norma en pos de una nueva piel verbal y cultural: como indica su título, Goytisolo publica una novela que obliga a la España tardo o postfranquista a despertar del largo sueño de décadas y contemplarse en el espejo de un mundo cambiante y mestizo, un mundo plural en el que nuestro país habría de reconocer las huellas de otros pasados posibles antes de concebir un futuro pensable.
Precisamente, a esos otros pasados posibles de un proyecto de España siempre truncado a lo largo de su historia ha dedicado Goytisolo innumerables ensayos y artículos, dentro de lo que él mismo denominaría la trayectoria que va de “la España de Franco a la de Almodóvar”, elaborando así su “árbol de la literatura”, donde muchos de los nombres ninguneados o marginados, mal entendidos o santificados bajo una etiqueta castradora volvían a vibrar renovados por su lectura crítica. Gracias a Goytisolo, muchos pudimos descubrir el espíritu libérrimo que se ocultaba tras las máscaras académicamente prefabricadas de La Celestina , El Quijote o La lozana andaluza, Quevedo y Góngora, la mística de San Juan de la Cruz o la carnalidad del Arcipreste de Hita, Larra, María de Zayas o Cernuda, La picaresca y Clarín, Blanco White, Américo Castro y el Cancionero de burlas (con la Carajicomedia en ristre), por no hablar de la exploración del fértil campo del pasado mudéjar, del pasado judío, de las fuentes ocultas de la literatura española, de la literatura arábiga, el mundo islámico, el pensamiento de Azaña, etc.
La literatura española, comience donde comience, termina con Juan Goytisolo, que es, como decía Borges de Quevedo, toda una literatura. Y esta es otra de las cualidades fascinantes de su obra: situarse al mismo tiempo dentro y fuera de dicha literatura, como comentario creativo y ficción teórica, plantada con firmeza en la periferia y en el centro de una tradición entendida como disidencia respecto de sí misma, concebida como anomalía cultural a contracorriente de las tendencias dominantes o de los lenguajes hegemónicos. La literatura de Goytisolo se sitúa necesariamente al final de una tradición y la consuma, integrando en ella y extremando todo lo que esta parecía haber excluido de su seno para definirse conforme a los criterios restrictivos del poder en ejercicio.
Pero otro Juan Goytisolo seguía al mismo tiempo escribiendo lo que él ha denominado “autobiografías imaginarias” (Coto vedado y En los reinos de taifa) que juegan al juego de contarlo todo de una vida, o parte de esa vida, al mismo tiempo que ponen en cuestión la posibilidad misma de la autobiografía, esto es, de que un mismo sujeto llamado Juan Goytisolo pueda contar la verdad de otro sujeto llamado Juan Goytisolo sin incurrir en fabulaciones o mixtificaciones. O también, mucho más tenazmente, reinventando formas novelescas que emparentaran con sus autores de elección y, al mismo tiempo, renovaran el género en su diálogo múltiple con el lector y con la cultura contemporánea. Algunos críticos, por razones espurias, hubieran querido certificar la caducidad o defunción prematura de un ciclo narrativo tan vasto como el suyo, pero después de concluir la archifamosa trilogía rebautizada como “Tríptico del mal”, Goytisolo publicaría novelas que durante los últimos veinte años han mantenido un rigor, una lucidez y un ingenio envidiables, yendo cada una un paso más allá del anterior y dialogando con todas ellas como si fueran una obra única, mutante e inabarcable, completada fascículo a fascículo. Ahí están, tan vivas y excitantes como cuando se publicaron por primera vez obras como Makbara, Paisajes después de la batalla, Las virtudes del pájaro solitario, La cuarentena. O novelas últimas tan admirables e innovadoras como La saga de los Marx, El sitio de los sitios, Las semanas del jardín, Carajicomedia o Telón de boca, una de sus últimas audacias
[2], donde se atreve a hablar con Dios de tú a tú, o con el demiurgo, de autor a autor, sobre la crueldad del mundo y la violencia del poder, la fragilidad y brevedad de la vida humana, y, sobre todo, a hacerle hablar, a obligarle a confesar sus grandes errores a la vista de los cruentos horrores que poblaron el siglo que concluyó con la Caída del muro de Berlín, la guerra de Bosnia, la de Chechenia o la matanza de Argelia (conflictos que merecieron todos una respuesta intelectual y personal comprometida de Goytisolo) y que ya pueblan el siglo que comenzó con otra caída, la de las torres gemelas. En suma, una tentativa de protesta radical contra la maldad con objeto de forzar la confesión verbal del creador de este mundo caótico y cruel, hacerle reconocer su indiferencia ante el dolor y el sufrimiento de las víctimas, su secreta complicidad con los verdugos.
Como se ve, por tanto, la novelística de Goytisolo refleja con incomparable humor y creatividad el acendrado pesimismo de su pensamiento. Resulta sorprendente, en su caso, comprobar cómo una visión intelectual de la situación contemporánea nutrida con los planteamientos críticos más intransigentes y polémicos es capaz todavía de traducirse en la radical singularidad de su apuesta narrativa, donde se restituye jubilosamente a la literatura su poder de “cambiar” el mundo, aunque sólo sea en los límites simbólicos de su alcance, esto es, cambiando las mentalidades, interviniendo en las representaciones y disolviendo los estereotipos que sirven al poder hegemónico. Poniendo en juego, en suma, los artificios del discurso narrativo literario a fin de oponerse a las lacras del presente no sólo con la inteligencia sino también con la imaginación y el humor, especialmente la ironía, la sátira y el sarcasmo, como si estas facultades humanas fueran quizá las más convenientes para enfrentarse a esas lacras sin caer en la moralina o en los esquematismos del discurso ideológico.
En correlación con los planteamientos coetáneos de Richard Rorty de que los problemas del mundo y la vida contemporáneos merecen ser tratados en otra lengua que no sea la de la filosofía o el pensamiento abstracto: una lengua tan irónica con los hechos y las ideas como atenta a sus propias complejidades, espejismos e ilusiones. No cabe duda de que Goytisolo, al obligar al mundo occidental a mirarse en su espejo oriental, comparte con Rorty la convicción de que el dolor humano y la capacidad democrática de disminuirlo son dos de las grandes cuestiones morales de nuestro tiempo. Esta desviación geopolítica de su perspectiva metaforiza, en cierto modo, el singular sesgo ético, estético y político de su arte narrativo.

[1] Es obvio que la concesión de este importante galardón comporta, como diría Borges, la no concesión, inexplicable, del aún más importante Premio Cervantes. (Si me equivoco, no me costará ningún trabajo rectificar, pero lo dudo mucho.)

[2] Su nueva novela, El exiliado de aquí y de allá, la publicó Galaxia Gutenberg en septiembre de este año. Esta es mi reseña de la misma, ya publicada en el blog:

PAISAJES DEL SIGLO XXI

El exiliado de aquí y de allá, la nueva novela de Juan Goytisolo, no es un libro sólo para unos pocos. Este no es un libro para los que creen que el mundo camina hacia su destrucción. Para los que alientan esa carrera fatal con ideas y acciones funestas. Tampoco es un libro para los que niegan esa posibilidad, para los que creen en un porvenir radiante. Este es un libro, desde luego, para los que piensan que la ficción narrativa tiene aún algo que decir sobre el mundo contemporáneo, sobre lo que está pasando y cómo está pasando. Algo que decir, muy especialmente, sobre cómo lo estamos viendo y viviendo, al modo espectacular.
Este es un libro cuyo “mensaje”, por tanto, no puede ser de esperanza ni tampoco de desesperación. Es un libro para los que creen, como Pasolini, que el humor ha sustituido a cualquier forma de esperanza. Este libro transmite la que ha sido siempre la “buena nueva” de la mejor literatura. Lo propio del hombre es reír, podría declarar Goytisolo citando esta vez a Rabelais. Del hombre y de la mujer, por descontado. La risa como medio o remedio liberador contra todo lo que nos oprime a diario y nos quita el deseo de seguir viviendo en un mundo donde pasan cosas tan inicuas, atroces o ridículas.
Así que este libro festivo resulta imprescindible para los que aspiran a vivir en este mundo sin necesidad de aceptar por decreto, como decía Deleuze, toda la estupidez que también forma parte ineludible del mundo. Como novelista, Goytisolo se niega a elegir otra vez entre el papel de escéptico radical o el de apologeta del estado de cosas, convencido de que la única forma de dar cuenta fehaciente del delirio de la realidad contemporánea es empleando a fondo los delirantes métodos del arte narrativo, con la ironía impersonal y la lucidez intransigente como recursos supremos, en la estela vitriólica del Flaubert de Bouvard y Pecuchet, su precursor más evidente.
Esta nueva novela es, en consecuencia, tan explosiva, paradójica y excesiva, a pesar de su brevedad, como el mundo circundante. Tal vez por eso Goytisolo entabla en ella un divertido juego de máscaras, digno de una trama policial de Chesterton. Desdoblamientos de identidad, disfraces y ocultaciones varias que le permiten expresar la carnavalesca multiplicidad de la vida postmoderna, rehuyendo incurrir, al mismo tiempo, en las posiciones que más detesta: la predicación biempensante, la hipocresía conformista y la condena fundamentalista o fanática.
Hace veintiséis años Goytisolo publicó un libro profético (Paisajes después de la batalla), un puzzle narrativo compuesto de ochenta fragmentos que anticipaba gran parte de lo que este nuevo siglo ha convertido en costumbre, el conflicto multicultural inscrito a fuego en la dinámica de la globalización. Como a DeLillo el 11-S, a Goytisolo las algaradas en los guetos parisinos de hace tres años no lo tomaron desprevenido, a pesar de que la realidad se apropiaba de la ficción y decidía imitarla con todas las consecuencias, pero sí le obligaron a considerar desde un ángulo nuevo (en cierto modo, póstumo) la irónica responsabilidad del escritor ante lo que escribe y ante la cambiante sociedad para la que escribe. Y esta cómica secuela, un sofisticado mosaico textual de sesenta y siete fragmentos dedicados a los motivos más candentes, turbulentos o polémicos del presente, es el producto renovado de ese proceso simultáneo de autocrítica implacable y cuestionamiento permanente del orden del mundo que caracteriza su obra anterior.
A pesar de todo, el satírico relato no alcanza tintes apocalípticos en ningún momento. Tal vez porque para Goytisolo, como para Eliot, el mundo no acabará con un estallido sino con una queja. O todavía mejor: con una estruendosa carcajada. Y es que Goytisolo, más que un rebelde con causa o un disidente moral, como se le quiere etiquetar con demasiada facilidad, es sobre todo un ingenioso humorista y, como tal, sólo pretende provocar la risa cómplice del lector caricaturizando un mundo exhausto que no es posible aceptar ni tampoco rechazar, aunque sea el único realmente existente.
He ahí el dilema crucial de este tiempo de crisis, planteado una vez más por Goytisolo con hilarante inteligencia.

lunes, 17 de noviembre de 2008

LA SIESTA DE UN FAUNO TROPICAL

“Pero el azar es el punto de un dado que se va a lanzar, un lance. El inventor del fauno que duerme tarde en la tarde sabía de dados, y yo me declaro aprendiz de ese magisterio, L´après-midi d´Infante es mi única declaración de vocación y de juego”.
GCI, La ninfa inconstante

Como saben todos sus lectores, las relaciones especulares entre literatura y vida constituyen el bucle que anuda toda la obra narrativa de Guillermo Cabrera Infante. La vida se mira en el espejo de la literatura durante el tiempo suficiente como para darse cuenta de que es la literatura la que se está contemplando en el espejo de la vida tratando de reconocerse. Así ha sido desde su revolucionaria primera colección de relatos (Así en la paz como en la guerra) hasta sus grandes novelas (Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto) pasando por algunas colecciones tardías (Delito por bailar el cha-cha-chá y Todo está hecho con espejos).
Es necesario, por tanto, regresar al origen autobiográfico de La ninfa inconstante, esta gran novela póstuma de Cabrera Infante. En principio están, en esa misma época, las experiencias vitales ligadas a la visión de ciertas películas: Buenos días, tristeza (Otto Preminger, basada en la novela homónima de Françoise Sagan), Baby Doll (Elia Kazan, basada en un guión de Tenessee Williams), Cara de ángel (Otto Preminger), Gigi[1] (Vincente Minnelli) o Y Dios creó a la mujer (Roger Vadim, la película que consagró a Brigitte Bardot como mito erótico), entre otras. Pero después, sobre todo, la conmoción literaria causada por la Lolita de Nabokov.
En 1957, Cabrera Infante halló en una librería francesa de La Habana la edición original de Lolita, encuadernada en verde y en dos volúmenes, publicada en París en 1955 (en Estados Unidos la censura previa había impedido su aparición a causa de su escabroso contenido) por una editorial atrevida, Olympia Press (que también publicaría, algunos años después, El almuerzo desnudo de William Burroughs). No sé si los tiempos han cambiado mucho, quizá Lolita sería hoy un escándalo aún mayor para la mentalidad puritana[2], pero si esta “ninfa” libresca no lo es tanto se debe en exclusiva a la indiferencia con que la literatura es recibida en los medios sociales.
En La ninfa inconstante, una novela memorable no sólo por sus logros artísticos sino por su arraigo en los laberintos mentales de la memoria, el narrador, que no es otro que Cabrera Infante reflejándose en el espejo convexo de las palabras, se reconoce “un esteta” cuando conoce los primeros sinsabores y la desazón del desamor juvenil: «El esteticismo es el último refugio del fracaso de la vida». La que condena al autor a este infierno mental y sentimental es una hermosa quinceañera llamada Estela Morris. Esta falsa “ninfa” habanera no sabe nada de literatura (ni de juegos lingüísticos o literarios: “Stella not yet sixteen, para lectores bilingües. Para los monolingües, Estela no tenía dieciséis años todavía. Dijo Swift. Pero yo soy más Sterne que Swift. Swifty McDean. Los dos eran clérigos obsesionados con el sexo. Pero ¿no lo estamos los tres?.), e ignora, por tanto, que el falso “fauno” con el que vive un romance fallido es un escritor que concibe su arte, según escribió sobre Lolita, como «un juego de placer como el sexo y casi tan vital». De ese modo, el narrador compulsivo se cobrará entre sábanas su codiciada virginidad como recompensa por inmortalizarla (como señala el epígrafe de Mallarmé, extraído del extraordinario poema sinfónico La siesta de un fauno (L´après-midi d´un faune): “Ces nymphes, je les veux perpetuer”) entre las páginas de una novela futura. Esta ficción erótica y elegíaca que ahora el lector tiene por fin entre sus manos como hace cincuenta años su autor tuvo el cuerpo adorable de Estela entre las suyas para consumar con virtuosismo tropical sus jugosos juegos de palabras y obras salaces: “Esta Estelita, Estalactita, Estalagmita: su cueva súcubo, de entrada íncubo, antes espeluz, espeluznante, espelunca nunca. Imagina vagina. Porque ella es impúber púber. Pubis. Ver verijas y el motivo de la V: V de virgen pero también de virago, vera efigie en el verano emotivo de la V”.
Volviendo a los orígenes de la novelística de Cabrera es significativo comprobar cómo el encuentro casual con la provocativa ficción del ruso blanco se produce sólo unos meses antes de toparse por azar (Mallarmé de nuevo) en las calles de La Habana con el ardor vital de Estela. Cabrera Infante escribió bajo el impacto de esa lectura absorbente la primera crítica en español a Lolita, donde la calificaba con un juicio perfectamente aplicable a su nuevo libro: «una orgía de frases felices y falsa fornicación: lectura lúdica». Tras el deslumbramiento de Lolita, Cabrera Infante padecería el de otras nínfulas novelescas: la Alicia de Lewis Carroll (la real y la especular) y la Zazie de Raymond Queneau, sobre todo. Menuda nómina de infantas (más o menos) desnudas: Alicia, Lolita, Zazie y ahora Estelita, “niñas” viejas, como las de Balthus, o prematuramente mustias por la vivencia exacerbada de sus días[3].
Con todos estos antecedentes, la historia amorosa entre Estela y el narrador palabrero es más bien el cortejo del novelista en ciernes a su objeto de deseo narrativo, su referente carnal gozado como “cuerpo divino” antes de hacerse palabras y desvanecerse en la nada (de ahí tal vez la procedencia metaficional del segundo epígrafe, el título del célebre relato de Diderot: “Ceci n´est pas un conte”), pero no en el olvido, como diría un bolero (uno de los sustratos afectivos más importantes de la narración). El bagaje del novelista incipiente es la atracción erótica y la curiosidad existencial, mientras el de la “ninfa” perseguida es la desidia sensual y la apatía anímica. El precio a pagar por el escritor será el desprecio moral de la chica, mostrando que la literatura, al revés de lo que piensan tantos moralistas al uso, no puede ser nunca inocente, pero tampoco sentirse culpable (“Sería hipócrita de haber dicho yo no quiero tu cuerpo sino tu alma, porque lo que deseaba era su cuerpo. Su pequeño, perfecto cuerpo imperfecto.”).
Sin embargo, el destino de Estela (“la persona más inteligente que había conocido hasta entonces”) es estelar: la muerte real le permitirá acceder a la inmortalidad estética de la mano de su amante accidental, el narrador derrotado por la vida en el curso de la historia narrada y ahora, al publicarse la novela, también muerto en la realidad. Con lo que el Cabrera Infante difunto, impostando el melódico timbre de H. H. en el cine[4], podría repetirle a Estela la frase final de la obra maestra que inspiró esta otra obra de un maestro: «Y ésta es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir»[5].


[1] En este fastuoso musical, Maurice Chevalier canta con osadía libertina, para celebrar los encantos y la inocencia coreográfica de Leslie Caron, el que podría ser el lema non sancto de la novela: “Thank Heaven for Little Girls!”.
[2] La hipocresía contemporánea en esta cuestión se expresa en esta falsa paradoja: la sacralización ideológica de la infancia (como objeto de veneración familiarista y explotación para el consumo, pero también como estado ideal, experimentado como envidia de la inmadurez y la minoría de edad por la mayoría de adultos asqueados de las capitulaciones, compromisos indignos y corrupción implicadas en la mayoría de edad) y la persecución implacable y la condena del pederasta, esto es, no ya la figura transgresora de antaño sino el sujeto hipnotizado que aplica al pie de la letra sobre su objeto ideal la ideología vigente en la materia (la adoración al niño como nueva religión de la clase media demográficamente amenazada).
[3] Simón del desierto, de Luis Buñuel, incluye una muestra paradigmática de esta patología obsesiva: esa secuencia prodigiosa, de una retorcida ironía, en que el diablo tentador reviste la apariencia carnal de Silvia Pinal disfrazada de colegiala arquetípica. La fascinante diablesa, impostando un registro pueril en voz y actitud, proclama una y otra vez “Soy una niña pequeña” con el fin de incrementar su atractivo erótico ante el asceta cristiano con una infalible dosis de inocencia simulada, como en un escenario pornográfico diseñado para viejos verdes. Por otra parte, todas las películas mencionadas más arriba fueron vistas por Cabrera Infante antes o después de la experiencia real narrada en la novela, por lo que unas determinaron el sesgo de la vivencia y otras sólo el recuerdo de la misma, es decir, la narrativa post facto que conduce la escritura de la novela. Si uno rastrea en busca de pistas la memoria cinéfila inscrita en Un oficio del siglo XX, descubre pronto que estas películas, con la excepción de Gigi, son reseñadas o citadas como referencia por Caín. Más llamativo aún es el modo en que, al escribir sobre la cinta de Vadim, Caín describe la actitud en la cama del personaje de Bardot en estos términos: "baila semi-desnuda, se envuelve en la sábana y no contenta con esto, envuelve a su marido en una crisálida erótica" (Oficio, p. 275; las cursivas son mías). En La ninfa inconstante, durante los prolegómenos del acto de desfloramiento de Estela, el narrador comenta: "Había esperado que ella se levantara de la cama, sobre la cama o alrededor de la cama y usara su sábana como una lívida coraza de su cuerpo y viniera a envolverme (sus manos cogiendo las puntas, sus brazos enfundados en la tela para rodear con ellos mis hombros y mi espalda) en una crisálida erótica" (p. 119; las cursivas vuelven a ser mías). La metáfora entomológica muestra que el recuerdo no sólo de la película sino de la crónica de la película escrita por su alter ego es determinante en su concepción narrativa. Y proporciona una de las claves fundamentales de la novela y de toda la estética novelística de su autor: el juego de reescrituras propias y ajenas que caracteriza el paradigma del neobarroco tal y como lo teorizara Severo Sarduy (sin olvidar la broma maliciosa inscrita en el título). Pero Cabrera Infante no se cita o excita sólo a sí mismo con esta escena crucial de la peripecia amorosa: por un instante, si nos fijamos con atención, tendremos la impresión de que en su escenificación verbal podría estar parodiando las piruetas y volteretas en el lecho de la niña poseída de El exorcista, y atribuyéndose como narrador y actor el doble papel de daimon posesivo de los encantos de la "niña" y exorcista compulsivo de sus obsesiones eróticas (invirtiendo los postulados de la película de Buñuel mencionada al comienzo de esta larga nota). Todo esto, sin embargo, sólo sucede en la recalentada imaginación del narrador (y en la atrevida interpretación de este lector), pues nada turba durante los prolegómenos descritos la pasividad física de la "niña" en el lecho.
[4] En la magistral adaptación de Kubrick, como no podía ser de otro modo, la hipocresía mayoritaria de sustituir a la actriz niña que debía haber interpretado a la nínfula epónima por una actriz adolescente (Sue Lyon) no hizo sino incrementar el appeal erótico (y disminuir la culpabilidad moral) que para el adulto medio occidental podía representar la consumación de dicha transgresión sexual en un entorno doméstico, con o sin las connotaciones del incesto. Nadie sexualmente activo podría negar la seducción de la Lolita de Sue Lyon (que tenía en 1962 la misma edad de Estela Morris en la novela de Cabrera Infante), mientras que la infantilización semántica sufrida por el personaje de la segunda versión (Adrian Lyne, 1997) había de considerarse tan escandalosa y provocativa que fue prohibida en las salas americanas, aunque el reclamo erógeno de la nínfula (interpretada esta vez por la descocada Dominique Swain, a pesar de sus diecisiete años, con fidelidad mimética al original literario) hubiera disminuido notoriamente para ese mismo espectador medio (respetable marido, padre de familia, amante o novio ejemplar).
[5] Otra muestra de que estas inquietudes estéticas ligadas a la perversión sexual de la infancia y la degeneración del género no caducan la ha expuesto en un estupendo artículo, con su habitual inteligencia crítica, Eloy Fernández Porta (acaba de publicar en Anagrama, prolongando los postulados sobre el Afterpop de su anterior libro, el impresionante ensayo Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, del que daré cuenta en este blog muy pronto). El texto, publicado recientemente en el diario La Vanguardia y titulado “Gramática de la fantasía trans”, incorpora refinados argumentos sobre algunas tendencias artísticas contemporáneas como éste: “[la artista] Violeta Gomez hace suyo y elabora de manera estética el lugar donde la ilusión de naturalidad es más poderosa: el mundo onírico de las niñas. De este modo, discos como El cul de les fades y series fotográficas como Alicia en el País del Amor nos hacen pensar en un [Gianni] Rodari reloaded y transgénero, donde el devenir-mujer de las niñas ha sido sustituido por el devenir-niña de un adulto”. (Las cursivas son mías.) Otros ejemplos de la misma tendencia: la voluminosa rareza de Henry Darger, La historia de las Vivians, más de quince mil páginas con historias e ilustraciones que no habrían dejado indiferente al reverendo Charles Dogdson; y la más reciente y perversa: Lost Girls, la novela gráfica de Alan Moore y Melinda Gebbie que restituye la potencialidad polimorfa de la vida infantil a las ya adultas y adúlteras Alicia, Dorothy (El mago de Oz) y Wendy (Peter Pan), un genuino devenir-niña deleuziano para mujeres victorianas maltratadas por los estragos de la edad, el tedio y el infortunio en una sociedad aún demasiado patriarcal en gustos y maneras.

DICCIONARIO DE IDEAS (MAL) RECIBIDAS SOBRE GUILLERMO CABRERA INFANTE


Aliteratura. La única literatura posible para mí sería una literatura aleatoria (Tres Tristes Tigres/TTT). Proponer este enunciado como paradigma de esa peligrosa tentación: final punto coser de máquina la y paraguas el (TTT). El resto es pura literatura.

Bolero(s). Himno (vulgar) a Eros. Discutir que la prosa narrativa de GCI aspire en todo momento a ser oída/leída como tal.

Borges. Ponderar su gran influencia en GCI. Especialmente en el manejo de espejos, dobles, bromas filosóficas y simulacros que se confunden con la realidad, como los de Carroll. Considerar a Funes el memorioso un precursor intelectual de Bustrófedon.

Bustrófedon. Antiguo procedimiento de escritura en zigzag con el que GCI bautizó al daimon habanero que contamina de verborragia y logomaquia el dispositivo (meta)lingüístico de TTT.

Caín (G.). Ingenioso seudónimo inventado para burlarse del poder. El crítico cinematográfico transformado en cínico ente de ficción muestra así su carácter de ficción institucional, política y cultural. El volumen que compila sus críticas y retrata su carismática figura (Un oficio del siglo XX) puso las bases de su concepción cómica de la narrativa y supuso una primera tentativa de desestabilización de la lengua y la cultura canónicas. En todo caso, su muerte era inevitable: Caín muere para que viva su alter ego, que tiene cosas más importantes que hacer: zurcir las medias, atropellar monjas, escribir panegíricos; esto es, las labores propias de su seso (Oficio)

Carroll. Ponderar su gran influencia en GCI. Especialmente en el manejo de espejos reversibles, motivos paródicos, bromas lógicas y tableros de juego que se confunden con la realidad, como los de Borges. Considerar a Humpty Dumpty un precursor fantástico de Bustrófedon.

Censura. Cirugía radical que afectó durante décadas a las glándulas mamarias nombradas (o sólo insinuadas) en TTT. Hoy se entiende que es innecesaria ya que todo el mundo acepta que ciertas cosas no se deben escribir.

Cervantes. Decir que era el más cervantino de los escritores hispanos y que por eso mismo no le dieron el premio homónimo hasta 1997.

Chachachá. En Cuba, en aquellos duros años, se cometía delito sólo por bailarlo en su doble modalidad (horizontal y vertical). Su mera pronunciación era considerada provocativa.

Cine. Le gustaba y lo consumía en exceso (o en excelso, según diría su colega Walter Ego). Gran cinéfilo, cinéfago o film-buff: ver cine era para GCI condición cine qua non para vivir. Lo aprendió todo de este medio artístico (técnicas, diálogos, referencias, humor) y le devolvió todo lo que había aprendido escribiendo críticas, guiones, artículos y ensayos. Pero nunca dirigió una película, quizá porque odiaba la película virgen tanto como la virginidad femenina. La mayoría de sus libros se componen de restos y rastros de celuloide profanado.

Cuba (Mea). Expresión convicta de pertenencia polémica a la Neverland de sus sueños y pesadillas. Añadir un comentario político: Nadie abandona un (falso) paraíso sin pagar un alto precio vital por recuperar la (ilusoria) libertad.

Cultura. Citar TTT para probar su absoluta (post)modernidad: Fíjate que te hablo de la literatura y del cine y de la televisión. La cultura actual.

Escritor. No se hacía ninguna ilusión tampoco sobre ese ingrato oficio. Eres eso, un escritor: un espectador tibio (TTT).

Estética. La más apropiada a sus pretensiones artísticas la formuló, sin pensarlo dos veces, alabando las tetas exorbitantes de una modelo exhibicionista y, de paso, parodiando la sinestesia de Shakespeare: la belleza que se puede ver, tocar, oír, oler y gustar con todos los sentidos; ver con las manos, oír con la boca, gustar con los ojos, oler con los poros del cuerpo (TTT). No obstante, desilusionado por la vida y el amor, se consideraba sólo un esteta: El esteticismo es el último refugio del fracaso de la vida (La ninfa inconstante).

Estilo(s). Decía execrarlo(s). Para combatir cualquier tentación estilística, sobre todo durante los rigores del estío, practicaba frecuentes “exorcismos” (también llamados “parodias”).

Exilio. Especificar que en el extraño caso de GCI este vocablo expresa, con picardía, tanto un desdoblamiento físico como una disidencia mental.

Faulkner. Decía preferir a “Fuckner”, su lascivo alter ego.

Habana (La). Añadir siempre: Para un infante difunto. Explayarse hablando de la Pavana de Ravel y, con ironía salaz, del Mar de Debussy (o, agotando la discoteca, de La siesta de un fauno). Sugerir, sin embargo, que la Habana genuina era para GCI la del sueño y la memoria. Una ciudad fastuosa y sentimental, como de viejo musical de Minnelli. Una Habana de celuloide fantástico repleta de gloriosas cantantes, cabarets nocturnos y juerguistas caribeños incoercibles.

Habano (Puro). Sucedáneo consumible de La Habana. Otras veces facsímil fálico que se hace humo y ceniza entre los dedos para conjurar, con melancolía, la fugacidad del placer y el deseo. Fumador hedónico y escritor a contracorriente, GCI dedicó otro gran libro festivo (Puro humo) a las nupcias del cine y el tabaco. Lo puro y lo impuro de cada negocio y, como colofón, el ocio ruinoso de la literatura. Recordar a Barthes cuando decía: El puro es un emblema capitalista, vale; pero, ¿y si produce placer? ¿No hay que fumarlo? Añadir que a GCI le horrorizaba que el capitalismo actual rimara placer con cáncer y prohibiera fumarlo.

Hemingway. Mal modelo sexual pero no literario. Señalar la influencia del estilo lacónico de descripciones y diálogos en el joven GCI. Hablar de Balada de plomo y yerro como una versión habanera pret-à-porter y prerrevolucionaria de The Killers y de Vista del amanecer en el trópico como de un remix tropical post-revolucionario de las viñetas narrativas de In our time.

Ionesco (La). En TTT proclamó en vano la urgencia de fundar este organismo patafísico en sustitución de la UNESCO real. Sus miembros de honor serían Marx (Groucho y Harpo), Queneau y Quevedo.

Joder. El joder corrompe, el joder total corrompe totalmente (TTT).

Joyce. Reducirlo, injustamente, a precursor dublinés de GCI.

Juego. La literatura es un juego de placer como el sexo y casi tan vital.

Klee (Roman à). Fingida clave autobiográfica para escribir libros tan inventivos como TTT y La Habana para un infante difunto.

Literatura. Citar como definición este fragmento de Exorcismos de esti(l)o: Literatura es littérature en francés, y litter es basura, desperdicio en inglés, mientras rature, de nuevo en francés, es tachadura, y lit es lecho, esa cama donde me acuesto a hacer literatura: solamente en español la literatura no significa otra cosa. Y concluir: Literatura es todo lo que se lea como tal (Exorcismos).

Londres. Referirse a O, excitante colección de ensayos pop, en relación con esta urbe (hoy pasada) de moda. O citar su insinuante título francés: Orbis oscillantis. O hablar de las incitantes muchachas del Swinging London (la movida movida de los sesenta). O de sus cuerpos divinos. O del orbe oscilante de sus senos. O de los devaneos literarios de GCI. O de Wonderwall y Blow Up. O de Jane Birkin, desnuda en ambas. O…

Marx. Evocar la influencia incomparable de estos hermanos cómicos en su ideario. Hacer un recuento fiel de todas sus Marxismas (Exorcismos).

Miriam (Gómez). Mujer. Musa. Móvil. Médium. Lamentar una vez más que, excepto en el delicioso Delito por bailar el cha-cha-chá, GCI no haya contado la génesis de su relación duradera.

Mujeres. El orbe narrativo de GCI rota alrededor del efímero femenino como de un magnetizador erógeno. Ningún otro escritor ha penetrado con tanta indiscreción en la mente y el cuerpo de las mujeres. Temer que muchos lo encuentren censurable. Obsceno. Prosaico. Habría que remontarse hasta el siglo XIV, con el Arcipreste de Hita, como declaró alguna vez, para hallar un paradigma comparable.

Nabokov. Padre severo de la nínfula por excelencia, con el que GCI, a pesar de sus ínfulas aristocráticas, aprendió a deletrear las reglas supremas de la literatura moderna.

Novelas. Prefería escribir libros inclasificables donde se pudiera imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada (TTT).

Offenbach. Gato mítico al que dedicó una necrológica digna de Ovidio.

Oulipo. Apuntar que GCI construyó en solitario su propio taller de literatura potencial en español.

Parodias. En GCI podían surgir tanto del odio al par como del amor al parodiado. Aclarar que en sus libros la literatura y la vida se parodian mutuamente.

Paronomasias. Eran su diabólica debilidad. Por crearlas se mostraba dispuesto literalmente a todo: burlarse de un amigo, de una amada e incluso de una mamada (La Habana).

Petronio. Autor del Satiricón. Uno de sus libros favoritos. Soslayar sus efectos afrodisíacos. Anotar que TTT es, entre otras cosas, un Satiricón romanceado. Una sátira menipea: humor ingente, erotismo turgente, ingenio insurgente.

Pop. Emparentar esta estética con el gusto moderno por la moda y la vulgaridad en todas sus manifestaciones: En la segunda mitad del siglo XX la elevación de la producción pop a la categoría de arte (y lo que es más, de cultura) es no sólo una reivindicación de la vulgaridad sino un acuerdo con mis gustos (La Habana).

Revolución. Proponer que la auténtica revolución cubana la hizo GCI en la prosa irreverente de sus libros y artículos. Era, por idiosincrasia, un revolucionario del lenguaje y la cultura y, por tanto, un adversario de cualquier Reichvolución (Exorcismos).

Scott Fitzgerald. Prefería alternar, de todas todas, con su colega beodo “Scotch Fizzgerald”.

Sexo. Siempre el mismo. El propio, caprichoso y ocurrente, dando savia vital a sus ficciones. Y luego el femenino: recurrente objeto de sus correrías eróticas. Mencionar cómo en La Habana para un infante difunto el narrador penetra de cuerpo entero en la vagina de una mujer y acaba remontando el curso errático de la vida y contando su nacimiento biológico como renacimiento literario.

Silencio. Proclamar que el silencio de GCI es la estrategia subversiva de un escritor expatriado que maneja las palabras originarias de la tribu como un malabarista y el astuto sigilo de un agente secreto de la inteligencia.

Sterne. Otro de sus maestros de cabecera. Lamentar que GCI no pudiera esquivar la muerte con tanto desenfado como su admirado Tristram Shandy.

TTT. El título falsea la realidad ex profeso. Reducir a tres el número de “tigres” es otra operación de alquimia verbal. Silvestre, Arsenio, Bustrófedon, Códac y Eribó conforman un quinteto instrumental pletórico. Y no siempre suenan tristes, por lo menos mientras hay mujeres delante. O detrás. O a un lado. Donde sea pero cerca de ellos.

Z. “La voz detrás de la voz”: ¿Quién escribe?... Pero la última duda es también la primera -¿de qué voz original es el lenguaje el eco? (Exorcismos).




lunes, 10 de noviembre de 2008

LITERATURA DE CHOQUE

Basta con ver a Chuck Palahniuk en una de sus intervenciones públicas (ya sea en directo o en diferido a través de YouTube) para comprender que se trata de un gran humorista “negro”. Un humorista terminal, como Swift. A diferencia de Houellebecq, su equivalente europeo, Palahniuk exhibe un humor truculento y transgresor, inscribiéndose en la macabra tradición americana del horror cómico y la crueldad moral. Lo más curioso es que Palahniuk no sería quien es si no estuviera reinventando, sin saberlo, a Rabelais y a Sade, maestros del sarcasmo filosófico disfrazado de vulgaridad novelesca.
Lo más asombroso de todo, sin embargo, es que en Rant. La vida de un asesino Palahniuk se ha superado a sí mismo, rebasando los límites que sus novelas anteriores ya establecían (estamos hablando, nada menos, del autor de El club de la lucha, Asfixia y Fantasmas). Digamos que Palahniuk ha sabido reciclarse para ofrecer una hipérbole de su método, una extrapolación radical de sus temas y la quintaesencia de su estilo. Para lograr todo esto, no obstante, ha tenido que alterar sustancialmente el formato tanto como el género de la novela.
La historia de Buster Casey (alias Rant) se reconstruye con fingida técnica documental y una multitudinaria galería de narradores que componen un dispositivo oral fragmentario. Un mosaico de testimonios póstumos que configuran el retrato parcial de un ángel exterminador guiado por un proyecto patológico. Uno de sus mayores aciertos reside, precisamente, en la creación de este antihéroe pantagruélico que mantiene relaciones privilegiadas desde la infancia con toda clase de alimañas venenosas (especialmente las arañas, como muestra de ironía postfreudiana: las “viudas negras” que Rant colecciona en botes de cristal y siempre lleva consigo son las que le garantizan sus potentes erecciones) y es portador de una variedad virulenta de la rabia que pretende extender por todo el país como medio de exaltar la animalidad sensorial anestesiada por el consumo. La secta de freaks que rodea a Rant tampoco tiene desperdicio: desde la familia palurda hasta los lunáticos monstruosos, conductores marginales y experimentadores mentales con que traba contacto en sus múltiples aventuras, incluida la ex prostituta tullida Echo, con la que vive una esperpéntica historia de amor (oliendo y palpando su piel o lamiendo su sexo, con el sentido ávido de una bestia desbocada, Rant consigue adivinar su dieta alimenticia y sus costumbres higiénicas).
Por si fuera poco, con esta biografía grotesca de un héroe trash Palahniuk se adentra por primera vez en el territorio estético de la ciencia-ficción, la distopía urbana y la fantasía apocalíptica, por no hablar del sorprendente bucle temporal que clausura la fantástica trama. En este sentido, la América descrita representa el paroxismo caricaturesco de la sociedad capitalista o de consumo: un mundo represivo donde todo cambia continuamente sin que cambie lo esencial, donde la simulación, la seguridad y el control se han apropiado hasta tal punto de los modos de vida que sus habitantes necesitan inventar ceremonias violentas para sentirse vivos en un entorno anodino.
No es casual que Palahniuk rinda homenaje al maestro Ballard (y a los rituales tanáticos de su novela más famosa, Crash) al colocar las choquejuergas (“Party Crashing”, en el original) en el núcleo traumático de la acción de Rant: una diversión sadomasoquista que aúna perversamente el festejo nupcial, con todos los participantes vestidos como corresponde para la ocasión y los coches engalanados y decorados con mensajes alusivos, y el choque automovilístico de la mayor violencia. En un país donde la tasa anual de mortalidad al volante asciende a cuarenta y tres mil víctimas, este peligroso deporte colectivo supone para sus practicantes una oportunidad catártica de intensificar las relaciones con la realidad, destruir coches como emblemas de un modo de vida espurio y conjurar el miedo a la muerte enfrentándose a ella. Como dice uno de los personajes: “los accidentes pasan. La gente a la que quieres se muere. Nada de lo que aprecias de verdad dura siempre. Y yo necesito aceptar esa idea y asimilarla”.
Otra de las grandes invenciones de Palahniuk en esta inventiva novela son las “cúspides alucinadas”. En el mundo de la ficción, una dimensión paralela al mundo real, o una versión distorsionada de la información sobre ese mundo tomado por real, todos sus habitantes portan desde muy pronto unos puertos acoplados a la nuca por los que pueden cargar o descargar vivencias propias y ajenas. Este consumo adictivo de imágenes mentales adulteradas ha superado el consumo del cine y la televisión, tan censurados y normalizados que los más inquietos los encuentran un espectáculo tedioso, e incluso a las drogas, ya que la experiencia virtual que proporcionan al usuario es de un realismo tan extremo que sustituye a la realidad convencional y a sus estereotipadas imitaciones. En cierto modo, se podría decir que la vívida prosa de Rant, sobrecargada de sensaciones y vivencias insólitas, trata de remedar los efectos alucinógenos producidos por esa tecnología de última generación aplicada a los estándares de la realidad individual.
Todo esto sólo sirve para confirmar que si a Hollywood se le ocurriera la delirante idea de adaptar esta novela bestial tendría que encargarle una primera versión a David Cronenberg en plena fase de depresión viral. Alucinar después el resultado pasándolo a través del cerebro de David Lynch en estado de embriaguez catatónica tras una larga serie de meditaciones infructuosas sobre el vacío interior. Dejárselo en préstamo un fin de semana a Tim Burton, quien después de Sweeney Todd parece haber recuperado la truculencia gótica necesaria para no dejarse llevar por la cursilería pueril, y quizá cederle finalmente algunos segmentos a Tarantino quien, después de una juerga en Las Vegas con un par de veinteañeras afroamericanas, estaría en las condiciones idóneas para rematar el proyecto con alguna salvajada fetichista. Pero desde luego sería mucho más fácil contratar a Palahniuk, que en su nueva novela los ha superado a todos en violencia, imaginación, payasadas metafísicas y comicidad sicalíptica. Rant demuestra así que Palahniuk, como visionario paródico de nuestro tiempo y nuestra cultura en franca bancarrota, va a más en cada nueva novela. Y es que sólo un visionario que asume sin complejos la condición de impostor puede ser en la actualidad un verdadero visionario.
En mayo salió, en dosis muy concentrada, Snuff. Sobre animadas fantasías pornográficas de ayer y hoy, mesalinas mediáticas y mercantiles y demás folclores carnales de la sociedad del espectáculo. Decir que es explosiva sonaría redundante.

martes, 4 de noviembre de 2008

AMÉRICA SUBPRIME: Últimas noticias sobre una cultura volátil

En una era de grandes trastornos, turbulencias políticas y crisis generalizada de los mercados, incluidos los culturales, las implicaciones económicas de la cultura están obligando a redefinir el modo de abordarla. Si tomamos en consideración el aspecto creativo de la cuestión, ¿cabe imaginar un artefacto cultural tan sofisticado e ingenioso como los activos tóxicos que han envenenado la economía mundial? Una creación financiera que cumple el viejo sueño del arte moderno de renunciar a cualquier referencia material hasta producir una abstracción autosuficiente apenas anclada en la realidad.

Nada en la dominante cultura de masas americana (la subcultura trash-atlantic por excelencia, la superproductora mundial de cultura basura) podría superar la inventiva y originalidad de estas mixtificaciones mercantiles, y ni siquiera una serie televisiva tan lograda como Perdidos ha podido prefigurar con sus complicados enredos narrativos la magnitud cotidiana de la catástrofe. El alto riesgo económico ha terminado desestabilizando incluso las exitosas narrativas del cine y la televisión, confirmando lo que ya sabíamos. El destino de la cultura y el dinero es el mismo, incorporarse al ciberespacio de los flujos, ese espacio del consumo globalizado donde todo se desmaterializa para circular sin obstáculos por las redes y los circuitos del mundo.

Gran robo virtual

El ciberespacio es ahora la medida de todas las cosas, tanto para la economía como para la cultura americana. Como muestran la proliferación en Internet de portales porno (el gran mercado cibercultural de nuestro tiempo), blogs personales y dominios interactivos y promocionales como MySpace o YouTube, y, sobre todo, los videojuegos, el mayor negocio de la industria del ocio y el entretenimiento visual.
En el fondo, la lógica de estos dispositivos lúdicos es la que ha conducido a grandes y pequeños “jugones” financieros a desatar esta neurosis compulsiva de los mercados. El videojuego de mayor éxito del último año es, precisamente, Grand Theft Auto IV, y su atractivo reside en ofrecer al jugador, transformado en un transgresor adolescente, la virtualidad de vivir una vida delictiva intensa y agresiva en las calles de una ciudad imaginaria llamada Liberty City, una utopía de corrupción ilimitada para brokers sin escrúpulos.

El alma del capitalismo

Uno de los acontecimientos cinematográficos del año ha sido, sin duda, Pozos de ambición de P. T. Anderson. Esta obra maestra anti-épica lo es, principalmente, por ofrecer una alegoría tan negra y espesa como el petróleo sobre el capitalismo americano y su representante eximio, el magnate o potentado (interpretado por Daniel Day Lewis con una sequedad casi mineral) que funde su cuerpo con el capital y administra su expansión por todo el cuerpo social. Una narración desmitificadora que pivota sobre los dos fundamentos de la historiografía americana: el dinero y la religión.

La escena final, ese gran guiñol retórico en que el capitalista omnipotente y ateo extermina al decaído representante de la fe (Paul Dano) en una bolera que es la metáfora del espacio competitivo americano, constituye la profecía más amarga sobre la esterilidad de una cultura, un ideario fundacional y un país agotado. Ése es el final de la historia, en todos los sentidos, también de una dominante tradición narrativa y de una manera de convertir el origen mitificado de una nación en permanente justificación de los crímenes y aberraciones del presente y el futuro (el contrapié estético y moral de El nacimiento de una nación del pionero D. W. Griffith, con el que establece además un agon político).

Ruido de fondo

En literatura, un arte progresivamente marginado a pesar de su enorme vitalidad creativa, la última década ha estado marcada por varias derivas finalmente coincidentes. Philip Roth se convertía con La mancha humana en el cronista inconsciente de la conciencia americana. Esta obra maestra planteaba ya la cuestión de la raza y la política desde la perspectiva conflictiva del escándalo y la vergüenza. Sea o no Obama elegido presidente, esta novela profética sobre un afroamericano que reniega de su condición para triunfar en sociedad vería confirmado su diagnóstico de que la raza y el sexo, con o sin la contaminación intelectual de la corrección política, son las dos cuestiones candentes de la identidad americana (como sabe muy bien Spike Lee). Y La conjura contra América, con la tentación del fascismo como una amenaza larvada en la historia contemporánea, era su intervención coyuntural más arriesgada: una ficción especulativa que enfrentaba el presente norteamericano a una bifurcación aberrante del pasado para tratar de entenderlo en toda su complejidad.

Es revelador, en este sentido, que David Foster Wallace, antes de suicidarse guiado por una desesperación tan individual como colectiva, producto de una cultura corrompida a partes iguales por el entretenimiento a ultranza y la anhedonia vital, decidiera reeditar en formato libro el extenso ensayo que dedicó a McCain durante las primarias de 2000. En una entrevista concedida al Wall Street Journal durante su promoción, alguien tan comedido en lo ideológico como Wallace llegaba a afirmar con contundencia: «los siete años y cuatro meses de la administración Bush han supuesto [un] desenfrenado espectáculo de horror, rapacidad, provocación, incompetencia, mendacidad, corrupción, cinismo y desprecio por el electorado».

¿Un país para jóvenes?

No obstante, han sido los hermanos Coen quienes han expuesto en sus dos últimas películas los comentarios más cínicos y terribles sobre la situación de la América neocon de Bush.
En No es país para viejos (basada en la novela homónima de Cormac McCarthy) fijaban una imagen demoledora del antiguo orden moral enfrentado a su negación absoluta: el inclasificable psicópata Anton Chigurh (Javier Bardem), el ángel exterminador de la novela, un asesino implacable que parece salido directamente del infierno o, en su defecto, de una pesadilla puritana, o de una medieval danza de la muerte. El “profeta viviente de la destrucción”, como lo califica su antagonista el sheriff Bell (Tommy Lee Jones), un apesadumbrado agente del bien que se comporta como un inútil en el combate contra el mal, y es finalmente derrotado por éste, aunque la derrota sólo suponga retirarse de la profesión y salvar así el pellejo, no habiendo podido frenar la matanza en curso.


Ya desde el título, los Coen se atrevían a formular una sentencia inapelable contra McCain y su trasnochada mitología de veterano de todas las guerras contra el mal, como la del sheriff Bell, corrigiendo con altas dosis de inteligencia coyuntural y soterrada irrisión de valores convencionales, marca de la casa desde sus comienzos, la ideología algo reaccionaria del original (una suerte de resignación fatídica ante la degradación del mundo, de pesimismo desengañado sobre la condición humana, de cansancio metafísico ante la naturaleza maligna del universo).

En cambio, en Quemar después de leer, una sátira corrosiva de la América contemporánea a pesar de su levedad aparente, han acertado plenamente al mostrar esquemas análogos a la crisis circundante. Unas vidas subprime se transforman en motivo serio de especulación, arrastradas en una espiral incontrolable de maquinaciones y malentendidos a múltiples bandas, como una partida de billar americano, para terminar desplomándose, como los mercados, en la insignificancia de la que nunca deberían haber salido.

Y todo ello observado desde la perspectiva irónica de un satélite de telecomunicaciones: un objetivo extraterrestre digno de Google Earth que va acotando el perímetro de una zona erógena del imperio (el eje geopolítico y estratégico Virginia-Washington) donde se desarrolla la trama calculada hasta el absurdo y la estupidez. El mecanismo frenético de la película, visto así, es una parodia del mecanismo financiero que ha supuesto el colapso a gran escala de los mercados mundiales, pero también el desbarajuste de las agencias de inteligencia e información, con las secuelas del 11-S y el desastre de la invasión iraquí (del que Redacted de Brian De Palma, por cierto, ya había dado un testimonio escalofriante y escandaloso que los americanos se negaron a ver en masa).

Ruido de fondo (2)

Desde el 11-S, precisamente, cuando la realidad le arrebató la razón realizando sus peores intuiciones, Don DeLillo ha perdido dotes de conexión telepática con las tendencias encriptadas del sistema. Sus novelas publicadas desde entonces reinciden en lo ya sabido y apenas si iluminan la salida del túnel, aunque continúan señalando las quiebras y fisuras con lucidez pericial. Por su parte, el gurú postmoderno Thomas Pynchon se ha vuelto hacia los prolegómenos tecnológicos y sociales de la primera guerra mundial, como si presintiera su relación crítica con el presente, con una nueva novela (Against the Day) tan magistral como inabarcable.

Por fortuna, la última revolución americana no es conservadora. Se hace llamar Only Revolutions y es el nuevo experimento narrativo de Mark Danielevski. A su manera minoritaria, esta ficción móvil sobre el espacio americano, protagonizada por dos hermanos gemelos de distinto sexo, no sólo busca “revolucionar” con su diseño los formatos librescos vigentes en la era de la cultura digital sino provocar, ahí es nada, una auténtica “revolución” afectiva en las relaciones humanas.

Y mientras tanto La carretera, la pesadilla apocalíptica de Cormac McCarthy, el profeta de moda, conquista, con su mortífera descripción de un mundo devastado, la imaginación popular y el premio Pulitzer.

Un designio oscuro

Es tradicional que Hollywood complique con productos ambiguos la existencia mental del espectador en momentos delicados como éstos. El caso más flagrante es El caballero oscuro, de Christopher Nolan, el gran éxito comercial de la temporada y, quizá, la gran apología del estado de cosas. La esquizofrenia estética de su discurso estriba en la posibilidad de difundir los valores morales de Batman (el bien institucionalizado) usando los turbios manejos, piruetas retóricas y tretas criminales del Joker.

El caballeresco Bruce Wayne/Batman (Christian Bale) representa la imagen competitiva del ejecutivo capitalista de día y concienzudo vigilante nocturno. Un ciborg corporativo tan avezado en navegar los flujos financieros como en explorar las potencialidades de la tecnología de última generación para sus propios fines. La alianza de este superhéroe tecnócrata con las instituciones locales (la policía, el fiscal, etc.) es paradigmática del funcionamiento del poder americano actual: legitimación de la tortura, manipulación legal, corrupción policial y otras actividades inconfesables, realizadas al margen de la ley, con las que los agentes del bien deben cargar, como una maldición, a fin de no turbar el sueño democrático de los contribuyentes.

En este escenario, el Joker (Heath Ledger) pasa a ser el terrorista vaciado de cualquier ideología que explique sus malignas acciones. Un malo en estado puro, travieso y anarquista, enamorado del caos y el crimen, un gamberro psicópata infiltrado en el sistema para perturbar su eficiencia y conquistar protagonismo mediático, pero sin un proyecto alternativo de transformación social. Este nihilista del terror es sólo el reverso tenebroso de la sociedad del espectáculo: el que se toma al pie de la letra la invitación a la idiotez, el descerebramiento lúdico y la destrucción implícita en el funcionamiento de la máquina del capitalismo.

Y ésta es la jugada ideológica más alambicada de la película: el terrorista concebido como gran artista de la diversión patológica, contorsionista de la mueca y la risa demoníaca, es la figura que el sistema necesita fingir que reprime por todos los medios para poder funcionar sin trabas, el manipulador cuyo discurso de gratuidad y gratificación infinitas ha de ser refutado por los modélicos héroes con sus acciones, aunque sea pasando al lado oscuro de la ley y el orden, mientras la película, como el capitalismo, le debe todo su poder de seducción.

«El futuro será mejor mañana»
[*]

En Estados Unidos cualquier ciudadano es sometido a un escrutinio tecnológico y una fiscalización estatal de tal categoría que puede llegar el momento en que sus movimientos individuales se vean paralizados no sólo por sus errores financieros sino por un exceso de seguridad. Sobre este aspecto que convierte la vida cotidiana americana en una fantasía paranoica realizada se han producido múltiples especulaciones en diversos formatos, pero una película reciente como La conspiración del pánico eleva el motivo a la máxima potencia para producir una imagen totalitaria del sistema.

Lo que está en cuestión en este thriller high-tech firmado por DJ Caruso no es, precisamente, el delirio de hipervigilancia electrónica que se inscribe en el decurso de sus imágenes como un espectáculo suplementario. La sospecha de que cada uno de nuestros actos está siendo monitorizado a fin de controlarnos con más precisión es el señuelo narrativo con que el espectador se ve atrapado en la trama lo mismo que sus personajes. Lo fascinante de esta conspiración que amenaza con hundir el sistema es que la ejecuta la inteligencia artificial de seductora voz femenina y acrónimo musical (ARIA) que gestiona toda la información y las operaciones de vigilancia y control antiterrorista del territorio mundial al servicio de la Casa Blanca y el Pentágono.

Tan turbulenta se ha vuelto la situación americana que resulta verosímil la puesta en imágenes de una maquinación radical como ésta, donde un ordenador omnipotente se rebela contra el poder tecnológico-militar que lo creó usando la energía y la astucia de ciudadanos corrientes que hasta ese momento dormían el plácido sueño americano sin inquietarse por lo que estaba pasando en su entorno.

Una de las razones por las que el público americano le ha dado un gran respaldo en taquilla es consecuencia directa de esta ambigüedad constitutiva: de un lado, fuerza la identificación del espectador con ciudadanos que se comportan, a instancias de los designios vengativos de la máquina, como peligrosos terroristas domésticos; mientras de otro le obliga a distanciarse de los propósitos de justicia de la máquina al actuar contra el gobierno y los militares, a pesar de que la decisión humana de ejecutar una misión, entre muchas otras, con alto riesgo de causar víctimas inocentes le parezca al espectador tan repugnante como al superordenador conspirativo. Este bucle ideológico, escenificado con la trepidante fórmula de un videojuego, da una idea de la confusión reinante en la mentalidad americana.

Es una lástima, sin embargo, que la muerte del (anti)héroe de la película (Shia Labeouf) no venga a sancionar esta ambigüedad con un gesto de sacrificio que hubiera dado algo más de autenticidad a su discurso. La salvación injustificable del mismo es un intento fallido de cerrar en falso la profunda ambivalencia de la trama. Su muerte obligaría a tomar más en serio el propósito inicial de la conspiración y la manipulación total de que son objeto los protagonistas como ciudadanos vulnerables y, por tanto, exigiría enfrentarse a la paradoja de que unas autoridades desaprensivas e incompetentes sean preferibles, a pesar de todo, a una máquina que amenaza con poseer el control total sobre nuestras vidas.

Resulta irónico, finalmente, que el juicio infalible de la inteligencia cibernética sobre las acciones criminales del poder vigente quede en entredicho por su misma inhumanidad. Con lo que este blockbuster producido por Spielberg, al mismo tiempo que analiza el presente con alarmante ojo crítico, arroja una mirada también inquietante al futuro. Como lo haría un cerebro electrónico.

[*] Esta memorable expresión corresponde a Dan Quayle, ex vicepresidente americano, que según Slavoj Žižek mantendría con George W. Bush un pulso dialéctico por pronunciar la frase aún más estúpida dentro del estilo de discurso político bautizado por el filósofo esloveno como bushism: una perversa variante de la tautología y el pleonasmo con un sentencioso deje de idiocia. El enunciado de Quayle vendría a significar algo así: “en un futuro próximo, que puede ser lo mismo mañana que pasado mañana, el mismo futuro, nuestro futuro como nación tanto como nuestro futuro individual, nos parecerá sin duda mejor”. Con lo que el pesimismo implícito en la constatación de un mal momento histórico es conjurado con un acto de fe en una mejoría de las previsiones sobre el porvenir.

sábado, 1 de noviembre de 2008

LA ESPAÑA DE MANUEL VILAS

Imaginen por un momento un canal de televisión consagrado las veinticuatro horas del día a emitir una señal que permita al telespectador hacerse una idea cabal de lo que significa ser español. Ese canal existe en parte, es cierto, se llama Somos TV y es una manera como otra cualquiera de hacerse una idea completa de lo que hemos sido, un álbum sórdido y a ratos enervante de lo que fue el imaginario de las generaciones que nos precedieron. Es cierto que esas imágenes y ficciones estaban desfiguradas por un poder dictatorial empeñado en encerrar a este país en una imagen estereotipada de lo español. Por tanto, esa imagen de España habría que considerarla una imagen residual del pasado, una fotografía avejentada de este país.

Esto sería sólo una parte de lo que nos propone Vilas en España, este libro tan caprichoso como necesario, tan excéntrico como contundente, superpoblado de pequeñas historias que pretenden hacer Historia, o sintetizar un gran relato alegórico sobre las razones y sinrazones de que seamos lo que somos sin dejar tampoco de ser otras cosas. Estamos en la España del siglo XXI: la España descafeinada y sin sal de Zapatero, la España pedófila de la niña de los ojos de Rajoy, la España del euro en bancarrota y la banca plenipotenciaria, la España cutre en que Almodóvar es ya un millonario sesentón y no un artista rompedor, la España eurotelevisiva del infumable chiquilicuatre, así que nadie puede desconocer todo lo que ha pasado desde entonces. A la imagen de ese canal publicitado habría que añadirle muchos fotogramas nuevos, algunos muy conocidos y otros todavía por producir, para dar una idea de lo que ha pretendido su autor en este libro sobre un país apenas existente llamado España. La televisión es el modo paradójico en que Vilas, metido al oficio de antenista para sobrevivir en un país que no reconoce a sus talentos más que cuando están muertos o en coma cerebral, consigue distanciarse de lo más crudo y zafio de la realidad española, manipulando las distintas señales para ofrecer una imagen digital de la España de hoy. Y cargarse así, de paso, la imagen analógica oficial.

No podía ser de otro modo en un libro que se titula como se titula con total descaro, sabiendo que habrá muchos que no entiendan su gesto y se pregunten, pero, por favor, ¿es que este hombre no se ha enterado de que han pasado ya más de cien años desde la generación del 98 y más de treinta de democracia como para seguir dándonos la paliza con el tema de España? Sí que se ha enterado, descuiden, Vilas está al día de lo que pasa, pero pasa que un españolito del 62 como Vilas reclama su derecho de escritor a interrogarse en los albores del siglo veintiuno por el pasado, el presente y el futuro de este país vetusto. Y se atreve a meter los dedos en la llaga sagrada de esta nación (o nación de naciones, que cada uno aplique la fórmula que más le convenza), sí, donde duele, huele y sangra la cosa española, con la libertad y la audacia que le reconocen la Constitución del 78 y el ordenamiento legal vigente.

Ya sabíamos que el franquismo entonteció definitivamente a este país, tras muchos siglos de entontecimiento castrense, castizo y católico, lo que no teníamos tan claro es que la democracia, a pesar de todos sus esfuerzos, aún no nos había vuelto listos del todo. O nos ha hecho igualmente tontos, pero de otro modo. Será el consumo, será el capitalismo, será la televisión, cualquier cosa. En suma, que el daño cerebral causado no es tan fácil de reparar, sólo con unos cuantos baños dérmicos de modernidad y postmodernidad. Así que la España de Vilas es un gigantesco simulacro retransmitido en directo y en diferido, en abierto y en peiperviú, a todas horas y a todos los rincones de la patria cañí. La España de la televisión en blanco y negro y luego a color y luego con pantallas de plasma en alta definición. Pero esa España de Vilas, desengáñense otra vez, con toda su animación y folclore callejero, es también la de un interminable tiempo muerto.

Si no fuera ofensivo, se diría que Vilas se atreve a meterle mano a España en el momento crítico de su defunción política como nación y su resurrección como gloriosos regionalismos autonómicos. Esa muerte funcional la declara en la novela nada menos que Fidel Castro y es que sólo el líder decrépito de una revolución esclerotizada podía legitimar semejante disparate simbólico. Y Vilas, asumiendo el diagnóstico de la necrosis con humor incomparable, juega a forense de una España literal y literariamente difunta. Vilas hace en España la autopsia del cadáver de una España que está viva todavía, o ansiando resucitar como si nada. Es una autopsia del futuro, como si España fuera ya una gran ruina arqueológica excavada desde el porvenir con tecnología chiripitifláutica y toda la ignorancia histórica que cabe esperar del futuro. ¿No se insinúa en sus páginas que la realidad de un país es una “alucinación colectiva” consensuada por sus habitantes y sancionada por el poder dominante? ¿Y la realidad española un improvisado monitor de televisión que emite versiones de sí misma al infinito, garantizándole así una posteridad inmerecida incluso a una institución tan desfasada como la monarquía? Pero si este libro es algo, aparte de una divertidísima invitación al desahucio de los podridos fantasmas que vampirizan desde hace siglos la identidad española, formando parte ya indesligable de la sustancia desleída de lo español, es un poderoso antídoto contra todas las historias mágicas y las fabulaciones míticas que siguen legitimando los nacionalismos centrípetos y los nacionalismos centrífugos (por no hablar, como haría Julián Ríos, de los necionalismos).

Y por si faltara algún tabú mesetario o mito ibérico por desbrozar, Vilas arremete sutilmente contra las dos Españas de la leyenda maniquea en blanco y negro, como la televisión franquista. Ni izquierdas ni derechas, no se engañen, no. En un país como éste donde ha funcionado a lo largo de la historia la más perfecta conjura de los necios y la conspiración inquisitorial, no es la adscripción ideológica la que helará el corazón del españolito nacido en cualquier década, no. Es la España gris, la España mediocre, la España mezquina, el ente que conspira desde todas las cátedras, púlpitos y puestos de poder contra la otra, perpetuamente condenada a la marginación y el exilio.

Ahora sí que existen dos Españas. La de Vilas y la otra, la que no sale en la tele.