RICHARD BRAUTIGAN: LA UTOPÍA DE LA LITERATURA

La historia de la literatura se compone de muchos malentendidos. El más frecuente es el del escritor con sus editores o con sus lectores, dos subespecies de malentendido que pueden malograr una carrera creativa, tanto por los excesos del éxito como por los del fracaso. Y a veces por los dos, como en el increíble caso de Richard Brautigan (1935-1984), autor aupado al pináculo de las ventas millonarias y la fama absoluta e idolatrado por la generación contracultural, los “beats” tardíos y los “hippies” en viaje permanente a los orígenes de la vida y la civilización, todos los que encontraron refugio en San Francisco y alrededores, pero también en el desierto californiano. Los nuevos mutantes, como los llamó en un célebre ensayo Leslie Fiedler, otro gurú universitario de la época. Esa generación iconoclasta cuya insurgencia pacífica Zabriskie Point, la incomprendida obra maestra de Antonioni, retrató en su momento climático, con música de Pink Floyd. Si Brautigan hubiera participado en el guion, podríamos atribuirle quizá ese final fantástico donde todos los símbolos y objetos de la sociedad de la opulencia saltan por los aires para instaurar una utopía que nunca tuvo lugar.

Muchos años después, ya en plena era Reagan, cuando supo que su tiempo había pasado, Brautigan se suicidó pegándose un tiro, a la manera truculenta de Hemingway o, no hace tanto, de otro cronista delirante de la década prodigiosa como Hunter S. Thompson. Tardaron tanto en descubrir su muerte que, según el forense, el cadáver de Brautigan se había convertido en un repulsivo amasijo devorado por las larvas, la cabaña donde vivía estaba invadida por enjambres de moscas y el hedor era nauseabundo. Lo que no supo ver la mirada clínica del forense, no estaba preparada para ello, es que aquellos no eran sólo los despojos de un escritor olvidado antes de tiempo sino la escalofriante imagen de la descomposición de una utopía. Esa misma utopía luminosa que dos décadas atrás Brautigan había descrito, con poesía ingenua y sentimental (esas truchas juguetonas que custodian los ataúdes de los muertos) y excéntricas dosis de filosofía zen (esos tigres taoístas que se saben de memoria los proverbios de William Blake que dan sentido a su existencia amenazante y no necesitan citarlos para no parecer más cultos de lo que son), en esta novela deliciosa y premonitoria recién publicada en español (In Watermelon Sugar/En azúcar de sandía, Blackie Books, 2011).

Antes de esto, Brautigan practicó la poesía y conoció la pobreza y la soledad que el artista original debe padecer antes de alcanzar a su público, esquivo por naturaleza a toda novedad. Y luego, en 1964, el fracaso con su primera novela, Un general de la confederación de Big Sur, la reescritura libérrima de la historia americana y, en especial, de la guerra civil que había liberado a los afroamericanos de la esclavitud para esclavizar a todo un país en la industria, los negocios y el culto al dinero. Esto Melville ya lo había contado con incomparable humor negro, de modo que Brautigan lo contó actualizándolo con el humor y la alegre ingenuidad de un blanco que tuviera el alma y la sensibilidad de los indios, esos grandes excluidos de la historia americana. Fracasó porque la historia, por excéntrica que fuera la revisión, apenas interesaba a los que sólo perseguían la quimera de una vida alternativa. Pero triunfó en 1967, fecha clave en la cronología hippie, con La pesca de la trucha en América, donde Brautigan reinventa el espacio americano, con una voz única y una mirada insolente que traza un nuevo mapa mental y una nueva geografía del país a partir de la estrambótica vivencia de los marginados de la sociedad y la cultura, en contacto permanente con las fuerzas primigenias de una naturaleza tan expoliada como sublime. Brautigan era el heredero de la moderna tradición picaresca y cómica inaugurada por Mark Twain, la de Hukcleberry Finn, sobre todo, la tradición de los niños salvajes que dan la espalda a la sociedad puritana y represora y a la educación convencional y se sumergen sin prejuicios en el parque de atracciones de la realidad en compañía del amigo negro, un igual en la aventura de la vida. Así es la segunda novela publicada de Brautigan, la primera escrita en realidad, un viaje lírico hilarante al confín de la libertad y la fraternidad humanas más allá de las razas y los sexos. Y así lo recibieron sus millones de lectores y fans, como guía lúdica para escapar de las convenciones vigentes y biblia profana para adentrarse, sin brújula, en el territorio inexplorado de la utopía libertaria.

Eso es también En azúcar de sandía, publicada en el revolucionario 1968: una fantasía libidinal sobre la verdadera vida, como reclamaba el comunero Rimbaud. Una utopía (“yoMUERTE”) localizada en una comuna genuina donde el egoísmo está proscrito y las casas y las cosas están fabricadas con “azúcar de sandía”, ese material metafórico con que el deseo de sus habitantes aspira a reconstruir la realidad sin hipotecas culturales. Con gran ironía narrativa, el libro termina justo cuando está a punto de comenzar una fiesta para celebrar la desaparición de los más insidiosos antagonistas de la comunidad, la banda autodestructiva de “enHERVOR”. Por desgracia para todos, en la realidad de los años posteriores, los valores negativos de “enHERVOR” recuperaron el control de la historia americana, como Pynchon (otro compinche posible de Brautigan) supo contar con mayor pesimismo en Vineland, y la siniestra pandilla de facinerosos y borrachos volvió a doparse a diario con el oscuro licor que destilan todas las cosas que habría que olvidar (inolvidable “Olvidería”) para que las cosas fueran, precisamente, de otro modo.

Esta jubilosa trilogía novelesca de Brautigan, publicada en el último año por Blackie Books con fascinante diseño y espléndidas traducciones, dice al desanimado lector actual, por medio de sus metáforas haiku y sus juegos de escritura y su humor contagioso, mucho más sobre lo que significaron los sesenta en la historia de la cultura que su olvido prematuro como escritor, a todas luces injusto e injustificable, o su cadáver putrefacto, por más que éste también nos resulte, es el signo de los tiempos, de una elocuencia perturbadora.

En homenaje a su estupenda novela The Abortion (1971), se creó hace años en la sede de la Biblioteca Brautigan, dedicada a su obra completa, una sección original donde se acogían manuscritos impublicados como forma de reconocimiento a todo lo que no es posible, fracasa o queda sin realizar. La utopía de la literatura.

ESPERPENTO EN LA UNIVERSIDAD

Si yo fuera Ministro de Educación, me tomaría muy en serio este libro de Antonio Orejudo (Un momento de descanso, Tusquets, 2011). Si yo fuera Ministra de Cultura, también. Y es que detrás de todas las carcajadas causadas por esta novela hilarante se esconde un tema muy serio. El tema más serio que puede preocupar a un responsable político de la cultura o la educación en estos tiempos. Como novelista, me gusta mucho que un colega que conoce, como yo, los turbios entresijos de la vida universitaria se haya atrevido a coger el toro de la simulación por los cuernos de la risa para transformar un alegato feroz contra la universidad como centro del saber y el conocimiento en una comedia repleta de burlas y acidez sulfúrea. Si se considera la universidad como cerebro de la sociedad, habría que decir que ese cerebro está tan enfermo como ésta, podrido incluso, antes por la vileza moral del franquismo y los compromisos inconfesables de la transición, ahora por las estrategias políticas y empresariales del capitalismo, la tecnocracia y el espectáculo. De ese modo, Orejudo, como buen neurólogo literario, le ha hecho una tomografía implacable al sistema educativo superior (de la mano de Roth, la magnífica La mancha humana) y a la vida postmoderna (de la mano de DeLillo, la insuperable Ruido de fondo) y el diagnóstico no puede ser peor para desgracia de todos.

En un contexto de claudicación general y bancarrota de las humanidades, la novela debería asumir como obligación ética imponer tanta inteligencia como libertad formal y placeres nuevos sobre una realidad que se define a menudo por sus rasgos más obtusos y antipáticos. Y la inteligencia, ejercida con libertad, es siempre crítica, sarcástica, corrosiva. Esta novela de Orejudo es las tres cosas a la vez, para beneficio de sus lectores y en perjuicio de sus víctimas confesas. Como novelista, Orejudo es un tirador de elite, así que no falla ningún disparo. Todos aciertan en la diana de la estupidez, la corrupción y el fraude que, desde hace mucho, rigen los destinos (con perdón) de la universidad española, y no sólo de ella. La americana también recibe sus latigazos, aunque con mayor deferencia y brillo, cultura obliga. Desde que acabaron las revueltas del siglo pasado, el intencionado desmantelamiento de la universidad occidental, su rendición incondicional a los dictados del poder y el dinero, su domesticación, en suma, y reconversión en gueto para tecnócratas y burócratas del saber, es uno de los procesos más determinantes en los cambios acaecidos desde entonces. Con la desidia y la esterilidad como secuelas visibles de que tal proceso ha logrado extirpar de raíz toda tentativa de establecer una cultura de verdad crítica.

Pero Orejudo no se parapeta detrás de ninguna máscara para escenificar su ceremonial de escarnio. Como buen conocedor de las teorías de moda en el gremio, recurre a la autoficción y la metaficción para fabular con gracia impar no sólo cómo se hizo escritor sino cómo se apoderó, con qué dificultades y artimañas, de los explosivos materiales que habrían de componer su novela. Y nos lo cuenta episodio a episodio, volviendo al pasado en busca de la juventud dilapidada en una carrera académica insatisfactoria y las desventuras de otro colega, Arturo Cifuentes, que es el protagonista que le permite adentrarse, como confidente, en el esperpento universitario a uno y otro lado del Atlántico. Las líneas finales sellan el pacto de traición moral establecido entre el narrador Orejudo y el estrafalario Cifuentes como clausura eficaz de la novela. Ese punto de divergencia irónica en que el personaje se ve recompensado con una cátedra, a cambio de guardar silencio sobre la trama de corrupción y mediocridad que sustenta la vida universitaria, mientras el novelista se consuela apenas produciendo esta cuarta novela que, en cierto modo, representa la cuadratura de su mundo literario.

Como no podía ser menos, el desengaño vital de Orejudo se extiende también al estudio y la práctica de la literatura. Quizá lo que más sorprenda de su planteamiento es cómo, finalmente, alguien que creía que filología y literatura eran materias afines acaba descubriendo lo que siempre hemos sospechado y no nos atrevíamos a decir en voz alta. La filología es la gran enemiga de la literatura y, como decía Nietzsche, también del espíritu y la imaginación. Estas facultades, de hecho, por el exceso y la libertad que suponen, son precisamente las más peligrosas para los designios del orden establecido. Ver surgir así al escritor satírico de la impostura del filólogo en ejercicio es, sin duda, uno de los aspectos fundamentales de esta novela incisiva. Y la escena de profanación erótica en el sanctasanctórum de la Biblioteca Nacional, con Orejudo mancillando con su semen el libro sagrado de la filología española entendida a la manera recalcitrante de Menéndez Pidal (el manuscrito del “Mío Cid”), debería incluirse ya como apéndice en toda edición crítica del poema medieval castellano para uso y disfrute de estudiantes ingenuos y estudiosos biempensantes.

Después de leer esta ingeniosa novela, ya no es la palabra realidad la que habría que poner entre comillas, como propuso un perverso personaje de Nabokov. A partir de ahora, la palabra cultura y la palabra educación son las que habría que entrecomillar, aunque sólo sea para saber con precisión de qué hablamos cuando hablamos de ellas.

EL LORO DE CÉLINE (2)

La “comedia humana” de Balzac, deformada ya por los duros martillazos de Flaubert y Zola, encuentra en Céline su demolición definitiva. Céline se volcó en la literatura, como dice Sollers, en “una tentativa desesperada de comprensión de la Historia como patología”. El siglo XX es el siglo de la podredumbre del ambicioso proyecto burgués: todos los sueños decorativos y todas las ilusiones, perdidas u olvidadas ya, se transforman, para disimular la carnicería en ciernes, siempre hay alguna en el horizonte, en fantasías de pacotilla, escenarios degradados, historietas a gusto del gran público, ñoñas películas de Hollywood. Y Céline, cronista desesperado de esta debacle histórica y cultural, se convierte en el profeta vociferante y provocador de la edad de las masas. El anti-Proust, si se quiere, o el sarnoso Proust de la plebe y el arrabal: su obra compone otro vasto ciclo narrativo fundado esta vez en una autobiografía carnavalesca y truculenta, hecha desde la promiscuidad material y lingüística, nada demagógica, con las clases desfavorecidas, con los perdedores de la historia, los prisioneros, los enfermos, los desclasados, miserables y marginados del juego social. Sartre lo entendió así, desde el principio, y lo plagió con ínfulas intelectuales en La náusea, hasta que se dio cuenta, como Aragon y sus amigos estalinistas, de que con Céline era imposible construir el paraíso proletario con que soñaba en voz alta como un iluminado. Pero tampoco lo quería la extrema derecha, en cuyas exiguas bibliotecas el apestado Céline nunca ocupó el lugar preeminente que le correspondía entre el fusilado Brasillach y el suicida Drieu La Rochelle. Testigo privilegiado de la hecatombe moderna, Céline pasó por las infames colonias y por el tumultuoso período de entreguerras y por dos guerras mundiales a cual más atroz como un observador clínico de los agudos síntomas del malestar de la civilización, y, para colmo, en la posguerra se vio acusado de crímenes de colaboración ideológica con el enemigo. Había que buscarle un chivo expiatorio al desastre nacional y él, con su peculiar tendencia exhibicionista, se ofreció para el ingrato papel de comediante paranoico. Como escribió al comienzo de De un castillo a otro, primer volumen de su tétrica trilogía de “crónicas” (a completar con Norte y Rigodón) sobre la debacle alemana y la maldición del exilio: “Para hablar sinceramente, así, entre nosotros, termino peor que empecé”.

Se habla mucho, en este sentido, de su pesimismo antropológico, saludable, genuino, pero muy poco de su incisiva ironía y de su incomparable humor negro, de su mordacidad cínica y de su asombroso don para burlarse de todo cuanto pasa en sociedad por sublime o por abyecto, ya sean las ilusiones colectivas, los ideales elevados, las pulsiones sexuales, los intereses prosaicos o los melodramas sentimentales. Se habla mucho de su violencia verbalizada, pero muy poco de su delicadeza sensorial, de su enorme sensibilidad para captar las impresiones, las sensaciones, los rasgos y los detalles concretos de la realidad más impura. En el fondo, en el tratamiento del lenguaje, de los diálogos, de las percepciones y descripciones, es uno de los escritores más realistas y crudos de la historia. En comparación, cualquier otro retrato de la realidad parece anodino, abstracto. Realismo, naturalismo, impresionismo, expresionismo, surrealismo: los supera a todos por exceso de recursos, por hiperestesia expresiva, por voracidad estilística, por talento performativo. No, no es Céline un escritor realista al uso. Por eso su estilo, delirante y desmitificador, es inimitable. Un arma absoluta de destrucción selectiva de todo lo impostado y falso que hay en la vida. No se trata de remedar, con más o menos gracia, una supuesta habla popular, ni de intercalar forzadas interjecciones en un discurso espasmódico o puntos suspensivos como calculadas afasias retóricas en un monólogo insensato, sin destinatario reconocible, que parece brotar como una blasfemia contra la creación divina de la boca retorcida de un demente. No. La apocalíptica versión del mundo de Céline surge de un estilo arrebatador, una combinación de visualidad alucinada y musicalidad espectacular, que se apodera de su mente como un fármaco de efectos hipnóticos y la arrastra sin remedio a la perdición de los sentidos y el juicio. La fusión total con una realidad caricaturizada hasta lo grotesco.

Léon Bloy clasificaba a los escritores, según su mayor grado de compromiso con el mal y la podredumbre del mundo, en beluarios y porqueros. Céline es un caso excepcional, un híbrido de ambos, síntoma de la modernidad: combatir el mal implica padecerlo en grado extremo, contagiarse sin remedio, hasta el fin, como hiciera Semmelweis para dejar en evidencia la criminalidad de sus colegas. No hay otra solución. Céline, como se ha visto hace unos meses con motivo del cincuentenario, sigue siendo motivo de escándalo intelectual para los franceses. Céline es vituperado de nuevo por la ideología higiénica que infecta como un virus por igual los idearios de la derecha y la izquierda. Y yo me alegro de lo que está pasando: jamás un escritor como Céline debe ser recuperado por el estado, por la cultura, por las instituciones, por los políticos, por el poder. Su grandeza es simétrica a su infamia moral, a su genialidad maléfica, a su escandalosa intransigencia. Todos los que lo admiramos como escritor lo queremos así, ofensivo, inasimilable, asocial. Un energúmeno patológico, sí, y qué. Leer a Céline ha de ser una experiencia revulsiva, incluso repulsiva, visceral, perturbadora, radical. El día impensado en que le erijan un monumento en la plaza pública su fuerza negativa comenzará a desinflarse, a perder el poder de trastornar nuestras pequeñas categorías conformistas, nuestro miedo atávico a la verdad más amarga. Nuestro idealismo impostado. Nuestra tendencia ciclotímica a pasar, según las épocas, del deseo de muerte y matanzas a la cursilería consoladora y propagandística. Céline, como la literatura que representa como pocos, supondrá siempre una amenaza para el no-pensamiento dominante en nuestras frágiles democracias capitalistas. Ahora sí tiene sentido indignarse. No se hable más.

EL LORO DE CÉLINE (1)

Todo ha sido dicho ya sobre Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Todo y lo contrario de todo. Comunista, anarquista, fascista, colaboracionista, nazi, antisemita, misántropo, etc. Bagatelas para un cincuentenario. ¿Es posible que alguien reúna en su persona todas estas máscaras despectivas? ¿Es creíble? Vale, ya sé, ya sé. Céline fue comunista en el Viaje al fin de la noche, como él mismo reconocería más tarde renegando de esta primera novela revolucionaria, hasta que viajó a la Unión Soviética y dio testimonio en su primer panfleto, Mea Culpa, del horror que le inspiraba la colectivización de la miseria y el leninismo de la infelicidad obligatoria. [Cabrera Infante, en extraño homenaje, titulará Mea Cuba su andanada contra el castrismo militante.] En realidad, desde las primeras páginas del Viaje ya se define como objetor anarquista enamorado del caos, la libertad y la intrascendencia de la vida. Las patrias, las naciones y las banderas, las guerras y las clases, el dinero y los que lo tienen o no lo tienen, he ahí el problema, todo eso, para el Céline de la internacional apátrida, no era más que un motivo de risa socarrona y desengaño moral. ¿La guerra? Una orgía de muerte y destrucción ejecutada en nombre de supercherías simiescas y sórdidos intereses económicos. ¿El amor? “El infinito puesto al alcance de los caniches”, como dirá Bardamu, su alter ego en el Viaje. ¿Puede, entonces, un escritor adscribirse a la idea de la vida social como infierno planificado y no pagar un alto precio político? ¿Puede un escritor desnudar los corsés simbólicos que sostienen el orden de cosas sancionado por el derecho y las instituciones y no ser considerado un traidor integral?

No hay exculpación posible para Céline. Si participó (cosa dudosa) del nazismo (ese “satanismo wagneriano”, como lo llamó con sorna), fue por odio al comunismo soviético y al capitalismo americano. Si execró a los judíos, a la manera histriónica de los patriarcas bíblicos, fue por la promiscuidad innata de algunos de ellos con la riqueza y la mezquina administración de la riqueza que representan la banca, las finanzas y la plutocracia transnacional. Si fue colaboracionista, o creyó por error, como él mismo reconoció a destiempo, en “el pacifismo de los hitlerianos”, lo fue por asco de una Francia adormecida en sus laureles decimonónicos a la que había advertido en sus polémicos panfletos de que iba a ser arrasada por un viento letal que venía del norte, el este y el oeste (como las brujas evocadas en el carnaval naturalista y bufo de Guignol´s Band) y en el que veía concentradas, no por azar, todas las fuerzas perversas de la historia, sedientas otra vez de sangre, de cadáveres y de masacres. Céline nos hace dudar todo el tiempo, es uno de sus encantos más insidiosos. ¿Puede un escritor viajar impunemente al otro lado de la vida, como anunciaba el Viaje, y volver indemne para contarlo con pelos y señales, sin escatimar horrores y obscenidades? Al otro lado del Tiempo, dijo también, “para contemplar cómo son los hombres y las cosas” vistos desde esa perspectiva excéntrica. Al otro lado de una cultura como la judeocristiana, a su reverso aciago y escabroso. Como dice Guido Ceronetti: “Con ojo volteriano vuelto aún más sombrío por la paranoia, [Céline] veía la Biblia como una monstruosidad inhumana, el germen del mal, el imán semítico de todas las maldades posibles, un castillo sadiano donde los patriarcas hebreos acumulaban masacres”. [Céline y Buñuel (La edad de oro), otra productiva conexión a investigar.]

El plan estaba trazado desde mucho antes. Rimbaud lo había expresado con admirable visión. Hay que cultivarse verrugas en el rostro, devenir un monstruo, como Lautréamont, entrar en contacto con las fuentes inagotables de la abyección y la vulgaridad, para que la literatura sea más verdadera. Sí, Céline era un oráculo locuaz de los vicios inscritos en el código genético de la especie humana desde el principio de los tiempos. Pero no era un moralista pelmazo, sino un bocazas festivo y burlón. En esto reside su auténtica grandeza literaria. Habría que preguntarse, entonces, la pregunta incómoda que la literatura lleva haciéndose desde siempre. ¿Es el humano un animal lo bastante evolucionado como para tolerar la convivencia con la verdad? ¿Es posible vivir amancebado con ésta, oyendo a diario su cháchara venenosa, sin perder la razón y hasta el habla? ¿Sin hacer del habla, así intoxicada, una razón delirante que despotrica porque sí, contra todos y contra nadie? ¿Es posible radiografiar la realidad y ver la desnudez integral de la comedia humana, como un número de cabaret diabólico, donde todas las miserias, fracasos, infamias y maldades quedarían expuestas a la luz sin tapujos, y no expresar los efectos de esa visión estupefaciente en la lengua dionisíaca de los locos y los bufones, los borrachos, los pícaros, los canallas y los marginales, como supieron ya Villon y Rabelais, precursores del genio celiniano?

En la historia del médico húngaro Semmelweis, al que dedicó su tesis doctoral en 1924, encuentra Céline una metáfora temprana de su visión extrema de la vida. Semmelweis descubrió que la explicación a la muerte de miles de mujeres aquejadas de fiebres puerperales radicaba en los gérmenes que las manos desnudas de los médicos que las asistían en el parto transportaban hasta sus sexos desde los cadáveres putrefactos de la morgue del hospital. Para probar su tesis, el doctor húngaro tuvo que infectarse, bisturí en mano, y morir del mismo mal que las parturientas. La imagen es escalofriante, nacimiento y muerte conectados en un cortocircuito brutal, y la sentencia de Céline, fascinado por el valor y la honestidad de Semmelweis, inapelable: “En la Historia del Tiempo, la vida no es más que ebriedad, la Verdad es la Muerte”. Sí, la influencia de Shakespeare es reconocible aquí y en otras partes de su obra. Céline veneraba el espíritu apolíneo de Ariel, por eso amaba la música de Rameau, la poesía de Ronsard y el cuerpo esbelto de las bailarinas, pero sabía que el mundo estaba dominado por la grosería y la vileza de Calibán. Había que hacer una revolución espiritual para librarse de la pesadez humana y el espíritu de seriedad, una irónica vindicación de la levedad. Todo el siglo XX, cuyo infierno Céline retrata como nadie, fue el siglo de la pesadez y de los sangrientos conflictos generados por la pesadez. La pesadez burguesa, la pesadez capitalista, la pesadez comunista, la pesadez fascista y nazi. Céline era médico, sí, médico de barriada, con una harapienta clientela de pobres y desgraciados, y como médico obsesionado por la higiene sabía que el mal que afectaba en profundidad a la vida social, por desgracia, era endémico, incurable.

Céline tomó el nombre de guerra de una abuela carismática a la que admiraba más que a nadie en su familia. Con ese nombre femenino, borrando el de su padre, declaró la guerra a los valores del mundo pequeñoburgués en que nació (Muerte a crédito, su segunda novela, es una máquina de guerra aún más devastadora que el Viaje). No hace falta, sin embargo, psicoanalizar a Céline. Proclamó a Freud su maestro porque entendió que en éste, a pesar de las falacias con que sus discípulos supieron embalsamar la verdad de sus hallazgos, había un aliado valioso, el gran deconstructor de las miserias domésticas de la sociedad burguesa, el que había mirado con mayor lucidez en el fondo de la noche del inconsciente familiar y social. Así entendía Céline su arriesgada “misión” en la vida y en el arte. Auscultar la mentira y la hipocresía que rigen desde siempre las vidas privadas y las sociedades humanas, sus mitos y valores, creencias y mixtificaciones, de manera implacable y cómica. “Los seres humanos”, dice sin inmutarse, “pasan de una comedia a otra”. Eso es la vida. El resto son cuentos de farsantes y charlatanes. Como fabulador de la tribu, Céline lo sabe por experiencia propia e inventa una lengua corrosiva y un modo feroz de mirar el mundo que lo despoja de todo lo accesorio y lo deja reducido, novela tras novela, a una tragicomedia satírica de rasgos hilarantes y crueles...

[Seguir leyendo, El loro de Céline (2)]

CÉLINE, LAS “AMIGAS” Y EL "ENEMIGO" NAZI

Mañana publicaré un extenso artículo en dos partes en homenaje a Louis-Ferdinand Céline, muerto hace cincuenta años, el 1 de julio de 1961. Entre tanto, ofrezco estas bagatelas celinianas para difamarlo aún más, si esto es posible. Versan sobre un tema tan delicado y escurridizo en la actualidad como las mujeres y, mucho menos alarmante, sobre su desencuentro con otro gran escritor, Ernst Jünger.

Primero, las mujeres:

Habló de ellas, bien y mal, siempre que tuvo ocasión. Al revés de otros escritores, no las idealizaba. Decía que se dedicaban a lo único importante y serio: crear la Opinión (De un castillo a otro). Las amaba con pasión, las tuvo siempre muy cerca. Le gustaban las bailarinas, las prostitutas, las lesbianas. No hay mejor síntoma: le gustaban en especial las mujeres a las que gustaban las mujeres. Cosa más rara de lo que parece. Era un voyeur discreto (de todos modos, nunca lo negó: "muy agradables de contemplar y sin fatigarme con sus apetencias sexuales...Que se lo pasen bien, que se meneen, que se devoren -mientras yo hago de "voyeur"-, ¡eso me chifla, una barbaridad y desde siempre!"). Llevó como escritor el nombre femenino de su abuela y se casó dos veces, la primera con Édith Follet (un matrimonio fatuo, como el apellido paterno de la esposa) y la segunda con la bailarina Lucette Almanzor, desde 1936 hasta el fin. Convivió con una americana (Elizabeth Craig), bailarina también y lesbiana notoria, una pelirroja de la que se enamoró como un loco durante una gira europea de ésta en la que viajaba en compañía de su sinuosa amante y acabaría abandonándolo por hartazgo de sus infidelidades y áspero carácter. Y mantuvo innumerables relaciones, de muy distintos tipos, no todas sexuales, con “amigas” íntimas: la periodista Lucie Porquerol, la novelista Evelyne Pollet, la pianista Lucienne Delforge, las anónimas judías del “círculo freudiano” de Viena, como lo llamaba con ironía, una joven estudiante alemana (Erika Irrgang) y una escritora danesa (Karen Marie Jensen), que luego fue su anfitriona en el exilio; etc. Les escribía cartas ardientes y cómplices, recomendándoles a menudo la indecencia y la libertad como atributos intransferibles de la conducta femenina. Amó a las jovencitas y a las niñas, como encarnación más pura de la grandeza intrínseca de la feminidad, e hizo uno de los retratos más hermosos de una criatura de su invención (o no) en la Virginie de El puente de Londres (Guignol´s Band II), una precursora callejera de la Lolita pequeñoburguesa: “El cielo en los ojos y la perversidad de los ángeles”. Le fascinó la figura de Semmelweis, el médico que sacrificó la vida para salvar la vida de las mujeres que daban la vida con sus cuerpos y morían a miles en los hospitales, infectadas por las manos desnudas de los médicos. Pensaba que las mujeres eran mejores que los hombres. Sólo los animales (los perros, los loros, los gatos…) estaban por encima en su jerarquía vital. En L´Église, una obra inédita escrita entre 1927 y 1933, Céline proclamaba por boca de una sacerdotisa de la danza y la desnudez: “El día en que las mujeres aparezcan revestidas únicamente de músculos…y de música…cuantas menos frases…cuando los muslos blandos y rosados se consideren al fin desagradables…cuando los raquitismos, las atrofias y las corpulencias mal colocadas dejen de ser de una vez lo que son hoy en día, finuras de las que la gente se envanece y que los estetas aprecian y pulen…ese día, caballero, ¿va a seguir el mundo viviendo de palabras?”. En Semmelweis, en cambio, les dedicó este elogio profético, de una actualidad intempestiva: “Entonces las mujeres, pacientes, más sutiles, menos lógicas, más místicas, más vivas, en suma, saldrán del silencio y nos conducirán a su vez con más felicidad, quizá, a otro camino. Las seguiremos, reacios sólo por una cuestión de forma, dóciles, en el fondo, pues sabemos bien que no tenemos ya nada que decir y que nuestro sistema de hostilidad no tiene salida”…

Y ahora, en segundo lugar, el viejo Jünger:

Se conocieron durante la ocupación de París, invitados por amigos comunes a cenas que también frecuentaban personajes como Cocteau o Jouhandeau. Céline le interpuso una demanda al editor francés (René Julliard) de las Radiaciones de Jünger en 1951. Jünger había hecho un retrato indigno del Céline que conoció, como sicópata, bárbaro y atrabiliario, tildándolo incluso de “sepulturero” por su regusto en explotar, en el curso de sus conversaciones mundanas, el anecdotario escabroso y macabro de la guerra (ya Annie Reich, la primera mujer de Wilhelm Reich, lo acusó de ser “un sicópata y un pervertido”, pero también “un amigo leal y bueno”, cuando lo trató en Viena en los años treinta). Céline desautorizó a Jünger ante la prensa con la estrategia más inteligente. Cómo se atrevía a difamarlo por escrito un escritor que vestía, en plena ocupación, el uniforme de oficial del ejército invasor nazi. De esta cómica pasta están hechos los desencuentros entre escritores, hoy como ayer y por los siglos de los siglos, al menos mientras haya literatura sobre la tierra que pisoteamos…

BAUDRILLARD ES UN BODRIO, DIJO EL POLICÍA

No muchos espectadores repararon en su momento en que The Matrix, la película que puso a los Wachowski a la vanguardia de Hollywood para luego defenestrarlos al vertedero de la supervivencia presupuestaria, rinde homenaje irónico a Jean Baudrillard, inspirador parcial del ideario de los Wachowski: al comienzo de la cinta, Neo, el mesiánico protagonista, oculta la droga que vende entre las tapas de un libro fundamental, la primera edición americana de Simulacros y simulación, uno de los más influyentes tratados del sociólogo francés [nunca traducido al español en su integridad]. Con esta alusión, los Wachowski avanzaban la idea que este libro de François Cusset (French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Cia. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos, publicado por Melusina en 2006) defiende con más insistencia: la teoría francesa sirvió a los inconformistas norteamericanos de los setenta y ochenta, una vez que los viajes contraculturales habían llegado a su fin, para infiltrarse en los departamentos universitarios, subvertir los discursos oficiales sobre el género, el sexo, la cultura, la política, el lenguaje o la identidad y desmontar las visiones convencionales de la realidad propagadas por los ideólogos neoconservadores.

Así que, a partir de esos años cruciales, tanto el discurso crítico como la cultura popular serían inseminados por el pensamiento heterodoxo de Lacan y Barthes, Baudrillard y Lyotard, Deleuze y Guattari, Foucault y Derrida, etc. Como secuela benéfica de esta invasión francesa del territorio mental americano no sólo germinaron nuevas disciplinas (los “estudios culturales”, las teorías de género, la deconstrucción, etc.), sino también émulos brillantes como Fredric Jameson, Gayatri Spivak, Stanley Fish, Judith Butler o Geoffrey Hartman, entre otros, que revitalizaron este arte nuevo de concebir el discurso y lo incorporaron a sus propios proyectos y agendas. Como secuela perniciosa, en cambio, cabría señalar la tendencia de muchos universitarios norteamericanos a disfrazar su mediocridad intelectual con harapos y jirones de teoría francesa, provocando un efecto cómico involuntario, similar al de Jack Lemon y Tony Curtis travestidos en la maravillosa Con faldas y a lo loco.

Un acierto más de este libro imprescindible es la inclusión de un álbum fotográfico donde se muestran las relaciones que algunos de estos autores mantuvieron con una América que parecía colmar todas sus expectativas. Ver a Deleuze sentado en la arena de una solitaria playa californiana en 1975, cavilando con toda seguridad sobre la inocencia del devenir, o a un arrogante y atildado Foucault transitando en 1973 por el Central Park neoyorquino en medio de una muchedumbre de jóvenes admiradores, o a un glamouroso Baudrillard [ver foto] interviniendo desde el escenario de un casino de Las Vegas, vestido con una reluciente chaqueta de estrella de rock, durante un simposio dedicado al “Azar” en 1996, da una idea bastante fiable no sólo de la idiosincrasia de cada uno de ellos, sino también de sus diferencias inconciliables.

Por otra parte, sus más enconados adversarios han sido siempre los neoconservadores o neoclásicos de todos los pelajes, nacionalidades y partidos. Precisamente, este encarnizamiento ideológico contra la recepción americana de estos autores alcanzó su momento álgido, como señala Cusset, con el llamado “affaire Sokal”: la grotesca historia de cómo los físicos Alain Sokal (americano) y Jean Bricmont (belga) consiguieron engañar al comité editorial de la revista Social Text, una de las más avanzadas de la academia americana, y publicaron ahí en 1996 un texto trufado de fórmulas científicas (falsas) y abstrusa jerga postmoderna (paródica). Poco después, sus autores denunciaban la impostura públicamente y desencadenaban una de las polémicas intelectuales que más ha dañado la reputación de la teoría (y no sólo la francesa) en el mundo. En Europa y, especialmente, en Francia, la cotización intelectual del pensamiento postestructuralista ha disminuido considerablemente desde entonces en pro de tendencias cuya incapacidad para trascender fronteras o renovar el discurso es más que notoria [con la admirable excepción de Zizek, Badiou, Agamben, Stiegler u Onfray, que mantienen aún intactas, con todas sus discrepancias y diferendos, la dignidad y la idiosincrasia del pensamiento no oficial]. En cierto modo, los excesos de la teoría se han vuelto contra la teoría en sí y han dejado algo desarmados a quienes siguen creyendo en su fuerza de oposición al filisteísmo científico, el conformismo político, el conservadurismo estético y el humanismo momificado.

En Estados Unidos, en cambio, la revalidación presidencial de Bush en 2004 radicalizó las posturas y atemperó el descrédito al menos hasta el triunfo de Obama en 2008. Pues “esta invención americana de la teoría francesa”, como la denomina Cusset, respondía en su momento a la necesidad de reavivar la disidencia y, por tanto, habrá de servir todavía durante mucho tiempo a todos los que desconfían por instinto de los lugares comunes, las consignas del poder o el sentido común como instrumentos de análisis y pensamiento en un entorno cultural cada vez más desengañado y colonizado por la lógica de los medios y el cinismo del mercado.

BALLARD PREDIJO EL 15-M

Sí, Ballard, el narrador que convirtió la ficción en campo de experimentación política y sociológica, supo predecir en sus últimas novelas los síntomas que desencadenaron el 15-M y todos los movimientos de protesta, insurgente y contestataria, contra la crisis del sistema (léase esta palabra con ironía) que están sacudiendo las sociedades europeas y, muy en especial en estos días, la española. La “Multitud” de Michael Hardt y Toni Negri es otra vía de análisis adecuada a lo que está pasando en la calle y estamos viendo a todas horas en televisión e internet: “La multitud en movimiento es una especie de narración que produce nuevas subjetividades y nuevos lenguajes…Esa es la lógica de la multitud…una teoría de la organización basada en la libertad de las singularidades que convergen en la producción de lo común”. Urge comprender esto, antes de juzgar y caricaturizar, como se hace desde todas partes por pereza intelectual, falta de perspectiva y conformismo ideológico. A pesar de ello, hoy me quedo, por razones personales de afirmación del poder analítico de la ficción, con las fabulaciones extremas de Ballard sobre la catástrofe programada y la pesadilla social de la postmodernidad, extrapolaciones narrativas de un confuso y crispado estado de cosas que muchos se resisten a reconocer por interés, indiferencia o miedo (allá ellos). Entresaco ahora algunos párrafos de un artículo de 2006 sobre su penúltima novela, Milenio Negro (Millenium People, 2003), donde todo esto se prefiguraba con imaginativa inteligencia:

En Milenio negro, ambientada en el Londres de renovada arquitectura de este convulso principio de siglo, Ballard acierta a despejar la incógnita política que muchos mandatarios mundiales, tan ebrios de poder como adormecidos en sus pedestres cálculos, son incapaces de imaginar como solución a la caótica ecuación coetánea: la amenaza más perturbadora para el orden dominante, contraviniendo la engañosa propaganda institucional, no proviene de los grupos extremistas de uno u otro signo, ni de los zarpazos atroces del fanatismo islámico, sino del desaliento y el tedio que aquejan ya al principal garante de ese mismo orden social establecido, la resistente clase media sobre la que carga todo su riguroso peso el sistema económico y político que depende de ella como un ávido parásito de su dócil portador.

Como en un sombrío tríptico de Francis Bacon, de una novela a otra Ballard sólo modifica el dato superfluo (el decorado, los nombres, las profesiones, la terapia, etc.) con objeto de radiografiar el monótono horror y también la pasión oculta de unas vidas aparentemente anodinas y uniformes en las que subyace un fondo orgiástico primordial que los mecanismos represivos habituales son incapaces de contener y las promesas publicitarias del sistema no hacen sino exacerbar con su incumplimiento sistemático.

Si un día los consumidores se cansaran de comprar y acaparar mercancías y bienes y se decidieran a tirarlo todo por la borda, sus vidas programadas y sobre todo los incontables objetos que las rellenan al vacío, se dedicaran a quemar coches y destruir casas y propiedades y poner bombas en museos, monumentos o aeropuertos, si esto pasara un día, de improviso, ¿qué dirían los sociólogos a sueldo del poder sobre esta radical insurgencia ciudadana? ¿Que es patológica? Y, sobre todo, ¿qué harían los gobiernos ante esta insubordinación tan delirante como gratuita de sus súbditos fiscales y electorales? Esta es la premisa irónica y perturbadora de la que parte esta novela apocalíptica. Como sucede en sus precursoras, la cerrada trama de Milenio negro no agota la inquietud, la perplejidad o la turbación causadas por su arriesgado designio especulativo. Mediante la catártica sublevación terrorista de los contribuyentes, Ballard logra mostrar con lucidez clínica que el descontento creciente de la clase media es tan endémico al capitalismo como lo es la única clase social de la historia sobre la que descansa un sistema que no puede prescindir de sus servicios ni tampoco satisfacer sus demandas. Por una vez, la sociología paradójica del nuevo siglo es servida en absorbente formato narrativo. Lo que desconoce el lector implicado en la perversa revolución liderada por Ballard es cuánto tardará la realidad en darle la razón a la sinrazón de la novela.

En su última novela (Kingdom Come (2006); traducida al español en 2008 como Bienvenido a Metro-Centre), Ballard daba un paso más allá en sus planteamientos, corrigiendo una parte del diagnóstico anterior, y se mostraba aún más pesimista con la deriva de los acontecimientos al señalar, a contracorriente, la respuesta más terrible, de entre todas las posibles, a la problemática situación de disolución violenta del contrato social engendrada por la lógica imperante del capitalismo tardío: “el consumo crea enormes necesidades inconscientes que solo el fascismo puede satisfacer”. Tampoco tiene desperdicio este aforismo de efectos corrosivos sobre los principios legales de las democracias capitalistas [no hay otras, como sabemos, aunque los perversos fines del capitalismo se muestren compatibles con formas autoritarias y hasta dictatoriales, como vemos a diario en China y alrededores]: “la sociedad de consumo es una especie de estado policial blando”.

Es hora ya de tomarse en serio lo que está pasando.