EL PENSAMIENTO DE LA NOVELA

 

Algunos buenos lectores me han preguntado por qué no incluí ninguna referencia en mi post anterior (Muerte y resurrección de la novela) a la magna historia novelística de Steven Moore (The Novel: An Alternative History, de la que solo se han publicado hasta ahora los dos primeros volúmenes: el primero (en 2010) abarca desde los comienzos de la narrativa hasta el siglo XVI y el segundo, recién publicado, los siglos XVII y XVIII). A pesar de su inteligencia y ambición, me parece más una obra historiográfica que teórica, un censo analítico y cronológico más que un tratado o una interpretación conceptual. De todos modos, es sin duda la perspectiva más exhaustiva y sorprendente sobre las posibilidades de un género en constante mutación desde sus inicios. Basta con leer las brillantes páginas que dedica Moore en el primer volumen de la summa al Momus de Leon Battista Alberti, esa sátira humanista de una causticidad y un pesimismo insuperables, o a esa especie de Finnegan´s Wake veneciano del siglo XV que es la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, para comprender la originalidad estética y la riqueza histórica de la novela que otros intérpretes tratan de minimizar o estrechar. Reviso en este post las ideas, estrecheces y limitaciones de la teoría de Thomas Pavel sobre la novela. 

Coincidiendo con la salida de la tercera entrega sobre la novela de Milan Kundera (El telón) se publicó en 2005 este interesante libro de Thomas Pavel (Representar la existencia: el pensamiento de la novela, trad.: David Roas, Editorial Crítica, 2005) cuya edición original (La pensée du roman, Gallimard, 2003), escrita por el rumano Pavel directamente en francés, fue la que leí en el momento de su aparición, y no esta traducción española.

El punto de vista de ambas obras difiere tanto como se puede imaginar a partir de las posiciones respectivas de Kundera y Pavel: uno, un novelista de prestigio y talento incuestionable, y el otro, un reconocido profesor de Princeton y teórico de talla internacional, situado en la avanzadilla de la renovación de la teoría literaria de las dos últimas décadas desde la publicación de “Universos de la ficción”, su innovador estudio sobre los mecanismos singulares de la ficción literaria en su diálogo artístico con el mundo.

En esta obra capital, Pavel da un paso más en la dirección apuntada y concreta todos sus hallazgos anteriores en el género novelístico, modo privilegiado de la ficción de cuya historia y variantes culturales da cuenta con erudición y solvencia. A pesar de no compartir la integridad de sus juicios y argumentos, considero este riguroso tratado una aportación fundamental y, sobre todo, una significativa vuelta de tuerca a todo lo que se nos había dicho hasta ahora sobre el género. Y es que Pavel ha hecho sus deberes académicos y maneja a la perfección las teorías de maestros como Lukács, Auerbach, Bajtin, Watt o Moretti, que se habían ocupado de la narrativa desde perspectivas también reveladoras si bien restringidas a aspectos parciales o ideológicamente condicionados.

Desde el principio, Pavel establece la tesis que va a guiar su investigación histórica del género: “el logro de una obra narrativa proviene de la convergencia del universo ficticio escenificado con los procedimientos formales que lo evocan”. Hasta aquí, sólo estaría repitiendo lo expuesto en la obra citada. El avance decisivo sobre su posición previa lo consigue cuando formula una aproximación a la novela tan alejada de las trampas del formalismo a ultranza como del sociologismo empobrecedor: “Para captar y apreciar el sentido de una novela, no basta con considerar la técnica literaria utilizada por su autor; el interés de cada obra proviene de que propone…una «hipótesis sustancial» sobre la naturaleza y la organización del mundo humano”.

A pesar de que esta reflexión impecable es puesta a prueba remontándose hasta los primeros balbuceos del género (la novela helenística o bizantina y la grecorromana) y devolviendo su prestigio a episodios marginales de la narrativa occidental como la novela francesa del diecisiete, no cabe duda de que los pilares del género para Pavel siguen encontrándose, contradictoriamente, en el “Quijote” y en las grandes novelas del diecinueve. Este lugar común, la supuesta superioridad del género decimonónico sobre otras líneas narrativas más heterodoxas, es el gran pecado intelectual del exhaustivo inventario de Pavel y lo conduce erróneamente a considerar la modernidad y postmodernidad novelescas con suspicaz distancia crítica. Esta postura más que cuestionable por su conservadurismo estético cristaliza en una de las tesis menos felices del libro, enunciada con la intención de desacreditar una obra fundacional de tanta envergadura y peso artístico como la de Rabelais: “un papel mucho más importante en la historia de los géneros narrativos en prosa ha sido cumplido por las obras que, despojándose de la vocación cómica, enfocaron la imperfección de la vida humana con la seriedad deliberada que se reserva de ordinario a la representación de objetos dignos de admiración”.

Es posible no estar de acuerdo con Pavel cuando aborda obras individuales y les atribuye una u otra relevancia en la historia y evolución del género. Pero es imposible no compartir la lúcida perspectiva del conjunto cuando Pavel califica la novela como “el primer género que alcanza a concebir el mundo en tanto unidad que trasciende la multiplicidad de las comunidades humanas”.

No obstante, al concluir el libro, el lector adicto sentirá el “mono” de releer a Kundera. El espíritu de la novela se expresa en él con igual inteligencia, pero con mayor ironía y desenfado. Y, sobre todo, con el humor del novelista practicante: “el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás…la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza”.

MUERTE Y RESURRECCIÓN DE LA NOVELA

Nada me parece más ridículo que evocar, aún hoy, cualquier “crisis de la novela”, como si la novela, desde Rabelais y Cervantes, no hubiera estado siempre “en crisis”, como si cada gran novela, en la historia del género, no se hubiera construido precisamente contra lo que parecía la “decadencia” del género. De hecho, me parece que los que se complacen en hablar de crisis (incluso de muerte) de la novela no pueden hacerlo más que concibiendo la novela como una forma fijada, canónica, y no como un arte por definición expansivo (pues no hay ninguna razón para que cese un día la necesidad de exponer lo no dicho del discurso social o comunitario). 

-Guy Scarpetta, L´Artifice, págs. 245-246 (la traducción es mía)-

 

 

[Luis Goytisolo, Naturaleza de la novela, Anagrama, págs. 191] 

Agoniza la novela de nuevo y sus deudos y acreedores de toda especie se abalanzan sobre su cuerpo maltrecho para interrogar las causas de esa muerte inminente. Unos elaboran teorías sofisticadas para explicar el malestar: la debilidad de su potencia figurativa, la escasa renovación formal, el descrédito de la ficción, la pérdida de lectores, etc. Otros interesados razonan por lo bajo, frotándose las manos. Un tipo de novela perece, el más exigente y culto, concebido como arte del mismo rango que la pintura, la música o la arquitectura. Una novela creada con criterios estéticos y no solo históricos o sociológicos. Una tercera voz discordante se alza en defensa tardía de la novela. Su muerte es un simulacro eficiente, una simulación urdida con el fin de perpetuarse en un contexto hostil.

Este es el rasgo único que Goytisolo no parece comprender del discurso novelístico en este excelente ensayo. Su necesidad periódica de ponerse en crisis y fingirse moribundo para mejor escenificar su radiante resurrección, renovando sus complejas relaciones con el lenguaje y la realidad del siglo. Para ser tan desafiante y provocativo como este y conjurar el espectro de la esterilidad. Ya fue así en tiempos de Rabelais y de Cervantes, como señala Scarpetta en el epígrafe, cuando estos gigantes se atrevieron a reciclar la herencia grecolatina y fundirla con materiales nuevos para deshacerse del lastre de la cargante imaginación medieval. Y esta ha sido siempre, siglo tras siglo, la estrategia estética para librarse del peso muerto de la tradición y retener la impureza esencial y el espíritu irreverente de la novela.

Acierta Goytisolo, en este sentido, al establecer el origen de la novela como un “producto de aluvión, fruto residual de la evolución de una serie de géneros hoy desaparecidos”. Esa “naturaleza de la novela” no es, por tanto, sino un conjunto de artificios y convenciones modificados o añadidos con el paso de los siglos para adaptarse a las mutaciones históricas y no desaparecer. Sin embargo, a poco que se mira a la novela con una perspectiva más vasta es fácil observar la inagotable vitalidad de ese formato que nació para poner en crisis, precisamente, el mundo de valores vigente en cada sociedad. Pero para poder hacerlo con eficacia e inteligencia necesita recurrir a nuevos dispositivos de composición narrativa más acordes con los tiempos. La forma informe de la novela es, por tanto, su principal garantía de inmortalidad estética, más allá o acá de la pervivencia de ciertos modelos, estilos o autores. Así como la paradoja, acentuada por Goytisolo, de que “la verdad novelesca”, frente a modelos dogmáticos de conocimiento, “es irrebatible”.

Tiene razón Goytisolo al señalar las narrativas banales impuestas por el mercado y el gusto mayoritario como una de las causas de la aparente crisis del género junto con el fin de la concepción modernista del mismo. Aplicando una interpretación lineal de la historia, termina identificando, como muchos académicos conservadores, el agotamiento moderno con el fin artístico de la novela, negando la existencia de novelas actuales que exploren vías innovadoras de representación de la realidad o trasciendan las relaciones convencionales con la tecno-cultura contemporánea. No obstante, la nociva conjunción de ambos factores (regresión narrativa y mercantilismo editorial) ha puesto en riesgo en la última década ese valor singular, crítico tanto como creativo, que permite distinguir una gran novela, como dice Scarpetta, del lote anodino de los simples relatos que abarrotan las librerías: el poder de desestabilizar las certidumbres de los lectores mediante la desestabilización de los hábitos de lectura.

A pesar del descrédito crítico y el desprestigio intelectual que padece la novela en la actualidad, habría que empezar a sacudirse los complejos culturales y comenzar a considerar a los artefactos más representativos de este género rabiosamente contemporáneo (frente a las formas agotadas de la poesía y el ensayo, centrados en la periclitada subjetividad del yo lírico y la racionalidad monológica del yo discusivo) como paradigmas de los modos postmodernos de procesar la ingente información acumulada en las bases de datos de la realidad y concebir la subjetividad como multiplicidad en constante metamorfosis. 

Posdata: La grandeza de un género puede medirse, desde luego, por el número de discursos teóricos que han tratado de esclarecer sus señas de identidad estéticas. En el caso de la novela podría decirse que hasta la era moderna, con la plena madurez de su desarrollo, no aparecieron las primeras teorías consistentes, pero desde entonces no han cesado de multiplicarse demostrando la extraordinaria vitalidad de este género de géneros (o metagénero). Aunque Goytisolo no menciona ninguna en particular, podrían citarse entre las más productivas la interpretación carnavalesca de Mijaíl Bajtín, la neomarxista de Fredric Jameson (quien, por cierto, está a punto de publicar un nuevo blockbuster sobre el realismo), la más filosófica de Thomas Pavel y la más artística, sostenida por avezados practicantes como Broch y Kundera. En cualquier caso, cada día está claro que la supervivencia artística de la novela depende hoy, sobre todo, de la ambición intransigente de los novelistas en activo, de su fuerza creativa y su capacidad para no dejarse arredrar por un entorno cada vez más hostil o disuasorio…

CINCUENTA LUCES DE SASHA GREY

La inocencia se cotiza al alza en los mercados. El candor y la ingenuidad se valoran como productos de primera necesidad en un mundo cada vez más cínico y resabiado. Políticos, banqueros, gobernantes, financieros, empresarios, periodistas, gestores en general, fingen ante el mundo no saber lo que saben, actúan como si ocultar la información fuera más importante que administrar su tráfico y exposición.

 [Sasha Grey, La sociedad Juliette, Grijalbo, trad.: Ana Alcaina, Verónica Canales y Nuria Salinas, págs. 299, 2013]

El auge comercial de la literatura erótica coincide con la diseminación del porno por internet. Un mercado abastecido con innumerables subproductos concebidos para mantener activa la imaginación lúbrica de los consumidores coexiste con la expansión inaudita de la imagen pornográfica en banda ancha. No es extraño, por tanto, que Sasha Grey, estrella porno de la última década, se estrene en el género narrativo fundiendo rasgos apelativos de la novela afrodisíaca mayoritaria con atributos descriptivos propios de una experta conocedora del frenesí visual del porno.

Pese a las apariencias, Grey no busca explotar el éxito masivo de esta narrativa indigente. Más bien al contrario. Para distanciarse de sus colegas, Grey escribe una espléndida novela, tan erótica como política, estableciendo un diálogo creativo con la tradición libertina de sus precursores más imaginativos y mordaces: el gran maestro Sade, por supuesto, con sus antagónicas heroínas Justine y Juliette, y un extravagante escritor como Boyer d´Argens, autor de la escandalosa Teresa filósofa, con la que esta novela comparte protagonismo y voz femenina. En un mundo cada vez más cínico y resabiado donde la inocencia se cotiza al alza, Grey no olvida que, para seducir a los caprichosos lectores, una aventurera mundana que sea además una inteligente pornógrafa debe exhibir una actitud híbrida, imitada de los modelos sadianos: candor en la depravación, inocencia en la lubricidad, ingenuidad en la transgresión.

 

 

Decía Cabrera Infante, a propósito de Corín Tellado, que la pornografía es “un arte inocente” y el pornógrafo “un artista superior”. Quizá por eso Grey, confirmando en parte el primer aserto y aspirando a realizar el segundo, logra en este escabroso viaje al fin de la noche libidinal un matrimonio estético insólito en este tiempo de banalidades cultas y anacronismos estériles. Las nupcias creativas del libertinaje histórico y el porno contemporáneo, es decir, la lucidez de la mirada y la experiencia promiscua, la sabiduría del placer y la práctica desprejuiciada, la soberanía del sujeto y la inmanencia del deseo.

Lo más sorprendente de esta novela sorprendente no es el grado de excitación que generan los diferentes escenarios por los que transita la intrépida protagonista, de coito en coito, de orgía en orgía, como en una escala ascendente hacia el supremo conocimiento carnal y la ataraxia espiritual a la que aspiraba Sade; ni el descaro con que la narradora emite opiniones o teorías inteligentes para aderezar las pausas eróticas y adornar la obscena desnudez de su figura en ciertos trances; sino el ingenio narrativo, que Grey no ha aprendido en los rutinarios rodajes del porno, con que logra traspasar los límites mentales en su exploración del reverso moral de la sociedad, aventurándose como una Alicía pícara y juguetona del otro lado del espejo de la fantasía. Así descubre, durante una orgía monstruosa en un jardín digno de Bomarzo, la siniestra verdad de la secta milenaria que da título a la novela y, con ella, la verdad abyecta del mundo en el que vivía hasta entonces, como todo el mundo, con la mayor ingenuidad.

Es irónico que esta fascinante novela contenga quizá la resolución del misterio fundamental (“el poder, el sexo y la violencia son solo las dos caras de la misma moneda”) con que se enfrentó en su obra maestra póstuma (Eyes Wide Shut) el laberíntico cerebro de Kubrick, a quien se rinde homenaje en estas páginas como a otros grandes cineastas y escritores. Y es que cierto cine y cierta literatura son para Grey, además de una inspiración permanente, la principal “vía de escape” para sentirse cómoda con la propia sexualidad.

TWILIGHT ZONE

4) ¿Qué parte de opinión, qué parte de conocimiento y qué parte de ignorancia encuentras en la literatura actual?

Es una época confusa, desde luego, en la que ni siquiera estamos seguros del valor social o la influencia real de la literatura. Si me dejo llevar por el pesimismo, vería la situación actual como crítica, con una nueva especie de productos sucedáneos usurpando el exiguo lugar de la literatura, como en una versión libresca de La invasión de los ladrones de cuerpos, donde falsos libros replicarían las formas y la apariencia de la literatura para engañar a los lectores. Si me dejo arrastrar por el optimismo, sin embargo, veo la situación, a pesar de todas las dificultades objetivas, como un increíble desafío y una ocasión única para que el escritor ponga a prueba su inventiva y su ingenio y su manejo de la información y demuestre si la literatura está o no a la altura de los tiempos.

5) ¿Debe contar la literatura lo sucedido o lo que debería suceder?

La literatura se sitúa en el filo de lo posible. En esa zona crepuscular donde los perfiles y los contornos de la realidad se diluyen y alcanzan una indefinición fantasmática. Es la única forma de que la literatura logre imponer el principio de placer sobre el principio de realidad. La libertad del juego sobre la necesidad o las trampas de la ilusión referencial. En este sentido, creo que un novelista de hoy tiene el privilegio de poder sentirse contemporáneo de las formas pre-modernas de la novela tanto como de las modernas y posmodernas y, al mismo tiempo, saber que pertenece a un tiempo sin tiempo, hecho de intersecciones e interferencias cronológicas, y participa de una vivencia del tiempo que carece de historia e incluso de definición literaria. 

[Seguir leyendo esta entrevista con Martín Arán en el número 3 de la revista electrónica El toro celeste.]